中国电影博士论坛 – Mtime时光网

“第十届中国电影学博士论坛” 人民网直播链接

斌子说话(张斌宁) — Sun, 15 Nov 2009 05:28:49 GMT

http://media.people.com.cn/GB/137800/173703/index.html

第十届中国电影学博士论坛图集

斌子说话(张斌宁) — Fri, 13 Nov 2009 10:12:05 GMT

第十届中国电影学博士论坛宣讲名单

斌子说话(张斌宁) — Sat, 07 Nov 2009 17:54:50 GMT

次序

论文题目

姓名

单位

逆动、弥散与重构——视觉文化视阈中的华语电影存在策略

陶冶

中国传媒大学2008级广播电视艺术学

景观社会的影像书写者——雅克·塔蒂与《景观社会》的交互阅读

刘起

中国传媒大学影视艺术学院

当代视觉文化语境中的身体呈现和性别政治

褚亚男

上海大学影视艺术技术学院2008级

“景观电影”，或曰“奇观电影”的知识学勘察

吴迎君

四川大学

影像、叙事、空间——电影视觉文化的当代性反思

王怀

中国传媒大学影视艺术学院2008级

博弈建构与最优策略——电影影像接受的“视觉权力”之维

张波

上海大学影视艺术技术学院2008级

由当下主旋律电影创作看视觉文化语境下中国电影的接受心理

刘思羽

中国艺术研究院2009级

多样化、日常性与梦幻感：论视觉文化语境中的电影观众接受习惯

李璠玎

北京师范大学艺术与传媒学院2008级

视觉文化语境中的后奇观电影

范琳琳

中国传媒大学影视艺术学院2009级

走向视觉狂欢，还是重建深度模式？——在视觉文化语境中反思国产电影的奇观走向

张书端

上海大学影视艺术技术学院2009级

视觉文化语境下的武侠电影

林靖

北京师范大学

电影影像作为合目的的运动画面

刘思佳

中国传媒大学影视艺术学院2008级

行走在青葱岁月——从《夏天，有风吹过》看当下大陆青春电影的影像风格与类型趋势

张玉霞

中国传媒大学影视艺术学院2008级

虚拟与模拟的裂合：视觉文化视阈下的动画电影

张启忠

中国传媒大学影视艺术学院2007级

柔软的黑色——试述《色·戒》的影像风格与叙事

吕远

中国传媒大学影视艺术学院2007级

视觉文化语境中的当代电影反情节叙事趋势

杨旦修

南京大学戏剧影视研究所

虚构的权力——论视觉文化语境中的手机电影

潘虹燕

四川大学

新时期以来中国电影阶段性影像特征的视觉文化考察——兼谈视觉文化语境下的电影影像研究策略

张斌宁

中国传媒大学影视艺术学院2007级

第十届中国电影学博士论坛宣讲名单及次序

《母亲》：对一部犯罪惊悚片的书呆子解读

图宾根木匠 — Wed, 04 Nov 2009 04:05:16 GMT

像这种处于社会底层的单身母亲保护弱势儿子的故事在世界影坛有很多，我首先记起了《阿甘正传》和《漂亮妈妈》——当然，后者延续了中国通俗剧中的苦情戏传统，从根子上说，跟《孤儿救祖记》没什么分别；而前者则塑造了一个人间圣母的形象，虽然出身卑微且作风时有放浪，但对儿子的爱则堪比天地宽。

所以，奉俊昊的《母亲》在题材上并不新鲜，不过他与罗伯特·赞米基斯在旨趣上则大相径庭：赞米基斯将影片灌注进了满腔的大美国主义精神，让母亲形象迅速的神圣化起来，并最终达致一个温情良善的结局；奉俊昊则毫无民族主义渴求，在他的导筒下，母亲始终在天堂和地狱间徘徊（这就是所谓的“人间”，其实就是一个炼狱——当然东正教不承认），并最终选择了自我放逐，从而使全片呈现出难以名状的悲凄黑暗。

《母亲》中的基本矛盾就是两个世界的对抗：母子小世界与外部大世界。母亲的眼里只有儿子都俊，虽然在别人眼里临界弱智的都俊是个窝囊废，但母亲全部的生命价值和意义都附着在他身上，母与子构成了一个自足的空间，已经发育成熟的都俊晚上还要爬到母亲身边同床共枕——于是，《母亲》也带上了一丝乱伦的色彩。不过这一丝伦理的崩坏本来就建诸在都俊身份的悖反上：他是不智的，因而他不具备成年男人的属性，所以与母亲共眠天经地义；他又是成熟的，因为他的性器官已经完备，所以他与母亲同床就让外人有不洁的联想（有趣的是，此类题材的电影往往都是母亲带着儿子，甚少有将母女关系作为叙事主体的作品）。

而这一切都建立在现代社会对人的评判基础上：首先是灵与肉的分离（人性与动物性的想当然切割），然后是技术性（量化）的处理方式。因为我们要分离身体与灵魂，所以我们在判定恶的来源时首先都将矛头对准了灵魂，这便成为《母亲》全片的悬疑陷阱——观众们起先跟母亲一样对“灵魂纯洁”的都俊深信不疑，所以都俊关于身体的僭越行为（挑逗酒吧老板娘的女儿、跟踪夜归的少女死者并在言语中流露出性意图）全都是可以被原谅的，但随着调查的深入，母亲的信念崩溃了，她可以容忍儿子身体的僭越，但无法接受儿子“灵魂邪恶”的事实。有趣的是，母亲（和观众们）如何判定儿子“灵魂邪恶”？当然是由于都俊说谎，那么，都俊真的在说谎么？如果他真的是忘记了呢？即使没有忘记，都俊当时也纯属失手杀人吧？对心智不成熟（这显然是一个外部世界的评判标准）的都俊来说，朝少女依样画葫芦的扔石头然后把尸体拖到天台上，很有可能只是一个他玩过就忘得一干二净的游戏罢了。

问题是，我们只能技术性（量化）的来评判事实。我们在现代性所规定的契约中生存，这就是游戏的最高规则。司法体系、现代科学检验（证据学），都是我们逃不过的终极判官。那么，从法律上讲，都俊是否是一个刑事责任人？法律上完全得靠智商检测来认定，这一切最终不过都只是一个数字罢了（包括年龄认定也是如此），但数字最终会对法律责任的承担起到决定性的作用。所以，都俊始终处于临界弱智状态（类似阿甘），这就让技术性（量化）的现代评判体系陷入了尴尬中，全片的伦理诉求才能得以展开——如果都俊是一个纯粹的弱智，那就无所谓“真相”的问题了，横竖他不知道自己在做什么；如果都俊是一个智商达标的人，那他就是恶人，母亲（和观众们）用不着心理煎熬。

数字决定论看似荒谬，却是整个现代社会得以运转的基础，其实这里隐约闪现着对人的社会规定性的嘲讽。譬如母亲的游医职业——在现代社会中，这种无照行医行为理所当然是被法律禁止的（也许先主席天才的“赤脚医生”发明是唯一的例外）。执照其实并不与一个人的行医能力直接划等号，但为了管理的可行性，衡量一个人有没有行医能力完全由一纸执照来证明——不可理喻但又合情合理，即使你医术精湛，只要没有执照傍身，依然会被认定为非法（同理，母亲的私自调查也是对公权力的僭越，从而呈现出偷窥式的恶感）。

母子小世界是依附于外部大世界生存的，所以对规定性只能嘲讽，不能僭越。在警察复现犯罪场景的那一幕，奉俊昊便把这种嘲讽宣泄到了极致（当然这些意义全是我解读出来的，奉导是不是真这么想我毫不关心）：村民们看马戏般看着警察抬着假人上天台，然后母亲在人群中徒劳的散发着申冤传单，此时的音乐也像极了一场马戏表演。人在语言中游戏，人也在社会中游戏，从这个意义上讲，母亲与都俊的夜夜共眠、母亲的无照行医，乃至都俊对女性的向往，都可以被解读为游戏——对于不合社会规定性的行为，几乎只有“游戏”是可以被豁免罪责的（疯癫会被治疗，对抗则会直接被消灭掉）。

萨特说“他人即地狱”，奉俊昊却在《母亲》中展现了这句话的真实面目——不是他人，而是自己才是地狱之恶的源泉（每个人都是一个深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩——毕希纳）。儿子回忆起五岁时母亲曾想毒杀自己的往事，已然让母亲歇斯底里；接下来母亲发现恶的真相后，又不假思索的成为恶的一份子。母子小世界的伊甸园幻相被粉碎了——其实早该粉碎了，植根于并始终渴求外部大世界认同的小世界从来没有就独立性可言。

拜伦没有鞋，顶罪的宗发则连脚都没有——他比都俊更弱智，更孤苦。于是乎，母亲特意前去探监，并为宗发的不幸遭遇流泪。可叹的是，宗发自己并不感到悲哀，对一个始终无人关爱的社会遗弃者来说，进监狱不见得就是件坏事——起码号子里会时刻有人关心自己的生死（被母亲杀害的拾荒老人也是同样类型）。

另一个对比是，宗发一副小儿麻痹症式的脸孔，元彬版的都俊则俊朗照人——用片中台词说，“他的眼睛就是一件艺术品”——这显然也是为影片的悬疑迷局做的铺垫：一个弱者，同时又是一个美者，当善与美都集于一身的时候，人们往往把“真”的属性也赋予他。

恶夜降临，唯有美可拯救世界，于是，我们看到母亲贯穿影片首尾的舞蹈（韩片中的这种处理手法应当是源自日本文化的影响）。

最后说一句，金惠子的演技没得说，相比而言元彬还处在退役后的恢复期。至于影片的观赏性，立意不错但拖沓了些，特别是母亲调查案情的戏分进入太慢，原本冀望的《撞车》式底层生活画卷的展开也不彻底，殊为可惜。

【新】第十届中国电影学博士论坛议题及其它细则

斌子说话(张斌宁) — Wed, 21 Oct 2009 02:27:49 GMT

第十期电影学博士论坛

视觉文化语境中的电影影像

一、论坛简介

“中国电影学博士论坛”由电影研究领域核心学术刊物《当代电影》发起，由中国传媒大学、北京电影学院、北京师范大学、中国艺术研究院及上海大学等高校的影视学院轮流承办。自2006年创办以来至今，论坛已经在众多电影研究者、电影学博士生及硕士群体等相关学术圈中获得了良好的声誉及期望。论坛每年举办两次，每次由轮值院校设定一个议题，与会的博士生就议题涉及的范围提交论文和ppt，以分组发言的形式陈述自己的观点，在随后的互动环节中，博士生们可就各种观点展开讨论，另有该领域的博导及其他专家学者参与点评。

二、论坛主办及承办单位

主办：《当代电影》杂志社

承办：中国传媒大学影视艺术学院

中国传媒大学研究生院

三、论坛议题： 视觉文化语境中的电影影像

早在1913年，匈牙利电影理论家巴拉兹就已明确提出了“视觉文化”的概念，并且认为电影的发明标志着视觉文化新形态的出现。虽然巴拉兹所谓的视觉文化概念在历时性和共时性方面都较今日的视觉文化概念狭隘的多，但他无疑是最早揭示电影和视觉文化关联的人。今天的世界充斥着各种视觉媒介以及由之而生的图像和影像，以至于海德格尔认为，就本质而言，世界已经被把握为图像了。客观地说，电影只是众多视觉媒介中的一种，相较于其他图像，电影影像与它们既有着视觉上的共通性，也有着自己最具辨识性的特征，在视觉文化的大语境中重新反观电影影像，就既可以把握图像时代的总体特征，又可以标识出电影影像的鲜明特色。

据受众研究资料显示，影院主流观影群体大致分布在十四、五到三十三、四这个年龄段之间，这个群体正好是众多视觉媒介身体力行的实践者和消费者——与视觉媒介的发展相契合，他们由此积累了丰富的视觉经验和个性化的审美习惯，在这个语境中来考察电影影像，将能够在生产和消费两个端口把握它的特征和发展趋势。另外，新设备和新技术的投入为电影的影像表现也带来了更多的可能性，同时还蕴育了更为多元的美学特质。运用比较的方法，从视觉文化这个“外在的”的角度重新认识电影影像，或许可以为影像研究提供另类的维度和更大的空间，在另一重意义上，也可以是对“看”电影这个影像本体研究的回溯。

就此，各位青年学者可以在如下议题范围里发表自己的观点：

1、电影影像和视觉文化间的理论建构及策略

2、视觉文化语境与电影影像接受习惯

3、视觉文化语境中的电影影像运作范式

4、当前华语电影影像风格的特征与趋势

5、数字技术与电影影像

四、论文提交及评选细则

1、提交论文应未在其他刊物、学术会议和论文集中发表过，有一定原创性。

2、论文格式规范，字数4000-6000，摘要200字以内。

3、配合论文提交ppt。

4、所提交论文只包含标题、摘要、正文、引文等，不必透露个人信息。请另附一张表格注明作者姓名、论文题目、单位及年级、通信及电邮、电话等。

5、论文和ppt递交时间：2009年11月2日前。

6、论文和ppt递交地址：zhang_bning@163.com 。

7、所交论文会由《当代电影》杂志社和中国传媒大学影视艺术学院相关老师进行匿名评审，入选名单和具体会议安排会在11月8日左右通知。

五、论文宣讲及点评程序：

1、按论文内容分组发言，每位主题发言人时间控制在10分钟之内（第8分钟时铃声提示）。

2、每组最后一位发言人宣讲结束后，回答与会者提出的问题，时间控制在10分钟之内。

3、专家点评30分钟左右。

六、论坛举办时间

2009年11月中旬（具体时间待定）

七、举办地点

中国传媒大学国交405（暂定）

八、联系人

中国传媒大学影视艺术学院张斌宁

Cell: 13811363189

E-mail: zhang_bning@163.com

2009-10-21

第十届中国电影学博士论坛议题通知

斌子说话(张斌宁) — Mon, 14 Sep 2009 04:23:22 GMT

第十届中国电影学博士论坛议题：视觉文化语境中的电影影像

就此，各位青年学者可以在如下议题范围里发表自己的观点：

1、电影影像和视觉文化间的理论建构及策略

2、视觉文化语境与电影影像接受习惯

3、视觉文化语境中的电影影像运作范式

4、当前华语电影影像风格的特征与趋势

5、数字技术与电影影像

注：本次论坛拟定于十一月上旬举行，截稿期初步定为11月5日，论文字数以五六千字为宜，并请准备ppt。其它未尽事宜届时会提前公布在电影学博士论坛网站上或由各相关院校的联系人通知，请大家积极准备。谢谢！

2009-9-14

传媒大学张斌宁

黑色电影是什么？

图宾根木匠 — Mon, 31 Aug 2009 02:29:06 GMT

第一次浏览完《黑色电影》中译本（广西师大出版社09年8月），就让我对译者徐展雄这位80后帅哥大为敬佩。全书洋洋洒洒数十万言，系由美国印第安纳大学荣休校长詹姆斯·纳雷摩尔教授所著，书中旁征博引、纵横捭阖，给翻译带来了极大的困难。但就在这个浮躁、功利的时代里，展雄居然字斟句酌、处处充满注释的将全书译成了中文，其翻译质量之高，在21世纪初内地的电影理论书籍中堪称翘楚。更难能可贵的是，本书的翻译其实与展雄的本职工作并无干系，他完全是凭着对电影的热爱和扎实、严谨的治学态度，以及坚韧的毅力完成了这项高难度的工作。众所周知，搞电影理论翻译是一件吃力不讨好的事情，从7000册的首印数中我们就可以看出来这书不可能给展雄带来什么经济收益，而在电影理论这么个偏僻的领域里下功夫，展雄也决非沽名钓誉之徒。

其实黑色电影的研究在西方电影学界已成显学，著述汗牛充栋，但在内地还属前沿，并无黑色电影的专著出版，此番展雄的这个译本堪称给国内电影理论界的雪中送炭，填补了国内的一个空白。相信用不了多久，展雄必将成为国内顶尖的新锐影评人，当然也是我个人的学习楷模。

既是这么好的书，当然要向感兴趣的朋友们推介。所以09年8月29日晚上在上海东床书吧组织了一个《黑色电影》中译本的首发活动，活动的前半部分先放映了影片《妖夜荒踪》，然后由展雄现场讲座，结合《妖夜荒踪》来评述黑色电影的魅力。展雄准备了精彩的PPT，内容丰富，令本人受益匪浅；而且展雄语言生动，整个沙龙都是在愉快的氛围中进行的。必须指出的是，展雄并没有简单的抛出定义和概念，而是通过设问的方式引导现场观众的思考，并直接与观众互动，给我以极大的触动。在当晚结束之后，我与几位好友仍然意犹未尽，一直在延续“黑色电影”这个话题，一行人相谈甚欢，直到凌晨四点才匆匆散去。

对我来说，阅读了《黑色电影》，聆听了展雄的讲座，再加上与好友的切磋，自以为对黑色电影有了点心得，索性整理出来晒在这里，供大家批评：

展雄引用纳雷摩尔的话，说黑色电影（Film Noir）是一个根本无法定义的概念，此言或许会给交流带来某些困难，但这个表述绝对成立。不过我也瞎想了一通，虽无法定义，但黑色电影似乎也可以总结出以下三个核心特征：

（1）黑色电影总是摒弃宏大叙事，采取个体化、私密化的叙事策略。当然我们可以从个体私密的叙事中阐释出具有宏大价值的意义来，但黑色电影讲述的故事本身一定会囿于个体微观的层面——一旦出现宏大叙事，那就绝对不是黑色电影。简言之一句话——黑色电影绝不拍“群体性事件”。所以，从这个意义上讲，《奇爱博士》不是黑色电影，《建国大业》也不是黑色电影。展雄在讲座中也提及大卫·林奇的黑色电影作品中总有对“美国梦”的反思与置疑，但大卫·林奇展现的故事本身绝对是个体叙事，不会大而化之的去解构“美国梦”，所以黑色电影中从未有史诗类的作品——一定要说黑色电影有史诗最多也只是《公民凯恩》和《阿卡丁先生》这种个人史诗（由此我也将《魔戒》排除出了黑色电影的行列，而按照展雄的说法，《哈利·波特》这种个人史诗还是颇具黑色电影色彩的）。

由于黑色电影总是个体化叙事，那它展现的一定都是个人困境式的事件，而个人困境也必定是个人的心灵困境。所以，黑色电影总是不厌其烦的在心理层面上探讨人物的内在矛盾，于是，我觉得精神分析学成为解读黑色电影的一把利器（展雄在解读《妖夜荒踪》时也提及了主人公的俄底浦斯情结，想必正是在这一意义上阐发的）。再用一句大白话来说：黑色电影都是玩心理的。当然，这是从接受/解读的层面来分析黑色电影，因为心理这东西本就不好实证，很难成为某种形式主义或类型、风格的证据。

（2）黑色电影的主人公总是呈现出僭越现代法律体系的犯罪/类犯罪行为特征。从黑色电影诞生的历史语境来说，乃是二战后反体制、对抗主流的文化思潮催生了黑色电影（还有“黑色小说”这类黑色文化）。所谓反体制，我理解就是想颠覆资本主义体制（展雄特别指出了纳雷摩尔的左翼倾向）、反思现代市场经济理性，乃至置疑以启蒙理性为代表的现代性精神本身。而资本主义体制、现代市场经济理性和现代性精神的最好载体就是现代法律体系——在我看来，法律已经成为现代性神话的最佳代言人。既然黑色电影要置疑现代性神话，那在影片中时不时的僭越法律，便成了题中应有之义。

这里有必要对“僭越现代法律体系”做一下界定，僭越法律通常意味着违法犯罪，但也不能简单的等同起来。例如《疯狂的石头》里也有犯罪，但那些笨贼都是为了个人私利去铤而走险，他们触犯了现代法律体系不假，但他们对市场经济理性、现代性所包含的个人价值实现这些意涵并没有解构、颠覆，所以《疯狂的石头》不算是黑色电影；而《蝙蝠侠：黑暗骑士》里的小丑则不以攫取现代世俗私利为己任，他的犯罪行为完全是对现代法律体系、对整个现代性神话的拷问，所以小丑可以说是典型的“现代人的敌人”（我甚至觉得他跟施米特的思想一脉相承），而从这个意义上理解，《蝙蝠侠：黑暗骑士》当然是一部黑色电影——展雄也在讲座中提及了这部影片。

同样，既要僭越法律，黑色电影中常会有间谍、凶杀之类的桥段，不过这也得辨析一下。《007》充斥着间谍凶杀，不过这些桥段后面包裹的却是一个现代资本主义的神话（把詹姆斯·邦德看成“美国梦”的偶像型代言人也不为过），所以《007》绝对不是黑色电影；而照此标准，1949年的《第三个人》显然就是黑色电影的代表作。

这个特征也让黑色电影天然的与犯罪片相亲近（展雄就明确指出《七宗罪》是黑色电影），当然僭越法律体系也不是说黑色电影的主人公就一定要犯罪，有时打打擦边球、行走于法律的灰色地带，使其行为呈现出类犯罪的特征，让主人公看起来亦正亦邪，也是制作黑色电影的一大法宝。（必须指出的是，黑色电影的反体制面貌也是相对的，因为体制的界限本身也是运动的，不能静止、孤立的来理解这个充满二元对立意义的概念。譬如我们可以从产业体制的层面区分出好莱坞主流商业电影和B级片，但是塔伦蒂诺的《无耻混蛋》显然就模糊了这个界限：从电影文本本身的风格特质来看，《无耻混蛋》绝对是一部Cult味十足的B级片，但布拉德·皮特的出演和首周末超过3800万美金的票房已经可以让我们在产业体制的意义上把《无耻混蛋》跟《变形金刚》划分到同一个范畴里。）

