摘要：本文立足于电影商业美学基础，围绕电影生产的一般规律：制作——发行——放映的诸多相关环节，正视好莱坞魔幻电影所带来的巨大社会效益和经济效益，探讨好莱坞魔幻电影成功的深层原因及其文化、美学结构，并分析中国魔幻电影在商业与艺术之间价值失衡的原因，从中寻找出一些值得为中国魔幻电影所能借鉴的经验与启示。
关键词：魔幻电影 商业美学
魔幻电影是西方极具文化传统和商业价值、并且发展成熟的一种类型片。从“木乃伊系列”（第一部《木乃伊·盗墓迷城》于1999年出品，现已出品4部），到“哈利·波特系列”（第一部《哈利·波特与魔法石》于2001年出品，至今已出品6部），到“指环王三部曲”（第一部《指环王·魔戒重现》于2001年出品），再到“纳尼亚传奇系列”（第一部《纳尼亚传奇：狮王、女巫和魔衣橱》于2005年出品，至今已出品2部），以这几个系列为代表的好莱坞魔幻电影迄今不断刷新着一个又一个的票房神话，在世界范围内引起了广泛的影响，受到影迷的狂热追捧。
在中国，随着电影的空前繁荣，魔幻电影这一发展本不充分的电影类型作为电影的产业支柱也越来越受到业界的重视，随着电影产业的改革、探索和发展，中国也出现了《倩女幽魂》、《蜀山传》、《大话西游》、《情癫大圣》、《无极》、《神话》和《画皮》等魔幻电影。这些初生萌发的具有东方梦幻气息的魔幻电影在艺术、技术和商业上虽很难与西方的同类大片相媲美，但也极富意义地暴露出我们在电影产业建构和艺术创作等诸方面的缺失。进一步说，国产魔幻电影发展不充分的根本原因在于其商业与艺术之间的关系呈现出的一种失衡状态。纵观当下世界电影，好莱坞已经在世界范围内奠定了其全球化商业电影体制，从制作——发行——放映的商业模式到类型片、明星制等美学原则，好莱坞无处不在地影响着世界各国的电影经营模式，中国电影也未能例外。在这种情况下，中国魔幻电影如何既能保持自身的美学特质，又能在国际市场上取得商业和文化上的突破呢？一句话，需要魔幻电影在商业和艺术之间形成一种良性互动关系。因为电影既是一种以商业为基础的产业，又是一种承载着文化的艺术，电影产业有它不同于其他产业的独特性——美学原则。所以，电影的商业性依赖于电影的艺术性，电影的艺术性同样依赖于电影的商业性，它们互为因果关系。一部成功的影片，就是商业和艺术共同影响下产生的作品。只有电影在商业和艺术之间形成一种互动的促进关系，电影艺术上的独创性和商业生产原则同时发挥作用，才能促成一部佳作的诞生。所以，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。（所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。）[①]
与好莱坞魔幻风潮大行其道不同的是，中国魔幻片还很不发达，这对于一个有着巨大消费潜力的电影大国来说是很不正常的。文章开头就已经谈到，2000年后，好莱坞刮起魔幻旋风，中国电影人也开始跟风，出现了陈凯歌的魔幻巨制《无极》、以西游记为素材的《情癫大圣》以及中芬合拍片《玉战士》等，但上述影片总体表现平淡，没有取得预期票房收益，甚至出现了胡戈恶搞魔幻剧情的视频《一个馒头引发的血案》。特技滥用与影片美学品味贫乏、商业逐利与思想文化内涵空洞之间的巨大落差使得观众对于“中国式”的魔幻大片几乎“望而生畏”。所以，本文立足于电影商业美学基础，围绕电影生产的一般规律：制作——发行——放映的诸多相关环节，正视好莱坞魔幻电影所带来的巨大社会效益和经济效益，探讨好莱坞魔幻电影成功的深层原因及其文化、美学结构，并分析中国魔幻电影在商业与艺术之间价值失衡的原因，寻找出一些值得为中国魔幻电影所能借鉴的经验与启示。
