【论文】国产电影商业美学实践中的女性表达（张霁月）

内容摘要：长期以来，中国电影呈现主旋律电影、艺术电影、商业电影三足鼎立的格局。伴随着中国电影改革进程，商业与艺术的对峙日趋淡化，主旋律电影商业化、商业电影艺术化等，都在践行着中国电影的商业美学探索之路。其中，女性表达成为我国国产电影商业美学实践中重要的叙事策略。一方面，女性表达是弥合商业与美学之间断裂点的有效叙事策略；另一方面，女性表达的凸显又成为国产电影商业美学实践的重要途径。

关键词：国产电影  商业美学 女性表达

长期以来，中国电影呈现主旋律影片、艺术影片、商业影片三足鼎立的格局。这种商业与艺术的对峙所带来的弊病，不仅使中国电影业长期陷入低谷，也造成了大量电影观众的流失，使本应成为大众文化消费重要支柱的艺术形式，失去了原有的生机与活力。世纪之交轰轰烈烈的中国电影变革，以风雨欲来云满城之势展开，从自身的体制改革到发行放映终端的院线制建立，商业与美学的对峙日趋淡化，主旋律电影商业化、商业电影艺术化等趋势，都表明了中国电影的商业美学探索之路。其中，女性表达成为国产电影商业美学实践中非常重要的叙事策略。

中国电影的女性表达一度因我国电影三足鼎立的格局,陷落于意识形态的局囿或商业利益的挤压。

从建国初“十七年”到“文革”十年间的国产电影中，女性意识的表达被堙没在强大的政治话语体系中，几乎都是对当时意识形态的演绎与诠释，基本特色是作为“政治工具论式的社会呈现”。像女导演王苹的《永不消逝的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及《洪湖赤卫队》（谢添导演，1961年），《自有后来人》（于彦夫导演，1963年），《苦菜花》（李昂导演，1965年），《红灯记》（成荫导演，1970年），《沙家浜》（武兆堤导演，1971年），《海港》（谢铁骊、谢晋导演，1972年），《龙江颂》（谢铁骊导演，1972年），《杜鹃山》（李文化导演，1974年）等。

新时期以后，在商业浪潮的冲击下，女性表达虽然有所加强，但却在市场经济与意识形态的双重挤压与询唤下，处于曲折而又苦涩的尴尬境地，呈现为“一次逃脱中的落网”。一方面是由于影片创作者“未能建立一种真正的自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断”，另一方面“其表达女性自陈的努力，大都止步于塑造‘正面女性形象’而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”[1]。如《湘女萧萧》（谢飞导演，1984年）、《良家妇女》（黄健中导演，1984年），《贞女》（黄健中导演，1986年），《山林中头一个女人》（王君正导演，1987年），《金色的指甲》（鲍芝芳导演，1988年），《谁是第三者》（董克娜导演，1988年），《独身女人》（秦志钰导演，1990年）等。

新世纪以来，随着国产电影商业与艺术之间罅隙日益缩小，女性意识被前所未有的强化，是中国电影商业美学实践的重要途径。一批表现女性意识、以女性为主人公、把女性生活作为表现题材的影片出现，它们不仅丰富多元，而且成为弥合商业与美学之间断裂点的有效叙事策略，在商业与美学之间寻找到了较好的契合。这类影片诸如彭小莲导演的“上海三部曲”：《假装没感觉》（2002年）、《美丽上海》（2004年）、《上海伦巴》（2006年），马俪文导演的《世界上最疼我的那个人去了》（2002年）、《我们俩》（2005年）、《桃花运》（2008年），徐静蕾导演并主演的《我和爸爸》（2003年）、《一个陌生女人的来信》（2004年）、《梦想照进现实》（2006年），李少红导演的《恋爱中的宝贝》（2004年），侯咏导演的《茉莉花开》（2004年），顾长卫的导演处女作《孔雀》（2005年），杨亚洲导演的《美丽的大脚》（2002年）、《泥鳅也是鱼》（2006年），宁瀛导演的《无穷动》（2005年），李玉导演的《今年夏天》（2001年）、《红颜》（2006年）等。

