【论文】印度主流电影的商业叙事策略（付筱茵）

摘要：在全球化的今天，拥有巨大资金与完备工业体系的好莱坞，正以其技术精良、手法纯熟、数量庞大的电影产品在世界范围内所向披靡。而作为第三世界发展中国家的印度，其电影却依然保持旺盛的生命力，并在新世纪迸发出新的生机与活力。“印度电影现象”的产生与印度电影一直坚持商业电影为主体的制片路线直接相关。印度商业电影的叙事策略笔者认为，主要表现为：情节剧模式、类型化的“马沙拉”、梦幻机制与艳情叙事等几个方面。

关键词：情节剧模式  “马沙拉”  梦幻机制   艳情叙事   歌舞

在全球化的今天，拥有巨大资金与完备工业体系的好莱坞，正以其技术精良、手法纯熟、数量庞大的电影产品在世界范围内所向披靡。许多国家对此束手无策，而作为第三世界发展中国家的印度，其电影却依然保持旺盛的生命力，并在新世纪迸发出新的生机与活力。

据2002年的统计数据，印度本年度电影产量为942部，远超过美国650部的数量，是世界上最大的电影生产国。2007年印度宝莱坞共生产了1000部左右影片，全年电影总票房18亿美元，仅次于美国。（同年我国国产影片总票房是18.01亿人民币，仅是印度电影的六、七分之一。）

在西欧各国电影市场占有70﹪至90﹪份额的美国电影，在印度电影市场的占有率却只有5﹪左右。过去几年中，印度电影每年的全球观影人次大约是36亿，远远超过好莱坞电影的26亿，拥有世界上最庞大的观众群。[1]

印度影片一直是非洲、南亚、南美、东欧等地广大电影观众的主要选择，是美国电影触角之外的电影市场的最大占有者。印度电影业可以说是一个奇迹，“印度电影现象”的产生与印度电影一直坚持商业电影为主体的制片路线直接相关。印度商业电影的叙事策略笔者认为，主要表现为：情节剧模式、类型化的“马沙拉”、梦幻机制与艳情叙事等几个方面。

一、  情节剧模式

印度是一个热衷于创作情节剧电影的国家，“全世界每生产4部情节剧电影，其中就有1部产生在印度。”[2]情节剧模式是印度电影最基本、最重要的结构基础。

印度电影与西方戏剧中的情节剧有很深渊源。西方情节剧十分强调对观众的艺术感染力，“对感人效果的追求、情绪的强度、夸张的表演、强烈的行动、暴力、过度修饰、道德上的二极化和善恶有报。”[3]情节剧中的人物主要是“历经磨难的男女主人公、作恶多端的反面角色和仁慈可爱的小丑”。在情绪上，“充满了热情和乐观精神”，往往以寓言式快乐的结局而结束——“美德得到报应、罪恶得到惩罚。”是一种“典型地强调戏剧效果”[4]的戏剧样式。西方情节剧经由好莱坞类型电影这一中介，一些美学特征在印度的电影叙事中留下了深刻印迹，形成了以爱情、伦理、复仇、荣誉等为主线，以激烈的矛盾来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，最后统一在一个大团圆的结局中的情节剧叙事模式。

在印度情节剧电影中常常内置着一种类似于我国“苦情戏”模型的悲情剧模式。在我国，“苦戏”作为设置悲剧冲突的叙事模式，最早出现在元明时期的戏曲中，比如《琵琶记》、《窦娥冤》等。在这些戏曲中逐步形成“通过欲望、物质的极端贫乏，达至道德、精神的升华……牺牲与自我牺牲的‘苦情’”[5]模式。这种“被剥夺——欲望悬置——道德运作” 的“苦情”发生机制、“苦戏”传统模式在印度电影中被普遍采用。比如，《流浪者》、《大篷车》、《奴里》、《哑女》，以及新世纪的《情字路上》、《阿育王》、《乍喜乍悲》、《宝莱坞生死恋》等。这些影片中主人公的命运都是多舛的，比如《流浪者》中的拉兹及其母亲、《大篷车》中的苏尼塔、《奴里》中的奴里、《哑女》中的黑玛与拉丘在影片中都是一再地“被剥夺”亲情、利益、希望，他们的欲望不断被悬置，最终在故事中完成对他们道德上的同情、赞赏。新世纪出现的影片虽然突破了过去影片情节单一、陈旧的毛病，情节线索更复杂、多变，但在这些影片中还是能找到苦情戏的叙事机制。被父亲一再压抑的么戈哈，最后只能采用自尽的方式企图警醒父亲（《情字路上》）；卡瓦公主先是寻找爱人无果，后来接连发生国家被侵、战将全都战死、只能以女儿身出战疆场、发现侵略者竟是自己朝思暮想的爱人、受伤、弟弟被射死（《阿育王》）；视儿子为生命的母亲眼睁睁看着儿子被丈夫逐出家门、十年后邂逅儿子却以丈夫难忘旧怨收场、多次请求丈夫让儿子回来都被断然拒绝，只能每天对着儿子的照片忍受思念之苦（《乍喜乍悲》）；德夫达斯失去恋人、终日以酒浇愁终于被家庭遗弃、酗酒成疾死在恋人的门前（《宝莱坞生死恋》）。“被剥夺”模式旨在唤起观众对逆境中人物的悲悯、同情与共鸣。

