【论文】观众必须承受之重——电影的叙事公设问题（张波）

摘要：电影观众对影片的解读是一种相对自由，它受到诸多因素的制约，本文从影片本身的叙事共设问题入手，探讨电影解读行为所受到的典型限制，区分出内共设与外共设两大共设群，并针对各自内部具体构成做了详细分析。文章对观众阐释电影能动性的不自由进行探讨，一定程度上揭示了电影创作与观众接受之间亲密性的内容所在。

电影的解读似乎充溢着丰盈的自由，因为观众可以对电影进行阐释式的任何理解，这是无须讨论的事实。值得思考的是，在自由的表层下，有哪些相对稳定的内容是电影观看和解读所必须面对的呢？这需要注意到电影的叙事公设问题。所谓公理或公设，一般指的是某门学科中不需要证明而必须加以承认的某些陈述或命题，即“不证自明”的命题。电影叙事公设涉及内共设（电影文本内部的公设）和外公设（电影之间形成的叙事公设和电影外部环境构建的叙事公设）两种情况，我们将具体分析。

先来看内共设。电影叙事的内公设有A叙事情境公设和B叙事结构公设，这两种公设并不是截然对立的，而是常常有机融合在一部影片中。

A叙事情境公设[1]。电影叙事常常在开端便迅速有效地营造该部影片的叙事情境公设，这将为叙述行为提供持久的动力支持。大多数影片遵循着线性的因果逻辑叙事，而那些前后因果并不明显的影片也同样无法不在一种特定的情境中叙事，这种公设行为稳定而高效。在《后天》（The Day After Tomorrow/2004）中，影片开始便描述了因人类破坏环境引发温室效应，地球将进入第二个冰河时期的情况，接下来的灾难场面与拯救行为则顺理成章地展开。影片《超人》（Superman/1948）的开始部分是对克里普顿行星叛徒的审判，人们在行星毁灭之前向地球发送了一个婴儿，他将在星际旅行中学到人类的所有知识。这样的叙事情境公设为日后超人的超能力提供了合法性。《东京审判》(The Tokyo Trial/2006)开始便给出信息，时间点是战争结束、审判开始的时候，于是观众的观影期待主要集中在审判过程和审判结果两方面上。

B叙事结构公设。叙事结构的合法性是从什么时候开始存在的呢？是观众认可开始的那一瞬吗？简单看来，似乎如此，可是这种无法精确的时刻并不具备实际的分析意义。叙事结构的合法性存在于流动的叙事过程及这一过程逐渐导出的阶段性结局中。任何试图进行割裂式界定的分析都是危险而且无益的，且会由于追问而陷入相对和虚无。这一合法性可以概括为存在于结构中的规则与理性，它建构于整体之中，实际上依托于叙事结构的建构过程。正如姚斯指出的，“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏过程中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在”。【1】厘清这一概念的意义在于我们可以进行审视与思考，而不需做出形而上的静态描绘。但是时刻的模糊并不妨碍我们对观众的认同行为（就对叙事结构的认可而言）做出具体环节上的区分。基于这种立场，我们可以探讨叙事结构的公设问题。《罗拉快跑》（Lola rennt/1998）中，当罗拉中枪倒地的时候，叙事并未走向终结，随着镜头推近到罗拉的脸部特写，一段梦呓似的闪回画面过后，倒地的罗拉说：“我不想，不想结束。”于是故事回到开始，尽管叙事情境公设并未改变——马尼遇到麻烦，罗拉想要帮助他脱离困境。罗拉再次开始奔跑，又再次失败，相似的闪回过后，再次奔跑出发，最终成功。单一时空中不可共存的对同一事件的迥异叙述就这么在电影叙事中成为存在，电影叙事结构的公设无疑才是背后的推动者。当第二次叙事开始时，观众就被带入并同时开始新一轮的观影体验，叙事结构的公设成为现实。这不同于热奈特在《叙事话语 新叙事话语》中对叙事频率的论述，因为这个讲述了N次的事件本身就有不同版本，相似而不相同。它们在电影叙事结构的公设中获得了存在的合法性。至于信奉哪一次叙事为真，又或者只是将其当作现实的无限可能，这些理解就是承认了电影叙事结构公设成立以后观众的个人问题了。《罗生门》（In the Woods /1950）中，樵夫、多襄丸、行脚僧对同一起强奸事件做了截然不同的叙述，观众或许会对他们给出的信息进行比较甄别，而电影叙事的结构公设却业已完成，即电影的叙述行为已经完成建构。《阳光灿烂的日子》（In the Heat of the Sun/1994），马小军时常发出类似“我的记忆好像出了毛病，事实和幻觉又搅到了一块儿，可能她根本就没有当我的面睡过觉，可能她根本就没有这样凝视过我，那么她的锥子般锐利的目光和熟睡的样子又是怎么跑到我的脑海中来的呢？”以及“千万别相信这个，我从来就没有这样勇敢过，这样壮烈过，我不断发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的各种烦扰就有多么大”，这样的怀疑和不确定性，成全了叙事上的灵活自由，是对叙事可能性无限张扬的叙事公设尝试。

