摘要：本雅明认为商业性和艺术性都来自电影的内在本性，因此它们都是电影的本质属性，电影生产者对先进电影生产技术的把握是电影的商业性和艺术性能够和谐统一的基础。本雅明理论中的内在矛盾来自于他激进的政治诉求同电影的商业性间的矛盾，笔者认为，电影的政治进步应该由进步的电影生产者在“资本”的夹缝中去寻求。
关键词：本雅明 电影 商业性 艺术性
电影是一种商业还是艺术，至今还是一个广为争论的话题。虽然电影理论史上早已有人认识到电影是一种商业与艺术的双生体，但是对于该如何处理电影的商业性与艺术性间的关系，如何使这两种属性在电影中和谐共存，至今还没有一个很好的答案。然而这却是一个电影发展中无法回避的问题，因为它从根本上关系到电影乃至整个人类文化的健康发展。其实，关于这一问题，早在上世纪30年代，德国学者本雅明曾经有过相关论述，他的理论直到今天都还有着充分的借鉴意义。笔者在本文中试图对本雅明关于电影的商业性与艺术性及两者间关系的论述进行梳理，并对其不甚科学之处做出修正，尝试使之更加合理完善。
一、电影作为一种商品的本质属性
首先本雅明明确指出，电影的商业性来自电影的“机械复制”本性。
一方面，从电影本身来讲，“机械复制”作为电影生产的内在特性不但以最直接的方式容许影片的大量发行，而且还使电影的大量发行“成为必然的要求，因电影的生产费用是如此高昂，如果一个人可以买得起一副画作，他也不可能买得起一部影片”。 = 1 \* GB3 ①确实，电影生产的成本是如此高昂，以至于依靠单个人或少数人去收回成本成为一件不可想象的事情。但是好在电影能够被“机械复制”，从而实现其大众化传播。电影可以不用像画作展览一样，只局限于一时一地，它可以在不同时间不同地点，甚至同一时间不同地点被最广泛的公众欣赏，而且电影也不像戏剧，每次上演都需要演职员重复之前的工作，因为它是被机械复制的，一次制作便可以进行几乎无限次数的放映，这就大大节省了其生产和发行的成本。电影的“机械复制”特性，允许和决定了电影的大量发行和大众化接受，因此商品化也就成为电影生产得以延续的必然途径。
另一方面，则需从电影的受众即现代社会中的大众讲起。现代社会中的大众，对艺术有一种强烈的近距离占有的欲望。“将事物以影像尤其是复制品的形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求。” = 2 \* GB3 ②现代社会中的大众致力于扭转自己在传统状态下所处的卑微地位。在长期以来的传统艺术欣赏中，大众对艺术抱有的是一种“膜拜心理”，他们唯一能做的只是在遥不可及的距离对艺术品进行仪式化的顶礼膜拜。造成这种状况的原因是传统艺术品所具有的“灵韵”，本雅明把“灵韵”定义为“遥远之物的独一显现，” = 3 \* GB3 ③虽然接下来本雅明又描述这种状况为“虽远，犹如近在眼前，”但似乎更应该加上的一句是“虽近，却又遥不可及”。其实，本雅明所谓的“灵韵”与爱德华·巴罗所提出的“审美心理距离”说是殊途同归的。而进入现代社会，被启蒙了的大众决心祛除那曾经笼罩在艺术品之上的“灵韵”，他们要揭开蒙在艺术品之上的那层黑纱，他们再也不要一味地对其进行远观，而要以最接近的方式占有之，亵玩之。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，今人不亦悦乎。” = 4 \* GB3 ④以“机械复制”为本性的电影，无疑最能满足当代大众这种需求。在电影中，作为传统艺术核心因素的“灵韵”被祛除了——这来自电影机器的功能。首先，摄影机借助于它能够随意调整的镜头，不但能使那些肉眼看不到的事物的某些方面得以显现，还能通过放大或慢速摄影拍摄到一些人类自然视线之外的现象。这样，像一把外科大夫的手术刀，摄影机深深地闯入了被摄事物的内部组织，以深入事物内里的方式祛除了传统艺术创作所必须保持的作家与事物间的距离。