放松心灵，随物赋形——与朱传明谈电影

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时间：2007年6月30号

地点：北影厂卢米埃尔咖啡馆

1． 关于左派、社会性

王小鲁：之前你的经历我都知道了，在江西烧锅炉，接着进电影学院摄影系，接着就拍了《北京弹匠》，在日本获奖，然后是《群众演员》，此后的经历，你能不能讲一下？

朱传明：《群众演员》之后我就去文联摄影家协会了，在出版社做图书编辑。沙占祥老师的那本《摄影镜头的性能与选择》就是我做责任编辑的。我天天做那些事情。然后从单位跑了出来，拍了《山上》。

王小鲁：跑出来是一个什么概念？停薪留职？

朱传明：就是我不干了，哪里会给你停薪留职！我就跟领导说了一下，一个礼拜没上班，然后坚决就不干了，这中间还找了一个工作，在《中国医药报》干了一个礼拜，它也是应聘的，二十多个人去应聘做摄影记者，我还在那里当了一个礼拜的摄影记者，他们说过年也不能回家，我也就不干了，就出来了。8月份9月份弄了几个月之后，12月份我就回家，拍了《山上》。

王小鲁：不干了生活怎么办？

朱传明：生活……还有一点点钱嘛。饿不死。没想太多，先把这个东西拍完了再说。哎呀，这些东西来来回回的，后来正好电影学院不是要招生嘛，有个机会就喘息一下，先过渡。

王小鲁：《山上》在哪里拍的，怎么拍的？

朱传明：在我老家拍的。我原先是想拍摄一个纪录片的。拍着拍着，我这边又要上班，我怎么有时间拍东西呢？纪录片我已经拍了一段时间了。

王小鲁：纪录片是怎么设想的？

朱传明：就拍那么一家人，拍摄他生活本身的一些东西。我想去凑一些细节，这个人种茶叶，然后卖茶叶，但这个茶叶又不好卖，市场上有很多包装精美的茶叶……我想拍最原始的自然经济的那种解体。那批人，以前是农场的工人，他们把荒山开出来，然后去种，现在这些人慢慢搬到山下了。那些茶叶和房子，都荒掉了。这些工人赚不到钱，我想拍摄一个时代变迁的问题，后来没有时间去拍，就想干脆拍一个故事片。

王小鲁：可现在看的《山上》没有完全表现这些你说的那些东西。

朱传明：这些东西开始有。后来因为当时拍的太长了，我后期就把这些东西都剪掉了，后来我就只讲了一个封闭空间的故事。我就讲一个封闭的，把这个时代的东西给去掉。

王小鲁：为什么要去掉呢？

朱传明：我忽然发现，这些人在这里生活，可能哪个时代在这里生活都一样，几百年前是这个样子的，几百年之后，这些人物换了，但这些人的基本的情感，人和人之间相互的关系，还是那些东西。后来我想，这个时代的东西不重要。

王小鲁：这样社会性的东西就少了一点，你把它给诗化了。

朱传明：你说的对。我后来把这个社会性的东西给慢慢地去掉了。这也是因为，我以前拍纪录片人家说我们是左派，关注社会现实，后来我发现这些东西都不重要，重要的是能跨越和穿越时间的，人在这个时代的人性的一些最基本的东西，一些情感，我想把这个东西保留下来，因为那些时代的东西会冲淡这些东西的，比如说你写苦难，写生存的艰辛，你就是把这个社会的现状纪录下来了，但你对这个时代的人的内心的关注会被冲淡的，所以我越来越会把这些东西抛弃的。

王小鲁：我个人觉得你抛弃了以前的那些品质反而很遗憾，左派右派，其实说什么都没有关系，只要你坚持把自己感受到的东西直接表达出来，我觉得这很重要。另外，现在很多人都喜欢拍妓女啊，嫖客啊这些边缘人群，他们都有点违法的性质，警察老找他们事。比如你的《冬天的故事》，王笠人拍的电影也是这样，他下一步拍摄的两个片子还是这样的题材，那个刘浩的电影《陈默与美婷》，也是这样的故事。为什么你们都要从这里开始？不知道你是不是想过这个问题。