（3）黑色电影总是贯穿了悬念推理式的叙述过程。当然“悬念”本身就是一个极难明确定义的概念，我在这的意思就是指黑色电影决不会上来就把事情的前因后果和人物的来龙去脉一五一十的告诉观众，而总要像侦探破案一样抽丝剥茧、层层递进的叙述（大白话叫“翻包袱”）。在早期经典黑色电影阶段，这种叙述方式的结果往往是让观众到最后一刻才恍然大悟：原来事情是这个样子；而在新黑色电影（Neo Noir）中，这种叙述过程往往让观众直到最后一刻还是如堕五里云雾中，从而使电影文本本身呈现出可做多义性解读的开放式特征（《妖夜荒踪》正是如此）。

也正由于悬念的营造要求，正如展雄所指出，黑色电影往往采取第一人称叙述，我想当然这是因为这种叙述方式会很容易制造悬念（《日落大道》甚至用了一个死人的旁白贯穿全片）。当然，希区柯克说过让观众看到炸弹但不知何时爆炸也是制造悬念的王道，所以黑色电影并不绝对排斥全知视角、第三人称叙事。但不管怎么说，我认为黑色电影必须满含悬念。也正是从这一意义出发，我跟展雄有一点小分歧：我认为《伤城》不是黑色电影。

总结了以上三大特征，我想我也不难理解为何展雄说希区柯克和奥逊·威尔斯是两位最伟大的黑色电影导演了，他们的作品几乎就是对以上三大特征的最好说明。而正是在以上三大特征的基础上，黑色电影还会呈现以下显著特征：

【1】表现主义影像风格。犯罪/类犯罪的主人公行为特征决定了黑色电影必然是暴露社会阴暗面的，温情、励志类电影绝不是黑色电影。而为了表现这类主题，黑色电影常常使用明暗对比明显的构图，倾斜、颠倒、故意变形、拉长的线条随处可见，在摄影、灯光的使用上与德国表现主义电影如出一辙。当然这一特点在早期经典黑色电影中体现得最为明显（那时的黑色电影多为黑白片）；到了新黑色电影中，导演有时甚至会对表现主义影像风格故意反其意而用之（戏仿），所以这不是黑色电影的必有特征。当然，反过来推理也不成立，不然连李俊导演的《农奴》都成了黑色电影了。

【2】男性危机与蛇蝎美女。在早期经典黑色电影中，这两个主题几乎铁定出现。想来也不难理解，既要个人化的叙事，那通过两性的内容来表现男性主人公的内心困境就最容易把控，而为了突出这种男性的危机，欧美导演当然会选择金发碧眼（或者红褐色头发）、在西方社会中具有典型意义的蛇蝎美女的出现。展雄所指出的丽塔·海华斯等早期好莱坞女星很多都具有这个特点——《妖夜荒踪》中女主角便是两个典型的白人蛇蝎美女。

当然，这个特征也不是黑色电影的必有特征，纯爷们戏也有黑色电影，例如展雄所说的《老无所依》（但此片恐怕不是标准的黑色电影）。而且展雄也进一步指出，蛇蝎美女也不尽是白人，黑人也拍黑色电影。我瞎想了一下，同性恋电影似乎也可以拍黑色电影，这种同性恋黑色关系恐怕就没有两性关系而只有同性关系。所以，蛇蝎Gay和蛇蝎拉拉的出现应当也可以找到例证。

【3】私家侦探。我追问了展雄关于福尔摩斯的问题，展雄从词源上解释了私家侦探对于黑色电影的意义，令我很受启发。在早期经典黑色电影中，私家侦探几乎是最常见的黑色电影人物设定——在我看来，这应当就是出于黑色电影对于僭越法律的主题要求。看看私家侦探这个纠结的形象：既不掌握国家公权力，又在某种程度上行使公权力；既在维护法律，但其行为又或多或少的总在打法律的擦边球（或者干脆违法）；既是执法者，又是被法律机器统治的对象；既与国家法律机器紧密合作，又游离在法律体系之外——总之，私家侦探就是一个天然的类犯罪人，一定会呈现出僭越现代法律体系的犯罪/类犯罪行为特征，拿私家侦探说事，对黑色电影导演来说就是信手拈来。而即使没有私家侦探直接出场，黑色电影的主人公往往也在以私人身份从事着某种侦察探案的工作：例如《公民凯恩》里的那个记者，《第三个人》里的那个低俗小说作家——而且这一设定无形中又应合了黑色电影悬念推理式叙事的的要求。

【4】经典的叙事结构。黑色电影是以反类型片的面貌出现的，但黑色电影出现后又迅速的落入了类型片的窠臼（当然并不是说黑色电影就是一种类型片，我更倾向于认为黑色电影是对影片风格特征的归纳）。黑色电影反的，其实是那种粉饰太平、温情默默的电影叙事风格；黑色电影不给观众造梦，而是赤裸裸的暴露（甚至还会夸张）社会的阴暗面（所以黑色电影与社会问题电影有着千丝万缕的联系，但也绝非完全等同——《永不妥协》就肯定不是黑色电影）。由此可以看出，黑色电影并没有从结构的层面彻底颠覆、解构经典的好莱坞叙事方式，虽有悬念包袱的设置，黑色电影的故事还是非常完整，比较通俗的，决不会有完全反叙事、反悬念、反逻辑、彻底碎片化的那种后现代风格（不过穿插使用一些戏仿、拼贴的手法在黑色电影特别是在新黑色电影中还是相当普遍的，但这些后现代手法的使用不会使影片整体呈现出结构支离破碎的后现代特征）。

当然经典的叙事结构并不意味着黑色电影就没有超现实的色彩，在早期经典黑色电影中，超现实的意蕴就随处可见，但整个故事的叙事设定（世界观）还是基于日常生活逻辑的。不过这一点在新黑色电影崛起后受到了挑战，例如《妖夜荒踪》，有观众朋友直言可以把片中那个白脸魔鬼看作是带有魔幻色彩的魔鬼先知类的角色。相信随着电影的不断发展，会有越来越多的超现实（魔幻现实主义）色彩渗入黑色电影中（当然这里的超现实不是指科幻、魔幻之类的类型片特点——展雄就明确指出《银翼杀手》是一部黑色科幻电影）。

【5】一个有趣的现象是，黑色电影几乎没有烂片。这似乎也证明了黑色电影更像是风格特征的归纳而不是类型片。当我们谈论特定类型片的时候，我们总能指出其中有质量的高低：经典的科幻片，粗制滥造的科幻片；好看的恐怖片，低劣的恐怖片；牛B的动作片，傻B的动作片……但是对黑色片，我们固然可以区分好的、更好的、最好的，但是基本没有差的。因为按照我总结的前述核心特征，无论从外在形式还是主旨内涵都对黑色电影提出了很高的要求，只有达到这一要求的电影才能被冠以“黑色电影”的荣誉称号，故而黑色电影的片单就是一份优秀电影的片单。沙龙上有观众要求展雄推荐自己最喜欢的五部黑色电影，展雄面露难色，现在想来不难理解：黑色电影都是好电影，尤其对一位发烧友来说，哪一部自己不喜欢呢？（必须指出的是，上述类型片也不是在同一范畴内区分的概念——不是在一个属内区分种差，所以不同的类型可以相互交融——索性把这些类型范畴看作一种标签可能更合适。）

整理了这么多，当然问题还是很多：

<1>黑色电影在不同阶段的呈现特点，特别是经典黑色电影与新黑色电影的异同，这个我确实不明确，可能还得认真读读《黑色电影》才能梳理出线索。一个问题是：产生经典黑色电影的二战后时期和产生新黑色电影的20世纪70年代的历史语境迥异，为什么黑色电影会重新上位，截然不同的历史语境里究竟蕴含了哪些巧妙勾连的因素？

<2>黑色电影作品发端自美国，黑色电影的概念却发轫在法兰西，这个概念如何完成了它的跨地域旅行？在黑色电影经由英语世界又抵达汉语语境时，它在本地化时又发生了哪些水土不服？同时，华语电影是否以及在哪些方面受到了黑色电影的影响？华语电影（主要是港片）中哪些电影呈现出黑色电影的典型特点？为何呈现？那么，港片中有典型的黑色电影吗？（突然想到了《暗花》和《两个只能活一个》，这两部华语片似乎可以算作黑色电影。）49年前的中国老电影中有这种私家侦探+蛇蝎美女+暴露社会阴暗面+悬念包袱层层递进的黑色电影么？为什么旧中国缺乏黑色电影兴盛的土壤？

<3>纳雷摩尔教授在《黑色电影》中避免简单的定义，而是从各个不同的层面进入来描述黑色电影，我理解这是一种结构主义的方法，纳雷摩尔不是直接分析黑色电影，而是把黑色电影当作一个话语，来分析这个话语赖以产生的种种话语机制（权力关系）。这当然是一个极好的写作方式，不过从结构主义的观点出发，任何话语都是被建构的，科幻片、恐怖片、西部片这些类型片话语背后也隐藏着特定的话语机制（权力关系），那这些话语机制（权力关系）跟形成黑色电影的话语机制（权力关系）有什么异同？

<4>黑色电影跟黑色幽默有什么关系？当然在英语世界中这两个词截然不同，但在进入汉语语境时，不可避免的略有混淆。黑色电影不排斥幽默感，展雄也说喜剧片可以成为黑色电影，那黑色电影中的喜剧手法一定都是黑色幽默么？盖·里奇的英式黑色幽默片是黑色电影吗？展雄认可《新上海滩》是黑色电影，那为什么我说《功夫》是黑色电影就不成立？难道因为《功夫》的喜剧不是黑色幽默？那么无厘头跟黑色幽默有什么本质区别？（当然我现在认为《新上海滩》和《功夫》都不是黑色电影。）

<5>蒂姆·波顿的大部分作品被展雄推崇为黑色电影，但他又指出《查理和巧克力工厂》不算，那么，《理发师陶德》算不算呢？（似乎应当算）不过在我看来，蒂姆·波顿作品体现得更多的是一种歌特气质，这与黑色电影还是有些格格不入。

<6>叙事空间的城市化似乎是黑色电影的一个重要特征。因为黑色电影反体制也可以理解为就是反的现代城市生活，于是黑色电影的主人公总是如困兽般掉入城市的迷宫不得自拔。在早期经典黑色电影中，阴暗、冷漠、处处危机四伏的城市成为影片的外景。不过这也不绝对，《绕道》就很有点公路电影的特色（公路电影的场景主要是城市之间的郊区），林奇的电影也有浓厚的公路电影的特色，《妖夜荒踪》就正是如此。而且展雄也指出，林奇很喜欢使用小镇（town）做外景地，这与黑色电影中最常见的大都会（metropolitan）和城市（city）还是有些区别——展雄特别说明，最典型的黑色电影大都市就是《蝙蝠侠》里的“歌谭市”（Gotham）。但是黑色电影就不能用乡村背景么？恐怕也不绝对，《蝴蝶梦》不就全发生在乡间别墅里？真要把空间背景全集中乡下，我觉得一样可以拍摄出标准的黑色电影。

<7>黑色电影中的故事时间也颇耐人寻味。一般来说，黑色电影都是当代题材的，当然也不排除有《少数派报告》这样未来时空的黑色科幻电影。但是黑色电影有过去时的么？——通俗的说，黑色电影有古装片么？一般想来可能不行。但是一旦影片的幻想色彩变浓厚，其时空背景被虚化，那这个问题就很难一概而论。譬如像特里·吉列姆的《时间大盗》那样古今穿梭，我觉得也有很浓的黑色电影味道。而且黑色电影不见得一定要讲当代故事才能反思当代，一切历史都是当代史，当一段历史被我们用黑色电影的手法复述时，一部黑色电影也就应运而生了。不过相对而言，这种过去时上溯的界限恐怕应在启蒙理性时代之后，因为黑色电影必定要拷问现代性的神话，搞到中世纪去，现代性还没有发轫，如何拷问？不过这也难说，真要把中世纪的故事灌注进现代性也不是不可行，关键还是得看导演如何理解、看待历史。

后来在交流中展雄提及了《盗火线》，说到迈克尔·曼甚至拍摄了许多被称为“迈阿密黑色电影”的作品，虽然《盗火线》不算“迈阿密黑色电影”，但展雄认为这是部优秀的黑色电影（《毁灭之路》也是，展雄说从海报就能看出《毁灭之路》是部黑色电影）。我现在想想，的确如此——我原先一直不明白为啥我那么迷恋《盗火线》，现在有些回过神来了。

当然，做概念辨析也许不是必经之途。不过我觉得人文艺术研究总带有点西西弗斯式的困境，许多研究就是从“XX是什么”的概念定义追问出发的，不过划了一大圈后又会发现这个问题根本无法回答，或者说这个问题没有意义。但我觉得即使没有意义，我们回答它为什么没有意义的过程还是有意义的，因为这个回答本身就意味着你构建起了自己的理论体系——这种有意义与无意义的转化或许可以避免我们滑向彻底的相对主义和不可知论的泥潭。

不过维特根斯坦说过，“用法即意义”，我们不用一刀切的回答概念定义。但我们可以区分不同的角度、层面、范畴和语境，尽可能明晰我们在何种维度上使用“黑色电影”这个概念，那黑色电影本身其实也就被定义了（当然我也承认黑色电影的魅力太半来自于它无法被清晰的定义）。

所以，从这个角度出发，纳雷摩尔在书中最后将黑色电影归结为纯的个人体认，我无法苟同——与其说这是一个学术判断，毋宁说这是一个纯粹抒情的修辞。

搞学术研究，抒情害死猫。

我这人一根筋，罗嗦了这么多，还是有个问题想不明白——

“黑色电影”究竟是个虾米东西？

这个问题需要回答吗？

需要吗？

不需要吗？

*断水、安小羽、九命猫和麦当劳对此文亦有贡献

《画皮》PK《倩女幽魂》天涯斗嘴贴

谢开文 — Tue, 30 Jun 2009 12:32:52 GMT

1。《画皮》是21世纪的魔幻爱情动作片，而很多人认为《倩女幽魂》好，仅仅是很多人接触这部电影早，所以印象深刻，如果有哪个孩子都首次看两部电影，我觉得是《画皮》胜出。

2。我想知道的是《画皮》的发行方到底在天涯安排了多少枪手？！

3。画面美掩盖不了它的空洞，挺无聊的一"画皮"，果然就只有一张画皮。不如倩女幽魂，起码，它还有魂！

4。怎末说倩女幽魂也是这个类型的鼻祖了，至少可以过了20多年还可以拿来和新片子说事这就已经很说明问题了。至于画皮过了20年还可不可能拿来再和那时的片子比就是见仁见智了。

5。其实关于特技还是想说几句，当年倩女拍的时候，可是没什麽电脑特效的，人家老徐可是单凭树枝啊，泥土啊，就可以拍的如此梦幻。这比现在有些电影（我不是指画皮啦）满眼的电脑特效要好看很多，毕竟我们是来看电影又不是来打游戏的。

6。画皮唯一的优点就是因为被它恶心到了，让我又翻出《倩女幽魂》和《青蛇》复习了好几遍洗眼。

7。楼主的意思等同于：芙蓉姐姐 PK 林青霞；李春哥 PK 古天乐？

8。倩女幽魂的阴暗色彩是徐克刻意的，为了突现当时的政治气氛。但是画面阴暗却总在某处存在光明，代表着希望。表面是鬼片，其实是讲政治。每个人理解能力不一样。不是每个人都能看懂倩女幽魂。而且徐克找当时形象最前卫的张国荣演宁，也是很有含义的。不管对方是人是鬼，都爱得死去活来，只有张国荣了。……还让我想起《东方不败》和《新龙门客栈》，那个时候的香港电影（当然倩女幽魂早一些）在政治观点上都有隐晦的表达。难怪小女生和大妈们看不懂。

9。画皮烂死，就是一垃圾电视剧的情节搬上大银幕，主角没有一点魅力，怎么跟倩女幽魂比？

10。画皮又是一部大投资堆起来的垃圾片，剧情烂的不可思议，还有赵微，她演的真的好差，她确实驾御不了深沉内敛的角色。

11。倩女幽魂过个一年半年就可以拿出来再看一遍；画皮再过一两年还会有人再提起吗？

12。《画皮》实在是太傻了。最后一个镜头更是让人欲罢不能，什么死了的人全活了，被挖了心吃了心的将军也安然无恙了，甄子丹“死”了一醒来就傻笑，敢问你要是还在打打杀杀中突然醒来你会笑嘛？这么蠢的镜头都拍的出来，另外赵薇的白发魔女形象，能不能换个？老搞白发，有点新意好不？对于背景音乐更是恶心，居然copy别人班得瑞大师的作品。。。怎么和《倩女幽魂》比？比演员比不了，演技比不了，音乐比不了，内容也比不了。。。。lz你玩笑开大了！

13。倩女幽魂我心情不好的时候就拿出来看，虽然他色调昏暗但不知怎么看完心里就舒服多了……

14。《倩女幽魂》有那么好吗?一帮装B的死玻璃!

15。发现画皮的托还真不少，拿这烂片和倩女幽魂去比???一个是经典，一个是垃圾，就这么简单。

16。20年前的《倩女幽魂》已经是巅峰之一了，中国古典浪漫主义诠释传统鬼故事的巅峰之一；20年后的《画皮》，只有两个字——失败！！！幸好，只是和《倩女幽魂》比较，如果和《青蛇》比较，简直要羞得钻回土里去~~~~~~~

17。当初被那首《画心》的MTV骗着满怀期待看了这部片，看完后的感想还是：没看的人看看MTV就好了~~~

18。说实话，看画皮的时候从头到尾，情绪基本没有什么起伏变化，让我一度以为我对此类影片有了审美疲劳。第二天晚上抽空又在电脑上重温了一遍“倩女幽魂”，还是看得很激动，由此发现原来不是我个人的问题，而是拍片水平的问题。

19。《画皮》一出来（这里的报纸是不是给收买了，国庆期间娱乐版天天都有画皮的相关消息），对它还是很好奇的。终于等到了DVD转rmvb版本，下来一看，不是枪版，画面很清晰，但看完以后却感到很失望。也不知道是不是DVD版本的问题，总感觉剪辑的痕迹很明显，很多段落都不流畅。陈坤的表演最让人失望，表情木讷，看不出情绪的变化，赵薇演的很压抑，除了最后变白了那段很感人外。其它场景总觉得太过内敛，和甄子丹很暧昧，又看不出了和陈坤的情深意厚。总之，很庆幸没有花50元冤枉钱看这部电影。

20。倩在20年后的今天还能够时时被人提起，就已经证明是非常成功了，至于画皮，看看两年后还有没有人记得呢？

21。昨天看完画皮，差点气得睡不着！！全死了，又全活了！忽悠啊～

（天涯网友【一条糊涂虫】整理）

第九期中国电影学博士论坛照片集

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 10:47:31 GMT

【论文】商业美学与好莱坞动画电影的复兴（王可越）

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 08:36:13 GMT

【摘要】

【摘要】动画电影的复兴是当今美国电影最值得关注的现象之一。“复兴”的过程与“商业美学”的驱动紧密相关。观众的需求带动了动画电影生产；技术的演进则拓展了动画艺术的表现能力，帮助实现和满足观众的期待；而产业运作将动画产品的价值最大化——三个维度的契合运作，共同推动了动画商业美学的运转。

【关键词】动画电影好莱坞观众技术产业

近年来，在好莱坞电影的版图上，动画电影（animated film）所占的比重越来越大。动画电影正经历前所未有的繁荣，近二十年，尤其是近十年来的表现甚至比动画片的“黄金时代”更加耀眼。

“复兴”（renaissance）具体表现在两个方面：一方面表现为动画电影的盈利能力的迅速提高。1989年前，动画巨头迪斯尼一度蛰伏了十几年，从1989年至今，动画电影的赚钱能力则一路飙升。2001-2004年动画片已经成为好莱坞最盈利的电影类型之一，平均每部影片盈利达1.945亿美元电影。[1]而从2006年到2008年的三年间上映的动画电影占据了动画电影总票房排行榜前二十部中的九部。[2]

另一方面，近十年间，巨额资本进入动画电影制作领域。迪斯尼吞并皮克斯（Pixar），而福克斯（FOX）则买下了蓝天工作室（Blue Sky），期间，还有梦工厂（Dream Factory）的崛起。在资本和媒介网络的双重推动下，皮克斯出品的动画电影几乎部部叫好又叫座（参见附表），而梦工厂几乎是靠着动画电影才能够在好莱坞立足。2001年——2006年的5年中连同动画电影，梦工厂的利润加成达到62%，但如果除掉这几部动画电影，利润仅为8%。[3]

不仅如此，好莱坞动画片还席卷了世界市场，欧洲的动画电影无法与之抗衡，《功夫熊猫》（Kung Fu Panda ,2008）仅在中国一地就取得2亿人民币票房。

复兴的根本动力来自于市场需求下资本的策动，资本的“嗅觉”对“类型”的判断，乃是投资第一步，它框定了范围，也成就了一种类型片的辉煌。采用哪种影像？实拍还是动画？——所谓“商业美学”的评判依据仍然是盈利的预期，投入产出比率，终究是一种利益的推动。

动画电影投入更低，但产出更高（参见附表），更高的可控度，而这一过程，恰恰也是商业美学的动力机制。

观众的需求驱动动画电影的生产，对动画类型片的期待推动了资本投入；技术的演进则拓展了艺术的表现能力，帮助实现和满足观众的期待；而产业运作将动画产品的价值最大化——三者相互契合，共同推动了动画商业美学的运转。

本文结合动画的艺术和产业特殊性，探讨商业美学机制驱动下的动画电影复兴的三个维度原因。

作品-观众之维

“作品-观众”关系的密切性决定了观众在商业美学中扮演了“至高无上”的角色。“在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是‘观众’。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。”[4]观众的需求同样是动画电影复兴的最根本推动力。

复兴的趋势开始于观众：一方面，是观众的“全年龄”化，动画不再是儿童的专利，不同年龄层次的观众喜爱并买票观看动画；与此同时，受众的审美口味不再单一，电影公司为了照顾成年人的消费需求，拍摄了风格更为多样，更适合成年人观看的动画电影。