其次，在发行过程中，对电影进行的大批量机械复制，使传统艺术所必需的“本真性”在电影中无处安身。因为在本雅明看来，艺术品的“本真性”，正来自其“独一无二性”，而对“本真性”的保持则正是艺术品保持其权威性和神圣性的不二法门。正如“石器时代的人们在石窟墙壁上画的鹿是一种魔法媒介。这些壁画自然可以让人看见，但主要还是为了神灵的注目而画的。后来，正是诸如此类的祭仪价值将艺术品藏匿于隐秘处；有些神袛的塑像是藏在教士才可进入的祈祷室之内。有些圣母像几乎是一年到头都被覆盖着不露面，也有些哥特式大主教堂的雕像从地面上根本看不见。” = 5 \* GB3 ⑤再者，从演员表演方面来看，电影演员再不能像戏剧演员一样为“灵韵”所包裹，因为电影演员并不是直接面对观众进行表演，他和观众之间隔着一道摄影机的中介。这样观众在观看电影时，首先则是同摄影机镜头取得认同，而在这种状况下，观众就像是一个对电影演员进行测试的考官，本雅明认为这种视角从本质上讲是不会在观众中形成膜拜心理的。
电影通过机械复制的大众发行，使自身商品化，从而满足了自身得以发展延续的条件，而大众则通过电影的商品化近距离地占有了电影，从而实现了自己的艺术权力。这不但反映了现代社会中，艺术感知方式的变化，还从更深层面体现了现代社会中大众寻求政治平等的强烈诉求。机械复制彻底毁灭了艺术品“本真性”的概念，此时，如果有人想从一批照片或电影拷贝中找出哪份是原本便成为一件毫无意义的事情。由此，被汲除了“灵韵”的电影便蕴含了一种平等的潜能。由此可见，商业性来自电影的内在本性，电影的这一特性也正适应 了现代社会的内在需要，因此任何对电影商业性的否认或漠视都是对电影本性的扭曲，同时也是不符合社会历史潮流的。
二、电影作为现代艺术的代表
在电影诞生后的很长一段时间里，电影创作者和理论家们忙于为电影争得艺术的身份而争论。例如阿贝尔·冈斯将电影比喻作古埃及象形文字，塞弗兰-马尔斯写道：“有哪一门艺术具有更崇高的梦想，更富诗意同时又更真实？”他甚至说：“电影将只能感动那些思想最高超的人，只有在最完美的时刻以及他们最神秘的经历中才能进入其氛围。”甚至亚历山大·亚尔努归结道：“总之，我们所用的一切大胆描述字眼岂不正是在替祈祷下定义？”但是，尽管这些人为挣得电影在艺术殿堂中的一席之地而呼喊地声嘶力竭，其效果却很不尽如人意。正如本雅明所说，这样的争辩虽然激情澎湃但却毫无意义，因为他们只是一心一意地“在代表守旧艺术观的法庭前” = 6 \* GB3 ⑥辩护，而丝毫没有去考虑是否电影这样的机械复制产品的出现已经彻底从根本上改变了艺术的内在本质，他们尚未了解电影的本质，尚未真正了解电影的能力。
本雅明认为，我们首先要考虑的是电影“这项发明是否改变了艺术的普遍特性”。 = 7 \* GB3 ⑦事实是，电影和摄影这些新发明已经从根本上改变了传统的艺术乃至美的本质，同时也改变了艺术与大众的关系。他认为我们不能再仅仅把艺术束缚在“美的表象”的藩篱里。在现代社会中，“美的表象”已经趋于沦丧，与此同时电影和大众一道“在渐渐消亡的事物中使我们看到了一种新的美”。 = 8 \* GB3 ⑧这就是本雅明所提出的“震惊”之美。
电影在观众中所形成的是一种“触觉”式的反应，这是一种相对于传统艺术的“视觉”式反应的新型艺术感知方式。电影与观众间的这种关系是同现代人在社会中的生存状况密切相关的。生活在现代都市里的人们所面临的生存环境事实上是以一种“震惊”性的体验而存在的，生产线上运转的机械，马路上的公共交通……，这些都以一种经常性地状态在刺激着人们的神经。现代人必须要学会消化、适应这样的现实，而电影则为人们提供了一个难得的感官训练场。事实上，电影已经成为现代社会中艺术的代表，只不过它不再像以往的艺术那样以一种迷人的视觉幻象诱使人专注其中，反而它像射出的“子弹”一样，以一种强烈的“触觉”刺激方式震撼着现代人的神经。
