《赤壁》：华语大片的去“他者”化倾向

    华语商业大片自2002年《英雄》的问世，如今已走过了近6个年头，从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《黄金甲》等大片商业元素的“拼贴式”呈现到《投名状》、《集结号》线性叙事的回归，华语大片的发展，一路都在被众多的评论者阐释为“突围”的过程。突什么围？这种需要突破的包围圈是什么？据我看来，这种所谓的包围圈就是华语商业大片“他者”化的创作观念，这种由第五代、第六代导演走向成功、浮出水面的策略化的电影创作观念，除了将商业大片按照产业化的标准进行制作、营销外，其内涵上依然是一种弱势文化向西方主流文化呈现奇观、满足西方观众猎奇心理的套路。之所以要“突围”，就是要打破这种考试心态下的创作媚态，在世界电影产业体系之中制作真正属于我们自己文化实力的商业大片。

    国际电影研究对“他者”电影的关注始于20世纪80年代英国《银幕》杂志对于第三世界电影的关注。当时的西方学术圈，对于欧美以外国家的电影研究是以“他者”的视点呈现的，也就是以自我为中心将欧美作为主流、中心，而欧美以外的电影作为边缘话语的“他者”。最能说明这种带有浓重后殖民倾向研究视角的观点就是西方学术圈对于“世界电影”概念的特指。“世界电影”并非如字面意义上代表的包括世界上所有的电影，而是特指第三世界电影、非主流的、非好莱坞的、另类的其他电影。从电影作为市场的元素来看，“世界电影”的概念可类比为“世界音乐”。World Music也并非对世界上所有音乐的概括，而是西方人泛指那些来自文化不发达地区、带有亚文化含义由西方人改编而来的音乐。这是一个市场上流通的概念，因为对于西方民族主流音乐之外的音乐需要有一个能够识别的标签。而“世界电影”也是这样一个识别“他者”的标签。这种观念更像是“动物”之于“人”。人也是动物，而因为人是高等的动物，是世界的主宰，在观念上却将“动物”这个词仅仅局限于除了人以外的动物世界之中了。西方学界和业界的这种“他者”化的视点所产生的观念就是猎奇心态以及对于东方民族的想象主义，这点可以从第三世界以及后殖民批评对“东方主义”的批判可窥一斑。东方到底是什么样的？西方电影以及东方的民族电影中的东方到底是想象的还是现实的？围绕这些问题，不管批判的多么言辞恳切，我们依然不难在字里行间之中领略到这种由西方精英学者自我反思式探讨依然将我们置于深深的“他者”的位置上。

    然而似乎我们的电影创作并无察觉，相反却乐于以“他者”呈现在全球电影之中，因为原本弱小的我们以为这种迎合考官的考试心态能够使华语电影吸引西方的眼球、取得商业上的成功，更有甚着能够在国内这种铁桶一样的电影人体制之中赢得主创者名利双收的地位，为自己正名。于是，我们看到了第五代导演崭露头角于西方各大电影节上，捧回金银的同时，不但让世界重新认识了中国电影，而且自己当然也名利双收。真民俗也好，伪民俗也罢，总之中国电影是走向世界了。第六代导演面对电影人才体制显得更加无能为力，似乎除了走西方电影节路线更别无他途了。然而电影又不只是以艺术的面貌展现于世人的，首先它是一种工业，是一种产业形式。在世界市场经济体系之下的今天，电影更多的是作为经济元素出现的，一部电影，尤其是一部大制作的电影大片，就如同当下的全球金融危机一样，迅速的在整个世界电影市场中蔓延开来。中国岂能无大片？中国有大片，有华语大片，上文中已略许提到，然而华语大片从一开始便是带着强烈的“他者”残余的，这也是华语大片从诞生之初就意味着不断突围的原因所在。除去华语大片只注重了视觉奇观、商业元素的展现，故事讲述的不够流畅之感的不足之外，宫廷争斗、权利密谋、人性邪恶、乱伦、东方奇观展现都充斥于以武侠和功夫所扭结的这些大片之中，而中国作为世界上最伟大民族之一的伟大主流价值观念却被这些带有奇观性质的丑陋所遮蔽了。所以华语大片需要突围，需要突出这个被“他者”情节所笼罩的包围圈。2007年《投名状》和《集结号》的出现，为大片领域吹来了一阵清风，它们注重叙事与情节的展现，同时对于中华民族的兄弟、战友情义都有较好的阐释，尤其是《集结号》作为主流商业战争大片将历史性与个人叙事的有效结合，更是被评论者们认为是中国主流大片的方向性作品。这些都是真正关心华语电影商业性与文化影响的人们拍手称快的事情，都可以看做华语大片自身“突围”的壮举。然而“突围”并非只是这一种形式，只从某一个点冲出包围圈，可以说，最新上映的《赤壁》就是另一种形式的“突围”。