观众的全年龄化与作品风格的多元化，相互呼应，充分体现商业美学“观众-作品”的维度关系。

《谁害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit ,1989）动画角色的性格与行为设计十分成人化，《圣诞夜惊魂》(The Nightmare before Christmas ,1993)表现出强烈的“反童话”气质；1994年创造票房奇迹的《狮子王》（Lion King,1994）完全遵照《哈姆雷特》的故事模式，完全满足全年龄观众的观看需求；而受到广泛好评的《怪物史瑞克》（Shrek, 2001）、《鲨鱼黑帮》（Shark Tale ,2004)、《超人总动员》(The Incredibles,2004)等都是PG级以上的，更倾向于成年人的市场。

表现抢眼的梦工厂依靠“颠覆性”策略，赢得了成人动画市场，并迅速崛起。例如，取得巨大成功的《怪物史瑞克》（Shrek）其特征恰恰是 “嘲讽了所有的经典童话，彻底颠覆了一切伴随我们成长的童话故事传统，丑化了许多深受观众喜爱的童话人物。”（《史瑞克》制片人杰弗里·卡森伯格语)。从英俊、勇敢白马王子到胆小、自卑怪物主角，梦工厂的策略体现了从“理想主义”的主流风格到调侃理想主义的非主流反转。

《小鸡快跑》(Chicken Run ,2000) 《超级无敌掌门狗》(Wallace & Gromit in The Curse of the Were - Rabbit ,2005)采用粘土制作，在材质方面实现了拓展；《南方公园》(South Park: Bigger, Longer & Uncut,1999)，涉及种族、同性恋、宗教以及其他现实话题，具有极强的颠覆性；广受好评的《和巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir, 2008）用动画记录了1982年以色列在黎巴嫩的屠杀，而记录性题材曾被视为动画的禁区

在这些影片中，手段、题材、风格有了十分广泛的拓展，最明显的趋势是“非主流动画”的“主流化”，实验风格作品也被投资商看中，经过改造、包装，在主流商业领域取得成功；动画电影体现出“分众化”的走向：不同动画针对特定人群，满足他们个性化的收看需求。

观众的偏好以及创作的繁荣意味着观众与作品形成了良好的互动。

为什么更多观众选择了动画电影？反过来也可以问：动画电影提供了什么特别的？

从文化层面上，在美国本土和世界其他国家，动画影像已经形成了自己的文化，很多成年人看着动画长大，对动画语言抱有亲近感；从心理层面上，动画为受困于现实的成年人一个戏谑的机会。有人指出，动画文化提供“卡通思维”，让人们拥有一种幻觉，“卡通思维直接演化成卡通文本所提供出来的一种率真的童趣化、情感表现的幻觉化、幽默的轻松化、偷悦的拟人化以及简洁的单纯化等几种人类自身在现实生活中无法得到的动画体验与动画幻觉。”[5]动画的观看，因此被解读为对现实的逃避。

笔者认为，动画影像的核心竞争力并不在于“逃避”，观看“实拍影像”一样可以获得“逃避”的审美感受。“实拍影像”与物质现实具有“天生的亲近性”[6]，而从动画的特性来说，其得天独厚的条件恰恰是对“物质现实”的反叛，相对于机械记录的实拍影像的“记录感”而言，动画影像提供了更具差异性的表现方式，由于造型手段、方式千差万别，动画能够创造出无穷无尽的视觉可能性。与此同时，与“客观现实” 拉开距离的视觉符号系统，更梦幻化，符合好莱坞“造梦”的理念。动画，提供了新的选择和新的震惊。

随着受众层次的拓展，不同受众群体对动画影像的期待也从单一走向丰富，从经典的、以迪斯尼为代表的“主流”形态拓展为更多样化的影像。而形态迥异的多元化影像形式恰恰也是动画艺术的优势所在。“观众-作品”由此形成了互相促进的态势。

技术-艺术之维

动画电影的复兴，有着不可忽视的技术背景。商业美学的魅力呈现背后是强大的技术支撑。

传统的二维动画片的制作过程需要耗费大量的人力、物力，工艺流程复杂、成本高，生产周期长。而20世界80年代末90年代初，计算机图像处理技术的大规模使用，改变了生产工序，提高了生产速度，保证了动画产品的制作质量，也创造出了传统的动画技术所难以企及的画面。动画影像的视觉冲击力、表现力大幅提升，更符合观众对于电影媒体的期待。

迪斯尼二维动画的冲击性视觉效果得益于二维与三维结合的技术，例如《狮子王》（1994）中角马在山谷中狂奔的一场戏；《美女与野兽》（Beauty and the Beast ,1991）中舞会上华丽的移动镜头；《钟楼怪人》(The Hunchback Of Notre Dame, 1996)的开场表现巴黎圣母院外观的连续镜头；《埃及王子》(The Prince of Egypt,1998)中，两王子驾着战车在小巷中穿行的运动镜头……调度丰富的运动长镜头带给观众舒畅、震撼的感受，这在纯手绘的二维时代是不可想象的。

迪斯尼公司制片人唐·哈恩（Don Hahn）谈及当代动画的不同以往之处，他感慨地说：“应该说和30年前相比，现在动画产业最大的不同就是技术上的更新……尤其是电脑动画的出现使得动画人物的表情更加丰富具体，形象更加生动而逼真，色彩也更加鲜艳，所以这种变化是以前的动画片所不能比的。”[7]

计算机技术为动画艺术开拓了更多的可能性，令种种奇思妙想、“不可能”的场面成为可能。计算机动画带来的美学影响体现为：为观众提供了更多的视觉细节，更准确的空间透视效果，让动画电影创造的梦幻从“写意”的一端逐渐走向“真实”。

关键性的“三维渲染技术”使得动画不受帧数的限制，在模拟动作、灯光都设置妥当的前提下，渲染程序可以自然产生足量的画面，使影片看起来如现实一般自然流畅[8]；皮克斯工作室开发了自己的渲染软件Renderman，使得该公司出品的动画影像超越了竞争对手。从《海底总动员》(Finding Nemo,2003)中的海水效果，到《汽车总动员》(Cars,2005)中的金属质感效果，再到《料理鼠王》(Ratatouille,2007)中的毛发质感效果……逼真的质感让观众为之惊叹。

另外，运动捕捉技术（Motion capture）用计算机精确记录表演者的动作，并将动作数据记录、编辑，用于动画人物。例如，在《极地特快》(The Polar Express,2004)中，汤姆•汉克斯一人分饰六角，动作效果十分接近于真人实拍的效果。

“三维渲染技术” 与“运动捕捉技术”都将动画美学引向“逼真化”、精确化。可以说《玩具总动员》（Toy Story,1995）上映之后，几乎每部三维动画片都可以称霸票房，其“吸引力之匙”在于此。

时至今日，在先进的计算机技术的帮助下，动画电影的影像不再“单薄”，真实度和质感堪比实拍电影，在《功夫熊猫》中，最大场面“挑选龙战士”一幕，有多达2,306名群众同场出现；最宏伟的布景“翡翠宫”由多达88,100块组件建成；角色造型细致，“盖世五侠”中的仙鹤身上便有多达6019条羽毛；宫殿的藏书阁里有22388卷书；乌龟大师临终时被37517个花瓣淹没；雪豹攻击阿宝时掀起厚厚的尘埃引发了爆炸：33588526粒尘埃 ……[9]

同时动画电影有具有实拍电影所没有的夸张变形的趣味。也满足了观众对“奇观影像”的期待，某种程度来说，三维动画的兴起是“观众投票”的产物，是观众选择了技术的发展方向。

总的来说，技术是至关重要的因素，但技术并不可能构成作品“商业美学”中的独立元素，技术令人惊叹的《最终幻想》（Final Fantasy: The Spirits Within，2001）最终票房惨败，而皮克斯的成功则被公认为是“迪斯尼式的叙事艺术”与“先进的技术表现”共同作用的产物。因此，技术与艺术的结合才带来了美学上的转变。

产业之维

好莱坞商业电影的产业运作，从“电影产业”到“大电影产业”的演变，“大电影产业”更加看重电影带动下的、跨产业的后续综合性盈利，亦即衍生品开发、授权经营（merchandising licensing）。在这方面，动画电影更体现出得天独厚的优势。

艺术家精心制作的动画电影，用影像构筑了想象的空间，塑造了独特的情感和体验，形成了特有的“文化”。以至于喜爱动画电影的观众不仅仅满足于“观看”，而是要“拥有”。这也为授权经营创造了空间。

每一部迪斯尼动画动画电影都要经历以下的产业经营过程：首先通过发行网络获得票房收入；转化为图书、DVD、互动产品等进行第二轮传播：随后，迪斯尼乐园配合电影情节，增添相关形象，吸引观众游览；最后，对相关动画形象进行授权经营——借助动画电影积累的影响力，依靠专利保护，创造更大的价值。

以《狮子王》为例，该片票房收入7.6亿美元，录像带收入是7.8亿美元，周边商品授权金则有60亿元。周边商品授权项目包括图书音像制品、文具、玩具、家用品、服装、饮料、食品、日化等行业中，至少有2000余项产品可单项授权。每授权一项至少获利300万元，2000项就有至少60个亿授权收入。

通过衍生、授权经营，观众的注意力和情感转化为其他媒介或产品继续消费的动力，投资方的收益得以最大化，同时动画形象从屏幕中进入消费者的生活，成为可触、可感的生活一部分，这种体验无疑增强了消费者对动画品牌的情感依附性，增强了品牌忠诚度——整个“大电影”产业由此形成良性循环。

此外，动画影像的“跨媒介”转化性能更高，尤其表现在ACG（漫画、动画、游戏）之间，卡通内容在三种媒介中自由转化，在美术设计、故事编排等方面具有极大的类似性，也可互相促进，增强传播效果。同时，动画电影也具有较强的“跨文化”能力，其内容传播的文化障碍小，友善度更高，在全球化的市场中更容易被接受，美国动画电影也因此摧枯拉朽地统治了世界动画电影市场。

动画电影中的卡通明星，更容易向其他媒体迁移，独立于电影产品成为收益可观的资产，与商业品牌联合互动……例如《小鸡快跑》（Chicken Run）上映时，汉堡王（Burger King）投资4000 万美金，主推“牛肉汉堡”，让观众以吃牛肉汉堡的方式来拯救小鸡。

我们不难看出，动画电影在授权领域更加如鱼得水，从银幕到生活，影片的艺术价值带动了票房以外的巨额衍生价值。电影的商业美学也随之产生迁移，时至今日，投资人不得不在更广泛的背景下考虑美学与产业的关系。

结论

好莱坞电影商业美学，核心是从市场和观众需求的角度“反观”创作，是产业层面上，美的创造与评价。

这也就意味着，是从观众角度，“寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。”[10]

时代演进，观众、市场在变，“商业美学”实际上是艺术与商业动态的平衡点。动画电影形成了一个“新惯例”。 “新惯例”建立在观众与作品、技术与艺术的平衡点之上，也建立在创新的产业盈利模型基础上。动画电影的复兴可谓商业美学催动下的赢利点的“再发现”。

本文论述的三个维度共同促成了1989年以来20年好莱坞动画电影的复兴，值得重视的是，动画电影的复兴改变了好莱坞的投资格局，与此同时实拍电影也发生着变化，CG镜头成了好莱坞大片必不可少的组成部分，可以说，动画思维不仅仅意味着动画电影的复兴，对整个好莱坞商业美学的影响亦不容小视。

附表：皮克斯工作室（Pixar）1995年-2008年电影票房及与制作成本

年份

影片名称

美国票房

（百万美元）

全球票房

（百万美元）

影片成本

（百万美元）

1995

《玩具总动员》

Toy Story

191.7

356.8

1999

《玩具总动员2》

Toy Story 2

245.8

485.8

2003

《海底总动员》

Finding Nemo

339.7

864.6

2004

《超人总动员》

The Incredibles

261.4

632.4

2005

《汽车总动员》

Cars

244.0

462.0

120

2007

《料理鼠王》

Ratatouille

206.4

621.4

150

2008

《机器人总动员》

WALL-E

223.8

534.8

120

资料来源：www.boxofficemojo.com

[1] ECONOMICS OF MOTION PICTURES 2006 (Kagan Research).

[2] 数据来源www.Boxofficemojo.com

[3] 郎咸平等《本质二——破解娱乐传媒产业以小博大之谜》东方出版社，2007年第35页

[4] 尹鸿《电影商业美学》，《电影》2007年第1期

[5] 段运冬:《动画文化的品格探讨》，《装饰》，2004年第2期

[6] 克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社，1981年

[7] 《<狮子王>制片人：期待中国人导演的迪士尼动画》《北京娱乐信报》2005年04月02日

[8] 李敦伟硕士论文《美国计算机动画产业之研究》淡江大学美国研究所硕士班 2006年

[9] 百度百科“功夫熊猫”词条http://baike.baidu.com/view/779189.htm

[10] 尹鸿《电影商业美学》，《电影》2007年第1期

【论文】电影商业美学的心理范式研究（王怀）

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 08:34:53 GMT

[内容摘要] 电影商业美学的研究范式选择一直都是一个重要难题。长期以来，由于对范式认识的模糊和使用偏差，从而影响到了商业电影话语机制表达的成熟。范式问题的解决，有赖于研究向电影本体层面的回归。而心理范式对影像文本与受众审美心理机制之间关系的直接性建构，为商业电影话语的有效性表述提供了研究的合适切入点。心理范式的介入不仅带来了商业电影形态定位问题解决，同时也为影像文本内部审美机制的建成提供了认知上的依据。因此，也就成为电影商业美学研究中的关键性命题。

[关键词] 商业电影心理范式文本消费影像本体认同机制

今日对商业电影研究范式问题的提出实属必要。一种研究范式的确立，同时意味着相应方法论建构的实现。在库恩《科学革命的结构》一书中，范式是被确立为对认知具有革命性意义的机制。它本身虽不属于表意范畴，但其对表意的稳定性而言却是客观性的。范式的确立代表了话语（表意）的稳定，并由于这种稳定而使话语能够向深度延展。在此，之所以提出范式的价值问题，是因为对当前中国商业电影遭遇的困境而言，从理论到创作上的范式模糊乃至缺失恰恰是根本性的。这在很大程度上影响了商业电影的话语成熟。

商业电影的范式研究困境

在研究商业电影的范式之前，首先有必要厘清范式理论与后现代话语精神的定位分歧。这也是商业电影要实现表达自觉而不得不面对的方法的合法性确认。

在范式理论出现之后，首当其冲的便是后现代话语理论的挑战。虽然范式理论以范式“转移”（1）为依据，这已经包含了对话语多样性的肯定，但这种认同终究是历时性的。在库恩看来，正是这种多样性，才使话语被表征为不同范式，范式转换（或范式革命）也才由此可能。可见，范式理论中的话语多样是被作为“范式革命”确立的前提。而后现代话语理论则强调话语的“竞争”。也就是以过程性取代结果，以对话取代唯一合法，以此确立话语存在的意义。因此，后现代话语理论所说的话语多元是被提升到了本体的内涵，强调的是话语的共时状态。虽然，范式转换的观点同样确认了话语的相对性，但历时性特征又使得这种相对性但始终未能逃离建构主体性话语的意识。因之，也就必然会遭到以反主体为核心的后现代精神的质疑。这就使得商业电影的范式研究首先在方法前提上就要面临当代话语精神的解构可能。

如何确立起商业电影的范式研究合法性，也就是在范式理论与后现代话语理论之间寻找到相通的机制，这就成了研究得以展开的重要前提。而这对于商业电影本身话语内容的形成来说也具有重要的表意价值，而不只是作为形而上的方法论本身的问题。这也恰恰体现了范式理论本身的核心价值认同——方法与意义的内在密切性，或者进一步解释为方法之于话语的本体（表意）价值。而这也正是后现代话语理论本身同样确认的。因此，对商业电影范式合法性的确认，可以从这个角度切入。

鉴于这些年来中国理论界对商业电影的研究状况，存在着几个主要的研究切入点。从范式的角度看，主要体现为产业范式与文化范式研究两类。但无论是从哪种范式切入，都必须在范式与影像文本之间建立起内在关联，即范式研究最终必须深入到文本创作的内部，确立电影文本的中心意义。而非超越文本制作本体本身去寻找文本的商业审美效果。这种研究上的误区恰恰是当前商业电影范式应用中遭遇的最大瓶颈。它使得我们的商业电影话语在很大程度脱离了文本自身的价值机制，而仅仅成为产业或文化理念的注解。也就是说，商业电影的范式研究暴露的核心问题体现为表意的倒置。这就造成即使我们面对着文本分析，也可能会被诸如市场、意识形态等概念所淹没，文本本身的价值机制依旧没有得到体现。这种忽视文本自身功能的概念先行思维，无疑会给我们的商业电影理论研究和创作带来伤害。

当然，这并不是说产业范式与文化范式在商业电影研究中不成立。相反，对商业电影而言，这二者是关键性的。问题在于如何使这二者深入到电影本质性的层面，而不只是一个泛概念言说的立场。在这种泛概念立场中，任何角度都可以被作为话语建构的依据，实际上也就遮蔽了言说对象自身的独立性。具体地说，也就是使商业电影本身恰恰从需要被言说的核心地位抽离孤立出来，言说也就成了无所指的能指。至此，商业电影的范式研究也就本质地体现为范式的模糊，以及由于这种模糊而导致的意义缺失。这显然不利于商业电影的研究。因此，回归影像本身也就成为确立商业电影范式价值的核心。

由此不难看出，当前摆在中国商业电影范式研究面前的不是范式合法性的问题，而首先是如何使范式体现出有效性的问题。这在范式理论与后现代话语理论中也同样是成立的。因为，无论就范式理论还是就后现代立场而言，争论的基础都是以范式的内部有效（可言说性）为前提。即便是以反“逻格斯中心主义”（2）为根本立场的后现代话语，也无法从根本上取消表意的相对稳定，而更主要的是诉求于范式之间的关系竞争来达到话语的开放性建构。这典型地体现于哈贝马斯的“交往理论”。也就是说，解构与建构在该话语精神下是互为依据的。商业电影的范式建构正是在此意义上具有了在两种立场之间达成相通的依据。同时更由于自身存在的范式失效问题，而进一步强化了建构的必要。

在此，范式建构的意义正在于纠正原本范式言说的模糊与含混。我们需要建构一个真正属于电影学范畴之内的商业美学认知范式。在这种界定中，电影影像机制的主体价值被突出。同时由于商业电影有别于其它影像文本独特的产业与文化身份认同，也就必然要求影像机制表现出对后者的功能延伸。但无论如何，都需从影像本体的命题出发，来建构属于电影商业美学的研究范式。这在当前中国商业电影的研究中无疑是紧迫而合适的。

电影商业美学的心理范式选择

在明确了商业电影长期以来的研究误区后，我们也就进入到了商业电影范式研究的核心领域——研究范式的建构。范式理论对方法本体价值的强调表明，范式所代表的一种方法、一个角度，都在客观规定着话语表达的是否有效。产业与文化范式研究的误区在于，将原本由商业电影文本内部特性而延展出的与产业和文化的内在关联，置换为产业、文化本身的命题，其角度也就是产业与文化本身的，而未深入到对商业电影的本体机制的分析。今天，电影创作实践和市场运作过程中出现的诸多影片叫座不叫好的现象，范式研究的偏差难辞其咎。此时，商业电影实际上成了一个市场、社会命题，而与影像审美脱节。此种忽视影像本体的做法，长此下去只会导致市场回报与文本审美的双重失效。而商业美学的内涵则恰恰是要通过对影像内在独特审美机制的建构，达到影像文本审美与商业价值的必然关联。这正是商业电影文本的独特审美性所在。它表明，商业电影的研究范式建构，必然要挖掘出商业电影文本内在的这一独特审美功能。

对于商业电影的这一特性，寻找合适的研究切入点就成了关键。产业范式与文化范式的失效也在提醒着我们这个问题。任何一种角度的偏差，都会导致对电影商业美学内在双重命题的取消，它既是影像文本审美范畴的，同时也是商业价值范畴的。概括地说，也就是文本消费的美学命题。在此，提出“文本消费”这么一个概念，既符合电影商业美学的特征，同时又有利于商业电影研究范式的进一步明确。文本消费意味着，它把商业电影与市场的关联性进一步明确为影像文本与观众之间的关系建构。其意义在于，使研究范式不至脱离了影像文本，从而避免了研究话语的失效。这对于我们走出当前的商业电影范式研究误区具有积极的认知意义。而文本消费内在的商业话语逻辑，又使范式研究体现为对审美与商业机制的共同把握。因此，文本消费也就能够被确立为电影商业美学范式研究的有效切入点。

在此，作为文化行为的文本消费，在美学范畴内显然属于接受美学的立场。影像文本的交互性特征在此是明确的。然而，即使是在消费诉求并不强烈的文本内部，潜在受众也依旧是客观存在的。文本的这一内在一致性，使得我们在对消费诉求明确的商业电影进行研究时，有必要使其与其他电影形态进一步区分，找出其独特的文本接受机制。这里，存在着对文本接受和文本消费这两个概念的认知界定。换句话说，商业电影的形态定位，恰恰取决于这两种概念表述的内在功能机制的正确辨识。而这也正是我们在研究商业电影时所忽略的，从而也就影响到对其研究范式的正确选择。

关于文本接受与文本消费的功能差异，概括地说，也就是基于交互机制的文本功能潜在性和功能现实性的关系辨析，即受众接受行为的可能性与接受行为的必然性之别。就前者而言，文本的创作在本质上是一种文本自足的状态。创作者（在电影中指导演）在此拥有绝对的主体地位。因此，文本接受在这里也只是作为接触意义上来讲的。因为，文本的创作最终还是要面向大众，但却未必指向受众对文本内在表意的认同。而文本消费却显然包含着创作的利润最大化诉求。促成这一结果的，则显然有赖于受众对文本认同的实现，以此延续对文本的持续消费热情。这就意味着，在文本消费理念下的关系构成中，受众而不再是创作者成了关系的主体。此时，对本文的接受也就内化为受众的审美心理机制，而不再只是潜在性的受众行为。他们可以以是否消费形成对文本接受的态度。由此可见，接受的潜在性和现实性之别，从本质上说是接受的有效性问题。在此，文本消费实际上也就成了关联着认同机制的心理学命题。