至此，我们看到，本雅明对“美”的定义已经返归到“感知”的理论层面。事实上美学之父鲍姆嘉通最初对美的定义也正是“感性认识的完善”。只是之后在康德、黑格尔等人的德国古典哲学美学理论中，“美”的感性部分才被摈除出去，而只有形而上的理性成分得以保留。然而，正如皮埃尔·布迪厄所认为的，这种严格地将“美”和“艺术”限定在形而上层面的艺术理论事实上是一种“文化精英”阶层垄断艺术生产乃至文化资本的手段，因此是一种饱含意识形态色彩的做法，而进入现代社会，由于大众力量的崛起，这种古典的美学理论也势必走向终结。
三、商业性与艺术性在电影中的辩证统一
由前文所述，我们可以发现，电影事实上是一个商业与艺术的辩证统一体，商业性与艺术性两者在电影这个母体里相互交融，互为依托，因此任何对电影商业性或是艺术性的压制都是对电影本性的扭曲。这也就从根本上决定了，商业性和艺术性在电影中是能够和谐相处的。但是为什么无论是我们的电影实践抑或是电影理论在大部分时间里都没有能够处理好电影的商业性和艺术性两者间的关系，甚至在很多时候，我们对电影会做出固执于商业性或艺术性之一端的极端化处理？究竟如何才可以在电影中兼顾其商业性和艺术性，使之在艺术实践中实现和谐？本雅明的相关见解很值得我们借鉴。
本雅明在一篇名为《作者作为生产者》（The Author as Producer）的文章中提出，艺术家应该把自己看作是一个生产者。既然作为生产者，那么艺术家就必须要从艺术接受/消费的角度来考虑问题。本雅明主张，现代社会中的艺术家应该乐于放弃曾经戴在自己头上的熠熠生辉的光环，从而成为一个走进市场里，接近大众的艺术生产者。在本雅明看来，作为生产者的艺术家首先要做到的是熟练掌握艺术生产的技术。“技术”在本雅明的艺术生产理论中被赋予至关重要的地位，本雅明认为它是一个超越“形式”与“内容”的传统二分的概念，应该成为艺术生产辩证的出发点。 = 9 \* GB3 ⑨值得注意的是，本雅明在考虑艺术生产的时候，很大程度上也兼顾了艺术的政治倾向问题。他认为我们在辩证思考艺术品的艺术价值和政治倾向是否先进的时候，首先应该去考察的是艺术创作的“技术倾向”是否先进。“技术倾向”是本雅明在《作者作为生产者》中提出的一个新概念，他认为如果一件艺术品即使在“内容”上进步，但在技术上却并不能代表时代前进的步伐，即该作品不具备先进的“技术倾向”，那么这样的作品在艺术或政治上也不能算是进步的。 = 10 \* GB3 ⑩由此可见，在本雅明看来，艺术生产“技术”的先进是保证艺术品艺术质量乃至政治倾向进步的基础。本雅明认为现代社会中的文学和戏剧等艺术门类都应该向电影这一现代社会中的代表性艺术形式学习。他认为布莱希特的史诗剧是这方面的典范。史诗剧是布莱希特积极学习广播、电影等先进艺术生产技术，并将其应用于传统戏剧而产生的一种革命性戏剧形式。本雅明认为史诗剧的一个重要创作技巧，即中断剧情，是对电影蒙太奇技术的借鉴。通过中断剧情，史诗剧把观众从幻想中解放出来，使他们不得不对事件或状态表态，从而实现了对观众的艺术启迪和教育意义。 eq \o\ac(○,11)11那么，具体到电影艺术的生产中，电影生产者们就更应该使先进的电影技术的能力得到充分发挥。毫无疑问，“技术”在电影生产中的地位比起在文学和戏剧中更为重要。很明显，不管是电影的商业性还是艺术性，都是以电影技术为依托的。我们很难想象如果没有摄影机、胶片、放映机等物质技术条件的支持，电影无论是作为一门艺术或是一种商业该如何产生。在电影长达一个多世纪的发展历程里，声音技术、彩色技术、计算机数字技术的发明运用等都对电影发展起到了里程碑式的作用。这就要求我们的电影生产者们首先要充分认识电影技术本身的特性，要在熟练掌握先进的电影生产技术的基础上进行艺术创作，从而充分发挥电影技术本身的潜能。只有这样，我们的电影生产才能在保证良好艺术品质的同时，又能适应现代大众的需要，从而保证电影商业价值的彰显。