一、文学与电影的良性互动
人类对于故事的需求总是不可餍足的。一个构思精巧的，起伏跌宕的，悬念迭出的，惊奇不断的，有意义的故事永远是好电影的基础。美国著名编剧罗伯特·麦基在其被美国电影界称为编剧的《新福音》的著作《故事》中说：“到90年代，好莱坞的剧本开发成本已经攀升到每年五亿多美元。”[②]这足以看出好莱坞对剧本的重视程度。那什么样的故事才能最大限度地既发挥规模经济的效益，又能最大限度地减少文化折扣呢？无疑，是那种能够被跨国界跨文化的观众所共同接受的故事。在这一点上，魔幻电影可谓是占尽了先机。魔幻电影的题材大多是一些原生状态（或经过现代改编状态）的神话故事和民间传说，这些故事由于长久的历史积淀，拥有着超越国界、民族的内在力量，所以，西方魔幻电影的繁荣首先与其内涵丰厚的“文化资本”有关，即与西方魔幻小说的繁荣有关。本世纪初三大魔幻电影系列的剧本创作均改编自畅销魔幻小说，而这些魔幻小说的作者大都具有深厚的文化功底和文学修养。《指环王》和《纳尼亚》的小说作者，是任教于牛津大学并深受欧洲古老历史文化浸润的两位教授。小说充分体现了欧洲的魔幻文学传统。《魔戒》在1999年Amazon的读者投票中，成为英国读者心目中两千年来最伟大的著作。这充分表明了《魔戒》在西方读者心目中的经典地位。由此改编的《指环王》电影无形中已经拥有了数以万计的观众。《纳尼亚传奇》的原著也是享誉全球。这两部作品想象力之宏伟，故事内涵之博大，奠定了魔幻电影的成功基础，同时也影响了20世纪末最著名的魔幻作品的诞生——《哈利·波特》。畅销书的声名吸引人们走进电影院，而电影反过来也促进了人们的阅读欲望。电影和小说相互交织，共同形成了电影上映前的“电影氛围”，形成了观众的期待视野。此外，受众观影后评论的赞誉和小说的销售成绩又促使电影资本重新介入，而电影票房的成功又会反过来刺激小说的销售和再创作，包括续集的创作（以《哈利·波特》最为典型）、新魔幻小说作家的产生及新魔幻小说的创作。小说的销售量和电影的票房收入是体现这组“良性互动”关系的最好标志。而纵观我国的魔幻电影创作，文学与电影之间并没有形成一种良性互动的关系。按说我国是具有悠久的神魔文学传统的，从我国古老的神魔小说《山海经》、《封神演义》、《西游记》、《聊斋志异》到近代的神魔武侠小说《蜀山剑侠传》再到当下的《诛仙》；从六朝志怪、唐宋传奇、明清小说到21世纪出版社的“大幻想文学”原创丛书和春风文艺出版社的“小布老虎丛书”，都足以说明我国神魔文学资源的丰厚。但中国魔幻电影的集体失语，对创作者提出了一个严肃的问题：如何在电影中充分继承我国的传统文化，树立“剧本意识”。那种过份轻视电影的文化属性和叙事功能的做法是值得商榷的。为什么中国的电影不好看。观众、媒体、学界对近年来推出的所谓“大片”更是批评不绝。究其原因，除了武侠电影（近年来大多数“大片”均为武侠题材）过于追求视效、强调技术形式之外，其中最重要的原因就是影片忽略故事的成立性与精彩度。而一些所谓植根于生活的“艺术片”同样存在故事单调、人物平面化等重大问题。陈凯歌2005年号称中国首部真正的魔幻大片《无机》的失败教训很大程度上就说明了这一点。但2008年似乎是一个转折，在经历了长达十年的阵痛之后，中国电影进入“后大片”时代。《画皮》、《李米的猜想》等电影创作者似乎都蓦然意识到“故事”之于当下中国电影的重要性。不约而同地或是改编或是创作，都旨在增强影片的故事性与文学性，而且无一例外取得了成功。所以，对于中国的魔幻电影来说，如何实现电影与文学之间的良性互动，非常关键。