苦情戏中的“苦情”常常通过内含于“苦戏”之中的“煽情点”，情感“收发点”来实现情绪爆发。

“苦情戏”电影中的煽情点一般都是通过音乐与画面的配合来营造，通过声音与画面的延时性处理，浓墨重彩地渲染感伤性和悲剧性环境，唤起观众对逆境中人物的同情、共鸣。比如《乍喜乍悲》中阔别十年母子邂逅一场戏，是本片的一个煽情点：母亲受一种神奇感应的指引，来到儿子的身后，她轻轻触了一下儿子的肩头，儿子缓缓转身，这时背景音乐嘎然止住，四目相对，儿子伸出双手捧母亲的脸，画外又一次响起代表母亲心声的哀伤、低回的歌声，母亲、儿子无言泪垂。正是凭着悲情剧的这种感人魅力，致使2002年《乍喜乍悲》在南非上映6周，便超越了《泰坦尼克号》当年在那儿的票房纪录。

印度情节剧电影的角色设置被固定为几种模式：“男主人公分为两种类型：好人事英俊、勇敢、豪爽的青年；坏人是花花公子、赌徒、浪荡子弟，或黑社会人物。女主人公也分为两种类型：多情而善良、漂亮的淑女……另一种是浪荡、风骚、狡黠和妖艳……影片中必须有老年人物……一般父亲是老年和专横式的人物；母亲一般是贤妻与良母……同时必须要有一位老祖母，她能够在关键时刻起到‘权威’作用……”[6]插科打诨的“小丑”角色虽然对情节发展影响不大，但也是印度影片中经常出现用以调节影片氛围，增加影片轻松、幽默色彩的人物。比如《大篷车》中莫汉的酒鬼朋友，头人的妻子等；《乍喜乍悲》中安杰利的邻居。在这些家庭结构化的人物图谱中固执、专制的父亲代表着传统秩序；宽容慈爱的母亲常常是国家的象征，这在《乍喜乍悲》中尤为明显：一边是远在伦敦的儿子一家不时被触动对国土的眷恋，一边是饱尝失子之痛的母亲对儿子的深深思念；英俊浪漫敢做敢为的男主人公代表的是责任、希望、新秩序；不断受到伤害、命运多舛的柔弱女子甚或被迫害致死的女牺牲者则往往是新旧秩序、伦理道德、个人欲望冲突的交点。印度情节剧电影常常就是在这种通俗晓畅的伦理故事中实现家国互拟的话语表述。

目前的印度电影，“坏人都不是太坏，而是有优点的坏人，从而削弱了冲突。” 使影片基调变得更为“轻松”、愉悦，体现了印度新生的“轻松与享乐一代”的审美旨趣。女性角色也有所突破，出现了一些混合型的“淑女”。比如《乍喜乍悲》中的安杰利就是“淑女”与“小丑”的混合体，既贤淑善良、善解人意又大大咧咧、简单爽直，由此制造了不少笑话。《阿育王》中的卡瓦公主却是“淑女”与“辣女”的结合。

情节剧模式、情节剧思维几乎内化在所有印度商业电影之中，这种建基于人类共同审美经验基础上的稳定叙事模式使印度电影在文化根基上具有了大众化、普泛性的审美品格，为印度电影在全球范围内奠定了广泛的观众基础。

二、类型化“马沙拉”

“类型”这一概念与哲学上的“范式”密不可分。所谓“范式”，原是语言学中的一个重要术语，是指语言中的语法、词性的变化规则，后来哲学家库恩把它引入科学哲学中，用来表示能使整个科学研究领域共同遵守的理论体系和规范以及学科范例[7]。艺术类型范式“是由各个规范要素组成的整体，它包括某种艺术类型形成所需要的物质材料要素、创作工具和手段、特定的主题内容和表现对象等等，也包括特定的艺术体验和感知方式。”[8]