对于以文本消费为根本内驱的商业影像文本而言，心理学命题的揭示显得极为重要。而这也正是文本消费被作为研究切入点的立足点所在。心理认同机制的揭示，将文本主体由创作者转向受众，实际上也就将影像内在审美机制的建构转向了与大众心理认同相关的角度。其与文本接受逻辑理念下的影像创作的区别在于，影像文本对受众认知心理的把握取代了创作主体的自我意识，成为决定文本价值实现的根本力量。这样，通过对文本消费深层机制的分析，商业电影也就确立了影像审美的心理认知依据，或者说电影商业美学的心理研究范式。

商业电影的形态定位

正如一切研究范式所显示的那样，心理范式的研究也并不天然具有电影话语的本体指向。然而，商业电影研究中的心理范式的确立，却是立足于观众认知和文本内部机制之间的直接性关联。这就使研究范式本身具有了回归电影本体的价值。因此，心理范式也就可以被确认为能够实现话语有效性的认知方式。

在此，心理范式对商业影像审美机制的介入，首先带来的是对商业电影形态的重新界定。长期以来，商业电影的形态定位一直是一个重要难题，存在着认识的模糊与不确定。这在很大程度上也客观造成了对电影创作实践的伤害。由于我们在商业电影的研究中对产业范式的偏重，更多的是从好莱坞电影的全球性扩张角度定位商业电影的价值属性。其结果，属于市场范畴的认识逻辑被移植于对影像自身的辨识中。泛商业电影的界定正是建立在这个逻辑基础之上。在该提法中，商业电影的形态确认主要依据是好莱坞的电影市场运作机制，将凡是被投入市场放映的影片统称商业电影。产业逻辑和影像逻辑的这种简单划一，无疑从根本取消了电影文本自身的功能价值。逻辑上的混乱同样体现在电影的文化范式、符号学范式研究等方面，这导致对影像的言说往往充满社会话语的意味（这里，符号学与心理学的关系体现为，符号学中的精神分析，实际上还是以社会话语为主导的心理分析形态，其话语主体依旧是社会功能。因此从本质上说仍是属于符号学而非心理学的范畴）。研究范式的这种逻辑偏移，只会造成我们对商业电影的认识更加含混不清。

今天，呈现在中国电影市场上的绝大多数影片并非严格意义的商业电影，更确切地说是类商业电影或准商业电影。这些都与我们对商业电影的认识范式偏差有关。问题的解决还是有赖于范式研究回到影像文本自身。这里，罗兰·巴特关于“可读性文本”与“可写性文本” （3）的论述，就为心理范式之于商业电影形态的定位提供了依据。简单地说，“可读性文本”即作者文本。在这种文本形态中，创作者的主体意识构成了影像建构的逻辑依据，而并不必然以受众认知为内驱。而“可写性文本”则是读者文本，强调的是受众对文本的介入。商业电影对文本消费功能的强调，必然要在影像审美建构中诉求于大众（而非小众）的认同，也就是实现影像本文表达与受众认知的同构。这种审美与心理机制的同构，使得商业影像在本质上体现出与心理命题的必然关联。因此，心理范式本身也就具有了辨识商业电影形态的价值功能。在这种范式下，不仅是商业电影与艺术电影（或实验电影）依据受众认同机制的实现可能，而有了各自明确的形态定位。即使是那些具有商业性特征的艺术电影，也由于其未能达到与最大众的审美认同机制的契合，而与商业电影严格区分开来。

影像审美认同机制的建构

心理范式研究对商业电影形态的定位意义，更加确认了其作为电影商业美学研究的合理性。此时，对商业影像内部独特审美机制的探讨也就必然会成为该范式研究下的又一个命题，即认同机制在商业电影中的审美实现问题。关于这一问题，心理学史上关于电影与现实的关系论述可以为我们提供认知上的依据。

关于电影与现实的关系建构，电影精神分析的两个重要人物麦茨和博德里都提出了电影机制的心理认同问题。他们借鉴了心理学派从弗洛伊德到拉康的梦与镜像的理论，通过对影像同梦或镜子的操作机制相似性的强调，通过摄影机镜头“伪装”的手段实现，达到影像的意识形态化功能。显然，在电影精神分析学派（电影第二符号学）那里，心理学派关于梦与镜子的理论主要是在技巧上丰富了影像镜头的表现力，并为观众对影像话语的认同提供了心理认知上的依据。然而，电影精神分析学派在通过影像确立观众观影认同的同时，却没有指出梦与镜像在话语中的反现实特征是如何被转换为观众对现实的想象性认同的。因此，也就无法解释观众在观影过程中的情感宣泄与想象性认同的共在关系。而“补偿”与“认同”却又是观影过程中客观存在的心理事实。因此，问题的关键也就在于，电影在实现了其造梦宣泄功能的同时，如何能够将人拉回现实世界，而不因为对梦的沉溺而无法回复自身的现实功能。或者说，在造梦与对现实的认同之间，存在着怎样的心理机制，使其能被影像所运用，从而实现观众对二者的双向认同。对此，纯粹梦的补偿（即电影是对被现实压抑的无意识的宣泄，这是弗洛伊德、拉康等对艺术功能的观点）或纯粹意识形态伪装的观点，无疑都只能指向其中的一个方面。

对于大众观影过程中的这种复杂心理机制，意大利心理学家安东尼奥·梅内盖蒂的“负性心理”（4）论说能够为问题的解决提供一种视野。梅内盖蒂认为，一部成功的电影是集体无意识的反应。在此，集体无意识并非荣格所陈述的那样指向历时性心理积淀的层面，而更主要的指的是共时性的心理存在。这种无意识由于人对现实生活的钝化反应，而被压抑起来，从而丧失了对现实的清醒意识。这也就是人的现实存在的不自在性。因此，在梅内盖蒂看来，艺术的功能恰恰在于恢复人的自在性，使人学会做个真正的、现实的人。这样，电影也就从传统心理学所说的与现实相对的“想象的能指”（5）变成了真实的所指。而其所揭示的，也正是被钝化、被疏离的真实。也正是由于这种钝化，人的现实存在才充满了挫折感，而无法走向全面的自我现实的可能。此时，负性心理就为影像文本内部机制的建构提供了心理认知上的依据。它表明，人的意识实际上是一种活跃于纯心理和理性形式之间的状态，而非传统心理学所说的纯粹意识。在这种心理机制的作用下，影像通过对共时性的集体无意识的暗示（同样借助相似性原则，通过凝缩或换喻等手段），也就能够唤醒被人们钝化的现实真实。于是，影像就实现了对被压抑的宣泄。同时由于这种压抑在本质上是指向现实的，而非与真实现实的对抗，因此也就具有了建构现实的功能性。这样，梅内盖蒂的电影本体心理学就通过对人的心理机制内在复杂性的揭示，改写了传统心理学对无意识与意识的对抗性认识，而从人的现实性意义的角度，对影像中的宣泄与认同机制的同构作出了心理学上的解释。这对促成商业影像功能完善性的思考具有借鉴意义。而对商业影像审美机制的建构而言，心理学的这一视角也有为文本向集体无意识表意机制的挖掘提供心理认知上的依据。

今天，众多成功的商业电影已经证明，电影商业美学的命题已不仅仅是关于梦被压抑的简单表现，而是与人的现实存在密切关联的深层话语揭示。也就是说，商业电影审美机制的建构，从本质上说是当代人的集体存在被遮蔽以及这种被遮蔽被揭示的审美表现。其中，交织着众多心理学派对人之存在的多维度性的认识。因此，对以认同机制的建构为核心的商业电影而言，心理范式的研究也就是一个关键性的指向。

参考书目：

（1）刘纲：《<科学革命的结构>导读》，四川教育出版社，2002年,第29页。

（2）[法]雅克·德里达：《论文字学》，上海译文出版社，2005年,第3页。

（3）[法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社，2005年，第152页。

（4）[意]安东尼奥·梅内盖蒂《电影本体心理学——电影和无意识》，中国广播电视出版社，2007年，第49页。

（5）[法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，中国广播电视出版社，2006年，第4页。

【论文】《青青电影》与早期中国电影的商业美学语境（丁珊珊）

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 08:33:47 GMT

内容提要：在中国电影史的研究当中，电影杂志可算是最重要的史料之一，它能够帮助我们重返历史现场，重温当时的电影生态环境。《青青电影》作为生存时间较长的电影刊物，见证了中国早期电影史的发展流变，是现存的极其难得的电影文献。本文从《青青电影》的诞生环境、杂志定位以及其与明星的互动关系三方面进行考察，从一本杂志的内容中管窥出早期中国电影的商业化运作机制。

主题词：《青青电影》、早期中国电影、商业美学

在现代化都市呈现出的五色斑斓的生活图景中，大众传媒的身影无处不在。早在20世纪30年代繁华的上海滩上，作为大众媒介之一种，期刊杂志便已然成为了书摊报亭中必不可少的货品。在这些琳琅满目的期刊杂志中，电影期刊可以说长久以来一直占据着极为重要的地位，它们不仅在内容上丰富充盈，在品种上层出不穷，在包装上花样翻新，更重要的是，由于其与电影这一时髦的艺术门类有着与生俱来且密不可分的亲缘关系，再加之它们之中的一部分还能够创造相当可观的销售业绩，所以也就自然成为了出版商竞相创刊，影迷眼中踊跃购买的“抢手货”，于是电影期刊便乘着电影的翅膀与之同步风行了[1]。

尽管当时电影期刊种类繁多，各具特色，但是在民国出版业你方唱罢我登场的激烈竞争当中，真正能够做到屹立不倒的电影类期刊杂志还真的寥寥无几。《青青电影》可以算是其中的“寿星老”了。从1934年创刊开始，熬过了“八年抗战”；挺过了“国共内战”；坚持到了中华人民共和国的成立，任凭大环境如何的动荡与纷乱，《青青电影》似乎一直能够在命运多舛、起伏不定的年代里，保持着平稳的呼吸，安静地守护和经营着自家门前的一片小天地，最终，一如它的刊名——《青青电影》——一样青青长存了近18年之久。

当我们用电影史研究的视野来重新审视这本诞生于30年代的电影刊物时，会不难发现这本凝聚着大众娱乐性需求的电影杂志中蕴含着丰富而又鲜活的电影信息。而对于这些电影信息的钩沉、辨析与阐发，不仅有助于我们还原早期中国电影独特的生存环境，也有助于我们通过对这种有别于左翼式话语与精英式话语的第三种话语——商业美学——的关照，考察出不同媒介（电影与杂志）互动下的明星现象与明星文化。同时，对于电影期刊的研究也促使我们遵循着电影本身的商业逻辑路径“进入”到历史的现场，反思一些既成的历史话语，进而拓展我们重述电影史的书写空间。

《青青电影》的诞生：纸媒体的发达与国产电影的繁荣之联动

中国最早的电影杂志现今尚无法确定，但如今可以找到的最早的电影杂志的线索，是刊登在1921年2月3日刊登在《申报》上的一则广告，这则广告上告知了一本名为《影戏丛报》业已出版。就在这本杂志出版的两个月后，又一本电影杂志，也是目前所能看到的第一本电影杂志——《影戏杂志》创刊。同年11月1日，北京的《电影周刊》出版，1922年1月28日，《电影杂志》也相继出版。[2]翻检这批中国最早的电影杂志之后我们会发现，尽管当时中国的电影人都在努力地期冀本土电影能有长足的进步，“在影剧界上替我们中国人争人格”[3]，但囿于中国电影当时的疲软无力和在市场竞争中的弱势地位，这些杂志的从业者们就只能反复地研磨外国电影特别是美国好莱坞的电影明星和剧本，极少专门论及国产电影，包括电影广告、影片公司启示、电影业动态等大量的国产电影信息只能是零散的分布于各类综合性的报刊之中。在这样的电影环境之下，专门面对国产电影观众的电影杂志自然也失去了生存的土壤。

当中国步入1930年代，由于政治的相对稳定，经济的快速发展，上海也随之进入了“老上海”的繁荣时期。伴着都市化程度的进一步加快，市民阶层生活的相对安定，各种精神需求自然也变得愈加强烈。与此同时，一方面，国产电影业在告别了1920年代低水平的重复与恶性竞争，实现了产业整合与升级之后，呈现出了欣欣向荣的景象。特别是在影片的艺术品质上，较之以往有了明显的改善，这些变化都使得国产电影的社会影响力显著提高。这股热潮不仅激发了中国影人投身国片的信心，而且自然而然地创造出了一大批中国自己的电影明星，更为重要的是这些明星的产生同时也培养了喜爱、关心这些明星们的大批“粉丝”。由于这群“粉丝”的存在与蔓延，从而渐渐地促成了以介绍中国本土电影为主的杂志的萌芽与繁荣。

另一方面，我们也要看到，《青青电影》的出现离不开当时上海出版业的繁荣这一特定的历史背景。在七七事变之前，中国的出版业是相当兴隆的，1936年度全中国出版书籍的总数计达9438种。民国二十五年十二月十日的“大公报”记载了张静庐谈全国杂志出版和外销情况。文章中说到：“据告在过去二个月里，杂志公司曾搜罗一千二百多种，除里面有五百多种是专门出的学术刊物和含有地方色彩的外，其余都是一般读物。一九三四年的时候，所有杂志多半是电影和一些无意识的漫画。到了去年（即一九三五年）这许多东西本身没有存在的能力，相继停刊，代替的是一些翻印的古书。到去年底，又生产出这最近的许多刊物，，这些刊物的应运诞生，是跟着我们国家的建设及人民心理的进步成正比例的。……”[4]从这段话中我们或许可以窥见当时杂志业的盛世景象。

有了国产影片源源不断的生产保证，有了明星们源源不断地相继涌现，有了影迷们热情洋溢地疯狂支持，再加之十余年电影杂志与市场的切磋磨合，一本影迷杂志的生存显得轻而易举且游刃有余。《青青电影》便是在这种天时地利人和的环境中应运而生的。《青青电影》创刊于1934年4月15日，主编严次平曾就读于上海美专，与赵丹是同学，据说他还是周璇的第一任丈夫严华的弟弟。[5]此人对文艺和摄影都颇有兴趣，在《青青电影》经历的18年风雨间，一直是严次平在努力主持着杂志的大局，这一份坚持实在是难能可贵。

如果说良好的时机算作是此杂志诞生的沃土的话，那么想要在那样竞争激烈、杂志丛生的危地下存活生长，不在半路夭折也并非易事。由于电影产业的迅猛发展，各大电影公司为了宣传推销自己公司生产的影片，纷纷出版电影刊物来辅佐电影的发行和放映。如明星公司20年代出版的《明星特刊》、30年代出版的《明星月报》和《明星》；联华公司20年代出版的《影戏杂志》、30年代出版的《联华周报》、《联华画报》；“天一”、“艺华”、“电通”、“新华”也都纷纷开辟了出版宣传阵地，为影片造势。与此同时，各种其他领域的报刊杂志也陆续插足电影这一新兴的艺术门类，创办了《美术电影》、《戏剧与电影》、《电影漫画》、《电影与文艺》、《电影与妇女》[6]等两种或多种艺术门类杂交的杂志类型，企图依借电影的力量提升自身的关注度。就是在这样一种纷繁复杂的市场氛围当中，《青青电影》的诞生显得平凡无奇却又卓尔不凡。

都市语境下的“软性”色彩与大众化定位

《青青电影》创办初期的定位是以电影为主的综合性刊物，除了介绍一些影人和影片的最新动态以外，还刊登很多摄影作品，这些摄影作品中的多数都是具有先锋派风格的裸女照片，如1934年第二期中的《航空奖券幻想曲》与同年第四期的《上海之夜》，这两幅照片中，前者是描绘了一个人中了航空奖券之后的想象，画面底板上铺满了航空奖券，奖券上方是扑克牌、裸女、汽车、房子、酒杯、女人的嘴和眼睛等相当具有诱惑性的元素。另一幅名为《上海之夜》的照片也采取了同样的拼图手法，背景上是上海的霓虹的夜景，夜景上浮动着的是拥舞的男女、酒瓶酒杯碟子、汽车麻将扑克、裸女……除了这些描绘都市风情的魅惑的摄影作品之外，《青青电影》也会刊登一些电影人富有趣味性的照片，在一幅题名为《介绍中国唯一的卡通画家》的照片中央是一个西装革履的卡通小人正在点炮竹，万氏三兄弟则围绕小人周围配合地摆出各种活泼生动的姿态。在介绍最新出品的影片时，杂志则会选择画面造型感强的，能创造“眼球经济”的影片进行报导。例如杂志会在许多新片当中挑选类似但杜宇执导的《人间仙子》进行报导，杂志选取刊登的也多是充斥着女人裸露的大腿和臂膀，露背的女主角或富贵骄奢的布景设计这类的剧照。图片旁的配文则是例如：“看啊：多有趣，多肉感！”“这里有一百多条女人的大腿吗，成绩未知如何？”[7]这样的语言。当然在介绍影片《人间仙子》之前，《青青电影》已介绍了此片的出处——好莱坞歌舞片。在1934年的第五期上刊登了一张好莱坞歌舞片的剧照，照片上穿着比基尼的女人们组成了一个扇面的图形，照片下方杂志的配文是：“一九三四年好莱坞特别注重的‘软性题材’，大腿和玉臂的动作加上这银幕流行的歌曲，便像专给像美人鸟般的绅士消遣的。——软性电影”[8]略知电影史的人可能会猜出当时但杜宇模仿的也许是好莱坞歌舞片导演巴斯比·柏克莱的影片。杂志在介绍著名影片《大路》的时候，并非如后来电影史所描述的那样从阶级对立的角度进行观察，把它定义为一部“抗日反帝”的影片，[9]而是认为它同样取法好莱坞。杂志在一张《大路》的主演张翼、黎莉莉、陈燕燕三人的合影旁配上了这样的一段文字：“有一个时期，好莱坞制片商为要吸引观众，用了所谓是All the cast 方法，把诸大明星出演于一张片子里，……，现在电影界也袭取此法，如明星公司之《路柳墙花》，有胡蝶，徐来，严月开，夏佩珍，顾兰君一同出演，又如联华公司之《大路》有金焰，郑君里，张翼，陈燕燕，黎莉莉，……一同出演，……读者已可瞧见里面的人才挤挤了！”[10]无论是照片的先锋派风格，还是对于影片的选取和读解，都是《青青电影》初始期自我“软性”定位的赤裸表态。颇值得玩味的是这本杂志创刊于“软性电影”与“左翼电影”口诛笔伐正酣的1934年，虽然，《青青电影》对于这场具有时代特征与历史意义的笔战并没有直接地描述与报导，但是从其文章的内容选取和评论角度来看，关于此杂志的立场，明眼人便能一目了然。

襁褓中的《青青电影》在市场中慢慢地摸索着自己的道路，还并没有完全定性。从第八期起，此杂志开始转为纯粹的电影杂志，也邀请一些左翼人士撰写文章。但无论如何，从杂志的整体风格上来说还是以“软性”的、娱乐的内容为主，大篇幅地报导明星的生活或拍片趣闻，间或穿插影片评论及电影理论。笔者选取了1935年、1937年、1939年、1940年和1945年这五年中的第五期对于杂志的内容比重做了一个粗略的统计。（见表）

文章总数

明星新闻及绯闻

电影界新闻

电影议论文

照片

其他

1935年第5期

1937年第5期

1939年第5期

1940年第5期

1945年第5期

从这张表格中我们可以看出《青青电影》的两个主打环节，一个是明星新闻及绯闻，一个是明星照片。它们分别占据了杂志79%、77%、79%、95%、71%不等的比例，这足可以说明此杂志的大众化的面孔和商业化的定位。

值得注意的是，《青青电影》在出版的理念上始终保持着一种微妙的平衡：一方面是对视觉快感源源不断地供给，另一方面是这些视觉快感从来没有脱离传统道德观念的训诫。换言之，《青青电影》在迎合观众“潜在欲望”的同时，不忘以健康向上的价值标准去评判明星的琐事，给读者和影迷正确的价值导向。虽然《青青电影》“以提倡国产影片与介绍明星生活为宗旨”，多描摹明星的私生活和影片背后的秘闻，语言幽默且带有调侃意味，但编者在书写的同时却怀抱着正确的价值立场，从不纵容影迷效仿。例如在面对婚姻纠纷时，《青青电影》的编辑会对梅熹抛弃欧阳红樱的离婚声明发出了严厉的指责；在民族危亡、经济困难的时期，《青青电影》也会多期宣传、倡导读者进行“布衣运动”；在面对恶劣的社会问题时，《青青电影》还会发表《赌不得，快回头来》的劝诫文章，规劝大众改掉恶习。

这些见解虽然并非长篇大论、义正言辞，却也星星点点地注解了杂志向善的品格与骨子里的正义感。1939年第十期卷首语中的一段话或许可以很准确地点出《青青电影》的这种道义立场：“青青，可爱的青青！你的内容丰富，你的编制新颖。你不但是影迷的导师，而且是影迷们的明镜。你直接引导着影星趋向光明！你间接地促使着电影业的向前推进！……”[11]可见，此时的《青青电影》至少从公开的态度上来看，已经不再仅仅满足于涉奇猎艳，而是也力求使自己能够承担起一定的社会责任。

一方面是感官上的放纵与享乐，一方面却是道德上的谆谆教诲，乍一看，这样的形象似乎有些分裂和自相矛盾，但是，如果我们进一步考察便会发现，《青青电影》这种双面性的特征实际上却是殊途同归的，即这一切均要源于《青青电影》内心的大众化定位。那些盯住明星的“八卦”题材、以惊艳猎奇为能事的报道策略以及充斥在杂志之内的五花八门的时尚拼盘等等，无疑是对大众趣味迎合后的必然结果；而由于具有大众文化属性的电影从本质上说又是一种趋向保守的艺术形式，因此对于教化内容的适度引入，不啻给杂志在跨越道德路障时系上了安全带，为其生存及长期平稳的发展在道德评判领域中提供了良性的舆论保障。