二、技术与应用实践的良性互动
数字化时代的到来以及电脑游戏的普及加之“新神话主义”的勃兴都为魔幻电影的兴盛提供了社会文化背景上的新契机。与其他类型的电影相比，魔幻电影对声、光、电技术的依赖程度更甚，从某种意义上说魔幻电影是现代电影技术的产物，技术的进步和应用使得电影这门艺术在表现神话意境、想象世界等方面具备了其他艺术形式所无法比拟的能力。好莱坞在20世纪前半叶就注意到了一部在英国学院派中十分流行的书籍《指环王》，但为了拍摄这部影片，好莱坞电影等待了半个世纪之久，直到数字技术的发展足以创造出真实可信、富于质感的奇观影像，尽管这些影像本身在现实生活中并不存在。罗兰·巴特尔曾说过，摄影永远无法独立于它们的拍摄对象而存在。然而，这对于魔幻电影来说似乎并不适用。数字技术营造出来的逼真虚拟影象，却是现实中的摄影术永远无法拍到的。甚于巴赞提出的“电影是现实的渐进线”，克拉考尔提出的“电影是物质现实的复原”等传统电影理论都与魔幻电影的数字技术产生了悖论。所以，魔幻电影的影像与现实的关系已与传统现实的电影观念渐行渐远，它已经不是物质的复原，而是想象的现实存在。它依靠着人类肆意的想象和飞速的技术进步实现着魔幻奇观的制造。西方魔幻电影是植根于自身的文化土壤之中，并凭借先进的高科技数字技术呈现的影像奇观，而相比之下，一向在技术上落后于西方的中国电影并不占据此类优势。以《无机》为代表的号称投资过亿的创作，在数字技术上不惜花费血本制作出来的奇观影像仍然令广大的受众失望，而以《画皮》为代表的中小成本制作在规模上似乎又离魔幻电影的实质远了一点。影片试图想凭借西部风俗风情奇观、明星奇观和人情、人性奇观来弥补电影技术上的不足，但《画皮》虽改编自《聊斋志异》中的同名故事，但实际它只是借用了魔幻电影的概念和外衣，骨子里装进的仍然是一个现代爱情故事的内瓤，这一借用和转换非常典型地反映出当下中国主流商业电影的叙事策略，并成为保障该片票房的制胜法宝。《画皮》票房的成功，证明了编导“扬长避短”创作的正确性，但这对中国魔幻电影的长远发展来说，并不是一条权宜之计。最根本的还在于达到技术与应用实践的一种良性互动，因为，魔幻电影在满足观众的欣赏需求的同时又进一步开拓和提高了受众对数字奇观的审美期待和鉴赏水品，也必然增加此类影片的“市场需求”，这一切都需要电影工作者在数字技术的开发和应用上做出更大的努力。也许在技术尚未达标之前，我们真的需要如同好莱坞电影一样去等待半个世纪。
三、奇观制造与文化内涵的良性互动
在技术稍显落后的时代，中国的魔幻电影如果再缺少想象和文化的双翼，后果将是不堪设想的。魔幻电影成功的前提，在于如何制造出一个在荧幕上真实存在的想象世界。而这一世界的营造除了需要以高科技作为基础，更需要电影创作者深厚的文化积淀和敏锐的洞察力、丰富的想象力。然而，在当前为数不多，还处于起步阶段的中国魔幻电影中，普遍存在想象力匮乏、观念落后和人文内涵缺失等几大问题，这导致了这一本该处于电影产业支柱地位的影片类型在当前国产电影产业中的低迷状态。