摘要：中国电影从来不缺少功夫片，但是却从来没有出现过真正的动作影片，在中国功夫电影中，讲一个好故事远没有一段精彩的打斗来得重要。功夫片以其对中国武术的展示占据了一部标准片长影片的30分钟或者更长，如此长时间的叙事停顿和展示性场景，最后直接导致功夫片的叙事的单薄。近年来，只有香港导演陈木胜进行着动作剧情片的拍摄，因此对于好莱坞动作剧情片的关照，对于中国动作电影有着极大的借鉴意义。
对于好莱坞商业类型片的研究需要从不同的维度进行，包括从电影史、电影产业和美学角度进行阐述，但好莱坞类型电影最令人着迷的特质无疑来自多种类型之间的杂糅和派生，并最终促使好莱坞“高概念”电影这一重要商业美学的出现。
沃尔士关于电影理论的核心要素的三个词为“动作，动作，还是动作”[1]，可以说动作（Action）本身已经包含了电影所有的秘密，但动作类型并不属于最早出现的电影类型，只是作为“动作元素”混杂在西部片、喜剧片、黑帮片等电影类型之中，作为电影最初的动作英雄，西部片中的牛仔形象更成为了以后所有动作片英雄的神话原型。随着主要观影人群的青少年化，动作片已经成为好莱坞最重要的泛类型。正是因为“动作”本身极强的兼容能力，使它能够不断与其他电影类型进行杂交，衍生出新的“亚类型”电影，包括动作喜剧片（《尖峰时刻》）、动作冒险片（《木乃伊》系列）、动作科幻片（《萤火虫》）、动作恐怖片（《恐怖星球》）和动作灾难片（《明日之后》）等等，以此不断刺激青少年观众的观影预期。
除了上述与其他电影类型融合的动作电影，以《肮脏的哈利》（1971）、《虎胆龙威》系列和“波恩”系列等为代表的动作情节剧可以称得上是最为纯粹的动作电影。其中《波恩身份》（2002）、《波恩霸权》（2004）和《波恩最后通牒》（2007）三部曲更是使好莱坞动作剧情片无论从意识形态缝合、英雄气质塑造和镜语掌控上都达到了一个顶峰。如果我们将“波恩”系列前的所有动作影片作为这个系列的前史，将发现“波恩”三部曲对动作类型具有总括和反置的作用。
意识形态缝合
任何一部主流商业影片的核心价值都要在表达创作者个人风格的同时契合当时社会的主流价值或道德判断，因此“高概念”商业巨片所要表达的核心价值往往片面化、简单化和理想化，《泰坦尼克号》中超越阶级的永恒爱情；《辛德勒名单》中超越民族的济世善举；《拯救大兵瑞恩》中跨越生死的道德选择，甚至是《蜘蛛侠》等超级英雄影片中正义战胜邪恶的永恒主题。这种处于商业原因考量的道德定位是好莱坞商业美学中最表现为突出，同时也最为保守的一点。
动作片以表现暴力行为过程中的“暴力之美”为主要目的，但是暴力与偏向保守的社会主流价值绝对是不相容的，所以如何使观众对银幕上的暴力英雄产生认同成为了最重要的问题。《肮脏的哈里》（1971）的主角哈里·卡拉汉为这个问题给出了完美的答案：“开枪并没有错，只要中枪的人该死。”
“波恩”三部曲讲述的故事并不复杂：一个失去记忆的美国中央情报局雇佣杀手寻找自己身份的故事。影片将故事背景设定为当代，这就使得70年代美国政府信任危机、80年代美苏冷战和90年代国际恐怖分子盛行的动作片故事背景成为前史。在这几十年的动作片发展中，美国中央情报局已经理所当然的成为一个腐败滋生，以国家安全牺牲个人利益的国家权力机构。在《波恩身份》中，美国情报机关的办公场所并没有像《虎胆龙威4》一样表现出数字时代的高效率和井井有条，而用大量电脑显示器填充色调偏暗的办公室，以突出情报机构不可告人的神秘气质。
