【论文】简论中国早期电影企业家张善琨的商业美学（褚亚男）

摘要：本文通过梳理上海滩影人张善琨在事业草创期、事业鼎盛期以及孤岛后期从事电影制作的商业美学，追述他作为中国早期电影企业家的从业经历，在新史观的理论关照下试图将其从被电影史边缘化的状态中还原出来。

关键词：张善琨  电影企业家 商业美学

张善琨——作为电影企业家的身份追述

在商业美学范畴内思考张善琨，他的电影企业家身份是重新思索的起点。回顾电影史，从《中国电影发展史》（第二卷）影片目录中所显示的孤岛时期各个电影公司所拍摄的影片数量来看：新华110部、艺华54部、国华37部、金星14部、合众6部[1]。张善琨的新华影业公司是孤岛时期出品量最多的公司，并且生产了诸如《木兰从军》、《貂蝉》这样优质的古装影片。

不过，由于“华影”的从业经历导致张善琨身份的暧昧含混，他“或许是中国电影史上最有争议的人物”。[2]解放以后，中国电影批评界对商业性持轻视态度，长期将对张善琨的认识停留在“十里洋场的投机家”[3]的层面之上。他在孤岛和沦陷时期所表现出来的商业智慧与产业策略长久得没有得到具体阐述和丰富的展开。

新世纪以来，陆弘石倡导重写电影史，“重写”并不意味对既有成果的简单“翻案”，而是指在继承前人成果的基础上，不断发现历史原本所具有的丰富性，并对这种丰富性给予合乎逻辑的解释”。[4]在新史观的理论关照中，孤岛时期——张善琨事业的顶点，与之前被描述为畸形的繁荣相比，更多地被视为一种商业奇观，并且“成功地保全了中国商业电影和类型电影的流脉，使其在1945年以后的中国电影里大放异彩。”[5]孤岛电影的丰富性得以展开成为推动理解张善琨商业美学的直接动力。

在新史观的指引下，张善琨被遮蔽的电影企业家身份正在去政治化的历史表述中逐渐浮出水面，他具有代表性的商业美学也通过《木兰从军》个案分析、考察新华影业公司的发展历程等多种方式展开，其中最具有代表性的著作是傅葆石的《双城故事》，张善琨则成为贯穿全书的线索人物，“对张善琨生平的深度讨论确是研究半沦陷时期上海电影生产体制背景中的一环”，[6]关于张善琨作为电影企业家的描述在这本书中得到了详尽、客观的表达。

张善琨商业美学概述

在更加理性的学术氛围中思考张善琨的电影事业，必须认识到：“电影的商业性未必与其艺术性或政治性构成必然矛盾 , 我们大可不必将艺术性与商业性的关系表述为“汉贼不两立”的冤家对头 , 这或许反映出我们沉潜于某种极端思维而不自知。总而言之 ,“商业片”或“商业性”不应该被当作贬义词 , 而应该将其视为电影的本来属性之一。”[7]本文试图将商业性和艺术性视为互相融合在电影本体中的特性，既有协商，又有冲突。通过张善琨所创办的新华影业公司的发展兴衰透视他制作的电影中蕴含的商业美学。

从戏曲到电影——张善琨事业草创期的商业美学

张善琨创办新华影业公司的最初想法来源于他在共舞台的连台剧本戏《红羊豪侠传》的获利。这出描写太平天国金田起义的故事是以武侠小说的路子写成的，由于一些情节和武打场面在传统戏曲的表演程式中无法表现，为了获得最佳舞台效果，聪明的张善琨将那些不能在舞台上充分表现出来的场面摄制成电影，在舞台演出过程中插映，还起名为“连台本戏”，竟获得了意想不到的成功。1934年，他将戏曲舞台版《红羊豪侠传》搬上银幕。