    如果说《集结号》是华语大片从自身建构内部“突围”的话，那么《赤壁》则是出一路奇兵，伞降于包围圈的外围打开缺口，进而打破包围圈的。我们可以看到《赤壁》作为大片，商业大片的一系列元素都具备了，大明星、跨国明星的阵容（当然这或许于跨国营销的便利有一定的关系）；巨大战争场面的精妙设计；情与性场面的美学化展现；宏大主题音乐的催情……等等这些元素，虽然在特技制作、一些演员表演上差强人意些，与好莱坞大片还不能匹敌，但是之于华语大片确实也有新的尝试。然而《赤壁》真正的价值并非这些大片元素的展现，而是它将几乎所有华人都耳熟能详的古代故事融入现代人本观念来进行讲述，将中国古典的故事史诗化的呈现。这对于以往大片将东方文化妖魔化的取向要高明的多，也更加有利于贴近当代人的主流价值取向，更有甚着，这可是说是在全球化市场经济体系下，提升中华民族文化实力的高品质文化商品。它并不是迎合西方猎奇的心理之作，而是透过主流商业电影的外衣，讲述一个情义无价、以民为本、连弱抗恶的故事，而对于西方未尝受过“《三国》教育”的观众来说，这个阐述伟大价值观念的故事发生在古代中国。正因为此，我才认为，《赤壁》是将中国古典故事史诗化了。《赤壁》推出以来，网络、报刊、杂志的各路“《三国》专家”们对其几近调侃、笑侃，其矛头多指向周瑜与诸葛亮之间的关系以及那几句诸如“天下兴亡、匹女有责”的台词上，而影片的总体风格以及叙事策略却多避而不谈。似乎“一个老鼠坏了一锅汤”，影片完全被这些以考据学为基础的“瑕疵”所遮盖了。或许每个人都知道电影改编不同于原著小说，就如同每个人都知道电影故事情节不同于现实生活一样。但是却偏偏众多的人在观看电影以及评价之中被这种下意识的认知主义视角所左右，生发出考据癖来，总是将电影与原著相比较。我不否认影片与原著的这些差异，但是我们应该首先明确的是《赤壁》已不是原有意义上的三国故事了，而是一部电影，一部阐释和描述着人性关怀和现代情怀的史诗化电影，一部面对全球电影观众的商业电影。

    影片在史诗化的叙事之中，去“他者”性也同时呈现了出来。以往的大片，尤其是华语大片初出茅庐的几部，可以说对于西方观众或评委来说，是“你们想看什么，我就拍什么给你看”的情节；而《赤壁》则具有“我想让你们看我们什么，我才怎么拍”的用意。不是去表现满足西方观众评委的奇异之事，而是阐释古老中国智谋与英雄的史诗；不是去撞击西方眼球的东方丑态，而是树立东方古老中国的主流价值观念。可以说《赤壁》是跳出华语大片自身“他者”话语建构，通过深谙好莱坞大片制作之道的导演功底，融入西方主流文化叙事形式，讲述了一个展现中国人自己的故事。这也是它不同于《集结号》形式的“突围”的显著特征。当张飞如雷声般的吼出：“第三军听令：人墙护民”之时，全球的电影观众所获得的感受并不是“三国专家”们的揶揄，而是中华古代先民以民为本的原初思想；当我们在面对曹军列出诸如《斯巴达三百勇士》中用盾牌围成圆形的防御体系，孙刘联军依然可以用铁索绳破敌时，我们心中依然也会升腾出民族的优越感和自豪感；当孙尚香说出：“天下兴亡，匹女有责”之时，谈笑之余，一种花木兰式的巾帼不让须眉情节也会萦绕心头。诸如此类的二律背反可以说会一直在观众的观影体验之间流转。随着升格镜头和雄伟的主题音乐响起，周瑜于万军重中夺下对方军旗之时，一种极其震撼的英雄主义油然而生。而这种英雄主义是来自古老中国的，是通过这部电影带给全球观众的。

20世纪80年代当中国再次洞开国门，走向市场经济体系以来，电影就作为文化商品最主要的代表一直被讨论着。电影民族化的呼声虽然随着电影产业化发展慢慢的削弱，但是时而还会发出几声闷响。我以为，中国电影最大的民族化并不是如同人类学纪录片一样的表现民族风情与特色进而躲避好莱坞商业大片的全球侵袭，而是应该和好莱坞强势大片形成一种对冲，制作讲述我们自己故事的商业大片，不是为了商业利益去满足猎奇者的眼球，而是获得商业利益的同时树立我们自己的主流价值观念；不是以“他者”作为呈现方式，而是去“他者”而融入其中。《赤壁》的推出让我看到了这种倾向，同时也是希望，尽管距离高水平大片制作还远有距离，但是这已不再是在“他者”的位置上徘徊不前的丑陋，而是一种突围后重生的快感。