类型电影作为电影艺术的一种类型范式，单从制作的角度来讲，是指按照不同类型或样式的规定要求制作出来的影片。但类型电影的范式特征，不仅体现在制作方面，还影响到观众的接受心理及市场期盼。即，一定的范式经验会培养和养习影片欣赏过程中特定的观众期待以及在社会范围内引起再生产需求。类型电影来源于不同的题材或技巧，表现为主题观念、叙事结构、人物形象、视觉元素等方面的定型化。反映在影片中，显现为“公式化的情节”、“定型化的人物”、“图解式的视觉形象”[9]等。

好莱坞是各种类型电影的策源地，好莱坞有的电影类型或者亚类型印度几乎都有，例如爱情片、惊险片、悬疑片、科幻片、体育片、青春片、战争片、伦理片、动作片、枪战片、黑帮片，其间不乏对好莱坞故事的复制、挪用之作，比如《加油！印度》就是对汤姆­·汉克斯主演的《红粉联盟》的搬用、《印度教父》缘起于科波拉执导的《教父》、《印度超人》模仿的是《超人》系列、《滴血追击》来源于史泰龙主演的《第一滴血》等等，不胜枚举。但上述类型或亚类型，以及被借用之作，到了印度无一例外地都被本土化、再创作，形成了与好莱坞较纯粹的类型片相区别的以某种主题为统摄、叙事歌舞杂呈、众类型混合、多重情感体验（悲、喜、惊奇、恐惧等）并置的类型化“马沙拉”模式。

马沙拉是印度特有的一种调料，被广泛的使用在几乎全部的印度菜肴中。“马沙拉”影片指的是“一种将爱情、戏剧、打斗、歌舞、喜剧等类型成分熔为一炉的‘大杂烩’电影。各种类型元素就像‘马沙拉’一样在影片的统一的情节中混为一体。”[10]“马沙拉”影片已经成为印度民族电影的一种稳定模式。它一定程度地体现了印度民族的文化立场，即对外来文化的本土整殇与综合。这种本土化策略显现为将好莱坞的类型意识与印度传统文化、民族歌舞形式相融合。“马沙拉”模式主要表现为多类型元素的混用与叙事、歌舞的杂呈。

印度常常“将爱情故事、打斗场面、欢腾的歌舞、滑稽表演、和奇幻的想象等等熔于一炉……”[11]很难严格界定一部“马沙拉”影片的类型归属。1979年出品的《大篷车》就是一部典型的类型杂糅的“马沙拉”影片。影片讲述的是富家女苏尼塔遭新婚丈夫拉加陷害，只得混入吉普赛流浪艺人车队中逃亡，在逃亡过程中与大篷车车主莫汉相识相恋，最后在莫汉及众吉普赛人的帮助下，惩戒了罪犯，回到了幸福自由的生活。影片以情节剧为结构基础，通过设置一个个巧合，使故事一波三折、起伏跌宕。影片开场拉加杀害自己老板、苏尼塔父亲的场面，显然具有黑色影片的类型风格；苏尼塔汽车坠崖一场戏又具有惊险片的视听元素；还有爱情、歌舞、喜剧、动作（影片后半部分大量的打斗）等类型元素在影片中都有大量展现。多类型混合可以突破观众心理预期，制造多种惊奇效果，同时增加情节点、加强戏剧性，将观众置于不同类型影片的快感、亢奋中。

拍摄于2001年获得奥斯卡最佳外语片提名的《印度往事》是一部好莱坞类型文化与印度本民族文化融合得比较成功的影片。影片通过一场事关村民存亡的球赛，展现处于弱势的受辱者为维护民族自尊、民族气节，如何与骄傲强大的侮辱者展开坚苦卓绝的搏斗。将展现艰险、激烈的体育竞技过程的体育片与爱情、民族歌舞交织在一起，带给观众强烈的观赏刺激与欢快、温馨的情感慰籍。