杂志内容上的时尚、摩登元素的大量运用与价值观念上的趋于传统道德意识的大众化策略，贯彻于《青青电影》历史中的每一个时期，一直不曾有大的改变。可能也正是因为上述诸点，让这本电影杂志在激烈的同业竞争中始终立于不败之地，稳扎稳打地经受住了漫长的岁月洗礼。

明星与杂志：充满默契的“合谋”

《青青电影》有一个传统的保留栏目，虽然这个栏目几经更迭其专栏的名称，却一直坚守着这块颇具特色的新闻阵地。在这个环节中杂志会批量地、简要地介绍这一个月或一个星期以来电影界或明星中发生的要闻和趣闻。其中特别关注明星的八卦新闻，事无巨细，很多新闻的琐碎与私密程度让人咋舌。例如，有胡蝶每天吃珠粉保养，张织云没钱拖欠房租，郑小秋的父亲去世失势，孙瑜的工资水平，马陋芬结交了歌女和妻子离婚，顾兰君买了新的汽车这样的新闻，更有某某明星是舞小姐出身，某某女星有狐臭，某某女星和某男星同居之类，或者更有三角恋或明星借机上位之类的新闻。不仅如此，杂志还会时不时点评明星的真实面容，说王人美“皮肤很黑”，袁美云“并没有照片上美丽，亦不似戏中那样活泼”也“不大喜欢和影迷谈话。”周璇“又矮又黑”，蝴蝶“很长亦很胖”。其中报道最多的还是男女明星恋爱分手的八卦绯闻。《青青电影》最大胆还会时常公布明星的家庭住址。例如在1937年的第3期上刊登了一份《女明星年岁籍贯通讯录》的表格，表格内不但暴露了女明星的真实年龄，而且还详细地列出了女明星所住的街道和门牌号码。颇有意思的是在1937年第6期中刊登了一篇标题为《白杨又搬家了》的新闻，文章中先是写：“白杨，她是个顶喜欢搬东搬西的人，在不久之前，她已经搬了好几处……”接着又公布了白杨新的家庭住址，最后文章结尾处不无的嘲讽地调侃道：“我们知道这个消息刊出之后，一般「杨迷」又要去忙了。可是我敢预卜着白杨——她不久一定又是要搬走的。”[12]文章仿佛在表示同情，但似乎又有捉弄的意味。除了公布明星的住址之外，杂志连名人的汽车号牌都一一公布。[13]就是在这样的你跑我追的循环中，杂志似乎找到了一条讨好读者和影迷的捷径，但是这样过度地曝光和揭露明星的家底显然并不会讨明星的欢喜，而且还会遭到影星的回避和唾弃。但是，事实似乎恰好相反。

在1937年的一期杂志中，有一篇《青青电影》记者走访影星陈燕燕家的参观记。文章记录了作者观察到的陈燕燕家的每一个细节，大到每个房间的位置和主人，小到床的位置和墙上的照片都事无巨细地一一描绘。[14]值得注意的是，这次参观记并非记者一人之力所能完成，而是与房屋主人陈燕燕小姐合作写就的。有了陈燕燕“满面笑容”地向导和介绍，才有了这篇文章的顺利出产。虽然《青青电影》也时常报道陈燕燕的恋爱新闻或是拍片纠纷，但似乎陈燕燕也并不记恨，依然耐心地接待并悉心地讲解。如果说有些明星还只是应酬记者的话，那么有些明星就对《青青电影》的记者完全地敞开胸怀，掏心掏肺，甚至还把记者当成好朋友那样诉说心曲。《青青电影》中有一篇报道，名为《交进桃花运的李清：他说：这次是给我一番很好的教训》。报道中的绯闻男主角并没有因为记者的突然造访而大动肝火，更没有因为记者是来调查闹得沸沸扬扬的绯闻事件而回避不见，而是“虽然初次见面，一番寒暄更比平常来得热烈。”绯闻主角李清诚恳细致地对记者道出了事件的来龙去脉，从“清晨”一直聊到了“将近午时”，并向记者坦露了内心的悔恨和愧疚。[15]《青青电影》的主编或记者不但会到明星的家里探访，而且还会邀请明星到自己的家里做客。1940年第6期的《青青电影》长篇累牍地报道了陈娟娟和严凤凰两个小明星到主编严次平家做客的全过程，他们一起堆雪人、画漫画、吃饭，一天过得其乐融融。[16]除此之外，还有很多著名的影星已经被《青青电影》收编为特约摄影师。1934年第9期的《青青电影》上就刊载了多张影星高占非的摄影作品，高占非一直也是青青电影的特约摄影记者。[17]袁美云、黎莉莉、胡茄、王人美等人也都在此杂志上展览过自己的摄影作品。[18]自从韩兰根从但杜宇手中买了照相机后也被《青青电影》聘为摄影记者，时常为杂志拍照。[19]而且这些明星摄影师们的模特儿大多也都是明星，这便更倍增了杂志的娱乐性。[20]也许韩兰根自己的一番话更能说明演员对于这些商业性电影杂志的复杂心态。当有一次《青青电影》的记者拿着签名簿找韩兰根签名的时候，韩兰根本想溜之大吉，但后来想想又转了回来。“他说逃不了的，下次总要碰着的。他于是题上三字经式的八句，他题到‘我朋友，严次平’的二句，他说，实在应该改为‘我冤家’，因为你常常在文字上寻我开心，什么一厂二厂……（一厂二厂指韩兰根的几任妻子）真吃不消！当题到末句‘看不厌’的时候，他又说：‘我看了真讨厌！’因为青青电影里每期有我的文字：丑得我要命啊！”这也许就是大多数明星们的又爱又恨的真实感受，文章末尾杂志编辑还得了便宜卖乖地说到：“韩兰根真不愧为滑稽明星，你看他的谈吐和题写多滑稽！”[21]这最后一句赖着脸皮的赞美还真是让明星们恨不起来。

从上述例子中我们可以看出，当时的明星对于这些娱乐性很强的杂志采取的态度大多都出乎我们的原本的想象，他们非但没有怀揣着排斥的心态，还与杂志保持着一种若即若离的亲密关系。这种合谋关系所导致的却是双赢的效果。一方面，杂志靠着明星的绯闻、裸露的照片、谐趣故事、家长里短的琐事来吸引公众的眼球，赚取商业利益。从这方面来说，杂志与观众之间达成了一种合谋的关系。另一方面，杂志利用明星的这种方式反过来也被明星拿来利用，他们依靠杂志的报道提高自己的人气和知名度。如上文所述的陈燕燕和李清等人就更显高明，采取了一种与杂志交朋友的态度，不但提高了自己的人气，更在公众面前创造了一个具有亲和力的友善形象。与此同时，也在访问中与杂志心照不宣地达成了某种共识，为日后在杂志中出现时形象的正面性和具有偏向性的舆论导向的塑形创造了良性的开端。

植根于上海出版业日益勃兴与国产电影渐趋繁荣的大背景之下，《青青电影》从问世伊始便确立了服务影迷、传播电影业信息的宗旨，在与国产电影从业者的“合谋”的过程中，利用着自身的“话语权”打通了电影创作者与电影观众之间的互动性联系，促成并丰富着早期商业电影美学语境的形成与发展。我们以往在对商业美学进行研究时，更多的是将目光投放在电影本体之内。但是，通过对《青青电影》的考察，我们不难发现，作为一个文化产品，电影的大众品性及其衍生出的商业价值之实现，不仅有赖于影片的本体元素比如内容、技巧、主题等方面的完美配比，还要更广泛地依赖于一种文本之外语境的宣扬和烘托。在杂志业蒸蒸日上的年代里，电影期刊无疑是支撑起这一语境的主流媒介。无论是严肃的影评和新闻报道，还是颇显“八卦”的明星逸闻趣事、创作花絮，都不仅仅是为观众提供了可供消遣与娱乐的信息，从客观上说，它们也在为影片制造着一个个“热点”，并借助于这些“热点”的积少成多，特别是利用这些“热点”向“卖点”的商业性转化，笼络着观众对国产影片乃至对国产电影业关注的目光。此外，我们还应注意到，在由电影期刊与观众所共同构建起来的这一商业电影美学的语境中，电影明星发挥着举足轻重的作用。他们被议论、被关注着，成为了一个个“话题”，同时也在期待着被关注、被议论。他们与电影期刊之间、与观众之间从来不是一种单向的、凝固的关系，而是一种互动性的存在。他们的演出以互文性的方式，不仅在银幕之内，同时也在银幕之外塑造着国产电影的形象，成为电影史发展的重要动因之一。

[1] 参见李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930——1945》，毛尖译，北京大学出版社2001年12月第1版，第100页。

[2] 张伟：《电影与传媒——以近代上海电影杂志为例》，上海市档案馆：《近代城市发展与社会转型——上海档案史料研究（第四辑）》，上海市三联书店，2008年3月第1版，第139页。

[3] 顾肯夫：《发刊词》，《影戏杂志》创刊号，1921年4月1日。

[4] 参见张静庐：《在出版界二十年》，上海杂志公司1938年，1984年上海书店出版影印本。转引自《中国出版史料》，2001年第一版，山东教育出版社，湖北教育出版社，第315—316页。

[5] 参见谢其章：《跨越时代的〈青青电影〉》，《光明日报》2005年6月30日。

[6] 参见张伟：《电影与传媒——以近代上海电影杂志为例》，上海市档案馆：《近代城市发展与社会转型——上海档案史料研究（第四辑）》，上海市三联书店，2008年3月第1版，第147页。

[7] 《青青电影》，1934年第6期。

[8] 《青青电影》，1934年第5期。

[9] 参见程季华《中国电影发展史》，中国电影出版社，1980年8月第2版，第342—343页。

[10] 《青青电影》，1934年第5期。

[11] 施文君，《祝青青电影》，1939年，第十期，卷首语。

[12] 衣：《白杨又搬家了》，《青青电影》，1937年6期。

[13] 《有车阶级的明星们》，《青青电影》，1939年第6期。

[14] 黎明：《陈燕燕闺房参观记》，《青青电影》1937年第6期。

[15] 《青青电影》，1937年第6期。

[16] 《青青电影》，1940年第6期。

[17] 参见《青青电影》总有“老高摄寄”字样，因为《青青电影》中总是把高占非亲切地称呼为“老高”，而且高占非也是《青青电影》的特约记者，所以可见高占非也一直为此刊拍摄照片。

[18] 参见《青青电影》1934年第9期，《青青电影》，1935年第5期。

[19] 《韩兰根任本刊摄影记者》，《青青电影》，1937年第5期。

[20] 《韩兰根摄影》，1937年第6期。

[21] 《记韩兰根题三字经趣话》，《青青电影》，1939年第6期。

【论文】刍议电影产业与商业美学（徐文松）

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 08:30:51 GMT

内容摘要：电影商业美学研究整体而言应归属于系统化的经济美学研究范畴而非艺术美学范畴，其上位理论是商业美学研究。由于定位不清，中国电影商业美学研究中存在着诸多误区，本文试图在厘清商业美学研究概念及体系的前提下，明晰电影商业美学研究的整体框架和正确路径，并运用商业美学研究中的整体观照原则剖析1990年代以来西部电影产业的衰退原因。

关键词：商业美学中国电影商业美学研究西部电影产业

在全球性经济危机初露端倪的2008年，中国电影产业全线飘红，创下全国电影票房（不含农村市场）收入的历史新高：43．41亿元，年增长幅度达30．48%，其增长速度与状态被喻之为井喷式发展。（1）在从中央到地方都着力发展文化产业和软实力的今天，中国电影产业的这一骄人成绩，格外引人注目。作为全国经济重心风向标之一的CCTV年度经济人物评选活动，由此在运作八年之后，首次将肯定的目光聚在了文化产业核心组成之一的电影产业身上——中国电影界的领军人物之一韩三平入选为2008年度经济人物。同时入选的另一传统文化产业——印刷业——的领军人物是雅昌集团总裁万捷，这两大文化产业人物的入选，对当下风头正健的文化产业发展意义深远。

在社会关注目光的聚集下，电影产业的快速发展和它日益广泛深刻的社会文化影响力，不仅引发了产业经济研究者的文化经济化、文化产业化的研究兴趣，同样也引发了电影研究者对电影商业美学的再度关注（2）。之所以说再度关注，是因为在2006—2007年间，部分国内电影研究者对电影的商业美学问题已有所探讨，出现了《冯小刚电影与电影商业美学》（《当代电影》2006第6期）、《商业美学的差距——关于国产大片和电影市场博弈的思考》（《艺术广角》2006年第4期）、《百年中国电影商业美学的主题变奏》（《当代电影》2007第3期）等等一系列电影商业美学的探讨文章。问题在于，尽管它们都以商业美学为关键词，但它们都未对商业美学概念及其体系作出言之有据的说明，它们语焉不详的理论阐述大多建立在对好莱坞电影商业化生产的模糊参照上，而将理查德·麦特白不加说明的“commercial aesthetic”（3）视为“商业美学”概念的源起，显然是未加考据的结果。电影商业美学研究整体而言应归属于系统化的经济美学研究范畴而非艺术美学范畴，商业美学研究是它的上位研究，规范着它的研究体系与研究路径。因此，本文试图借助当下电影产业快速发展，电影商业美学研究再次回热的机会，澄清其中的相关概念及体系研究模式和框架，并运用其方法与理念对繁荣于1980年代而没落于1990年中后期的中国西部影业进行简要分析，冀图对这一领域的研究有所裨益。

一、国内商业美学研究溯源

在确定电影商业美学的研究范式之前，有必要先了解商业美学研究的相关问题。毕竟，作为文化产业的电影商业美学研究固然有其特殊性，但也是在商业美学研究框架下的个案研究。而商业美学研究，其发源并不需要远征欧美，中国本土即有独立完整的研究理论。

商业美学并非是国内电影研究者在关注电影商业美学时才从好莱坞研究中引进来的。早在上世纪八十年代，在国内商业经济研究领域中，商业美学研究作为一个边缘交叉学科，就已经出现。它的产生，在某种程度上，可以说是快速发展的商品经济浪潮与同一时期席卷中国全社会的美学热潮相结合的产物。它既是商品经济在物质利益之外向更高层面的精神价值和更完善的商业伦理美学体系迈进，也是作为哲学的美学研究向社会实践层面的应用和转向，即实践美学产生与发展的体现。

国内早期的商业美学研究类属于商品经济研究范畴，从较早的《浅谈商业美》（李祥民，《商业研究》，1985年第11期）、《漫谈商业美学》（冯颖钦，《杭州商学院学报》，1986年第3期）到《商业美学论》（姚德全，《财经理论与实践》1989年第6期）及第一部《商业美学》专著的出现（龚帜、曾雄伟、何柏合著，中国商业出版社，1989年出版），我国的商业美学研究在1980年代末期跨过了感性阐发阶段而进入了系统化的抽象理论阶段，商业美学理论体系基本框架成型。到1990年代，商业美学研究进入大商业文化（即产业体系）美学阶段，“大商业文化的提出，意味着商业已不仅停留在物质实在层面，它已作为一种具有稳定结构的共同精神、心理状态、思维方式和价值取向等精神成果的总和，影响整个社会”（P25）。而更自由和更自觉的商业美学的全面渗透给将大商业体系带来“无限发展深化的可能”。这一描述显然尤其适用于以精神文化影像为生产对象的电影产业延伸性发展及其商业美学研究。

当然，无论是早期商业美学研究还是大商业（文化）美学研究，其基本的理论框架和研究范式在发展过程中仍然保持着相对的稳定性。总体而言，商业美学研究商业/产业活动与人的审美需求与审美实现之间的关系，包括研究美与商品的关系、人们的审美意识、市场营销中的产品策略与商品的设计、价格策略与商品美的价值，促销策略与商品审美兴趣之间的关系以及商业伦理美学等一系列基本理论问题（4）。其中消费者的核心地位和经营者的能动创造性是商业美学关注的重心，而美的商品的生产与流通是连接两者、勾通各个环节并实现商业美学目标的媒介。正如商业美学的研究者们所认为的：商业/产业经营活动中所产生的审美体验或美感现象，不仅取决于消费自己的认识，也受到经营者的有意识的诱导。因此围绕着消费者审美满足而展开的商业/产业流程的美学研究及商业伦理美学研究就构成了商业美学研究的主体对象。（如图）

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商业美学研究

消费者研究

商品美学研究

诱导美学研究

伦理美学研究

消费者审美意识、需求及其实现

设计、生产与组织过程中的美学观照

公关、广告、营销策划中的美学自觉

从业人员的商业美学素养与自觉意识

商业美学研究框架图

而商业美学研究的最终目的，是引导商业/产业活动逐渐从单纯追求利益到提升至生产经营者与消费者间利益的均衡互惠，最终达到整体的和谐融洽状态，即通过引导商业/产业活动过程中形式与内容、手段与目的的统一而实现商业/产业活动由人为到为人的转化，最后进入自觉、自由的商业美学阶段，同时满足经营主体与消费主体的物质与精神需求。围绕着这一目标，商业美学研究所涉及的研究领域极其丰富：文艺美学、技术美学、心理学、商品学、市场营销学、广告学、管理学、伦理学、社会学等等都与之相关；而除了上述学科自身的研究方法外，观察法、实验法、调查分析法，是商业美学研究的主导研究方法；商业美学的研究原则是，坚持研究中的客观性原则、发展性原则和整体性原则。其中的整体性原则——即，尽管商业美学研究对象众多，但它始终将研究的各个环节及对象置于商业/产业流程的整体框架下加以综合考察——这一点最易为当下的研究者所忽略，常常造成一叶障目，只见树木不见森林的谬误。

概括而言，商业美学研究就是研究商业/产业经营中，经营主体在提升经济效益的各个环节中，如何超越简单原始的利益追求，以更富美感和人性的方式运作商业/产业流程，最终达到同时契合经营主体与消费主体两者利益和情感审美需求的理想状态。某种程度上，它是商品经济对自身唯利是图的一面的否定性批判和商业文化品格螺旋式提升的表现。以商业经济为出发点，以美学精神为指归，寻求实践过程中两者的完美结合，这就是商业美学研究的目标。

二、国内电影商业美学研究的误区

考察当下中国电影研究中的商业美学意识，可以发现它并非源于中国本土的商业美学理论，而是参照好莱坞商业美学实践和研究的结果。如对理查德·麦特白的《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展简史》中好莱坞商业美学研究模式的局部移用。但理查德等人以描述和直接运用为主的研究实践，并未给中国电影研究者以完整的商业美学概念及体系说明，加上中国电影研究者在电影工具论、电影艺术论和电影商业论转向中态度摇摆、立场暧昧，造成了当下中国电影商业美学研究的诸多缺陷和误区。

首先，理论体系模糊，研究定位不清。

纵观目前已有的中国电影商业美学研究论文，一个明显的硬伤就是，作为论证基础的商业美学概念没有得到任何界定、阐释和说明。上级理论的缺失直接导致作为下位研究的电影商业美学研究从根本上就被架空。而屡为国内电影研究者所津津乐引的好莱坞商业美学研究事实上是在电影商业美学研究之下的，与中国电影商业美学研究完全平行的个案研究——只不过它是范本，中国还不是。作为平行的案例研究，好莱坞商业美学研究不可能为中国电影商业美学研究提供理论来源，只可能是平行参照。这也是为何在好莱坞商业美学研究中我们只看得到具体的研究理论的实践运用，而看不到完整的理论论述——注重实践价值的好莱坞研究并不注重理论运用时对理论本身的阐述和溯本追源。国内研究者以它为理论借鉴，直接的结果就是一涉及到概念与体系时便语焉不详，论述多有偏差。

从研究的起始路径来说，中国电影商业美学研究的上位研究是电影商业美学研究——它也是好莱坞商业美学研究的上位；电影商业美学研究的上位则是商业美学研究。因此，在具体研究中，首先梳理或明确作为基础理论来源的商业美学概念，其次理清电影商业美学的框架体系——明确在基础理论之上电影商业美学是否对上级框架有所拓展或延伸，再以此观照中国电影商业美学研究——好莱坞的参照价值在这个层面上生效，而在上一级的电影商业美学层面，即使是好莱坞，也未必已发展到了电影商业美学的顶层，否则它不需要经常面对有商业/工业没文化没底蕴的批判。对中国电影商业美学的研究者而言，这些关系必须首先厘清。

其次，核心概念不准，缺乏整体观照意识

这一点是理论体系模糊，研究定位不清的直接结果。最明显的表现就是在关于电影商业美学的概念阐述上流于印象和描述，并且只见树木不见森林。如这个界定：“所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系”。接下来的阐发是：“商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系”（5）。回顾上文对商业美学内在结构的分析，这个界定与阐发描述的显然并不是电影商业美学，而是电影商业美学中的商品美学，即电影商品的生产与制作的美学研究。

这一界定——以及所有与之类似的概念描述——的问题就在于，电影在这里被作为一个文本即影片的生产来理解，而不是一个完整的产业体系和动态的运作流程与模式。在商业美学研究中，要进行电影商业美学研究，其首要前提就是将电影视为产业，视为一个完整的产销体系和运作流程，而不是只是商品美学视野下的影片生产。强调整体性原则，注重对商业／产业运作中整体环节的关注，是商业美学理论的重要特点。而国内电影商业研究者恰恰忽略了这一重点。无数实践早已充分证明，一部好的电影固然是个好的起点，但它并不必然意味着一个好的收益或结果，没有后续流程，它有可能什么都不是，反之亦然。只有在保证产销体系存在并运转正常的情况下，进一步研究商品美学才是有意义和价值的。这就如大片不仅是有大投资、大制作、大场面的巨型影片，更是一种以大票房为目标的大策划、大营销并延续开发前后期产品的商业运作模式。电影商业美学研究的正是这个整体运作模式的美学意义，而影片的商品美学研究，只是其中的一个环节。不确立这一整体观照意识，整个研究必然失重，不成之为电影商业美学研究。

第三，研究立场摇摆，参照系动态把握不足

国内电影研究者有一个明显的矛盾就是一方面热切关注电影产业的快速发展，另一方面又常不免忿于“艺术衰落”的现实。这种矛盾心态也导致了国内电影商业美学研究中将商业性视为艺术性的对立面，在两者间摇摆不定表达矛盾的问题。