需要指出的是，叙事结构的合法性同时受到叙事能力诸多掌控来源的制约，因为拙劣的镜头语言或者编剧能力都会影响影片结构的说服力，难以形成观众的认同，最终丧失掉合法性本身。

电影叙事的外部公设可区分为A连接式公设、B类型式公设[2]和C氛围式公设三种，同样地，这几种公设情况是可以有机共存于一部影片的。

A连接式公设。上一部影片为下一步影片提供叙事公设，这既可以体现在上一部影片的叙事在整体上为下一步影片提供了叙事情境，也可以体现在上一部影片的结尾为下一部影片提供叙事动力。这突出地体现在三部曲电影和多部曲电影中。《指环王》系列由第一部：护戒使者（The Fellowship of the Ring/2001），第二部：双塔奇兵/双城奇谋（The Two Towers/2002)和第三部：王者归来/王者无敌 （The Return of the King/2003）组成，每一部影片既独立成篇又能为下一部影片提供叙事公设。当护戒团队组成时，观众便希冀看到护戒的过程及结果。连接式叙事公设的意义还在于上一部影片的叙事公设为下一部影片提供了想象空间，观众会产生填充信息的深沉渴望。每一部的结束，都在给出一定信息的同时，产生了“对期待满足的延迟”，【2】也就制造了波德维尔强调的悬念。而叙事公设的完成，则使观众在面对精灵、魔法和怪兽时会感到惊讶却并不觉得突兀。例如对在第一部里渲染过的精灵莱古拉斯的神射能力，观众在观看第二部时再次看到类似展示，便会觉得理所应当，当然这又是另一种业已有所准备的心理期待了。

B类型式公设。同类电影之间会形成一些叙事公设，这种公设并不单纯等同于一种假设的规则，它更是一种无法忽略或者回避的命题，构建着同类影片的叙事本身。吸血鬼题材类影片始终萦绕着“吸血”和“惧怕阳光照射”这些叙事主题，本质上这些主题已经成为该类型影片的叙事公设，这种公设体现在此类影片与这些命题的天然联系的必然性。1922年茂瑙的《诺斯费拉图》（Nosferatu-A Symphony Of horror/1922）便着重刻画了吸血鬼的吸血本性和惧怕阳光等特点。《惊情四百年》(Dracula /1992)和后来的《夜访吸血鬼》(Interview with the Vampire/1994)中的吸血鬼依然要靠吸血和躲进棺材来维持永久的生命。《刀锋战士3》(Blade 3/2004)中吸血鬼已经在努力寻求进化，渴望生出新的不惧怕阳光的下一代，而“刀锋”本身就是一个“半吸血鬼”，不再惧怕阳光，只是仍然需要吸血。到了《暮光之城》（Twilight/2008），阳光只是会让吸血鬼的皮肤异于常人，而不会对其造成伤害，只是吸血依然继续。可以说，只要是吸血鬼影片就必然要和“吸血”“惧怕阳光”这类命题扯上关系[3]。“狼人”题材类影片中公设更为集中，月圆之夜变身为狼人完全型成为这类影片的公设，在《被诅咒者》(CURSED/2005)、《闪灵战士》(Dog Soldiers/2002)等狼人题材影片中莫不如此，《哈里波特3》（Harry Potter and the Prisoner of Azkaban/2004）里的卢平也是在月圆时变身为狼人完全体。