朱传明：这个问题是这样的，我在这里拍，我为什么要选择妓女呢？是这样的，其实我就是想拍一个普通人的情感，这个嫖客和妓女的情感和普通人是一样的，只是这两个人可以把普通人的情感放大，它可以把一些普通人身上的情感达不到的地方……就像水一样，80度，我把它强行烧到一百度，我想知道它们在100度的时候是什么样的，在0度的时候是什么样子的，你不管我选择的载体是什么。其实我就是选择了这两个比较特殊的载体，不管他是嫖客还是妓女，他们身上又没有写上这两个字，只是他们有了这样一层关系，他们都是人，我感兴趣的是他们作为人，在这样的空间里行走，身上所透露出来的、碰撞出来的东西，会是什么样子的。其实我对他身上所代表哪个阶层，哪个阶级，一直不感兴趣，只是那时我在拍摄纪录片的时候，对这个特别感兴趣，但慢慢我发现，这些东西都会随着时间而变化的，唯一不变的就是人，就是人本身，人性。人物表达情感的方式，人物在情感中所表现的那些天然的喜怒哀乐的东西，这是我最感兴趣的，也只有这些最基本的东西，才能穿越时空和种族阶级的藩篱。

王小鲁：刚才你说到你不喜欢这些社会性的东西，是吧？

朱传明：不是不喜欢，他会冲淡。一走偏了那东西我怕会……

王小鲁：我的意见是，你以前所关怀的东西，现在一扭转，转而走向了另外一个极端，我觉得这个没必要，也没必要忌讳说这个社会属性之类的内容。

朱传明：你说得对，过去说我有点左，但现在我的感兴趣的点可能会有所转移。我对那个还是很感兴趣，但是我更感兴趣的是人物内心。我过去感兴趣的可能是外部现实主义，现在感兴趣的可能是内心现实主义。但是内心现实主义还是要有一个存在的环境和载体，这个载体还是外部的现实，由外部现实走向内心现实，我现在感兴趣的是这个东西，我既关心外部现实中的人，又关心这个人本身它脑子在想什么，他是一个立体的人，所以我找到了一个表达方式，它是立体的。

王小鲁：其实我们只要真诚起来，哪一块都会有的，有社会境遇论，也有人生本体论，我们在谈到一些人的时候，连带着的某个具体的社会状况让人不得不去控诉，我不知道对于社会性的控诉这一类的东西，你以后是不是还是要尝试着去表达。

朱传明：作为社会性，还是因为不同年龄段，对不同的部分感兴趣，我其实对那个还是很感兴趣，比如社会性的控诉，批判性的主题……

王小鲁：那也是人性的一部分，或者是体现人性的一个载体。

朱传明：对，你说的非常对。（有的电影）它设置的主题，有时候你可能直接会把他归结为政治，甚至直接说是政治电影，这是它所关心的。这个东西可能针对不同的题材，或者在不同的时候。我觉得，每部电影不可能把这些问题都说尽，把你感兴趣的东西都放大。

王小鲁：自然而然，该出现的时候就一定要出现，不该出现的时候不要强求，只要不刻意去拒绝。

朱传明：对对对。放松心灵，随物赋形。

2．拍纪录片与拍剧情片

王小鲁：《山上》这个电影叙事上是很纪录片化的，但是这个摄影风格显得很不纪录片。那些镜头都设计得太沉稳了，但你到这个《冬天的故事》风格就变了，大量跟拍，纪录片风格的实现就非常到位了。

朱传明：对。

王小鲁：它在哪里放过？

朱传明：我做的放映很少，几乎就没做放映，就在国外电影节转了一下。我在国内没怎么放，是因为我本身对它不是太满意。这个原因是什么？原因就是我想要拍摄的东西和我想要的那个方式，没有呈现出来。但这个不满意也有很多方面的。这个片子你说它采取的是很不纪录片的方式，这个东西说实话很难说的，片子在鹿特丹电影节和维也纳电影节的会刊上都写着：纪录片式的电影。