新华的这部奠基影片由于蕴含畅销的商业元素、艺术上的保证和高调的营销策略使其为张善琨挖到了第一桶金。首先，此部影片改编自众多戏迷熟悉并热捧的大戏，从商业的角度来看，题材在戏曲形式中的畅销已经能够为影片具有一定的影响和观众基础做出良好的预期。第二，从演员阵容、资金投入等方面来说，还并不具备张善琨未来电影产业运作构想中真正意义上的大片，但是饰演洪宣娇和洪秀全的童月娟、王虎辰已经是共舞台的当红角色，依靠他们在梨园的影响力对于获得一定的观众群起到了保证作用，另外徐琴芳这位具有武片拍摄经验的演员加盟，使整部影片更富有武侠片的质感，使区别于戏曲版本，更有看点。第三、早在20年代起就活跃在话剧界的编剧汪仲贤主持改编，保证了剧本的质量；曾拍摄《阎瑞生》的杨小仲担任导演，从一定程度上保证了影片的艺术性。

新华公司的首部影片虽然夸大了洪秀全、杨秀成等农民起义领袖的个人作用，不无违背历史真实之处，但总的倾向说来还是揭露了清政府的腐败和黑暗，赞扬了农民的反抗斗争，具有一定的进步意义。由于“新华是新兴公司，不能像其他大公司般慢慢的累积的进行宣传，他必须采取速战速决，立见功效的策略，因此宣传技巧必须全面性和煽动性。必须迭出怪招，新鲜奇妙。”[8]打破放映美片的首轮电影院不准上映国片的规定，把《红羊豪侠传》打进大光明电影院，便是张善琨首部电影的营销杰作。跻身美片放映院线一方面帮助新华影业公司获得良好的舆论支持和群众口碑；更重要的是以此为噱头吸引更多观众来观赏这部新年大片，拓展了仅仅依靠共舞台形成的观众群；同时，这也为日后新华的影片在美片影院发行奠定了良好的基础。

从开戏园子到转向电影投资，张善琨依托经营共舞台的资金积累和观众基础，以独立制片的方式进入当时的电影界。虽然首部影片带有浓重的戏曲电影痕迹，但是从题材、演出阵容、拍摄团队的设置都以观众为基础、以市场为主导，新华这块招牌具有了一定的知名度和号召力。新华创立之初依靠观众趣味和市场走向来为影片定位的商业美学思维在日后的发展中发挥着重要作用。

孤岛“奇观”——张善琨事业鼎盛期的商业美学

《红羊豪侠传》获利，新华国片赢得口碑的同时，张善琨一方面拍摄古装题材电影，一方面将抗敌御辱、保家卫国的主流思想融入到电影制作中。作为电影商人，张善琨本人对政治没有明显的倾向。为了公司的扩张，他网罗了大量的人才，吸纳如史东山、田汉、魏鹤龄等左派人士加入新华，迎合“国防电影”潮流，紧贴时代的脉搏，拍摄了《长恨歌》、《狂夜之欢》、《壮志凌云》、《青年进行曲》、和《夜半歌声》等一些进步电影，也继续聘请杨小仲等拍摄迎合小市民欣赏趣味的《桃源春梦》和《小孤女》。 在战前的阶段，张善琨蓄积了力量，积累了资金，形成了意图使小成本影片开路吸金，大片名利双收，以高产的小成本影片为主流大片的拍摄筹备力量的制片模式。

新华影业公司崛起的同时，业界曾称霸一时的电影公司或面临危机，或转移市场。如联华由于内部出现无谓纠纷，出品太慢而且竞争乏力； 明星公司外强中干，虽有革新的举措，但也没有达到理想的效果；天一南下香港拓展市场，主要以拍摄粤语片为主。时值上海沦为孤岛，影业萧条，张善琨与他的新华影业公司迎来了一个充满挑战和商机的时期。

上文曾提到张善琨一度被表述为“投机家”，如果从商业角度思考，这也并非单纯的政治讽刺。笔者认为这是对张善琨商业美学就其本质的一种概述：他是一个在商业利益驱动之下的机会主义者。如果说之前他是个善于捕捉商机的人，那么这一特质在孤岛时期更加淋漓尽致的显露出来：上海沦为孤岛，电影业全面崩溃，看似绝路，却在张善琨拍片获利的带动下奇迹般地复活。正是他的机会主义使初出茅庐的新华公司一跃成为孤岛电影界最大的赢家，并带动了孤岛电影的全面繁荣。

