【论文】《青青电影》与早期中国电影的商业美学语境（丁珊珊）

内容提要：在中国电影史的研究当中，电影杂志可算是最重要的史料之一，它能够帮助我们重返历史现场，重温当时的电影生态环境。《青青电影》作为生存时间较长的电影刊物，见证了中国早期电影史的发展流变，是现存的极其难得的电影文献。本文从《青青电影》的诞生环境、杂志定位以及其与明星的互动关系三方面进行考察，从一本杂志的内容中管窥出早期中国电影的商业化运作机制。

主题词：《青青电影》、早期中国电影、商业美学

在现代化都市呈现出的五色斑斓的生活图景中，大众传媒的身影无处不在。早在20世纪30年代繁华的上海滩上，作为大众媒介之一种，期刊杂志便已然成为了书摊报亭中必不可少的货品。在这些琳琅满目的期刊杂志中，电影期刊可以说长久以来一直占据着极为重要的地位，它们不仅在内容上丰富充盈，在品种上层出不穷，在包装上花样翻新，更重要的是，由于其与电影这一时髦的艺术门类有着与生俱来且密不可分的亲缘关系，再加之它们之中的一部分还能够创造相当可观的销售业绩，所以也就自然成为了出版商竞相创刊，影迷眼中踊跃购买的“抢手货”，于是电影期刊便乘着电影的翅膀与之同步风行了[1]。

尽管当时电影期刊种类繁多，各具特色，但是在民国出版业你方唱罢我登场的激烈竞争当中，真正能够做到屹立不倒的电影类期刊杂志还真的寥寥无几。《青青电影》可以算是其中的“寿星老”了。从1934年创刊开始，熬过了“八年抗战”；挺过了“国共内战”；坚持到了中华人民共和国的成立，任凭大环境如何的动荡与纷乱，《青青电影》似乎一直能够在命运多舛、起伏不定的年代里，保持着平稳的呼吸，安静地守护和经营着自家门前的一片小天地，最终，一如它的刊名——《青青电影》——一样青青长存了近18年之久。

当我们用电影史研究的视野来重新审视这本诞生于30年代的电影刊物时，会不难发现这本凝聚着大众娱乐性需求的电影杂志中蕴含着丰富而又鲜活的电影信息。而对于这些电影信息的钩沉、辨析与阐发，不仅有助于我们还原早期中国电影独特的生存环境，也有助于我们通过对这种有别于左翼式话语与精英式话语的第三种话语——商业美学——的关照，考察出不同媒介（电影与杂志）互动下的明星现象与明星文化。同时，对于电影期刊的研究也促使我们遵循着电影本身的商业逻辑路径“进入”到历史的现场，反思一些既成的历史话语，进而拓展我们重述电影史的书写空间。

《青青电影》的诞生：纸媒体的发达与国产电影的繁荣之联动

中国最早的电影杂志现今尚无法确定，但如今可以找到的最早的电影杂志的线索，是刊登在1921年2月3日刊登在《申报》上的一则广告，这则广告上告知了一本名为《影戏丛报》业已出版。就在这本杂志出版的两个月后，又一本电影杂志，也是目前所能看到的第一本电影杂志——《影戏杂志》创刊。同年11月1日，北京的《电影周刊》出版，1922年1月28日，《电影杂志》也相继出版。[2]翻检这批中国最早的电影杂志之后我们会发现，尽管当时中国的电影人都在努力地期冀本土电影能有长足的进步，“在影剧界上替我们中国人争人格”[3]，但囿于中国电影当时的疲软无力和在市场竞争中的弱势地位，这些杂志的从业者们就只能反复地研磨外国电影特别是美国好莱坞的电影明星和剧本，极少专门论及国产电影，包括电影广告、影片公司启示、电影业动态等大量的国产电影信息只能是零散的分布于各类综合性的报刊之中。在这样的电影环境之下，专门面对国产电影观众的电影杂志自然也失去了生存的土壤。

当中国步入1930年代，由于政治的相对稳定，经济的快速发展，上海也随之进入了“老上海”的繁荣时期。伴着都市化程度的进一步加快，市民阶层生活的相对安定，各种精神需求自然也变得愈加强烈。与此同时，一方面，国产电影业在告别了1920年代低水平的重复与恶性竞争，实现了产业整合与升级之后，呈现出了欣欣向荣的景象。特别是在影片的艺术品质上，较之以往有了明显的改善，这些变化都使得国产电影的社会影响力显著提高。这股热潮不仅激发了中国影人投身国片的信心，而且自然而然地创造出了一大批中国自己的电影明星，更为重要的是这些明星的产生同时也培养了喜爱、关心这些明星们的大批“粉丝”。由于这群“粉丝”的存在与蔓延，从而渐渐地促成了以介绍中国本土电影为主的杂志的萌芽与繁荣。