如何使人类的想象真实存在于荧幕，这对电影创作者提出了巨大的挑战，第四代、第五代的成功经验在这一挑战面前已经不具备可复制性，不论是呈现苦难现实并进行深刻反思的电影，还是展现民俗文化奇观、甚至贩卖伪民俗以满足西方对东方文化窥视的电影，都已无法满足当下受众对于数字奇观影像的需求。所以，当下中国魔幻电影对于中国传统文化的奇观想象和影像构建变得至关重要。中国浩如瀚海的文化典籍和神话传说，仍然在沉睡，这些奇观影像尘封在古老的历史中，未能像好莱坞与日本的动漫产业那样与高科技结合，进入电影的产业链条，并逐渐推向全世界，成为极富价值的文化创意产业。它们最终的被唤醒似乎也不是中国的影视创作者们，而是嗅觉灵敏、反映迅捷，具有完备成熟影视电影体制的好莱坞，《花木兰》中的“花木兰”，《功夫熊猫》中的“熊猫”，《功夫之王》中的“孙悟空”，还有《木乃伊3》中的“中国皇帝”与“秦始皇陵”。这些华夏文明的代表，被好莱坞所利用，贴上了中国元素的标签，但骨子里仍然宣传的是美国人的文化和价值观念。此外，好莱坞还购买了大量中国上古神话故事的版权，用于制作动画片。好莱坞利用中国元素，裹挟着美国文化的内里，进而用这样的文化产品来抢占中国市场，一部影片的全球收入往往已经超出我国一年的票房总量。这确实是值得中国魔幻电影创作者深思的课题。我们不禁要问，难道制作属于中国自己的传统文化奇观，真的就那么难吗？所以，中国电影人应该抓住机会，在好莱坞魔幻片的基础上追求创造性的转换和本土性的表达。培育本土化的魔幻文化，针对国人的文化审美、思维习惯，对魔幻进行本土化改造。中国魔幻片可以吸收西方魔幻文学的一些有益成分，但更主要的还是从我国丰富的神魔文学中汲取营养，以本土文化为基点兼纳西方元素。好莱坞魔幻片的两大组成部分“异世界”和魔法，在中国魔幻片中都可以进行借鉴和替换。如可以采用一块具有本土化称谓的“东方大陆”来替代“异世界”作为另一个疆域，将传统文化中的仙、神、妖、龙作为主要形象来替换巫师、骑士之类的西方魔法斗士。而魔法的学习可以转换成内功的修炼。中国文化中虚与实、形与神等观念都可以用来创造魔幻片的形象和意境，展现独特的东方神韵。同时，中国魔幻片可以继承武侠片的传统，并在此基础上加以改造利用，构建与武林中的正邪冲突性质类似的神魔冲突，从而为魔幻深深地烙上中国文化的烙印。虽然陈凯歌的《无极》将“魔幻”和“武侠”进行二元组合遭到了失败，但这主要是因为影片中东方元素的张力不够饱和，加之影片叙事上的欠缺造成的，而不是结合本身的错误。具体到影片层面，国内电影人往往只看到好莱坞魔幻片的超高票房收益，只关注了魔幻片的形式表现，却忽略了影片的文化底蕴。推出的跟风之作，也往往犯下形式大于内容的毛病。《无极》在绚丽的外表下面无法掩盖故事的晦涩难懂，生搬硬套的大杂烩痕迹颇为明显，在没有内容和文化支撑下的炫目视觉显得苍白无力。而中芬合拍片《玉战士》也是为魔幻而魔幻，缺少传神的细节描写，本土文化的挖掘也停留在表面，特技镜头的纷乱更造成了视觉压迫，使得这部影片在国内没有得到预期的反响。与此同时，国内影人在拍摄作品时，细节处理还显得相对粗糙。《无极》放映后，观众纷纷指出影片中许多细节有明显漏洞，甚至出现了网络热贴“《无极》的18处不合理之处”。这些硬伤严重影响了魔幻影片的整体质量。
四、 商业利益与受众的良性互动