其实把电影的商业性和艺术性设定为必然对立的两面，这种行为，从商业美学的角度来说，是片面的，也是不能成立的。一方面，正如前面所说，商业美学和商品美学之间是一个整体框架与局部问题的关系。在整体观照原则下，电影的商业性是一个不存在讨论余地的问题，它是电影商业美学研究的前提。艺术标准是商品美学的问题，是局部环节的问题，不是商业美学的重心。另一方面，电影的商品本性与它的艺术追求并不根本对立，商品美学的终极目标是生产能够同时满足生产者和消费者的审美情感需求的美的商品，这是商品生产的最高阶段。对中国电影而言，这需要时间。站在历史发展的角度，研究者应当清醒的认识到，自从艺术从神和贵族或者强制性的意识形态下独立出来之后，艺术品就是以商品的形态存在的。因此，在产业备忘录中将电影娱乐功能的强化视为一种不幸，做出“新年展望：长大难成人”的悲观论调，并将电影中植入广告的赚钱技巧视为“电影商业对美学的强暴”（6）。这种表达是值得商榷的。在这一点上，好莱坞的理解显然比中国电影研究者更具理性：“在好莱坞，商业和美学是共生的，或者用好莱坞的通用概念，二者是相互配合缠绕的”。（6）

除这一问题之外，国内电影商业美学研究在参照好莱坞商业体系时，往往大量援引它的类型片、明星制、大制片厂制度等为其商业美学特征的例证。而事实上，尽管这些模式和体制现在仍在发挥作用，但作为经典好莱坞时代的象征，它们的鼎盛时光已逝。从上世纪六七十年代新好莱坞运动之后，独立电影的崛起、产业链的延伸、大片出现、跨国合作的兴盛以及多文化产业融合等等现象层出不穷，这些新事物即使没有完全改写好莱坞产业面貌，至少也深刻地影响了它的产业运作模式。而诸多类似因素也正在中国电影产业发展中出现，因此，尽快更新这种严重滞后的参照借鉴思维，把握好莱坞商业美学当下的动态发展和经验，才能对中国快速发展的电影产业有实际的借鉴意义。

厘清误区之后，参照上级商业美学研究体系，电影商业美学研究体的界定要明晰很多。简单地说，电影商业美学研究电影产业经营活动与消费者审美需求与审美实现之间的关系，其中包括电影消费的美学研究（消费者研究）、电影生产与制作中的美学设计、衍生产品的设计与推广、消费者的审美意识、电影广告和营销美学、影院放映／环境美学研究以及电影商业的伦理美学研究等等分支及运作流程策划和实现的整体性研究。在这里，无论是从商业美学的理论立场来看，还是以平行的好莱坞商业美学研究及实践来看，以观众为中心，以效益最大化为目的研究立场是应当为中国电影商业美学研究者们认同并接受的。

三、西部影业1990年代以来衰退的电影商业美学剖析

西部电影产业的衰退恰与中国电影产业化改革进程同步，电影商业美学理论正可用来对此现象进行分析。其实,站在电影商业美学整体性观照的角度，可以发现：西部电影产业的衰退，并不是一个似是而非的“商业吞噬艺术”论断那么简单。中国艺术电影大规模衰落是市场经济体制替代计划经济体制，电影产业运作模式完全改变，最终改变电影产品的美学取向的结果——学院艺术的非大众特征无法为必须面对市场的产业经营者获取产业正常运转所需的经济收益，而收益是产业生存的前提。因此，转向是全国性的或者说全产业性的。失去国有计划经济支持之后，电影的生产、制作、发行、放映全要地方电影公司经营，西部的经济劣势和地缘劣势无法维持这个庞大的销金产业的运转，衰退是种必然。因此，1990年代西部影业的问题并不在于它无法生产艺术电影，而是它根本已无力生产电影了。

纵观以广西电影制片厂为代表的西部影业所造就的第五代在1980年代的辉煌，可以发现他们在艺术电影创作上取得的成就是有前提的，其前提是计划经济体制下的电影产业国有经营。一方面，只要审批通过，就由国家按预算拨款生产、国家包干发行、制片厂保障机器设备和人员使用。制片厂基本上是单纯的电影生产部门，不承担政治以外的其他风险。另一方面，当时西部地区地处边缘，环境相对宽松，更少思想重负，更具包容度和创新勇气。这种情况下，相对人才济济拍片要论资排辈的中东部老制片厂，西部电影制片厂对刚出校门，急欲一展身手的第五代导演而言，更富吸引力；而时任广西电影制片厂厂长的吴天明大刀阔斧地解放思想，引进人才，放手支持新锐力量的电影革命；再加上当时全社会性的文化批判和精神启蒙需求，以及对电影艺术尚未“去魅”的景仰——诸种机缘汇聚，共同打造了1980年代西部影业和第五代崛起的神话。而他们的作品中也充满了与之相应的剖解历史、重构民族的宏大叙事，与国家计划型产业经营模式的国家意识形态询唤的美学取向遥相吻合。因此，正如理查德·麦特白所言：“纯粹的美学问题不能跟经济问题分开”（７）一样，中国电影商业美学研究者在遥望1980年代西部艺术电影创作的耀眼烈焰时，既不能忽略它的燃料源于一个庞大的国有电影产业运作体系，也不能忽略它与统一的“计划美学”相呼应的事实。

如果说在产业国营时期，人才资源就是电影发展的动力的话，那么，进入自主经营时代，就整体产业运作而言，资金积聚能力、资源配置能力、产业运作经验和地缘影响辐射就是电影商业运作的内燃机。电影产业化转型时期北京、上海、广东等地的电影产业集团的迅速成长就是最好的例子。而在缺乏这些核心动力的西部地区，谋划整体性产业的运作目前显然是缺乏竞争力的。不过，随着电影产业扩张，产业链延伸、各个环节呈现放射性发展趋势，并不断有新型元素和模式出现，如电视电影、动漫产业等综合性影视文化产业变体的发展，拍摄基地、制作基地的建设呈区域性集散状态。地方电影产业或可以考虑放弃整体经营的模式，而采取产业链中的环节经营，挖掘地方文化特色底蕴，建设经营性的影视外景基地，创作富有地域性和原创性的电影或电视电影拍摄剧本、吸引电影投资者或制片人投拍，以推动相关文化旅游产业的发展，或经营广告营销及创意设计等不需要投资太大，也不大受地缘因素影响的文化资源型环节，逐步提升影响力和资源储备之后再进一步发展。这或许是西部电影产业恢复昔日声名的可行之路。

文章最后，视野回到当下的中国电影产业实践，业界领军人之一物韩三平对它的把握冷静而乐观：“中国要成为一个不光是电影消费大国，它还是一个制作大国，制片大国，生产大国，这是我们应该追求的。消费很被动，特别是文化。……（艺术性和观赏性、社会效益和经济效益）这些东西怎么来协调，怎么来结合，来完美地发展，这个确实我们路子还很长，还很远。但是有一条，根据电影观众的需要开始制作和生产，这一条已经成为一个共识。观众喜欢不喜欢，是我们拍不拍这部电影的前提。……我们已经把我们的电影事业，计划经济的电影事业通过艰苦努力相对地改革到了市场经济的电影产业，只要这个刚刚建立，这一条建立了以后，电影的发展速度会非常快”(8)。这些话语表明，中国电影产业经营者有着清醒的整体产业意识和自觉的商业美学追求。因此，理解业界所做的努力，理解电影商业美学实践呈阶段性发展的特征，确立整体性的商业美学观照视野，中国电影研究者所做的电影商业美学研究，将更具宏观性、客观性和建设性的现实意义。

（1）见新华网评《韩三平，我看行》，2009年1月22日。文章来源《解放日报》。

（2） 2009年5月，《当代电影》杂志社北京师范大学艺术与传媒学院联合举办主题为“电影商业美学研究”的中国电影学博士论谈。

（3） [澳] 理查德·麦特白《好莱坞电影：1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁等译，北京：华夏出版社，2005年版。该书英文版首版时间为1995年。

（4）参考龚帜等著《商业美学》（中国商业出版社，1989年版）及刘跃智著《商业美学》（中南大学出版社，1994年版）。

（5）尹鸿，唐建英《冯小刚电影与电影商业美学》，《当代电影》2006第6期。

（6）尹鸿，石惠敏《2008，中国电影产业备忘》，《电影艺术》，2009年第2期。

（6）[澳] 理查德·麦特白《好莱坞电影：1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁等译，北京：华夏出版社，2005年版，第10页。

（７）[澳] 理查德·麦特白《好莱坞电影：1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁等译，北京：华夏出版社，2005年版，第46页。

(8) 中央电视台经济频道：《韩三平：电影就是要让观众喜欢》，《围炉论道：2008年CCTV中国经济年度人物评选活动侯选人专访》，2009年1月14日。

【论文】本雅明论电影的商业性和艺术性及其关系（张书端）

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 08:28:42 GMT

摘要：本雅明认为商业性和艺术性都来自电影的内在本性，因此它们都是电影的本质属性，电影生产者对先进电影生产技术的把握是电影的商业性和艺术性能够和谐统一的基础。本雅明理论中的内在矛盾来自于他激进的政治诉求同电影的商业性间的矛盾，笔者认为，电影的政治进步应该由进步的电影生产者在“资本”的夹缝中去寻求。

关键词：本雅明电影商业性艺术性

电影是一种商业还是艺术，至今还是一个广为争论的话题。虽然电影理论史上早已有人认识到电影是一种商业与艺术的双生体，但是对于该如何处理电影的商业性与艺术性间的关系，如何使这两种属性在电影中和谐共存，至今还没有一个很好的答案。然而这却是一个电影发展中无法回避的问题，因为它从根本上关系到电影乃至整个人类文化的健康发展。其实，关于这一问题，早在上世纪30年代，德国学者本雅明曾经有过相关论述，他的理论直到今天都还有着充分的借鉴意义。笔者在本文中试图对本雅明关于电影的商业性与艺术性及两者间关系的论述进行梳理，并对其不甚科学之处做出修正，尝试使之更加合理完善。

一、电影作为一种商品的本质属性

首先本雅明明确指出，电影的商业性来自电影的“机械复制”本性。

一方面，从电影本身来讲，“机械复制”作为电影生产的内在特性不但以最直接的方式容许影片的大量发行，而且还使电影的大量发行“成为必然的要求，因电影的生产费用是如此高昂，如果一个人可以买得起一副画作，他也不可能买得起一部影片”。 = 1 \* GB3 ①确实，电影生产的成本是如此高昂，以至于依靠单个人或少数人去收回成本成为一件不可想象的事情。但是好在电影能够被“机械复制”，从而实现其大众化传播。电影可以不用像画作展览一样，只局限于一时一地，它可以在不同时间不同地点，甚至同一时间不同地点被最广泛的公众欣赏，而且电影也不像戏剧，每次上演都需要演职员重复之前的工作，因为它是被机械复制的，一次制作便可以进行几乎无限次数的放映，这就大大节省了其生产和发行的成本。电影的“机械复制”特性，允许和决定了电影的大量发行和大众化接受，因此商品化也就成为电影生产得以延续的必然途径。

另一方面，则需从电影的受众即现代社会中的大众讲起。现代社会中的大众，对艺术有一种强烈的近距离占有的欲望。“将事物以影像尤其是复制品的形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求。” = 2 \* GB3 ②现代社会中的大众致力于扭转自己在传统状态下所处的卑微地位。在长期以来的传统艺术欣赏中，大众对艺术抱有的是一种“膜拜心理”，他们唯一能做的只是在遥不可及的距离对艺术品进行仪式化的顶礼膜拜。造成这种状况的原因是传统艺术品所具有的“灵韵”，本雅明把“灵韵”定义为“遥远之物的独一显现，” = 3 \* GB3 ③虽然接下来本雅明又描述这种状况为“虽远，犹如近在眼前，”但似乎更应该加上的一句是“虽近，却又遥不可及”。其实，本雅明所谓的“灵韵”与爱德华·巴罗所提出的“审美心理距离”说是殊途同归的。而进入现代社会，被启蒙了的大众决心祛除那曾经笼罩在艺术品之上的“灵韵”，他们要揭开蒙在艺术品之上的那层黑纱，他们再也不要一味地对其进行远观，而要以最接近的方式占有之，亵玩之。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，今人不亦悦乎。” = 4 \* GB3 ④以“机械复制”为本性的电影，无疑最能满足当代大众这种需求。在电影中，作为传统艺术核心因素的“灵韵”被祛除了——这来自电影机器的功能。首先，摄影机借助于它能够随意调整的镜头，不但能使那些肉眼看不到的事物的某些方面得以显现，还能通过放大或慢速摄影拍摄到一些人类自然视线之外的现象。这样，像一把外科大夫的手术刀，摄影机深深地闯入了被摄事物的内部组织，以深入事物内里的方式祛除了传统艺术创作所必须保持的作家与事物间的距离。其次，在发行过程中，对电影进行的大批量机械复制，使传统艺术所必需的“本真性”在电影中无处安身。因为在本雅明看来，艺术品的“本真性”，正来自其“独一无二性”，而对“本真性”的保持则正是艺术品保持其权威性和神圣性的不二法门。正如“石器时代的人们在石窟墙壁上画的鹿是一种魔法媒介。这些壁画自然可以让人看见，但主要还是为了神灵的注目而画的。后来，正是诸如此类的祭仪价值将艺术品藏匿于隐秘处；有些神袛的塑像是藏在教士才可进入的祈祷室之内。有些圣母像几乎是一年到头都被覆盖着不露面，也有些哥特式大主教堂的雕像从地面上根本看不见。” = 5 \* GB3 ⑤再者，从演员表演方面来看，电影演员再不能像戏剧演员一样为“灵韵”所包裹，因为电影演员并不是直接面对观众进行表演，他和观众之间隔着一道摄影机的中介。这样观众在观看电影时，首先则是同摄影机镜头取得认同，而在这种状况下，观众就像是一个对电影演员进行测试的考官，本雅明认为这种视角从本质上讲是不会在观众中形成膜拜心理的。

电影通过机械复制的大众发行，使自身商品化，从而满足了自身得以发展延续的条件，而大众则通过电影的商品化近距离地占有了电影，从而实现了自己的艺术权力。这不但反映了现代社会中，艺术感知方式的变化，还从更深层面体现了现代社会中大众寻求政治平等的强烈诉求。机械复制彻底毁灭了艺术品“本真性”的概念，此时，如果有人想从一批照片或电影拷贝中找出哪份是原本便成为一件毫无意义的事情。由此，被汲除了“灵韵”的电影便蕴含了一种平等的潜能。由此可见，商业性来自电影的内在本性，电影的这一特性也正适应了现代社会的内在需要，因此任何对电影商业性的否认或漠视都是对电影本性的扭曲，同时也是不符合社会历史潮流的。

二、电影作为现代艺术的代表

在电影诞生后的很长一段时间里，电影创作者和理论家们忙于为电影争得艺术的身份而争论。例如阿贝尔·冈斯将电影比喻作古埃及象形文字，塞弗兰-马尔斯写道：“有哪一门艺术具有更崇高的梦想，更富诗意同时又更真实？”他甚至说：“电影将只能感动那些思想最高超的人，只有在最完美的时刻以及他们最神秘的经历中才能进入其氛围。”甚至亚历山大·亚尔努归结道：“总之，我们所用的一切大胆描述字眼岂不正是在替祈祷下定义？”但是，尽管这些人为挣得电影在艺术殿堂中的一席之地而呼喊地声嘶力竭，其效果却很不尽如人意。正如本雅明所说，这样的争辩虽然激情澎湃但却毫无意义，因为他们只是一心一意地“在代表守旧艺术观的法庭前” = 6 \* GB3 ⑥辩护，而丝毫没有去考虑是否电影这样的机械复制产品的出现已经彻底从根本上改变了艺术的内在本质，他们尚未了解电影的本质，尚未真正了解电影的能力。

本雅明认为，我们首先要考虑的是电影“这项发明是否改变了艺术的普遍特性”。 = 7 \* GB3 ⑦事实是，电影和摄影这些新发明已经从根本上改变了传统的艺术乃至美的本质，同时也改变了艺术与大众的关系。他认为我们不能再仅仅把艺术束缚在“美的表象”的藩篱里。在现代社会中，“美的表象”已经趋于沦丧，与此同时电影和大众一道“在渐渐消亡的事物中使我们看到了一种新的美”。 = 8 \* GB3 ⑧这就是本雅明所提出的“震惊”之美。

电影在观众中所形成的是一种“触觉”式的反应，这是一种相对于传统艺术的“视觉”式反应的新型艺术感知方式。电影与观众间的这种关系是同现代人在社会中的生存状况密切相关的。生活在现代都市里的人们所面临的生存环境事实上是以一种“震惊”性的体验而存在的，生产线上运转的机械，马路上的公共交通……，这些都以一种经常性地状态在刺激着人们的神经。现代人必须要学会消化、适应这样的现实，而电影则为人们提供了一个难得的感官训练场。事实上，电影已经成为现代社会中艺术的代表，只不过它不再像以往的艺术那样以一种迷人的视觉幻象诱使人专注其中，反而它像射出的“子弹”一样，以一种强烈的“触觉”刺激方式震撼着现代人的神经。

至此，我们看到，本雅明对“美”的定义已经返归到“感知”的理论层面。事实上美学之父鲍姆嘉通最初对美的定义也正是“感性认识的完善”。只是之后在康德、黑格尔等人的德国古典哲学美学理论中，“美”的感性部分才被摈除出去，而只有形而上的理性成分得以保留。然而，正如皮埃尔·布迪厄所认为的，这种严格地将“美”和“艺术”限定在形而上层面的艺术理论事实上是一种“文化精英”阶层垄断艺术生产乃至文化资本的手段，因此是一种饱含意识形态色彩的做法，而进入现代社会，由于大众力量的崛起，这种古典的美学理论也势必走向终结。

三、商业性与艺术性在电影中的辩证统一

由前文所述，我们可以发现，电影事实上是一个商业与艺术的辩证统一体，商业性与艺术性两者在电影这个母体里相互交融，互为依托，因此任何对电影商业性或是艺术性的压制都是对电影本性的扭曲。这也就从根本上决定了，商业性和艺术性在电影中是能够和谐相处的。但是为什么无论是我们的电影实践抑或是电影理论在大部分时间里都没有能够处理好电影的商业性和艺术性两者间的关系，甚至在很多时候，我们对电影会做出固执于商业性或艺术性之一端的极端化处理？究竟如何才可以在电影中兼顾其商业性和艺术性，使之在艺术实践中实现和谐？本雅明的相关见解很值得我们借鉴。

本雅明在一篇名为《作者作为生产者》（The Author as Producer）的文章中提出，艺术家应该把自己看作是一个生产者。既然作为生产者，那么艺术家就必须要从艺术接受/消费的角度来考虑问题。本雅明主张，现代社会中的艺术家应该乐于放弃曾经戴在自己头上的熠熠生辉的光环，从而成为一个走进市场里，接近大众的艺术生产者。在本雅明看来，作为生产者的艺术家首先要做到的是熟练掌握艺术生产的技术。“技术”在本雅明的艺术生产理论中被赋予至关重要的地位，本雅明认为它是一个超越“形式”与“内容”的传统二分的概念，应该成为艺术生产辩证的出发点。 = 9 \* GB3 ⑨值得注意的是，本雅明在考虑艺术生产的时候，很大程度上也兼顾了艺术的政治倾向问题。他认为我们在辩证思考艺术品的艺术价值和政治倾向是否先进的时候，首先应该去考察的是艺术创作的“技术倾向”是否先进。“技术倾向”是本雅明在《作者作为生产者》中提出的一个新概念，他认为如果一件艺术品即使在“内容”上进步，但在技术上却并不能代表时代前进的步伐，即该作品不具备先进的“技术倾向”，那么这样的作品在艺术或政治上也不能算是进步的。 = 10 \* GB3 ⑩由此可见，在本雅明看来，艺术生产“技术”的先进是保证艺术品艺术质量乃至政治倾向进步的基础。本雅明认为现代社会中的文学和戏剧等艺术门类都应该向电影这一现代社会中的代表性艺术形式学习。他认为布莱希特的史诗剧是这方面的典范。史诗剧是布莱希特积极学习广播、电影等先进艺术生产技术，并将其应用于传统戏剧而产生的一种革命性戏剧形式。本雅明认为史诗剧的一个重要创作技巧，即中断剧情，是对电影蒙太奇技术的借鉴。通过中断剧情，史诗剧把观众从幻想中解放出来，使他们不得不对事件或状态表态，从而实现了对观众的艺术启迪和教育意义。 eq \o\ac(○,11)11那么，具体到电影艺术的生产中，电影生产者们就更应该使先进的电影技术的能力得到充分发挥。毫无疑问，“技术”在电影生产中的地位比起在文学和戏剧中更为重要。很明显，不管是电影的商业性还是艺术性，都是以电影技术为依托的。我们很难想象如果没有摄影机、胶片、放映机等物质技术条件的支持，电影无论是作为一门艺术或是一种商业该如何产生。在电影长达一个多世纪的发展历程里，声音技术、彩色技术、计算机数字技术的发明运用等都对电影发展起到了里程碑式的作用。这就要求我们的电影生产者们首先要充分认识电影技术本身的特性，要在熟练掌握先进的电影生产技术的基础上进行艺术创作，从而充分发挥电影技术本身的潜能。只有这样，我们的电影生产才能在保证良好艺术品质的同时，又能适应现代大众的需要，从而保证电影商业价值的彰显。