另一方面，我们也要看到，《青青电影》的出现离不开当时上海出版业的繁荣这一特定的历史背景。在七七事变之前，中国的出版业是相当兴隆的，1936年度全中国出版书籍的总数计达9438种。民国二十五年十二月十日的“大公报”记载了张静庐谈全国杂志出版和外销情况。文章中说到：“据告在过去二个月里，杂志公司曾搜罗一千二百多种，除里面有五百多种是专门出的学术刊物和含有地方色彩的外，其余都是一般读物。一九三四年的时候，所有杂志多半是电影和一些无意识的漫画。到了去年（即一九三五年）这许多东西本身没有存在的能力，相继停刊，代替的是一些翻印的古书。到去年底，又生产出这最近的许多刊物，，这些刊物的应运诞生，是跟着我们国家的建设及人民心理的进步成正比例的。……”[4]从这段话中我们或许可以窥见当时杂志业的盛世景象。

有了国产影片源源不断的生产保证，有了明星们源源不断地相继涌现，有了影迷们热情洋溢地疯狂支持，再加之十余年电影杂志与市场的切磋磨合，一本影迷杂志的生存显得轻而易举且游刃有余。《青青电影》便是在这种天时地利人和的环境中应运而生的。《青青电影》创刊于1934年4月15日，主编严次平曾就读于上海美专，与赵丹是同学，据说他还是周璇的第一任丈夫严华的弟弟。[5]此人对文艺和摄影都颇有兴趣，在《青青电影》经历的18年风雨间，一直是严次平在努力主持着杂志的大局，这一份坚持实在是难能可贵。

如果说良好的时机算作是此杂志诞生的沃土的话，那么想要在那样竞争激烈、杂志丛生的危地下存活生长，不在半路夭折也并非易事。由于电影产业的迅猛发展，各大电影公司为了宣传推销自己公司生产的影片，纷纷出版电影刊物来辅佐电影的发行和放映。如明星公司20年代出版的《明星特刊》、30年代出版的《明星月报》和《明星》；联华公司20年代出版的《影戏杂志》、30年代出版的《联华周报》、《联华画报》；“天一”、“艺华”、“电通”、“新华”也都纷纷开辟了出版宣传阵地，为影片造势。与此同时，各种其他领域的报刊杂志也陆续插足电影这一新兴的艺术门类，创办了《美术电影》、《戏剧与电影》、《电影漫画》、《电影与文艺》、《电影与妇女》[6]等两种或多种艺术门类杂交的杂志类型，企图依借电影的力量提升自身的关注度。就是在这样一种纷繁复杂的市场氛围当中，《青青电影》的诞生显得平凡无奇却又卓尔不凡。