王小鲁：这个电影在叙事上很像纪录片，不是情节剧，我是说摄影风格不像纪录片。这个都不成为问题，问题是在哪里呢？我觉得这个电影你自己其实找到了一个比较适合表现“山上”这个时空的叙事方法，但是，我们看这个片子的时候，发现节奏那么慢，很长时间没有对白，会觉得这是一个实验片，如果是实验片的话，人们一般会期待它做得更彻底，要么它就是一个情节剧，但它又不是。一些稍微专业一点的观众给这个电影定位的时候，可能会觉得这个电影哪里都有点不靠。我这么说，不是认同那种归类和定位的思维，我感觉你是一个心态比较平和的导演，不以辞害意，不因为形式的创造去扭曲内容，你在这里也没非要进行什么形式的实验。

朱传明：我明白。这也是我在做的过程中发现的问题。我拍的这个你看又不是一个纪录片，又不是传统意义上的剧情片，节奏又这么缓慢。因为这个创作，一直有一个延续的东西，我之前想拍的东西、想象的电影和拍摄出来的电影是不一样的，包括后来的那个素材我又重新剪了，我把那个剪掉了1/3，我留了2/3。本来是一个开放的空间，后来我又把它剪成了一个封闭的空间，这是开始之前我没有想到的。这个原因可能是什么？可能是因为以前只是拍纪录片，那个时候你怎么拍，你回头怎么剪跟这个不一样，我对它的控制可能不是那么好，只是有一个大的框架，不是那种特别严格的，包括这个故事在拍的时候基本上都是没有剧本的，好多戏都是现场加的、现场编的。

王小鲁：《冬天的故事》做法就更加彻底地纪录片化了，比如在现场找不可预期的素材，比如最后女主角在大街上拉客，用长焦拍的，给人偷拍的感觉，开着车的人在街边与妓女讨价还价，我怀疑那是真的。

朱传明：有些就是在现场偷拍的。那全是真的，我们在车上拍，他们以为真是卖的妓女的。
 
王小鲁：那女的是演员吗？

朱传明：全是演员。她们先跟他说多少钱，然后跟他还价，到他们要拉她上车的时候，她就说，对不起，我们是拍东西的。哈哈哈。

王小鲁：有一个女演员被车拉走了，她最后怎么处理这个事情？
 
朱传明：是有个人被拉走了，因为要让她走，必须要上车的，我们就派自己的一个人开车过去。所以这里头有真有假，有的时候用变焦镜头拍那个司机过来，那都是真的。

王小鲁：在天桥上买烤红薯，还有去人才交流市场，感觉那都是真的，那个去找工作的演员不是现实生活中的，但他过去与人交流激发出来的状态，都是真的。

朱传明：那个是真的，我们在人才交流市场拍摄的时候，把话筒都收起来了，不用话筒。原先都是有话筒的。人家就以为是来找工作的，没把这个演员当成演员，把这个拿摄像机的就当成是电视台记者，因为我们拍摄之前跟他们打招呼，说我们要拍摄点东西，所以那些人也没有出来说什么，里面那些工作人员就以为我们是电视台的来做采访。整个拍摄我们把它弄到最简单。

王小鲁：《冬天的故事》的剧本在拍摄过程是怎么样即兴修改的，你能讲一下吗？

朱传明：开始时候是有剧本的，拍着拍着剧本就都变了，都改了，包括里面的一些戏。剧本只给了一个大概的东西。我们合作的那些人都是我的同学，有的是同班同学：刘爱国，杜海滨，汪士卿，韩新军，殷商，周艺文，王锦明，丁匡一。那个男演员茅毛，有很多主意都是他出的。他是一个非常好的演员，是我96年读本科时的同学，他是表演系的，我是摄影系的。剧本的大概框架是这样的，有好多是临时加上去的戏。剧本比如说是一个人去人才市场找工作，但是拍摄的时候，你就会加进去很多东西。这种工作方式得益于我们以前拍纪录片的对现场的适应能力。你不拘泥，你就会随物赋形。这种工作有好的一方面，那就是比较灵活，坏的一个方面就是，这样的工作方式会使你的片子有点走形。也许好了，但它已经不是原先的一些东西了。这个东西也是一把双刃剑，有利有害。