也许有人会以为本雅明是在提倡一种“技术主义”的艺术观，其实事实并非如此。本雅明在指出电影创作“技术”的重要性的同时，也清楚地看到了在当时状况下，资本家和法西斯把电影用作一种迷惑大众的工具的事实。资本主义可以利用技术，使之成为激起无产阶级对“幻影奇观及模棱暧昧的推测” eq \o\ac(○,12)12的兴趣的工具，诱使大众参与资本主义电影工业，为赚取利润服务；法西斯主义也可以利用技术，使之服务于“政治生活审美化”的目的。而这些都是对电影艺术本质上的背离，因为它们并不能在观众中形成“积极”的效果，它们非但没有对观众形成“感性认识的完善”，反而导致“感性认识的扭曲”。因此，本雅明强调，对电影技术的运用必须以无产阶级对这项技术的接管为前提。在此，本雅明推崇苏联电影的经验，他认为在苏联电影中，无产阶级成为电影表现的对象，大众成了电影真正的主人。

必须指出的是，在19世纪30年代这一时代背景下，本雅明的电影生产思想也被打上了过于激进的政治诉求的烙印。事实上，苏联的电影经验是有悖于本雅明所提倡的电影的商业性本质的。笔者认为，电影既然作为商品，就避免不了被资本所掌控，不过我们也不必为这种状况而感到悲观。因为电影生产虽然是一种商品生产，但它又不同于一般的商品生产，它同时还是一种艺术生产。而艺术生产作为一种精神性生产，则是一项极其复杂的程序。我们应该认识到，电影生产虽然不能不受到资本的控制，但是，它毕竟是由编剧、导演、摄影师和演员等诸多方面的人员共同参与的精神性劳动，资本控制不了每一个电影生产者个体的精神，控制不了每一个具有能动性的人，这就为进步的电影生产者打破资本的控制提供了可能。事实上，电影史上能做到这一点的人亦大有人在，例如卓别林，他的电影以大众喜闻乐见的打闹喜剧形式出现，在保证电影商业成功的同时，也充分反映了现代大生产状况下大众的生存境遇，揭示了现代社会中人性被扭曲异化的深层事实，从而为人类思考自身的现状提供了契机。而充分融入资本主义电影商业机制的希区柯克，在某种程度上，也在自己的电影中做到了这一点。在上世纪二、三十年代商业电影盛行的中国，导演孙瑜在不违背电影商业本质的同时，又在自己的电影中反映了都市民众的现代性体验，展示了底层人民特别是妇女的苦难，揭露了半殖民地半封建社会的罪恶本质。而在那一时期出现的左翼电影浪潮中，左翼文艺工作者程步高、袁牧之、阳翰生等人作为导演，夏衍、田汉等人作为编剧，聂耳、贺绿汀等人作为电影音乐工作者从各个环节深入渗透进电影生产体制的内部，不但促成了当时电影的政治进步，同时也助长了电影的商业成功，使更广大的民众接受了左翼进步思想的洗礼。

电影是一种以商业性为依托的现代社会中的代表性艺术，在它的商业体制内部存在着发掘不尽的艺术乃至政治潜能。这就要求我们的电影艺术家们要以不懈的态度在资本的夹缝中去寻求艺术和政治的突破。

注释：

= 1 \* GB3 ① = 2 \* GB3 ② = 3 \* GB3 ③ = 4 \* GB3 ④ = 5 \* GB3 ⑤ = 6 \* GB3 ⑥ = 7 \* GB3 ⑦ eq \o\ac(○,12)12【德】瓦尔特·本雅明，《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2004年版，第105、64、63、35、66、8、68、80页。

= 8 \* GB3 ⑧【德】瓦尔特·本雅明，《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社，1999年版本，第352页

= 9 \* GB3 ⑨ = 10 \* GB3 ⑩ eq \o\ac(○,11)11 【德】瓦尔特·本雅明，Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings， Edmund Jephcott译，Schocken Books出版社，1978年版，第222、221、228页。

【论文】国产电影商业美学实践中的女性表达（张霁月）

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 08:27:14 GMT

内容摘要：长期以来，中国电影呈现主旋律电影、艺术电影、商业电影三足鼎立的格局。伴随着中国电影改革进程，商业与艺术的对峙日趋淡化，主旋律电影商业化、商业电影艺术化等，都在践行着中国电影的商业美学探索之路。其中，女性表达成为我国国产电影商业美学实践中重要的叙事策略。一方面，女性表达是弥合商业与美学之间断裂点的有效叙事策略；另一方面，女性表达的凸显又成为国产电影商业美学实践的重要途径。

关键词：国产电影商业美学女性表达

长期以来，中国电影呈现主旋律影片、艺术影片、商业影片三足鼎立的格局。这种商业与艺术的对峙所带来的弊病，不仅使中国电影业长期陷入低谷，也造成了大量电影观众的流失，使本应成为大众文化消费重要支柱的艺术形式，失去了原有的生机与活力。世纪之交轰轰烈烈的中国电影变革，以风雨欲来云满城之势展开，从自身的体制改革到发行放映终端的院线制建立，商业与美学的对峙日趋淡化，主旋律电影商业化、商业电影艺术化等趋势，都表明了中国电影的商业美学探索之路。其中，女性表达成为国产电影商业美学实践中非常重要的叙事策略。

中国电影的女性表达一度因我国电影三足鼎立的格局,陷落于意识形态的局囿或商业利益的挤压。

从建国初“十七年”到“文革”十年间的国产电影中，女性意识的表达被堙没在强大的政治话语体系中，几乎都是对当时意识形态的演绎与诠释，基本特色是作为“政治工具论式的社会呈现”。像女导演王苹的《永不消逝的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及《洪湖赤卫队》（谢添导演，1961年），《自有后来人》（于彦夫导演，1963年），《苦菜花》（李昂导演，1965年），《红灯记》（成荫导演，1970年），《沙家浜》（武兆堤导演，1971年），《海港》（谢铁骊、谢晋导演，1972年），《龙江颂》（谢铁骊导演，1972年），《杜鹃山》（李文化导演，1974年）等。

新时期以后，在商业浪潮的冲击下，女性表达虽然有所加强，但却在市场经济与意识形态的双重挤压与询唤下，处于曲折而又苦涩的尴尬境地，呈现为“一次逃脱中的落网”。一方面是由于影片创作者“未能建立一种真正的自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断”，另一方面“其表达女性自陈的努力，大都止步于塑造‘正面女性形象’而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”[1]。如《湘女萧萧》（谢飞导演，1984年）、《良家妇女》（黄健中导演，1984年），《贞女》（黄健中导演，1986年），《山林中头一个女人》（王君正导演，1987年），《金色的指甲》（鲍芝芳导演，1988年），《谁是第三者》（董克娜导演，1988年），《独身女人》（秦志钰导演，1990年）等。

新世纪以来，随着国产电影商业与艺术之间罅隙日益缩小，女性意识被前所未有的强化，是中国电影商业美学实践的重要途径。一批表现女性意识、以女性为主人公、把女性生活作为表现题材的影片出现，它们不仅丰富多元，而且成为弥合商业与美学之间断裂点的有效叙事策略，在商业与美学之间寻找到了较好的契合。这类影片诸如彭小莲导演的“上海三部曲”：《假装没感觉》（2002年）、《美丽上海》（2004年）、《上海伦巴》（2006年），马俪文导演的《世界上最疼我的那个人去了》（2002年）、《我们俩》（2005年）、《桃花运》（2008年），徐静蕾导演并主演的《我和爸爸》（2003年）、《一个陌生女人的来信》（2004年）、《梦想照进现实》（2006年），李少红导演的《恋爱中的宝贝》（2004年），侯咏导演的《茉莉花开》（2004年），顾长卫的导演处女作《孔雀》（2005年），杨亚洲导演的《美丽的大脚》（2002年）、《泥鳅也是鱼》（2006年），宁瀛导演的《无穷动》（2005年），李玉导演的《今年夏天》（2001年）、《红颜》（2006年）等。

其中徐静蕾导演并主演的第二部影片《一个陌生女人的来信》，改编自奥地利作家茨威格的同名小说。影片以一封痛失爱子后的女主人公的来信，以女性视角讲述了她对男主人公一生的爱恋与等待，这个凄美、缠绵的爱情故事,把女性的意识和欲望置于主体的位置，表现出了鲜明的女性意识和女性情感。该片在小说的基础上运用现代影像手段，镜头在女主人公闪回的人生片段和当下回忆诉说中穿梭。这部影片在艺术上的成功,使徐静蕾一举获得第52届西班牙圣·塞巴斯蒂安电影节最佳导演奖、第25届中国电影金鸡奖最佳摄影奖、最佳美术奖。同时，影片的商业成功也不容小觑，该片于2005年3月4日公映，放映之初，“首周末三天即狂收票房400万，北京两条院线票房收入近百万，成为本周新片票房冠军”[2]。另一部由女性导演执导的影片《桃花运》，是导演马俪文继《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》之后，第三部以女性视角切入的作品。《桃花运》与前两部具有现实主义传统的影片不同，完全转入了主流商业电影体制，并且在商业体制内部表达女性欲望与女性情感，成功地探索了国产电影在商业美学实践中的女性表达策略：将女性话语与女性认同放入主流商业电影范式内，以对主流商业系统的规则的遁循来实现美学与商业的双赢。

女性表达的凸显又成为国产电影商业美学实践的重要途径，这一特征在当下的某些国产主旋律电影中表现尤为突出。在“弘扬主旋律，提倡多样化”精神的鼓舞下，近年来中国的主旋律电影呈现多样化的症候，尤其是一些影片在宏大叙事的基础上，将个人化的书写与国家历史命运联系在一起，如《云水谣》（尹力导演，2006年）、《集结号》（冯小刚导演，2007年）、《高考1977》（江海洋导演，2009年）等，而这类影片中的女性表达不得不引起重视。

《云水谣》是近年国产电影商业美学实践中较为成功的一部影片。该片获得第12届中国电影“华表奖”优秀故事片奖，第16届金鸡百花奖，并且代表中国内地角逐2008年的第80届奥斯卡最佳外语片奖，终结了内地连续5年选送古装武侠片的局面。同时，这部影片的票房也相当客观。《云水谣》2006年12月1日首映，仅十天票房就突破2600万大关，在同档期有古装大片围追堵截的情况下，票房远远超过同期上映的进口大片《世贸中心》和《迈阿密风云》[3]。上映半个月后，虽受同档期《满城尽带黄金甲》的影响，综合票房也已逾3232万[4]。这部影片以横贯60年的爱情故事构成整部电影的剧情张力，将台湾动荡的政治风云、华夏儿女的美好爱情、以及造成海峡两岸阻断的藩篱构成影片的核心叙事，凸现女性意识的表达。王家千金王碧云对家庭教师陈秋水一见钟情，两人很快坠入爱河并私定终身。由于台湾局势动荡，陈秋水来到大陆并作为军医奔赴朝鲜战场，结识了战地护士王金娣，这个小护士第一眼就爱上了陈秋水，开始执著的追求，直到战争结束追随陈秋水到西藏。王金娣和王碧云两个女性虽然分处海峡两岸，但她们对自己爱情的诠释与理解将女性意识表达的淋漓尽致。王碧云对爱情执着与守候，呈现了女性对爱情所持有的态度；而王金娣对爱情的大胆追求，则体现出了女性的另外一面。女性意识的凸显使得这部主旋律影片在厚重的历史背景与沉郁的人文关怀中，探索着国产电影商业美学的表达策略。

女性主义电影理论的奠基者劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事电影》[5]一文中，借助精神分析学理论，揭示了主流商业电影如何通过结构女性在影像与叙事中的位置来形成其叙述机制的。指出其基本构成原则，是建立在男人看与女人被看这样的一个主动与被动、主体与客体的二元对立模式基础上的，“主流商业电影的影像与叙事结构中，观众别无选择的在这双重机制中认同于男性的角色、行为与视点”，“女性形象只是充当这构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机”[6]。也就是说，商业电影中的女性是诱发观看欲望的视觉动机。

近年国产电影商业美学的探索与实践过程中，创作者们正试图以更多的女性表达来努力诱导观众的观看与认同。冯小刚是被普遍认可的中国商业电影美学实践的成功者，他不仅是“中国商业电影的一面旗帜”，而且“形成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度与经典试听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系”[7]。在冯小刚电影的商业美学体系中，除了影片的叙事风格、剪辑手段等，对女性明星的重视也是其中的重要因素。冯氏电影中“铁打的葛优，流水的女演员”，不仅成为冯小刚电影商业美学体系的显著特征，也是吸引观众、获得票房的保证。《甲方乙方》（1997年）中的刘蓓，《不见不散》（1998年）中的徐帆，《没完没了》（1999年）中台湾明星吴倩莲，《大腕》（2001）里的“香港第一美女”关之琳，《天下无贼》（2004年）中的刘若英、李冰冰，以及《夜宴》（2006年）中的国际巨星章子怡，《非诚勿扰》（2008年）中的舒淇、胡可等，内地、港台女明星轮番出场，不论是作为冯氏电影商业美学的类型化商业配置，还是作为一种与现实境遇相隐喻的叙事策略，都在某种程度上“诱发观看欲望的视觉动机”。

基于主流商业电影影像与叙事的构成原则是男人看与女人被看这样一个主动与被动、主体与客体的二元对立模式，国产电影商业美学自然便要将女性形象的展示、女性意识的表达作为其探索与实践的手段，同时女性表达也是将艺术、商业、意识形态融合在一起的有效途径。

由于历史的原因和限制，中国电影中的女性表达在相当长的一段时期内，被堙没在意识形态的话语中。即在高度政治化的革命经典叙事语境中，国产电影的商业美学无从谈起。在这种叙事语下，女性的性别特征往往被忽略，女性要么是和男人一样“闹革命”，要么就是经过男性／共产党的拯救，而“发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征”。前者如《革命家庭》（水华导演，1960年）中的“革命母亲”周莲、《槐树庄》（王苹导演，1962年）中的贫农团长郭大娘等；后者如《红色娘子军》（谢晋导演，1961年）中的吴琼花、《青春之歌》（崔嵬、陈怀皑导演，1959年）中的林道静等。这些影片所构建的女性形象“不再作为男性欲望与目光的客体而存在”，“电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失”。这些影片中所消失的不仅是“男性欲望视域中的女性形象”，而且“在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望和目光”[8]。消失了的女性表达使劳拉•穆尔维所构建的二元对立模式难以成立，造成的直接结果就是在强烈意识形态的笼罩下，当时的国产电影不存在所谓的商业美学。

同时，当女性表达陷落于影片的艺术呈现，这一二元对立模式同样无法建构，艺术与商业之间的不调和，也难以使国产电影的商业美学观念得以践行。上世纪八十年代，“第四代”和“第五代”导演活跃于中国影坛。在“第四代”电影“‘文明与愚昧’主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救，成为第四代文化死结的背负者”。如胡炳榴的“三部曲”：《乡情》（1981年）、《乡音》（1983年）、《乡民》（1986年），以及《老井》（吴天明导演，1985年），《野山》（颜学恕导演，1987年）等。随后“第五代”甫一出现，便凭借其艺术上的巨大成功进入世界文化视野，屡次在国际上获得各种奖项，究其原因，就是“借助女性表象来重新加入历史”，“男性欲望的视野终于再次出现，并且因为男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在。女性在男人欲望的视域中再度浮现”[9]。如张艺谋的一批作品：《红高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）等。这些影片都在艺术上都取得了较大的成功，但商业价值或票房却很少被提及。比如“第五代”的翘楚之作《大红灯笼高高挂》，这部影片不仅获得中国第16届大众电影百花奖最佳故事片奖，还在国外的一系列电影节上出尽风头，获得第48届威尼斯国际电影节圣马克银狮奖、1993年美国纽约影评人协会最佳外语片奖、1993年比利时影评人协会大奖、第46届英国电影学院奖最佳外语片奖等。但影片的商业性一直处于“被遗忘的角落”。这部电影中的男主角在视觉上缺席，“男人看与女人被看”的二元对立模式被“西方看与东方被看”所替代。

在商业与美学结合日臻密切的今天，女性表达对于国产电影商业美学的探索与实践尤为重要，如何使女性表达更好的调和商业、艺术、意识形态之间的关系，从而为中国电影史增添更多的优秀影片，是值得我们思考和努力的。正如尹鸿教授所言：“在今天，真正能够成为杰作的电影，也许越来越多的是那种体现了成熟的商业美学的主流电影”[10]。

[1] 戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，《当代电影》，1994年第6期。

[2] 记者宗珊：《北京娱乐信报》，2005年3月9日。

[3] 数据来源：新浪娱乐http://ent.sina.com.cn/m/c/2006-12-12/14361366326.html

[4] 数据来源：新浪娱乐http://ent.sina.com.cn/m/c/2006-12-19/10151376585.html

[5] 参见劳拉•穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，见吴琼编，克里斯蒂安·麦茨等著：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社，2005年版，第1-17页。

[6] 戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2004年版，第123页。

[7] 尹鸿：《跨越百年：全球化背景下的中国电影》，北京：清华大学出版社，2007年版，第241页。

[8] 戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》，1994年第6期。

[9] 戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》，1994年第6期。

[10] 尹鸿：《跨越百年：全球化背景下的中国电影》，北京：清华大学出版社，2007年版，第251页。

【论文】观众必须承受之重——电影的叙事公设问题（张波）

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 08:25:20 GMT

摘要：电影观众对影片的解读是一种相对自由，它受到诸多因素的制约，本文从影片本身的叙事共设问题入手，探讨电影解读行为所受到的典型限制，区分出内共设与外共设两大共设群，并针对各自内部具体构成做了详细分析。文章对观众阐释电影能动性的不自由进行探讨，一定程度上揭示了电影创作与观众接受之间亲密性的内容所在。

电影的解读似乎充溢着丰盈的自由，因为观众可以对电影进行阐释式的任何理解，这是无须讨论的事实。值得思考的是，在自由的表层下，有哪些相对稳定的内容是电影观看和解读所必须面对的呢？这需要注意到电影的叙事公设问题。所谓公理或公设，一般指的是某门学科中不需要证明而必须加以承认的某些陈述或命题，即“不证自明”的命题。电影叙事公设涉及内共设（电影文本内部的公设）和外公设（电影之间形成的叙事公设和电影外部环境构建的叙事公设）两种情况，我们将具体分析。

先来看内共设。电影叙事的内公设有A叙事情境公设和B叙事结构公设，这两种公设并不是截然对立的，而是常常有机融合在一部影片中。

A叙事情境公设[1]。电影叙事常常在开端便迅速有效地营造该部影片的叙事情境公设，这将为叙述行为提供持久的动力支持。大多数影片遵循着线性的因果逻辑叙事，而那些前后因果并不明显的影片也同样无法不在一种特定的情境中叙事，这种公设行为稳定而高效。在《后天》（The Day After Tomorrow/2004）中，影片开始便描述了因人类破坏环境引发温室效应，地球将进入第二个冰河时期的情况，接下来的灾难场面与拯救行为则顺理成章地展开。影片《超人》（Superman/1948）的开始部分是对克里普顿行星叛徒的审判，人们在行星毁灭之前向地球发送了一个婴儿，他将在星际旅行中学到人类的所有知识。这样的叙事情境公设为日后超人的超能力提供了合法性。《东京审判》(The Tokyo Trial/2006)开始便给出信息，时间点是战争结束、审判开始的时候，于是观众的观影期待主要集中在审判过程和审判结果两方面上。

B叙事结构公设。叙事结构的合法性是从什么时候开始存在的呢？是观众认可开始的那一瞬吗？简单看来，似乎如此，可是这种无法精确的时刻并不具备实际的分析意义。叙事结构的合法性存在于流动的叙事过程及这一过程逐渐导出的阶段性结局中。任何试图进行割裂式界定的分析都是危险而且无益的，且会由于追问而陷入相对和虚无。这一合法性可以概括为存在于结构中的规则与理性，它建构于整体之中，实际上依托于叙事结构的建构过程。正如姚斯指出的，“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏过程中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在”。【1】厘清这一概念的意义在于我们可以进行审视与思考，而不需做出形而上的静态描绘。但是时刻的模糊并不妨碍我们对观众的认同行为（就对叙事结构的认可而言）做出具体环节上的区分。基于这种立场，我们可以探讨叙事结构的公设问题。《罗拉快跑》（Lola rennt/1998）中，当罗拉中枪倒地的时候，叙事并未走向终结，随着镜头推近到罗拉的脸部特写，一段梦呓似的闪回画面过后，倒地的罗拉说：“我不想，不想结束。”于是故事回到开始，尽管叙事情境公设并未改变——马尼遇到麻烦，罗拉想要帮助他脱离困境。罗拉再次开始奔跑，又再次失败，相似的闪回过后，再次奔跑出发，最终成功。单一时空中不可共存的对同一事件的迥异叙述就这么在电影叙事中成为存在，电影叙事结构的公设无疑才是背后的推动者。当第二次叙事开始时，观众就被带入并同时开始新一轮的观影体验，叙事结构的公设成为现实。这不同于热奈特在《叙事话语新叙事话语》中对叙事频率的论述，因为这个讲述了N次的事件本身就有不同版本，相似而不相同。它们在电影叙事结构的公设中获得了存在的合法性。至于信奉哪一次叙事为真，又或者只是将其当作现实的无限可能，这些理解就是承认了电影叙事结构公设成立以后观众的个人问题了。《罗生门》（In the Woods /1950）中，樵夫、多襄丸、行脚僧对同一起强奸事件做了截然不同的叙述，观众或许会对他们给出的信息进行比较甄别，而电影叙事的结构公设却业已完成，即电影的叙述行为已经完成建构。《阳光灿烂的日子》（In the Heat of the Sun/1994），马小军时常发出类似“我的记忆好像出了毛病，事实和幻觉又搅到了一块儿，可能她根本就没有当我的面睡过觉，可能她根本就没有这样凝视过我，那么她的锥子般锐利的目光和熟睡的样子又是怎么跑到我的脑海中来的呢？”以及“千万别相信这个，我从来就没有这样勇敢过，这样壮烈过，我不断发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的各种烦扰就有多么大”，这样的怀疑和不确定性，成全了叙事上的灵活自由，是对叙事可能性无限张扬的叙事公设尝试。

需要指出的是，叙事结构的合法性同时受到叙事能力诸多掌控来源的制约，因为拙劣的镜头语言或者编剧能力都会影响影片结构的说服力，难以形成观众的认同，最终丧失掉合法性本身。