都市语境下的“软性”色彩与大众化定位

《青青电影》创办初期的定位是以电影为主的综合性刊物，除了介绍一些影人和影片的最新动态以外，还刊登很多摄影作品，这些摄影作品中的多数都是具有先锋派风格的裸女照片，如1934年第二期中的《航空奖券幻想曲》与同年第四期的《上海之夜》，这两幅照片中，前者是描绘了一个人中了航空奖券之后的想象，画面底板上铺满了航空奖券，奖券上方是扑克牌、裸女、汽车、房子、酒杯、女人的嘴和眼睛等相当具有诱惑性的元素。另一幅名为《上海之夜》的照片也采取了同样的拼图手法，背景上是上海的霓虹的夜景，夜景上浮动着的是拥舞的男女、酒瓶酒杯碟子、汽车麻将扑克、裸女……除了这些描绘都市风情的魅惑的摄影作品之外，《青青电影》也会刊登一些电影人富有趣味性的照片，在一幅题名为《介绍中国唯一的卡通画家》的照片中央是一个西装革履的卡通小人正在点炮竹，万氏三兄弟则围绕小人周围配合地摆出各种活泼生动的姿态。在介绍最新出品的影片时，杂志则会选择画面造型感强的，能创造“眼球经济”的影片进行报导。例如杂志会在许多新片当中挑选类似但杜宇执导的《人间仙子》进行报导，杂志选取刊登的也多是充斥着女人裸露的大腿和臂膀，露背的女主角或富贵骄奢的布景设计这类的剧照。图片旁的配文则是例如：“看啊：多有趣，多肉感！”“这里有一百多条女人的大腿吗，成绩未知如何？”[7]这样的语言。当然在介绍影片《人间仙子》之前，《青青电影》已介绍了此片的出处——好莱坞歌舞片。在1934年的第五期上刊登了一张好莱坞歌舞片的剧照，照片上穿着比基尼的女人们组成了一个扇面的图形，照片下方杂志的配文是：“一九三四年好莱坞特别注重的‘软性题材’，大腿和玉臂的动作加上这银幕流行的歌曲，便像专给像美人鸟般的绅士消遣的。——软性电影”[8]略知电影史的人可能会猜出当时但杜宇模仿的也许是好莱坞歌舞片导演巴斯比·柏克莱的影片。杂志在介绍著名影片《大路》的时候，并非如后来电影史所描述的那样从阶级对立的角度进行观察，把它定义为一部“抗日反帝”的影片，[9]而是认为它同样取法好莱坞。杂志在一张《大路》的主演张翼、黎莉莉、陈燕燕三人的合影旁配上了这样的一段文字：“有一个时期，好莱坞制片商为要吸引观众，用了所谓是All the cast 方法，把诸大明星出演于一张片子里，……，现在电影界也袭取此法，如明星公司之《路柳墙花》，有胡蝶，徐来，严月开，夏佩珍，顾兰君一同出演，又如联华公司之《大路》有金焰，郑君里，张翼，陈燕燕，黎莉莉，……一同出演，……读者已可瞧见里面的人才挤挤了！”[10]无论是照片的先锋派风格，还是对于影片的选取和读解，都是《青青电影》初始期自我“软性”定位的赤裸表态。颇值得玩味的是这本杂志创刊于“软性电影”与“左翼电影”口诛笔伐正酣的1934年，虽然，《青青电影》对于这场具有时代特征与历史意义的笔战并没有直接地描述与报导，但是从其文章的内容选取和评论角度来看，关于此杂志的立场，明眼人便能一目了然。

襁褓中的《青青电影》在市场中慢慢地摸索着自己的道路，还并没有完全定性。从第八期起，此杂志开始转为纯粹的电影杂志，也邀请一些左翼人士撰写文章。但无论如何，从杂志的整体风格上来说还是以“软性”的、娱乐的内容为主，大篇幅地报导明星的生活或拍片趣闻，间或穿插影片评论及电影理论。笔者选取了1935年、1937年、1939年、1940年和1945年这五年中的第五期对于杂志的内容比重做了一个粗略的统计。（见表）

从这张表格中我们可以看出《青青电影》的两个主打环节，一个是明星新闻及绯闻，一个是明星照片。它们分别占据了杂志79%、77%、79%、95%、71%不等的比例，这足可以说明此杂志的大众化的面孔和商业化的定位。

值得注意的是，《青青电影》在出版的理念上始终保持着一种微妙的平衡：一方面是对视觉快感源源不断地供给，另一方面是这些视觉快感从来没有脱离传统道德观念的训诫。换言之，《青青电影》在迎合观众“潜在欲望”的同时，不忘以健康向上的价值标准去评判明星的琐事，给读者和影迷正确的价值导向。虽然《青青电影》“以提倡国产影片与介绍明星生活为宗旨”，多描摹明星的私生活和影片背后的秘闻，语言幽默且带有调侃意味，但编者在书写的同时却怀抱着正确的价值立场，从不纵容影迷效仿。例如在面对婚姻纠纷时，《青青电影》的编辑会对梅熹抛弃欧阳红樱的离婚声明发出了严厉的指责；在民族危亡、经济困难的时期，《青青电影》也会多期宣传、倡导读者进行“布衣运动”；在面对恶劣的社会问题时，《青青电影》还会发表《赌不得，快回头来》的劝诫文章，规劝大众改掉恶习。

这些见解虽然并非长篇大论、义正言辞，却也星星点点地注解了杂志向善的品格与骨子里的正义感。1939年第十期卷首语中的一段话或许可以很准确地点出《青青电影》的这种道义立场：“青青，可爱的青青！你的内容丰富，你的编制新颖。你不但是影迷的导师，而且是影迷们的明镜。你直接引导着影星趋向光明！你间接地促使着电影业的向前推进！……”[11]可见，此时的《青青电影》至少从公开的态度上来看，已经不再仅仅满足于涉奇猎艳，而是也力求使自己能够承担起一定的社会责任。