由于魔幻电影总是具有强烈的西方文化特质，充斥影片的总是西方文化传统中对善恶的讨论、对人性的关注以及对自由的向往等等内容，西方观众在接受电影的过程中会产生自然的“文化认同感”，电影的接受过程本身就是一个对自身“文化身份”的再确认的过程。换言之，在西方魔幻电影往往是受众文化价值观的最好体现。在消费具有深刻文化内涵的魔幻电影的过程中，西方观众的“文化身份”得到了印证和强化，如《魔戒三部曲》、《纳尼亚传奇》与古希腊神话传说、圣经故事及其价值观、审美观等等有深刻联系，而《哈里波特》则与英国的“巫师文化”有很深的关联。而在西方强势文化轰炸下已经产生了文化上的准“认同感”的其他地区观众也会愿意接受这类电影。好莱坞电影的运作模式在市场经济和全球竞争的考验中已经非常成熟，而且好莱坞非常重视受众因素在电影的整个制作体系和流程中的重要作用，总是尽力把他纳入其中。“大制片公司在对某部影片进行投产以前，总会通过各种方式对美国电影市场和世界电影市场消费兴趣的变化、公众情绪的波动、风俗时尚的改变等各种情况做出判断，然后根据这些判断对即将投产的影片的商业前景做出评估，并在尽可能获得最大限度的商业利益的前提下，也就是迎合尽可能多的观众观影心理的前提下，对影片的题材样式、演员导演、影片风格、故事走向等做出调整，并在影片的拍摄和完成过程中尽量凸显未来影片所可能具有的最有利于吸引观众的卖点。”[③]这种运作模式往往会想尽办法在受众与生产者之间制造一种良好而和谐的互动关系：比如在电影的宣传期间，营销部门总会安排一些诸如“导演、影星与影迷见面会”、“首映式”等形式的造势活动，让受众的“主体性”总能在一系列精心策划的活动中和良好气氛中找到充分地体现和理想的归宿。
另外，好莱坞确定了以青少年为核心，突出家庭的营销策略。因为每年好莱坞的卖座巨片大约在10至15部之间，这些受欢迎影片的真正轰动效应，主要来自青少年，也就是说，电影的主要观众是由儿童和青少年构成的。有人甚至预言，为13岁孩子拍的电影在今天拥有最高的票房，年龄每提升5岁，票房便可能随之下跌5个百分点。而今的电影市场里，这些被视觉图像熏陶长大的孩子，是电影消费的主力军。好莱坞意识到青少年群体在电影消费中占据的重要位置，瞄准他们，制作了一系列魔幻大片，而以《哈利·波特》为代表的魔幻片就是其中的经典。
最后，随着复制科技的进步和工业生产率的提高，在大大降低了大众的文化产品的消费成本的同时，又为大众提供了更加便利的消费途径和平台（如激光技术的成熟和普遍应用以及网络共享服务的推广）。受众文化消费的日常化和即时化将越来越成为电影消费的一个重要渠道。
而反观中国魔幻电影，创作者要么缺乏电影商业市场营销意识，从一开始就 只把电影作为一件用来表达个人观点的艺术品，完全忽视受众的审美需求，《无极》就是一个典型例子；要么影片在市场上目标受众定位模糊，或定位错误，一味想赢得所有的观众，这种想法实际是极不现实的。所以，一部电影如若不了解受众的反应和期待，必将行之不远。对于国产魔幻电影的制作者来说，必须以一种既能表达自己的想象，又能满足观众的欲望的方式来构建电影。受众和其他诸要素一样，是建构电影的决定力量，在电影的商业逐利性和受众的审美需求之间，必须要形成良性互动关系，因为失去受众，就意味着一部电影在商业和艺术上的双重死亡。
五、电影票房与后产品开发的良性互动