其中徐静蕾导演并主演的第二部影片《一个陌生女人的来信》，改编自奥地利作家茨威格的同名小说。影片以一封痛失爱子后的女主人公的来信，以女性视角讲述了她对男主人公一生的爱恋与等待，这个凄美、缠绵的爱情故事,把女性的意识和欲望置于主体的位置，表现出了鲜明的女性意识和女性情感。该片在小说的基础上运用现代影像手段，镜头在女主人公闪回的人生片段和当下回忆诉说中穿梭。这部影片在艺术上的成功,使徐静蕾一举获得第52届西班牙圣·塞巴斯蒂安电影节最佳导演奖、第25届中国电影金鸡奖最佳摄影奖、最佳美术奖。同时，影片的商业成功也不容小觑，该片于2005年3月4日公映，放映之初，“首周末三天即狂收票房400万，北京两条院线票房收入近百万，成为本周新片票房冠军”[2]。另一部由女性导演执导的影片《桃花运》，是导演马俪文继《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》之后，第三部以女性视角切入的作品。《桃花运》与前两部具有现实主义传统的影片不同，完全转入了主流商业电影体制，并且在商业体制内部表达女性欲望与女性情感，成功地探索了国产电影在商业美学实践中的女性表达策略：将女性话语与女性认同放入主流商业电影范式内，以对主流商业系统的规则的遁循来实现美学与商业的双赢。

女性表达的凸显又成为国产电影商业美学实践的重要途径，这一特征在当下的某些国产主旋律电影中表现尤为突出。在“弘扬主旋律，提倡多样化”精神的鼓舞下，近年来中国的主旋律电影呈现多样化的症候，尤其是一些影片在宏大叙事的基础上，将个人化的书写与国家历史命运联系在一起，如《云水谣》（尹力导演，2006年）、《集结号》（冯小刚导演，2007年）、《高考1977》（江海洋导演，2009年）等，而这类影片中的女性表达不得不引起重视。

《云水谣》是近年国产电影商业美学实践中较为成功的一部影片。该片获得第12届中国电影“华表奖”优秀故事片奖，第16届金鸡百花奖，并且代表中国内地角逐2008年的第80届奥斯卡最佳外语片奖，终结了内地连续5年选送古装武侠片的局面。同时，这部影片的票房也相当客观。《云水谣》2006年12月1日首映，仅十天票房就突破2600万大关，在同档期有古装大片围追堵截的情况下，票房远远超过同期上映的进口大片《世贸中心》和《迈阿密风云》[3]。上映半个月后，虽受同档期《满城尽带黄金甲》的影响，综合票房也已逾3232万[4]。这部影片以横贯60年的爱情故事构成整部电影的剧情张力，将台湾动荡的政治风云、华夏儿女的美好爱情、以及造成海峡两岸阻断的藩篱构成影片的核心叙事，凸现女性意识的表达。王家千金王碧云对家庭教师陈秋水一见钟情，两人很快坠入爱河并私定终身。由于台湾局势动荡，陈秋水来到大陆并作为军医奔赴朝鲜战场，结识了战地护士王金娣，这个小护士第一眼就爱上了陈秋水，开始执著的追求，直到战争结束追随陈秋水到西藏。王金娣和王碧云两个女性虽然分处海峡两岸，但她们对自己爱情的诠释与理解将女性意识表达的淋漓尽致。王碧云对爱情执着与守候，呈现了女性对爱情所持有的态度；而王金娣对爱情的大胆追求，则体现出了女性的另外一面。女性意识的凸显使得这部主旋律影片在厚重的历史背景与沉郁的人文关怀中，探索着国产电影商业美学的表达策略。

女性主义电影理论的奠基者劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事电影》[5]一文中，借助精神分析学理论，揭示了主流商业电影如何通过结构女性在影像与叙事中的位置来形成其叙述机制的。指出其基本构成原则，是建立在男人看与女人被看这样的一个主动与被动、主体与客体的二元对立模式基础上的，“主流商业电影的影像与叙事结构中，观众别无选择的在这双重机制中认同于男性的角色、行为与视点”，“女性形象只是充当这构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机”[6]。也就是说，商业电影中的女性是诱发观看欲望的视觉动机。