《木兰从军》是孤岛时期张善琨最成功的电影杰作，影片中遵循传统道德价值观的叙事策略、喜剧元素的注入等方面并没有超出中国早期古装片既定类型的框架，但是张善琨着力打造的新星陈云裳所扮演的现代花木兰在紧迫的时代形势下，隐喻了积极、乐观、向上的国家形象，并凸显了民族主义话语中对国家强大的想象、对胜利的热切期盼，使影片获得了将近“十万余元”[9]的高额票房，超过当时国产片卖座最高记录。观众也对此片表现出持续的观影热情：“影片在沪光大戏院自首映以来，连续放映六十四天，每天的售座成绩依然保持在二千二百元以上”，[10]足见《木兰从军》当时被孤岛影迷追捧的情形。

与经营电影业初期依靠共舞台有限的观众基础不同，此时的张善琨已经着眼于孤岛、大后方重庆、香港、南洋乃至海外等更广阔的市场和不同层次的观众群体。因此，在张善琨孤岛电影的商业运作战略中，影片一定要在日益紧张的政治、经济环境中对观众有更加准确和明晰的定位——了解此时什么样的影片可以“调和现代与古代的空气”、 “成为富有新生命的艺术品”[11]，并且在救亡浪潮高涨之时，好好地运用“作为文化斗争武器的电影，才不至被观众所抛弃”。[12]

当时的孤岛，国民党军统在租界内“用暗杀、绑架和匿名信等手段对付汉奸、奸商和妥协分子，造成不少血案” [13]；日本与租界争夺警权，也不断制造恐怖事件“破坏租界治安，制造干涉借口。”[14]各种政治势力、黑帮团体纠结在不断发生的恐怖活动当中，引起了孤岛内民众极大的恐慌，具有娱乐性和时代感的电影无疑成为安慰大众的避世乌托邦。

战争爆发后，上海沦为孤岛，大量难民涌进，尤其是从上海附近地区避难前来的地主富士的消费刺激了娱乐场所的繁荣，特别是电影业的发展。战前，租界内涵盖买办、职员、新式商人、工人、苦力和仆人。租界内的华人社会结构与传统社会不同：“他们的生活方式是都市化的”[15]。孤岛时期，外来的难民、富户与战前租界内的大众共同消费着现代化的电影，来解除战时经济、政治所带来的生存压力。

《木兰从军》的成功，很大程度上在于张善琨对市场的把握和对观众的揣摩契合了上文所描述的孤岛形势和大众的心理，为观众提供了一种新型的古装片：好莱坞式的娱乐风格与保家卫国的时代主题相结合、富含具有现代气息的明星元素。观众在消费陈云裳青春靓丽的古典造型之时，也被她所象征的国家胜利前景所振奋。与同期上映的《楚霸王》和《孟姜女》相比，陈云裳的青春健美气息赢得了观众的青睐，民族主义内涵使影片获得了舆论的认同与激奋人心的社会功效，成为1939年新春三张古装片中“卖座最盛”[16]的一部影片。

此时的电影，单纯迎合大众的娱乐策略显然不能拔得头筹，只有与时代命题结合，并灌注传统精神的内核才能引导潮流、占据主导位置。张善琨的商业美学策略在新的时代命题和紧迫的形势下做出了大胆的调整：引进广东粤语片新秀陈云裳即是一例，对陈云裳的包装、宣传、推出显然成为《木兰从军》的一大商业卖点和畅销元素。此片上映前后，《青青电影》、《电通》、《上海生活》、《电影》等杂志纷纷刊登陈云裳的新闻，对她进行全面的、追踪式样的报道，范围涉及她的身世、家庭、饮食起居、外出运动、交际等多方面内容，塑造出陈云裳健美、活泼的现代西化风格，引领战时风尚，体现出“现代女性的本能”。[17]她的形象符合了都市大众的消费想象，缓解了观众在战时的紧张心情与恐惧心理。古典的银幕造型与现代的女星包装相结合，迎合了孤岛、香港和南洋观众的审美情趣，因此在这三地影片大卖：“此片在上海香港诸地开映已久，未闻有所指摘，而出售南洋各地的拷贝亦受该处侨胞之欢迎” [18]

张善琨继《木兰从军》大获成功后，又拍摄了《葛嫩娘》（1939）《武则天》（1939）等较为优质、思想进步的古装影片。其中《武则天》一剧更为出色，此片尤其注重布景的真实与服装的复古，都是经过认真考据而来，影片制作费用也超过常规影片制作的二元五千元。随着古装片拍摄的白热化，孤岛电影界古装片数量与质量渐成反比，古装电影的拍摄热潮也随着《孔夫子》的放映而结束。