电影是否成功，最直观的衡量标准是票房。但在好莱坞票房收入只占一部影片总体收入的百分之二十左右，单纯银幕上的成功并不代表影片的成功，也就是说，只有电影的票房和后期产品的开发形成良性互动，才能使一部电影在商业上取得成功。魔幻电影更是如此。我们知道，后电影产品是继电影票房后影片价值的延伸，近两年的好莱坞几乎迈入了后产品时代。“娱乐产业全球化时代出现的新变化，要求片商在投资一部电影之前，不仅要关心预测票房，更重要的是判断这部电影能否产生以及如何延伸有利可图的周边产品。”[④]好莱坞推出魔幻片后，一般都会推出相应电影商品，而魔幻片在后电影产品开发上似乎天生就具有优势，下图可给魔幻片后产品做个归纳汇总。
内容类产品
音像（DVD/VCD/CD）
图书（文字的，图画的）
各种杂志
形象衍生类产品
玩具
文具
食品、饮料
服装、服饰（包括帽子、围巾、箱包）
日常生活用品、居室用品（包括儿童家具、墙纸、地毯、被子、拖鞋、手帕、抱枕、壁画等）
收藏品（形象类、卡片类等）
电子网络
电子游戏
手机短信
综合类
动漫会展
主题公园
娱乐场所
（资料参见：王冀中，《动画产业经营与管理》，中国传媒大学出版社，2006年5月，第84页。）
仅以《哈利·波特》一片为例，该片的电影后产品种类非常丰富，如飞天扫帚、巫师棋、多味豆、冥想盆还有能起死回生的魔法石，让人目不暇接。《哈利·波特与密室》在我国上映后，《中国青年报》曾撰文《<哈利·波特与密室>：后产品要抢电影的风头》，其中详细描述了该片电影后产品的畅销。“装修一新的哈利·波特专卖店抢先在北京中影电影院亮相。帽子、围巾、油画棒、转笔刀等200多种商品，因为贴着哈利·波特标签而立刻摇身一变，神秘莫测而又令人神往。而在北京燕莎商城的玩具柜台上，从手指大的剧中人物到大型城堡，都有本事吸引过往波特迷的眼球。电影还没全面上市，一些型号的哈利·波特玩具甚至已经出现断档。”[⑤]事实上，这些玩具获取了比票房更多的营业收入。哈利·波特的扮演者丹尼尔·雷德克里夫迅速走红后，在影碟、漫画、T恤、包括食品上都能看到他的形象，显然这一系列产品也因为有了小英雄的形象而大受欢迎。“一份粗略统计表明，在整个‘哈利·波特’经济运行中，它带动相关产业的经济规模超过2000亿美元，占到总量的70%以上。”[⑥]其中最有代表性的应该是“哈利·波特”的围巾，尤其是格兰芬多围巾最受欢迎。《哈利·波特》系列游戏的开发经营权由美国最大的游戏开发软件公司EA从时代华纳公司获得，该公司根据《哈利·波特》前三部小说情节和电影故事，开发了4部电脑游戏，在影片上映之后几乎同步推出。看完电影还觉得不过瘾的影迷纷纷到系列游戏里进行亲身探险，实现了电影和游戏的极大互动。最突出的例子就是《哈利·波特》系列电影中每集都有的魁地奇比赛。有些观众批评电影里的这个情节跟故事内容关系不是特别大，其实，这正是好莱坞的营销手段之一。一方面这些片断是为了提供奇观场面，而另一方面，这个片断后来成为哈利·波特同名游戏的标志性形象。可见影片在拍摄之初就早己安排好了后续产品的开发策略。
然而，对于我国魔幻电影来说，由于整个电影生态的不成熟，在电影产业链条中，过分依赖影院票房收入回收投资，忽视了产业链条上其他环节的发展，后电影产品经营严重不足。后电影产品开发作为电影产业链条中较高层次的资金回收阶段，它反映了继票房之后影片商业价值与文化价值的进一步延伸，可以给企业带来更多的资金回报。而在我国，虽然偶尔也有像影片《英雄》投资方利用出售音像版权、开发配套图书、网络游戏等后产品形式回收部分资金的个案出现，但在整个产业范围内，后电影产品开发还是被普遍地忽视了，从而形成了电影产业单一的票房盈利模式。