近年国产电影商业美学的探索与实践过程中，创作者们正试图以更多的女性表达来努力诱导观众的观看与认同。冯小刚是被普遍认可的中国商业电影美学实践的成功者，他不仅是“中国商业电影的一面旗帜”，而且“形成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度与经典试听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系”[7]。在冯小刚电影的商业美学体系中，除了影片的叙事风格、剪辑手段等，对女性明星的重视也是其中的重要因素。冯氏电影中“铁打的葛优，流水的女演员”，不仅成为冯小刚电影商业美学体系的显著特征，也是吸引观众、获得票房的保证。《甲方乙方》（1997年）中的刘蓓，《不见不散》（1998年）中的徐帆，《没完没了》（1999年）中台湾明星吴倩莲，《大腕》（2001）里的“香港第一美女”关之琳，《天下无贼》（2004年）中的刘若英、李冰冰，以及《夜宴》（2006年）中的国际巨星章子怡，《非诚勿扰》（2008年）中的舒淇、胡可等，内地、港台女明星轮番出场，不论是作为冯氏电影商业美学的类型化商业配置，还是作为一种与现实境遇相隐喻的叙事策略，都在某种程度上“诱发观看欲望的视觉动机”。

基于主流商业电影影像与叙事的构成原则是男人看与女人被看这样一个主动与被动、主体与客体的二元对立模式，国产电影商业美学自然便要将女性形象的展示、女性意识的表达作为其探索与实践的手段，同时女性表达也是将艺术、商业、意识形态融合在一起的有效途径。

由于历史的原因和限制，中国电影中的女性表达在相当长的一段时期内，被堙没在意识形态的话语中。即在高度政治化的革命经典叙事语境中，国产电影的商业美学无从谈起。在这种叙事语下，女性的性别特征往往被忽略，女性要么是和男人一样“闹革命”，要么就是经过男性／共产党的拯救，而“发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征”。前者如《革命家庭》（水华导演，1960年）中的“革命母亲”周莲、《槐树庄》（王苹导演，1962年）中的贫农团长郭大娘等；后者如《红色娘子军》（谢晋导演，1961年）中的吴琼花、《青春之歌》（崔嵬、陈怀皑导演，1959年）中的林道静等。这些影片所构建的女性形象“不再作为男性欲望与目光的客体而存在”，“电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失”。这些影片中所消失的不仅是“男性欲望视域中的女性形象”，而且“在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望和目光”[8]。消失了的女性表达使劳拉•穆尔维所构建的二元对立模式难以成立，造成的直接结果就是在强烈意识形态的笼罩下，当时的国产电影不存在所谓的商业美学。

同时，当女性表达陷落于影片的艺术呈现，这一二元对立模式同样无法建构，艺术与商业之间的不调和，也难以使国产电影的商业美学观念得以践行。上世纪八十年代，“第四代”和“第五代”导演活跃于中国影坛。在“第四代”电影“‘文明与愚昧’主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救，成为第四代文化死结的背负者”。如胡炳榴的“三部曲”：《乡情》（1981年）、《乡音》（1983年）、《乡民》（1986年），以及《老井》（吴天明导演，1985年），《野山》（颜学恕导演，1987年）等。随后“第五代”甫一出现，便凭借其艺术上的巨大成功进入世界文化视野，屡次在国际上获得各种奖项，究其原因，就是“借助女性表象来重新加入历史”，“男性欲望的视野终于再次出现，并且因为男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在。女性在男人欲望的视域中再度浮现”[9]。如张艺谋的一批作品：《红高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）等。这些影片都在艺术上都取得了较大的成功，但商业价值或票房却很少被提及。比如“第五代”的翘楚之作《大红灯笼高高挂》，这部影片不仅获得中国第16届大众电影百花奖最佳故事片奖，还在国外的一系列电影节上出尽风头，获得第48届威尼斯国际电影节圣马克银狮奖、1993年美国纽约影评人协会最佳外语片奖、1993年比利时影评人协会大奖、第46届英国电影学院奖最佳外语片奖等。但影片的商业性一直处于“被遗忘的角落”。这部电影中的男主角在视觉上缺席，“男人看与女人被看”的二元对立模式被“西方看与东方被看”所替代。

在商业与美学结合日臻密切的今天，女性表达对于国产电影商业美学的探索与实践尤为重要，如何使女性表达更好的调和商业、艺术、意识形态之间的关系，从而为中国电影史增添更多的优秀影片，是值得我们思考和努力的。正如尹鸿教授所言：“在今天，真正能够成为杰作的电影，也许越来越多的是那种体现了成熟的商业美学的主流电影”[10]。