娱乐至上——张善琨孤岛后期的商业美学

同20世纪20年代第一次盛行古装片相比，《木兰从军》掀起的第二次古装片拍摄风潮显然具备了自觉的商业意识和强烈的时代感，在类型的融合、拓展方面做了积极的努力，批评界对古装片的持续关注、讨论也提供了可借鉴、依据的理论，遂产生了一些优质的古装片，如《貂蝉》（1938）、《木兰从军》（1939）、《葛嫩娘》（1939）等。张善琨的新华影业公司1934年冬开拍首部影片《红羊豪侠传》起家到《木兰从军》大获成功，短短几年时间，已经成为中国第二次商业电影浪潮的领军人物。可以说，在孤岛电影商业浪潮中，张善琨敏锐地把握住并引导了战时孤岛电影的方向：启用新型明星拍摄古装影片，避过租界审查，隐喻时代主题。

虽然《木兰从军》在重庆放映时被观众焚烧拷贝，体现了大后方文化精英主义对孤岛颇具商业特色的影片抱有抵制态度。这正折射出战时主流电影批评界对商业元素融入主流电影显示出颇为复杂的心态，孤岛出品的《木兰从军》是否属于 “国防影片”也曾一度引起争论。焚烧拷贝事件最终以国民党上海党部致电重庆当局澄清误会为结束，并在“国泰”和“唯一”重映《木兰从军》。回顾整个《木兰从军》事件，反映出的即是国防电影和软性电影之争的延续，这个争论也是一直以来使张善琨的商业美学策略被忽略的原因。

如果说张善琨在孤岛电影的初始努力是为影界人士解决生存的当务之急，那么到了《貂蝉》、《木兰从军》的拍摄，即是有意识地抓住孤岛电影的大好商机进行电影业的开拓。但是随着日本人对租界持续施加压力，加强对电影的审查，“取缔租界内一切政治活动”“ 租界的所谓中立名存实亡了。”[19]加之中华电影股份有限公司的成立，独占沦陷区的影片发行业务。不论华中、华南、华北，甚至伪满，均是它的势力范围。凡孤岛电影界出品的影片，想在沦陷区放映，必须经过这家公司之手。张善琨于是放弃了古装片的拍摄，转向时装片、喜剧片等类型的娱乐性电影的拍摄。

孤岛后期的张善琨面对审查的压力、发行的受限制、经济上的需要，不得不转向娱乐至上的市场策略，他将主要的商业美学策略集中在满足孤岛市场需求上。先后拍摄了《王先生吃饭难》（1939）、《王先生与二房东》（1939）、《王先生与三房东》（1939）等系列王先生喜剧影片。在复制“天一”的王先生系列喜剧类型同时，进行了适应时代发展的改写，突出了孤岛时期市民困窘的生活形态；拍摄了如《艳尸复仇记》（1941）、《夜半歌声续集（1941）等恐怖影片，继续了战前的恐怖类型风格；还有一些时装影片，或是改编自好莱坞电影，或者是改编自鸳鸯蝴蝶派小说。此外，值得一提的是张善琨聘请万氏兄弟策划拍摄了《铁扇公主》，卡通片这一类型是新鲜而且富有挑战的，在孤岛临近沦陷的黑暗岁月里，这部卡通片带给观众无限的乐趣和生存的希望。

随着孤岛的沦陷，“华影”的建立，新华影业公司的电影计划暗淡地落下帷幕。战后，虽然张善琨辗转台湾、香港，想重振新华大业，但是尽管有《清宫秘史》、《国魂》这样大制作、大宣传的影片推出，但是再也无法与孤岛时期的商业成就相比，张善琨也渐渐淡出观众和批评家的视线。

结语：在倡导商业美学的今天，重提张善琨电影企业家的身份，是对中国传统电影批评对于商业和美学之间建构起的简单二元冲突论的一种反拨，试图将张善琨从被电影史疏离的边缘状态中还原出来，展示他作为电影企业家的事业轨迹和商业美学，从而通过张善琨这个线索人物引起对孤岛电影的深度探讨和全面理解。