一方面是感官上的放纵与享乐，一方面却是道德上的谆谆教诲，乍一看，这样的形象似乎有些分裂和自相矛盾，但是，如果我们进一步考察便会发现，《青青电影》这种双面性的特征实际上却是殊途同归的，即这一切均要源于《青青电影》内心的大众化定位。那些盯住明星的“八卦”题材、以惊艳猎奇为能事的报道策略以及充斥在杂志之内的五花八门的时尚拼盘等等，无疑是对大众趣味迎合后的必然结果；而由于具有大众文化属性的电影从本质上说又是一种趋向保守的艺术形式，因此对于教化内容的适度引入，不啻给杂志在跨越道德路障时系上了安全带，为其生存及长期平稳的发展在道德评判领域中提供了良性的舆论保障。

杂志内容上的时尚、摩登元素的大量运用与价值观念上的趋于传统道德意识的大众化策略，贯彻于《青青电影》历史中的每一个时期，一直不曾有大的改变。可能也正是因为上述诸点，让这本电影杂志在激烈的同业竞争中始终立于不败之地，稳扎稳打地经受住了漫长的岁月洗礼。

明星与杂志：充满默契的“合谋”

《青青电影》有一个传统的保留栏目，虽然这个栏目几经更迭其专栏的名称，却一直坚守着这块颇具特色的新闻阵地。在这个环节中杂志会批量地、简要地介绍这一个月或一个星期以来电影界或明星中发生的要闻和趣闻。其中特别关注明星的八卦新闻，事无巨细，很多新闻的琐碎与私密程度让人咋舌。例如，有胡蝶每天吃珠粉保养，张织云没钱拖欠房租，郑小秋的父亲去世失势，孙瑜的工资水平，马陋芬结交了歌女和妻子离婚，顾兰君买了新的汽车这样的新闻，更有某某明星是舞小姐出身，某某女星有狐臭，某某女星和某男星同居之类，或者更有三角恋或明星借机上位之类的新闻。不仅如此，杂志还会时不时点评明星的真实面容，说王人美“皮肤很黑”，袁美云“并没有照片上美丽，亦不似戏中那样活泼”也“不大喜欢和影迷谈话。”周璇“又矮又黑”，蝴蝶“很长亦很胖”。其中报道最多的还是男女明星恋爱分手的八卦绯闻。《青青电影》最大胆还会时常公布明星的家庭住址。例如在1937年的第3期上刊登了一份《女明星年岁籍贯通讯录》的表格，表格内不但暴露了女明星的真实年龄，而且还详细地列出了女明星所住的街道和门牌号码。颇有意思的是在1937年第6期中刊登了一篇标题为《白杨又搬家了》的新闻，文章中先是写：“白杨，她是个顶喜欢搬东搬西的人，在不久之前，她已经搬了好几处……”接着又公布了白杨新的家庭住址，最后文章结尾处不无的嘲讽地调侃道：“我们知道这个消息刊出之后，一般「杨迷」又要去忙了。可是我敢预卜着白杨——她不久一定又是要搬走的。”[12]文章仿佛在表示同情，但似乎又有捉弄的意味。除了公布明星的住址之外，杂志连名人的汽车号牌都一一公布。[13]就是在这样的你跑我追的循环中，杂志似乎找到了一条讨好读者和影迷的捷径，但是这样过度地曝光和揭露明星的家底显然并不会讨明星的欢喜，而且还会遭到影星的回避和唾弃。但是，事实似乎恰好相反。