这种单一的盈利模式使得电影产业整体效益低下，不能形成良性发展的产业链。如何解决这一问题，我认为必须形成票房和后期产品开发的良性互动，并依赖产业融合来逐渐完善。对于魔幻电影这一具有巨大商业价值的电影类型更是如此。我们可以借鉴美国的经验，2003年公布的《美国电影产业年鉴（2001-2002）》已把电影业看成是一个由多个产业组成的产业群体，包括电影制片厂和相应的服务业、销售和租赁渠道、影院和影像带租赁渠道等。正是基于不同产业的横向整合和产业内部的垂直整合，造就了新的时代华纳和迪斯尼，而且迪斯尼重构之后，不仅早已超越电影公司、广播电视网甚至媒体巨擎的地位，而成为一个包括旅游、教育、体育在内的多种产业相互融合的商业航母，这是美国好莱坞一个成功的产业融合案例，它是以产业之间的利润最大化为主旨，造就出的是一种新的市场结构和新的经济关系。美国学者马丁·戴尔曾说：“电影工业的真正价值不在于影片本身能产生多少利润，而在于他为企业与其他邻域合作提供了多少机会。这些领域包括电视产品、主题公园、日用消费品、原声带CD、书籍、电脑游戏和互动娱乐。所有这些都降低了成本和风险，而增加了收入。”实际上，对于包括旅游、教育、图书、出版和游戏等在内的相关产业而言，与电影的产业融合是一场发生在各行业之间的新产业革命。
结语
也许上面所列的问题并不能道出中国魔幻电影真正的近忧和远虑，也许一些问题并不如想象中那样容易地得到解决或改进。比如，在国际文化产业之间的竞争日益加剧、外国文化产品对民族文化产业的压力与日俱增，受形势所迫，我们的一些有责任心的电影工作者不得不仓促出手。再如，“剧本危机”实际上是一个原因非常复杂的问题，它甚至与中国当下文学（包括魔幻文学）的日益颓败不无关系，与中国人面临的“文化身份”的危机不无关系，这些都不是一己之力所能解决的系统性问题。
然而魔幻电影成为票房冠军和受众的宠儿，意味着电影受众心理对这种娱乐方式的认可。大众进入影院的那一刻，立即进入一种巴赫金所谓的个人“狂欢”状态，受众在这里释放体内过剩的“利比多”以达到对脑神经的刺激，从而进入一种兴奋状态，以此暂时性地缓解社会带给人的各种压力与人生的虚无感。可见，魔幻电影对信息时代的受众来说多么重要。对于中国魔幻电影来说，要想在文化和商业上走向世界，必须解决好如何使商业和艺术实现完美结合的问题，并处理好与之相关的几组平衡关系，促其实现良性的互动。这是中国电影人在当下无法也不能回避的现实问题。虽然我国发展魔幻片困难重重，但我们对它的前景应该充满期待。特别是好莱坞魔幻片在国内的票房证明了魔幻片在国内也是有很大发展空间的。可喜的是，魔幻作为一种类型元素正日渐广泛地被运用在各类华语电影中。他是一种魔幻的碎片，被他击中的影片如《爱情呼叫转移》、《东成西就》不一而足。片中稀奇古怪的冒险经历，妙不可言的幻想世界，都是充满青春活力的青少年所喜爱的，同时也给了其他电影消费的观众提供了除武侠、动作片等老套片种之外的新选择。魔幻电影对于今天中国电影类型的丰富，对于电影题材的扩大，对于我们更深刻地理解我们的精神世界，有着重要的现实意义。近几年中国观众对国产电影的热情空前高涨，中国电影的环境也充满更多机遇，创作者应该勇于尝试，洋为中用，迎头赶上。文艺评论界可以加强理论研究、加强作品评论。各方面共同努力，找到一条切实可行的，适合我国国情、具有中国特色的魔幻电影发展之路。相信在可见的将来，华语电影一定会出现中国魔幻经典。