电影叙事的外部公设可区分为A连接式公设、B类型式公设[2]和C氛围式公设三种，同样地，这几种公设情况是可以有机共存于一部影片的。

A连接式公设。上一部影片为下一步影片提供叙事公设，这既可以体现在上一部影片的叙事在整体上为下一步影片提供了叙事情境，也可以体现在上一部影片的结尾为下一部影片提供叙事动力。这突出地体现在三部曲电影和多部曲电影中。《指环王》系列由第一部：护戒使者（The Fellowship of the Ring/2001），第二部：双塔奇兵/双城奇谋（The Two Towers/2002)和第三部：王者归来/王者无敌（The Return of the King/2003）组成，每一部影片既独立成篇又能为下一部影片提供叙事公设。当护戒团队组成时，观众便希冀看到护戒的过程及结果。连接式叙事公设的意义还在于上一部影片的叙事公设为下一部影片提供了想象空间，观众会产生填充信息的深沉渴望。每一部的结束，都在给出一定信息的同时，产生了“对期待满足的延迟”，【2】也就制造了波德维尔强调的悬念。而叙事公设的完成，则使观众在面对精灵、魔法和怪兽时会感到惊讶却并不觉得突兀。例如对在第一部里渲染过的精灵莱古拉斯的神射能力，观众在观看第二部时再次看到类似展示，便会觉得理所应当，当然这又是另一种业已有所准备的心理期待了。

B类型式公设。同类电影之间会形成一些叙事公设，这种公设并不单纯等同于一种假设的规则，它更是一种无法忽略或者回避的命题，构建着同类影片的叙事本身。吸血鬼题材类影片始终萦绕着“吸血”和“惧怕阳光照射”这些叙事主题，本质上这些主题已经成为该类型影片的叙事公设，这种公设体现在此类影片与这些命题的天然联系的必然性。1922年茂瑙的《诺斯费拉图》（Nosferatu-A Symphony Of horror/1922）便着重刻画了吸血鬼的吸血本性和惧怕阳光等特点。《惊情四百年》(Dracula /1992)和后来的《夜访吸血鬼》(Interview with the Vampire/1994)中的吸血鬼依然要靠吸血和躲进棺材来维持永久的生命。《刀锋战士3》(Blade 3/2004)中吸血鬼已经在努力寻求进化，渴望生出新的不惧怕阳光的下一代，而“刀锋”本身就是一个“半吸血鬼”，不再惧怕阳光，只是仍然需要吸血。到了《暮光之城》（Twilight/2008），阳光只是会让吸血鬼的皮肤异于常人，而不会对其造成伤害，只是吸血依然继续。可以说，只要是吸血鬼影片就必然要和“吸血”“惧怕阳光”这类命题扯上关系[3]。“狼人”题材类影片中公设更为集中，月圆之夜变身为狼人完全型成为这类影片的公设，在《被诅咒者》(CURSED/2005)、《闪灵战士》(Dog Soldiers/2002)等狼人题材影片中莫不如此，《哈里波特3》（Harry Potter and the Prisoner of Azkaban/2004）里的卢平也是在月圆时变身为狼人完全体。

C氛围式公设。社会文化及历史背景、社会道德价值观都会对影片形成叙事公设，此类公设可称之为氛围式公设。二战题材类的影片不会去褒扬法西斯，尽管为了艺术与真实的需要会出现对法西斯一定人性面的刻画。灾难片的叙事必然是挣扎与拯救的叙事主题。英雄主义的影片则无法摆脱《蜘蛛侠》里“力量越大，责任也就越大”的命题。从总体上，看似千差万别的具体影片总无法脱离特定的氛围式公设，这也是观众本能地判断影片叙事是否“合理”与“真实”的重要标准之一。

电影叙事的公设具有“先天的优越性”，因为这些公设将作为进入影片的前提而存在，读解可以多样，但是进入显然才是必要前提。因此，电影叙事公设既是联系影片与观众的桥梁，也是观众必须认同的规则，尽管这种认同往往是无意识的。既然公设作为获得了合法性的预设而存在，那么有一个问题必须加以澄清，即这种合法性是如何获得的呢？看似不证自明的问题实际上牵扯到绳索的两端：电影和观众。如果说观众的自由空间在于生成意义，在现实中完成对电影整体或细节的不同理解[4]。那么这种自由的延展事实上并不是无的放矢的行为，至少不是看起来那么任意。众多的公设与电影一起构建成为整体，这才是观众事实上面对的完整对象。

前面已经涉及到了一些叙事公设对观众的影响，事实是，尽管观众可能从心理上不接受某部影片的情境公设和结构公设，或者不喜欢某种类型公设化的影片等等，但是这种公设却始终不会消亡，因为它从本质上和影片是同构的。在观众表达满意或不满的时候，公设对于影片的构建使命已经完成。这是一种不需要观众认可，而只需要观看行为就可以获得存在意义的合法性。从这一角度讲，观众的作用仅在于完成了这一过程。

这里引出了一个非常重要的问题，即观众如何在面对电影公设时因态度不同而生产出意义。在解读影片时，观众显然也带着自身的预设，这些预设因观众个体的文化背景、欣赏习惯和价值立场等等方面而不尽相同。可以从“一千个读者就有一千个哈姆雷特”入手来展开分析。读者因自身的独特性而创造出彼此不同的“哈姆雷特”，似乎公设的意义走向了虚无。事实是公设的“生命表征”此时体现在两个方面，一是读者创造一千个或者更多的“哈姆雷特”的基础都来自于抽象意义上的文本中出现的“哈姆雷特”；第二个方面表现在“一千个”或更多个“哈姆雷特”中所体现的共同特点，比如“哈姆雷特”的王子身份、丧父背景以及王室所固有的权力斗争等等，观众无法回避也不会回避，这些特质稳定地存在于观众生产出的诸多“哈姆雷特”中，尽管可以有相对不同的解读。

值得注意的是，观众并不排斥“公设”这样看似束缚的行为，这从“星战迷”（《星球大战》系列的影迷）、“哈迷”（《哈里波特》系列的影迷等观众群上都可以看出，他们津津乐道于电影系列所产生的一系列公设化效应，并从中获得足够的审美快感。事实上，观众恼怒于在影片中迷失方向，那种使观众完全失落了判断方向与解读能力的电影，比如昙花一现的“先锋电影”[5]，便因其晦涩和奇异而远离了观众，其中便包括曾经短暂占据过观众视线的德国表现主义电影。公设与创新根本不是对立的两个概念，大胆创新的电影如果想要获得商业上的成功，必然要生产出能够托举观众审美行为的平台，突出表现之一便是完成叙事公设。事实上，观众渴望找到可以确定自身审美坐标甚至观看坐标的凭借，这也是欣赏和解读得以有效进行的前提。另一角度讲，叙事公设对观众的心理作用不是一成不变的，一些超出观众期待视野的公设行为恰恰为观众对同类影像符号产生审美渴望提供了契机或可能。有时甚至呈现出对观众期待视野的引导效应。这就可以解释为什么观众会对吴宇森执着不已的“兄弟情”并不反感，会对张艺谋影片中浓烈的色彩欣然接受，甚至对吴宇森电影中的白鸽也不加诟病，因为这些重复性出现的相对稳固的特质部分构建了观众的审美期待[6]。

参考文献：

【1】[德]姚斯、[美]霍拉勃：《接受美学与接受理论》,周宁、金元甫译,辽宁人民出版社,1987年,第26页。

【2】[美]大卫.波德威尔、克莉丝汀.汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2007年第五版，第59页。

[1] 无法回避的是，电影叙事外部公设将为电影叙事提供来自外部的整体情境公设，所以这里仅就单一电影文本内部的叙事情境公设而言。

[2] 这里所用的“类型”概念是就一般意义上的定义，即“具有共同特征的事物所形成的种类”，见《现代汉语词典》，商务印书馆1977年版，第614页。

[3] 在美剧《真爱如血》和《真爱如血》中，吸血鬼可以承受住在阳光下的短时间暴露，但是依然惧怕阳光。后者中，已经出现“真血”这样的人造血液替代品，但是对血液的渴求并未改变。因为如果摒弃掉惧怕阳光和依靠血液生存，吸血鬼的概念和存在就等于自我消解了。

[4] 事实如此，观众的理解从来不是千篇一律的，某些观众的理解甚至异于在数量上占据绝对优势的其它观众。

[5] 这里指20世纪20年代在欧洲持续十年的先锋派电影运动，包括抽象电影、超现实主义电影等。

[6] 尽管，我们并不能把这种“作者化”的特质也作为一种公设，因为这存在较大的不确定性。

【论文】谈《海角七号》对台湾电影商业美学的启发（王雁）

杨柳 — Fri, 12 Jun 2009 08:22:57 GMT

【摘要】2008年《海角七号》的出现成就了台湾影坛的票房奇迹，无论在文化上还是在商业上，这部影片都引起了较大的反响和讨论。本文结合商业美学的概念，对这部影片进行题材内容、精神内涵、文化意蕴等方面的分析，关注观众的文化认同感与影片票房二者之间的关系，探讨其对台湾电影产业的影响和启发。

在去年的《海角七号》大获成功之前，有不少人对台湾电影抱着极为悲观的态度，甚至有人提出了“台湾电影已死”的结论。然而在2008年，影片《海角七号》在台湾创造了票房奇迹，仅在台湾地区就拥有了破5亿新台币的票房成绩，创下了台湾华语电影史的最高票房纪录。一部纯粹出于台湾本土制作班底之手的影片获得了如此巨大的成功，这也使得关注台湾电影的人开始认为台湾电影的前景或许并不是那么黯淡无光。

自上世纪80年代的新电影运动之后，台湾电影的票房成绩每况愈下。进入新世纪，新导演的频频亮相也没能挽回台湾电影走下坡路的颓势。在2003年左右，《双瞳》、《蓝色大门》等影片收获了较好票房和口碑，台湾影坛似乎出现了一些曙光。但是这样能够在艺术和商业成绩上均取得较好成绩的影片数量寥寥，之后几年再无更有影响的作品出现，类型的重复和单一使得台湾电影再度陷入窘境。

当前台湾电影在本土市场的占有率仅有百分之一左右，而大部分在台湾电影票房榜上占据席位的则是来自好莱坞的大片。总的来说，台湾电影在本土市场占有率上的贫瘠，主要来自于两方面，一是好莱坞冲击的结果，二是台湾电影自身创造力的缺乏。在这样的环境下，根据好莱坞电影的成功经验而提出的电影的商业美学这一概念，应是非常值得关注台湾电影的影人学习的。

商业电影占电影构成中的主导地位、并成为市场中票房主力，可以看作是电影业健康发展的一大标志。而在华语电影中，大陆、香港的影片在新世纪以来也在这方面取得了突破性的进展，大片的出现、发展和亿元票房影片的增多使得当今的华语电影产业渐入佳境。然而，与大陆、香港两地产生强烈对比的是，台湾电影始终没有出现这样的发展趋势。

近年来，台湾影坛出现的电影主要是以青春片、艺术片为主。前者主要是以残酷青春作为主题，并且在最近的几部影片中，同性恋题材成为了一大热门，仅仅2007年，就出现了《沉睡的青春》、《刺青》、《盛夏光年》等同一类型的影片。在2003年，易智言导演的《蓝色大门》获得了较好的成绩，其中所描写的少年情愫和若有若无的同性恋情结受到了一批观众的认可和热议。而这一题材也因此成为接下来的几位不同导演不谋而合的一个商业卖点，或者说是包含着导演希望将艺术与商业更好结合、在萧条的台湾电影业中寻找一条出路的一种美好构想。但是这样的卖点却也是因为缺乏新意、题材单一而未能获得更好的票房成绩。

另外一种类型艺术片主要是以参加国际影展作为创作的目标，他们并不追求影片在台湾本土的票房成绩，而是力图在国际影展上获得奖项，以奖金、国外发行来赢得利润。这样的影片大多高度风格化、题材边缘化，台湾观众也是用“闷片”来概括这类导演的作品，对他们怀有艺术的尊重却无进影院观赏的兴趣，如2005年蔡明亮的《天边一朵云》、2007年李康生的《帮帮我，爱神》等。

《海角七号》的出现不仅扭转了台湾电影的票房颓势，也打破了台湾电影的主流创作类型。它既不是一部关于同性恋情或青春困惑的影片，也并非走一条纯粹艺术风格化的道路。自1989年台湾当局建立电影辅导金制度以来，大多数的台湾导演是依靠通过拍摄艺术影片来参加国外影展的方式，来延续其拍摄电影的生命。《海角七号》也是受台湾电影辅导金资助的影片，但是这部影片并未选择一般的辅导金电影的拍摄方式，以突出边缘的艺术风格来争取获奖，相反，导演魏德圣选择了台湾社会较为大众主流的故事元素，如小人物的爱情、乡土社会的风情等，影片的诉求是通过跨越时空的爱情故事、小人物们的日常生活，来获得观众的积极认同。

《海角七号》耗资新台币5000万元，与具有优秀的策划、制作、发行、放映团队的商业大片相比，只能算是一部成本小之又小的影片。但是这部影片却意外获得了超过5亿新台币的票房。这样的低成本高回报，成就了影片在商业上的极大成功。那么作为一部“后天形成”的商业大片，《海角七号》是否具备好莱坞商业美学中所要求的必然因素？

先指出几点这部影片可能与一般的商业美学特征不相符的地方。首先，这部影片没有大牌明星的加盟。这部影片的男女演员分别为范逸臣和田中千绘，两位演员在台湾的知名度一般，并不属于台湾的一线演员。而影片中的另外几位后来受到观众追捧的演员，更是籍籍无名的小字辈。这些演员显然缺乏超级明星的魅力，在影片放映之时也不会产生强大的票房号召力。

但是在启用明星的问题上，仍然需要考虑到客观的因素，台湾影坛并没有具有绝对票房号召力的大腕明星。在华语影坛较具有影响力的台湾演员，如舒淇、张震等，他们近年来拍摄的影片，绝大多数都是香港、大陆的合拍片。他们在台湾本土制作的影片中的演出，也主要是在偏于艺术风格的影片中，如2006年的《最好的时光》（舒淇、张震）以及2008年的《停车》（张震），这些影片的票房表现也只是平平而已。而且这部影片的魅力所在就是刻画了台湾当地社会中小人物的众生相。没有明星的加入无意间也增加了影片的亲切感和真实感。

其次，这部影片为导演魏德圣的长片处女作，从影片的在导演的功力来看，可能也尚未达到“优质”的标准。与华语大片的导演张艺谋、陈凯歌、吴宇森等人在拍摄商业大片之前所取得的艺术成就相比，魏德圣还是新晋导演，在影片的拍摄技巧、讲述故事的方面仍然稚嫩，如影片中的故事叙述较为松散、线索不明确，一些故事情节的衔接较为勉强等，这也可能是他最终并未能斩获2008年金马奖的最佳导演奖的主要原因。另外，影片的投资不大，资金运用在创作过程中可以说是捉襟见肘。因此在一些大场面的拍摄上也未达到商业片所要求的“制作精良、画面一流”的水平，如影片中的历史场面（日军撤离台湾岛的场面等）也未能达到令人满意的观影效果。

然而，从这部影片所获得的票房成功、引起的评论界的强烈反应以及形成的社会文化现象等种种方面来看，它仍然应该被视为一部在商业美学意义上具有分析和借鉴价值的重要影片。

对于沉寂多年的台湾影坛来说，这部影片的成功并不是在大规模的宣传造势下获得的，而是在观众进入影院观看之后建立起口碑，引起了影人和观众们的关注，吸引他们走进影院进行观赏。而这部电影所具备的商业美学特征也正是体现在这些方面。它既非仅仅是通过强势的宣传阵容来主导观众的选择，也并没有使观众在观看之后后悔自己的观影选择，而是通过口耳相传来推动了这部影片的影响力。观众所形成的口碑与票房已经很好地体现了这部影片在商业、美学上的价值。

同时，这部影片并非没有任何商业卖点，我们可以通过对这部影片的分析来寻找到其中打动人心、吸引观众观看的地方。总结起来，影片的卖点主要是集中在影片叙述的内容上，包括对台湾地区乡土风光的展现、跨越时空的浪漫爱情的抒情叙事和当代台湾民众乐观向上精神的表达。在《海角七号》之前，一部同样描绘台湾岛优美风光的《单车环岛日志》获得了不少观众的好评，而如同这部电影的另一个名字《练习曲》，影片中风景如画、清新自然的台湾风光素描似乎可以看成是《海角七号》受到更大关注的序章。

《海角七号》中的大量场景都出现在一个叫恒春的小镇。在极具台湾南部特征的小镇中，有风景宜人的森林公园、湛蓝无边的阳光海滩，更有一群淳朴善良乐观的人们。美好繁荣的南台湾景象透露出的是台湾人对自身文化的认同和表达，乡土台湾的文化想象正如这些景象和人物般自然、清新、亲切。而在这部影片大受欢迎之后，影片中所出现的“马拉桑”小米酒、垦丁海滩等都受到了观众的追捧。

影片的另一条线索叙述的是发生在六十年前的跨国爱情故事，这段爱情发生在一位日本男教师与台湾女学生之间，故事中尚未来得及表白的恋人因历史的变换而分离。直到几十年后，年过八旬的友子在台湾收到了七封来自日本的情书。按照导演的解释，这是一段凄美浪漫的爱情故事，并无政治上的诉求。那么我们暂时不作政治意义上的解读，而是从商业美学的角度来看这个故事，一些观众对影片的认可正是出于对无法完美的爱情的同情和遗憾。

而这些优美的自然风光、浪漫的爱情故事还只是属于影片叙述的浅层，如果我们从更深的意义去分析影片中复调进行的两个故事，我们更可以读出台湾社会与日本殖民历史之间的想象关系、影片对台湾现代社会的思考、台湾人作为被殖民者的记忆、情感和伤痕等等。

整部影片所使用的语言种类包括“国语”、闽南语、日语。我们可以尝试以使用语言的不同，将影片的叙述分为几块：包括台湾在地人之间（闽南语）、日据时期的爱情故事（日语）、曾为被殖民者的台湾人与日本人之间（日语）、当代台湾人与日本人（国语、日本语），而这些语言的使用都蕴含着台湾社会的复杂情感。

在各种声音的交汇中，影片时时透露出乡土台湾面临着“现代”的困惑。影片中的台北/恒春的地域意象实际上形象地代表了都市/乡村这样一组具有深层文化阐释意义的对比图像。日据统治时期同时也是台湾进入现代化社会的开始阶段，在日军撤退之后，台湾社会并未停止现代化的进程。在此后的数十年的现代化进程中，同时存在的是国民党政府的统治、美国政府在经济、政治上的干预等问题。可以说，台湾人在种种外来力量的排斥、统治之下，对现代化的进程一贯抱有极为强烈的批判意识。这种“台湾意识”不是对日本民族的依附，也非对西方消费社会的一味向往，而是对现代化进程对台湾社会所带来的消极影响的反思和抵抗。

再回顾台湾电影的发展道路，可以看到上世纪六七十年代在台湾盛行的琼瑶式文艺片获得了某种商业盈利上的成功，却是在回避社会现实问题的基础上，因此未在艺术上取得很高的成就。而始于上世纪八十年代的台湾新电影运动，在开始之初便是希望实践一条商业、美学均获得成功的道路。其中的代表影片如《光阴的故事》（1982年）、《儿子的大玩偶》（1983年）的票房成绩在当时也表现得比较突出，一度使得新电影成为台湾影坛的主流。然而后来的台湾新电影逐渐向艺术化、风格化的方向发展，远离了普通的观众，也使得台湾电影继续向前发展的脚步缓慢了下来。而在这部获得高票房的《海角七号》中，却包括了对殖民历史的难忘、对现代社会的思考以及对乡土台湾所表达的深厚感情等内容，我们可以将它看作台湾新电影作品中一贯传达的精神的延续。可以说，那些针对殖民历史、当代台湾社会现状而引起争议的地方也正是影片艺术性之所在。

简单地说，具有商业美学特征的影片，应是将商业与艺术完美结合的影片，也就是说商业美学的实现与观众的文化认同之间存在着必然的联系。如果说琼瑶电影曾反映了一个时代的心理状态，即追求浪漫、逃避现实、试图抹平社会不同阶级之间的差距，那么2008年《海角七号》的一炮而红，也是对当代台湾社会心态的真实写照，包含了台湾民众追求理想、乐观向上的精神和对现代社会的批判意识。它不再局限于台湾的青春爱情片或描绘社会边缘的艺术片，而是描写的是底层普通大众的众生相。符合商业美学的特征首先应是符合观众审美的电影。这类电影若要在票房成绩上有所表现，最根本的是需要让观众在观影中产生认同感，从而获得大众审美层面的成功。

这一点从《海角七号》在中国大陆、香港的票房情况，也可以得到一定的证明。由于这部影片所表现出的较强的台湾本土意识，也使得影片在其他地区上映的票房未能取得如在台湾本地的好成绩。跨越地区之间的文化差异是商业大片面临的一个问题，这点在其他商业影片中也有所体现，同年上映的《非诚勿扰》作为冯小刚的第十部贺岁片，为了赢得更多的南方观众，也在影片设置上下了许多的功夫，将场景搬到了海南、杭州，并且启用了港台的明星。由此可见，为了更好的商业成绩，电影需要营建更多文化上的亲切感、认同感。从这两部影片对比来看，《非诚勿扰》在大陆赢得过3亿的票房，在香港却只有一百多万，而《海角七号》仅在香港就超过了六百万港元、而在大陆的票房却仅为千万元。这可能还是与观众的文化认同有关。

当然，对于刚刚有了复苏迹象的台湾电影而言，离好莱坞商业美学所提出的全球化商业策略的实现可能还很遥远，复苏之后跨出的第一步还是应抓住本土的市场。这部电影在商业美学上的实践已经成为一个成功的案例，它在告诉我们如何用影像引起更多观影者的认同感和现实思考，这也是未来台湾电影工作者须努力的方向。只有继续总结过去的各种经验，才能在本已萎缩的台湾电影本土市场中开拓出一片天地。

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