印度民族具有悠久的歌舞传统，歌舞在很大程度上决定着一部印度影片的成败。歌舞、爱情与其他诸类型的杂糅是印度电影的主要形态。从严格意义上讲，印度所有的商业片都可以划定为歌舞片，因为在所有印度主流电影中，歌舞场面都是必不可少的。“音乐与歌舞在印度影片中占据绝对重要的地位，在一般情况下音乐舞蹈要占据全部影片的1/4到1/3之多。”[12]常常是一个主题、几段舞蹈、几首歌曲来组织整个故事情节，于载歌载舞之中娱乐观众、延伸剧情、积蓄情绪。歌舞与情节是脱离的，故事流程常常被打断，“将歌曲、舞蹈以及滑稽表演和滑稽成分强行插入。”[13]歌舞有时甚至影响着影片的叙事走向，比如《大篷车》剧情中设计的“无意中混入吉普赛流浪艺人中”的情节，无非是为了给后面呈现的多场歌舞表面提供逻辑契机。“马沙拉”中的歌舞总的来说具有非写实、精神写意的特点，用来渲染情绪、营造氛围，描绘人物关系、心理状态，抒发情致等。大场面的歌舞一般发生于与印度本土文化密切相关的婚礼、宗教仪式、节庆仪式、舞会等上，用以营造欢快氛围、狂欢喜庆、抒发情感、展现风物、刻画人物心理、表现男女情爱。是一种侧重表象刺激、心理冲击、异域风土的形式魅惑，常常是影片情绪的高潮部分。

通过歌舞场面，印度的民族歌舞、宗教文化、民族服饰、传统礼仪得到尽情展现。所以，歌舞场面成为亦歌亦舞的“马沙拉”电影的形象识别标记，亦构成印度电影区别于其他民族电影的奇情异景，这种独特的异域风情、文化“陌生感”是印度电影品牌文化的基石。

三、梦幻机制与艳情叙事

印度电影吸引观众的另一个因素，是内置于情节剧和“马沙拉”双重结构中的梦幻机制与艳情叙事。可以说，情节剧是印度主流电影叙事的逻辑内核，“马沙拉”则是它的结构包装。而梦幻机制与欲望/艳情叙事则是它的文化内驱力。

1.梦幻机制

电影在内在机制上，与虚构手法、幻梦机制密不可分。麦茨在研究观影机制与梦的机制的联系时发现，电影使观众自我意识减弱的原因，不仅仅在于影院的黑暗，观影者的静止不动以及光影闪动造成的催眠效果，而且还在于电影的虚构特性。他指出，观众在观影过程中之所以能一直留在电影世界里，就在于欲望与法则的冲突被虚构的叙事“再度校正”成一个极有条理的整体，从而与心智结构同化。[14]这样观众就会沉迷于“梦境”久久“不醒”。可见电影叙事从根源上说，就是为了使黑暗影院中观众摆脱与现实的联系，忘掉自己的身份与理性，保持梦幻，全心“入戏”。

印度电影正是顺应了电影这种“白日梦”的原理。那些由爱情、伦理、复仇、荣誉等为主线，以激烈的矛盾来结构戏剧冲突，用煽情场面作为叙事高潮，最后统一在一个大团圆的结局中的情节剧叙事模式；以及以某种主题为统摄、叙事歌舞杂呈、众类型混合、多重情感体验（悲、喜、惊奇、恐惧等）并置的类型化“马沙拉”建构起的是悲喜交集、有惊无险、浪漫、狂欢的大众美学品格，以及完满爱情、家庭团圆、成功复仇、善恶有报等普通大众的日常梦想。

印度主流电影的梦幻机制还体现在对去物质化场景、非现实性场景的青睐。在印度电影中，往往规避掉大量的生活化场景，采用的大都是戏剧冲突较强的戏剧场景，或者超现实的歌舞场景。前者往往充当叙事体的情绪高潮点、感情升华点。比如上述的《乍喜乍悲》中“母子邂逅”一场戏就是典型的戏剧场景。《阿育王》中也有多处设计精巧的戏剧场景，例如结尾处，在受伤的卡瓦公主的启发下阿育王意识到了自己发动战争的错误，这时又目睹深受自己喜爱的卡瓦公主之弟死在了自己人的手下。后者包括通过歌舞表现主人公内心幻象的心灵场景；男女主人公作为领歌、领舞，或者男女主人公双人对歌对舞的爱情场景；发生在广场、街道、场坝，以及婚礼、宗教仪式、节庆仪式、舞会上的集体狂欢场景。对于这些重要的场景制作者常常采用人工置景、假景，以烘托一种唯美、浪漫、梦幻的色彩。例如《宝莱坞生死恋》中对月下帕萝的描绘、《超时空爱情》中男主人公俏皮地把“月亮”（假景）扯了下来。