也许有人会以为本雅明是在提倡一种“技术主义”的艺术观，其实事实并非如此。本雅明在指出电影创作“技术”的重要性的同时，也清楚地看到了在当时状况下，资本家和法西斯把电影用作一种迷惑大众的工具的事实。资本主义可以利用技术，使之成为激起无产阶级对“幻影奇观及模棱暧昧的推测” eq \o\ac(○,12)12的兴趣的工具，诱使大众参与资本主义电影工业，为赚取利润服务；法西斯主义也可以利用技术，使之服务于“政治生活审美化”的目的。而这些都是对电影艺术本质上的背离，因为它们并不能在观众中形成“积极”的效果，它们非但没有对观众形成“感性认识的完善”，反而导致“感性认识的扭曲”。因此，本雅明强调，对电影技术的运用必须以无产阶级对这项技术的接管为前提。在此，本雅明推崇苏联电影的经验，他认为在苏联电影中，无产阶级成为电影表现的对象，大众成了电影真正的主人。
必须指出的是，在19世纪30年代这一时代背景下，本雅明的电影生产思想也被打上了过于激进的政治诉求的烙印。事实上，苏联的电影经验是有悖于本雅明所提倡的电影的商业性本质的。笔者认为，电影既然作为商品，就避免不了被资本所掌控，不过我们也不必为这种状况而感到悲观。因为电影生产虽然是一种商品生产，但它又不同于一般的商品生产，它同时还是一种艺术生产。而艺术生产作为一种精神性生产，则是一项极其复杂的程序。我们应该认识到，电影生产虽然不能不受到资本的控制，但是，它毕竟是由编剧、导演、摄影师和演员等诸多方面的人员共同参与的精神性劳动，资本控制不了每一个电影生产者个体的精神，控制不了每一个具有能动性的人，这就为进步的电影生产者打破资本的控制提供了可能。事实上，电影史上能做到这一点的人亦大有人在，例如卓别林，他的电影以大众喜闻乐见的打闹喜剧形式出现，在保证电影商业成功的同时，也充分反映了现代大生产状况下大众的生存境遇，揭示了现代社会中人性被扭曲异化的深层事实，从而为人类思考自身的现状提供了契机。而充分融入资本主义电影商业机制的希区柯克，在某种程度上，也在自己的电影中做到了这一点。在上世纪二、三十年代商业电影盛行的中国，导演孙瑜在不违背电影商业本质的同时，又在自己的电影中反映了都市民众的现代性体验，展示了底层人民特别是妇女的苦难，揭露了半殖民地半封建社会的罪恶本质。而在那一时期出现的左翼电影浪潮中，左翼文艺工作者程步高、袁牧之、阳翰生等人作为导演，夏衍、田汉等人作为编剧，聂耳、贺绿汀等人作为电影音乐工作者从各个环节深入渗透进电影生产体制的内部，不但促成了当时电影的政治进步，同时也助长了电影的商业成功，使更广大的民众接受了左翼进步思想的洗礼。
电影是一种以商业性为依托的现代社会中的代表性艺术，在它的商业体制内部存在着发掘不尽的艺术乃至政治潜能。这就要求我们的电影艺术家们要以不懈的态度在资本的夹缝中去寻求艺术和政治的突破。
注释：
= 1 \* GB3 ① = 2 \* GB3 ② = 3 \* GB3 ③ = 4 \* GB3 ④ = 5 \* GB3 ⑤ = 6 \* GB3 ⑥ = 7 \* GB3 ⑦ eq \o\ac(○,12)12【德】瓦尔特·本雅明，《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2004年版，第105、64、63、35、66、8、68、80页。
= 8 \* GB3 ⑧【德】瓦尔特·本雅明，《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社，1999年版本，第352页
= 9 \* GB3 ⑨ = 10 \* GB3 ⑩ eq \o\ac(○,11)11 【德】瓦尔特·本雅明，Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings， Edmund Jephcott译，Schocken Books出版社，1978年版，第222、221、228页。