C氛围式公设。社会文化及历史背景、社会道德价值观都会对影片形成叙事公设，此类公设可称之为氛围式公设。二战题材类的影片不会去褒扬法西斯，尽管为了艺术与真实的需要会出现对法西斯一定人性面的刻画。灾难片的叙事必然是挣扎与拯救的叙事主题。英雄主义的影片则无法摆脱《蜘蛛侠》里“力量越大，责任也就越大”的命题。从总体上，看似千差万别的具体影片总无法脱离特定的氛围式公设，这也是观众本能地判断影片叙事是否“合理”与“真实”的重要标准之一。

电影叙事的公设具有“先天的优越性”，因为这些公设将作为进入影片的前提而存在，读解可以多样，但是进入显然才是必要前提。因此，电影叙事公设既是联系影片与观众的桥梁，也是观众必须认同的规则，尽管这种认同往往是无意识的。既然公设作为获得了合法性的预设而存在，那么有一个问题必须加以澄清，即这种合法性是如何获得的呢？看似不证自明的问题实际上牵扯到绳索的两端：电影和观众。如果说观众的自由空间在于生成意义，在现实中完成对电影整体或细节的不同理解[4]。那么这种自由的延展事实上并不是无的放矢的行为，至少不是看起来那么任意。众多的公设与电影一起构建成为整体，这才是观众事实上面对的完整对象。

前面已经涉及到了一些叙事公设对观众的影响，事实是，尽管观众可能从心理上不接受某部影片的情境公设和结构公设，或者不喜欢某种类型公设化的影片等等，但是这种公设却始终不会消亡，因为它从本质上和影片是同构的。在观众表达满意或不满的时候，公设对于影片的构建使命已经完成。这是一种不需要观众认可，而只需要观看行为就可以获得存在意义的合法性。从这一角度讲，观众的作用仅在于完成了这一过程。

这里引出了一个非常重要的问题，即观众如何在面对电影公设时因态度不同而生产出意义。在解读影片时，观众显然也带着自身的预设，这些预设因观众个体的文化背景、欣赏习惯和价值立场等等方面而不尽相同。可以从“一千个读者就有一千个哈姆雷特”入手来展开分析。读者因自身的独特性而创造出彼此不同的“哈姆雷特”，似乎公设的意义走向了虚无。事实是公设的“生命表征”此时体现在两个方面，一是读者创造一千个或者更多的“哈姆雷特”的基础都来自于抽象意义上的文本中出现的“哈姆雷特”；第二个方面表现在“一千个”或更多个“哈姆雷特”中所体现的共同特点，比如“哈姆雷特”的王子身份、丧父背景以及王室所固有的权力斗争等等，观众无法回避也不会回避，这些特质稳定地存在于观众生产出的诸多“哈姆雷特”中，尽管可以有相对不同的解读。

值得注意的是，观众并不排斥“公设”这样看似束缚的行为，这从“星战迷”（《星球大战》系列的影迷）、“哈迷”（《哈里波特》系列的影迷等观众群上都可以看出，他们津津乐道于电影系列所产生的一系列公设化效应，并从中获得足够的审美快感。事实上，观众恼怒于在影片中迷失方向，那种使观众完全失落了判断方向与解读能力的电影，比如昙花一现的“先锋电影”[5]，便因其晦涩和奇异而远离了观众，其中便包括曾经短暂占据过观众视线的德国表现主义电影。公设与创新根本不是对立的两个概念，大胆创新的电影如果想要获得商业上的成功，必然要生产出能够托举观众审美行为的平台，突出表现之一便是完成叙事公设。事实上，观众渴望找到可以确定自身审美坐标甚至观看坐标的凭借，这也是欣赏和解读得以有效进行的前提。另一角度讲，叙事公设对观众的心理作用不是一成不变的，一些超出观众期待视野的公设行为恰恰为观众对同类影像符号产生审美渴望提供了契机或可能。有时甚至呈现出对观众期待视野的引导效应。这就可以解释为什么观众会对吴宇森执着不已的“兄弟情”并不反感，会对张艺谋影片中浓烈的色彩欣然接受，甚至对吴宇森电影中的白鸽也不加诟病，因为这些重复性出现的相对稳固的特质部分构建了观众的审美期待[6]。

参考文献：

【1】[德]姚斯、[美]霍拉勃：《接受美学与接受理论》,周宁、金元甫译,辽宁人民出版社,1987年,第26页。

【2】[美]大卫.波德威尔 、克莉丝汀.汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2007年第五版，第59页。