其实，与国家权力机关的对抗一直是动作剧情片的不变主题，随着1975年水门事件的发生，对于国家权力机构的怀疑到达了一个顶峰，执法机构本身开始遭受质疑，因此大量法外执法的动作英雄出现，如《肮脏的哈里》和《法国贩毒网》等。这一阶段火爆的动作场面拥有直接的政治指涉，表达出对国家权利机构的不满，只有西部牛仔式的孤胆英雄能够拯救美国。这一时期的动作片在进行暴力表达的同时，实际上在对另一种更恐怖的国家暴力进行批评。在西德尼·波拉克执导的《秃鹰72小时》和《翻译风波》等政治惊悚片中，国家暴力得到极佳的诠释。当时美国社会深陷越战，接下来的“水门事件”又给政府带来了巨大的信任危机，并且在于苏联的对峙中又处于劣势，因此对于国家政权的激进质疑实际上满足了当时社会的普遍心态，“暴力”成为当时最重要的情绪宣泄和政治表达。
进入80年代，里根政府的强硬上政治态度使得动作片不得不重新塑造自己的硬汉英雄，以此契合美国在国际上的咄咄逼人的侵略性态势，因此这一时期包括阿诺德·施瓦辛格、西尔维斯特·史泰龙等人体武器式的肌肉动作明星大量出现。随着国际恐怖主义和苏联解体后一大批流亡军事团体的大量出现，美国社会的关注点也由冷战转向了国际恐怖势力。因此，美国动作片开始由对国家权力机构的反抗转向与仇恨美国的敌人进行正义与邪恶的斗争，如《壮志凌云》、《真实的谎言》等。这时国家权力机构往往被符号化和边缘化，仅作为给英雄角色制造障碍的目的而存在。
“波恩”三部曲出现于后9.11的美国创伤时期，对国家政权的质疑显然是不合时宜的，因此影片将波恩寻找的组织设定为一个美苏冷战的遗留物，作为美苏冷战的后遗症出现，因此主人公所清算的实际上是一个与现实美国毫无关涉的暗杀组织。这就使得“波恩”三部曲在讲述自身故事的同时，实际上还指涉了关于动作类型前史性的内容，因此在规避了敏感政治话题的同时，还保持了文本意涵的丰沛，成功完成了对当下社会主流价值无害的意识形态缝合。
英雄气质塑造
如同西部片中创世纪的殖边牛仔神话一样，动作片的重要任务就是以造神的方式形塑出一个不死的动作英雄。一副令人信服的英雄形象带给观众的冲击力往往胜过大量堆砌图解式的暴力场面。
不同时代有不同时代的理想英雄形象。《肮脏的哈利》的英雄哈里·卡拉汉被塑造成一个无视法律程序的警察形象，用以暴制暴的方式维护混乱的社会秩序。哈里这一形象的塑造最突出的表现在哈里使用的.44 Magnum沙漠之鹰自动手枪上，作为威力最为强大的自动手枪，沙漠之鹰拥有极强的后坐力和穿透力，难以掌控并且极易伤及无辜，事实上，美国警方也从来没有将此种枪作为警用制式枪支。因此，这把有如硕大男性生殖器的手枪在影片中时刻象征着哈里·卡拉汉本人作为国家权力机构之外另一种执法力量的存在，在这里我们不能忽视扮演哈里的克林特·伊斯特伍德在此前以塞尔乔·莱昂内“镖客”三部曲中沉默无言的正义牛仔形象声名鹊起。哈里这一形象成为了在法律鞭长莫及处维护正义的伊斯特伍德牛仔形象在现代都市的延续，因此极易唤起观众的情感认同。
那么，作为当代动作英雄的杰森·波恩是如何被塑造成一个接受过超严格的军事训练、能够幸存于各种危机事件的军事机器角色呢？饰演杰森·波恩的马特·达蒙外表可以说其貌不扬，身材也不算魁梧，与以阿诺德·施瓦辛格为代表的肌肉派明星完全不同，但是生于马萨诸塞州的马特·达蒙有着一张典型的朴实坚毅的美国面孔。这就便于马特·达蒙以沉默寡言，但又极具爆发力的方式诠释这个身怀绝技的，但又无法控制的困兽形象。
此外，影片还以许多细节帮助这个形象的塑造。如同哈里使用沙漠之鹰的意义一样，马特·达蒙在影片中使用的是SIG Pro SP2009型手枪，枪体大量使用塑料聚合物，减轻了枪的重量，另外作为一款模块化式的手枪，手枪握把模块可以更换为不同尺寸的模块，并且模块化的击发机构也可以随意更换。轻便可拆卸的手枪十分符合杰森·波恩神出鬼没、来去无踪的雇佣杀手身份。