印度电影中的幻梦色彩和“造梦”特点，与印度民族性中笃信宗教信仰、追求精神、幻象不无关系。印度有延续千年、根深蒂固的宗教信仰。“印度教认为，人类灵魂永存和万物有灵……印度教徒在精神和物质这个根本问题上表现出重精神而轻物质的倾向，它决定了绝大多数印度人最基本的价值观……” 电影的“白日梦”的原理与普遍信教的印度人的思维习惯得到呼应，使他们将电影的体验和宗教的精神感受对接起来。

2.艳情叙事

在印度佛教、印度教、伊斯兰教、拜火教、基督教、锡克教等众多宗教极为盛行，各种禁忌十分繁多[15]，许多宗教都有严格的禁欲禁令。在清教主义的压力下，以及严格的电影检查制度的限制下，性爱与色情在电影中遭到严重杜绝。甚至连碰触嘴唇的亲吻也很少在电影中看到。印度人极其巧妙地利用舞蹈，来表达他们在电影中不能言说的欲望、艳情。“这类歌舞场面在情感上可以充分渲泄，但它们往往是对感情特别是性欲的粗俗描绘。”[16]

印度电影中常常是通过歌舞间接地传达情欲及男女之事。经过歌舞，尤其舞蹈肢体语言的修饰下的情欲表达不仅浪漫，而且更加浓艳。那些女性舞者艳丽的纱丽、裸露的肚脐和小腿、凸现细腰、丰胸、翘臀的大幅舞姿，暧昧迷离的秋波、微微开启的朱唇往往是影片中情欲、艳情的符号，使观众得以想象性地释放被压抑的“情欲”。正如劳拉·穆尔维所分析的：“她那由特写所分解的和风格化的身体就是影片的内容，并且就是观众的看的直接接受者。”[17]比如《阿育王》中阿育王初见卡瓦公主一幕：卡拉公主身着红色胸衣、长裙，摄影镜头重点表现她露脐的腰肢、丰胸、狂野的舞姿、火辣辣的眼神、微微开启的朱唇，重点表现她充满野性的魅惑与性感。“陈规旧套的大腿特写（例如玛琳·黛德丽的）或脸部特写（嘉宝的）在叙事中结合了另一种色情主义的模式。”[18]这些“色情主义的模式”，既成为银幕上欲望的主要渲泄口，又满足了观众的窥视欲、窥淫欲。

这样的女性“性暴露”模式，在印度电影中比比皆是，这种场景中的舞者，常常由叙事情境中的舞女角色承担。比如《宝莱坞生死恋》中由印度当代著名舞蹈明星扮演的舞女常德拉姆西就为剧中人和观众奉送了几段精彩的性感舞蹈。宝莱坞新片《古鲁》第一场歌舞安排的就是舞场舞女带有性挑逗的出位演出：舞女身着珠光闪闪的紧身性感胸衣和短裙，伴着音乐时而仰躺在地（代表在床上）、时而匍匐在地（让自己的胸部更具诱惑）、时而下腰（让自己的下肢暴露得更多）……性召唤意义很明显。《大篷车》中夜总会的红舞女莫妮卡也表演了一场长达好4、5分钟的艳舞。

印度电影中还存在一些歌舞之外的情欲表达方式，比如道具等视觉形象。在《大篷车》中作者通过巧妙设计，在影片的重要道具“大篷车”上绘满吉普赛女明星们性感的照片，尤其丽莎的几幅身着完全透明的胸衣的巨幅海报尤其惹眼。影片通过对“大篷车”有意无意的安排，总是让几乎是裸露上身的性感“丽莎”清晰地出现在镜头前。另外，舞女莫妮卡与男伴艳舞结束处，罩住二人的铁笼也充满了性暗示与性想象。

在表达男女热烈的爱情时，印度电影的经典语式是男女深情对视、双脸摩挲边歌边舞。虽然没有狂烈热吻的渲泄力，但也显得浓情蜜意，具有情爱感染力。

印度电影中的情节剧模式、“马沙拉”结构与梦幻机制、艳情叙事不是截然分裂的而是相互渗透的。歌舞作为印度主流电影的形象识别标记，是印度传统审美神韵在电影里的延伸和浓缩。印度主流电影的审美和商业开掘也是围绕这一独一性的文化标识展开的。印度电影的大众审美趣味，以及具有全球竞争力的的文本机制和本土策略值得同为第三世界国家、同有几千年灿烂文明的我们给与特别的关注。