在1937年的一期杂志中，有一篇《青青电影》记者走访影星陈燕燕家的参观记。文章记录了作者观察到的陈燕燕家的每一个细节，大到每个房间的位置和主人，小到床的位置和墙上的照片都事无巨细地一一描绘。[14]值得注意的是，这次参观记并非记者一人之力所能完成，而是与房屋主人陈燕燕小姐合作写就的。有了陈燕燕“满面笑容”地向导和介绍，才有了这篇文章的顺利出产。虽然《青青电影》也时常报道陈燕燕的恋爱新闻或是拍片纠纷，但似乎陈燕燕也并不记恨，依然耐心地接待并悉心地讲解。如果说有些明星还只是应酬记者的话，那么有些明星就对《青青电影》的记者完全地敞开胸怀，掏心掏肺，甚至还把记者当成好朋友那样诉说心曲。《青青电影》中有一篇报道，名为《交进桃花运的李清：他说：这次是给我一番很好的教训》。报道中的绯闻男主角并没有因为记者的突然造访而大动肝火，更没有因为记者是来调查闹得沸沸扬扬的绯闻事件而回避不见，而是“虽然初次见面，一番寒暄更比平常来得热烈。”绯闻主角李清诚恳细致地对记者道出了事件的来龙去脉，从“清晨”一直聊到了“将近午时”，并向记者坦露了内心的悔恨和愧疚。[15]《青青电影》的主编或记者不但会到明星的家里探访，而且还会邀请明星到自己的家里做客。1940年第6期的《青青电影》长篇累牍地报道了陈娟娟和严凤凰两个小明星到主编严次平家做客的全过程，他们一起堆雪人、画漫画、吃饭，一天过得其乐融融。[16]除此之外，还有很多著名的影星已经被《青青电影》收编为特约摄影师。1934年第9期的《青青电影》上就刊载了多张影星高占非的摄影作品，高占非一直也是青青电影的特约摄影记者。[17]袁美云、黎莉莉、胡茄、王人美等人也都在此杂志上展览过自己的摄影作品。[18]自从韩兰根从但杜宇手中买了照相机后也被《青青电影》聘为摄影记者，时常为杂志拍照。[19]而且这些明星摄影师们的模特儿大多也都是明星，这便更倍增了杂志的娱乐性。[20]也许韩兰根自己的一番话更能说明演员对于这些商业性电影杂志的复杂心态。当有一次《青青电影》的记者拿着签名簿找韩兰根签名的时候，韩兰根本想溜之大吉，但后来想想又转了回来。“他说逃不了的，下次总要碰着的。他于是题上三字经式的八句，他题到‘我朋友，严次平’的二句，他说，实在应该改为‘我冤家’，因为你常常在文字上寻我开心，什么一厂二厂……（一厂二厂指韩兰根的几任妻子）真吃不消！当题到末句‘看不厌’的时候，他又说：‘我看了真讨厌！’因为青青电影里每期有我的文字：丑得我要命啊！”这也许就是大多数明星们的又爱又恨的真实感受，文章末尾杂志编辑还得了便宜卖乖地说到：“韩兰根真不愧为滑稽明星，你看他的谈吐和题写多滑稽！”[21]这最后一句赖着脸皮的赞美还真是让明星们恨不起来。

     从上述例子中我们可以看出，当时的明星对于这些娱乐性很强的杂志采取的态度大多都出乎我们的原本的想象，他们非但没有怀揣着排斥的心态，还与杂志保持着一种若即若离的亲密关系。这种合谋关系所导致的却是双赢的效果。一方面，杂志靠着明星的绯闻、裸露的照片、谐趣故事、家长里短的琐事来吸引公众的眼球，赚取商业利益。从这方面来说，杂志与观众之间达成了一种合谋的关系。另一方面，杂志利用明星的这种方式反过来也被明星拿来利用，他们依靠杂志的报道提高自己的人气和知名度。如上文所述的陈燕燕和李清等人就更显高明，采取了一种与杂志交朋友的态度，不但提高了自己的人气，更在公众面前创造了一个具有亲和力的友善形象。与此同时，也在访问中与杂志心照不宣地达成了某种共识，为日后在杂志中出现时形象的正面性和具有偏向性的舆论导向的塑形创造了良性的开端。

植根于上海出版业日益勃兴与国产电影渐趋繁荣的大背景之下，《青青电影》从问世伊始便确立了服务影迷、传播电影业信息的宗旨，在与国产电影从业者的“合谋”的过程中，利用着自身的“话语权”打通了电影创作者与电影观众之间的互动性联系，促成并丰富着早期商业电影美学语境的形成与发展。我们以往在对商业美学进行研究时，更多的是将目光投放在电影本体之内。但是，通过对《青青电影》的考察，我们不难发现，作为一个文化产品，电影的大众品性及其衍生出的商业价值之实现，不仅有赖于影片的本体元素比如内容、技巧、主题等方面的完美配比，还要更广泛地依赖于一种文本之外语境的宣扬和烘托。在杂志业蒸蒸日上的年代里，电影期刊无疑是支撑起这一语境的主流媒介。无论是严肃的影评和新闻报道，还是颇显“八卦”的明星逸闻趣事、创作花絮，都不仅仅是为观众提供了可供消遣与娱乐的信息，从客观上说，它们也在为影片制造着一个个“热点”，并借助于这些“热点”的积少成多，特别是利用这些“热点”向“卖点”的商业性转化，笼络着观众对国产影片乃至对国产电影业关注的目光。此外，我们还应注意到，在由电影期刊与观众所共同构建起来的这一商业电影美学的语境中，电影明星发挥着举足轻重的作用。他们被议论、被关注着，成为了一个个“话题”，同时也在期待着被关注、被议论。他们与电影期刊之间、与观众之间从来不是一种单向的、凝固的关系，而是一种互动性的存在。他们的演出以互文性的方式，不仅在银幕之内，同时也在银幕之外塑造着国产电影的形象，成为电影史发展的重要动因之一。