不同于007系列中花样翻新的高科技武器，“波恩”系列采取了一种更为写实的方式，影片中出现的所有装备在现实生活中都可以买到，这样就使影片在真实的基础上区别于詹姆斯·邦德这种老套的间谍英雄。由于“伯恩”系列的成功，我们可以看到在最新的两集007系列影片《皇家赌场》和《量子危机》中，邦德也开始放弃炫目的高科技装备，演变为近身肉搏的战斗机器。
之前的动作片会以比较夸张且直白的方式凸现动作英雄形象：一个是暴力游戏化，在《魔鬼司令》的结尾，施瓦辛格饰演的主人公以游戏通关的方式将数十名敌人全部消灭，而本人毫发未伤，这时的动作英雄已经成为了一个不死的战神；另一个是英雄胜利后的凝视，在几乎所有电影中，一场小规模的战争结束后，英雄都要以凝重的神态环视战场，这时便会不失时机地反切一个一片狼藉的全景镜头，以此表达英雄极强的毁坏力，却使动作英雄沦为了纳西西斯式的自恋者。夸张的凸现最后使动作英雄变为了一个刀枪不入的能指。
“波恩”系列则以反置的方式加强了杰森·波恩的英雄形象：首先，影片中的打斗场面以追求真实为主要目的，杰森·波恩在影片中使用的是菲律宾黏附术和截拳道等近身格斗技巧，力求一招制敌；影片完全抛弃胜利后的凝视这种表现方式，《波恩身份》中有一段表现波恩徒手从十数米的高楼攀援而下，最后安全落地，如果是传统动作片，一定会有一个波恩仰视建筑物的镜头，以此证明波恩的超人能力，但是在这部影片中，波恩落地后只是警惕地看了下四周，然后附身捡起袋子，扬长而去。将一个令人惊讶的超人行为化为轻描淡写的生活惯例。
影片以细节建构起杰森·波恩头脑冷静、身手敏捷的英雄形象，正是之前追求爆破场面的动作电影无法媲美的。
镜语掌控
对于追求视觉表现效果的动作影片，恰当的镜头语言能够达到事半功倍的效果。
上世纪90年代以前的动作电影，大都以常规镜头为住，在表现暴力场景时，多用慢镜，如山姆·帕金帕标志性的镜头语言便是用慢镜表现暴力的死亡之舞，虽然90年代后迈克尔·贝也大量使用慢镜头，但更多的是作为视觉奇观的动作展现。在1988年拍摄的《波恩身份》中，波恩开场中枪便是以一个慢镜来表现。慢镜虽然能够表现出极强的韵律感，但在动作片中的慢镜大都将叙事时间放慢或延长，在追求视觉节奏的同时，实际上破坏了整个场面的整体叙事节奏。
在“波恩”三部曲的打斗或者追逐中，并没有出现一个慢镜头，完全通过剪辑来凸显格斗的打击感和追逐的速度感。
“波恩”三部曲的后两部导演保罗·格林格拉斯因《血色星期天》中营造出的逼人气势和纪录片质感被制片人选中。因此，在”波恩“后两部中更多地体现出手持摄影的纪实风格，配合斯坦尼康使用的手持摄影产生不稳定感能够将镜头运动的动势注入画面，同时不至于使画面过于晃动。
此外，随着观众对动作片节奏适应能力的升级，如何以高节奏的动作片来迎合荷尔蒙暴涨的青少年观众也成了动作片拍摄的主难题。“波恩“三部曲以跳接、快速横扫、多机多角度拍摄和疾速剪辑等加速技巧增加了影片的紧张节奏，可以说是集之前动作片拍摄手法之大成。
影片节奏不断加快，也是商业片最为重要的美学特征。《邦妮和克莱德》(1967)的平均镜头长度为3.8秒，是70年代节奏最快的影片只要一，但是到了2002年《波恩身份》的平均镜头长度为4秒，但是以现在的眼光来看已经显得沉闷，而《伯恩霸权》平均镜头长度1.9秒，才算得上是比较接近现代青年人的观影节奏。
好莱坞动作类型以极强的包容能力，获得了巨大的商业成功，但是对动作片的研究却一直未能深入，好莱坞动作类型的商业美学其实更多的来自于源于观众需要的自体进化。对于动作类型的研究，对于中国动作影片的拍摄有借鉴意义。