王小鲁：但因为生活本身经常是有可预见性的，所以说，只要你愿意，某些大的框架最后可能还在那里，跑不掉的。你刚才说，你的完成的电影和你的剧本，从开头到发展到结尾的整个发展倾向上，基本上还是实现了你最初的设想，只是片子内部有些细节不同。

朱传明：对。那些拐点都在那儿。比如我要画一个弧线，我可能要先画几个点，至于这几个点之间怎么连，可能有两个点之间弧度大一点，有些就小一点，那是因为有些地方坡度不一样，图纸也就不一样。

王小鲁：我比较同意你说的那个随物赋形。你这个片子可以说是十分反情节剧的，是使用了十分纪实的手法。我们看你的片子，其实都很关心，你这个片子和你以前拍摄纪录片时的状态有一个什么关系。

朱传明：我们在很多时候尽量把那些情节的东西削弱掉。但是有些时候实在没有办法，是因为情节推进的需要，有些故事也需要拐点，故事必须要望前走，有些人物的分分合合。我想把这些展现人物情感的的层次一点点进行推进。

王小鲁：这个也是跟生活相似的，生活中也有这样的推进。如果我们在电影设计的一个动作里能看到下一步的必然的发展，能必然地推出此后的动向，观众在后来也印证了自己的推断，这是情节剧的做法，《冬天的故事》里设计了一个情节，我们不知道它此后到达的结果是什么，只有在下一个情节出现时，我们才发现是与前一个情节相呼应的，那么这不是情节剧的做法。但是，我们看到后一个时，发现它在前面也是有来源的。

朱传明：对，是这样。你说的下一步料不到是什么，我觉得我们也是尽量的把那些情节的起承转合中，那个戏剧化的东西给打掉，我们把什么留下来呢？把人物的心理逻辑、情感层次逻辑留在那里，就像你说的，这些事情在前面是有原因的，我把那个逻辑线埋在下面，而不是事件上的起承转合的逻辑。因为我们还是对人物内心感兴趣。为什么意大利新现实主义后来到了六十年代的时候，安东尼奥尼就转向了心理现实主义？因为他们对以前的那个不感兴趣了，对以前的不满足了。像费里尼在拍摄《道路》时就说，我就不属于新现实主义。他说他写的是关于孤独的东西，只不过是借了那样一个外壳：流浪的人和一条笔直的大路，借了这样一个意象而已。

王小鲁：我发现你的表达是十分节制的，那个妓女打胎之前，她和男朋友去吃饭，发现男朋友在跟前台的女孩用眼神调情，这个时候，镜头只出现了妓女忽然把眼睛抬了起来的镜头，她发现了眼前的一切。接着，下面好像是隔着一个镜头，就是那个妓女去打胎。这个设计让人觉得非常朴实，但也十分有力。

朱传明：因为这个片子本身就是要做成朴素的电影，所以我们做的时候尽量减少冲突的东西，在后期剪辑的时候我们也把这些冲突的东西给去掉了。

王小鲁：去掉的都是什么样的片段？

朱传明：比如两人在那里打架啊，我们尽量把这些东西都去掉了。因为这样一些人物在一起或者分开，很多时候是没有理由的，因为人在那么一个状态下，我们会时时刻刻地想，你为什么要这样，就是他的心理动机，我们在拍摄之前，每个动作都要想他为什么要这样，找到了他的心理动机，把他的心理动机恰当地外现，我觉得就行了。

王小鲁：而你这里没有十分强化这些动作，而是给人一个隐隐约约的感觉。就像生活中的某些冲突，它有着某些原因，但有时候又影影绰绰，难以索引。

朱传明：对，因为他符合人物当下的一个行为的习惯。一个心理活动的那样一个层次，因为人啊，很多时候是下意识的。你说是吧？他受了伤，不一定要说出来，特别是这里面的人物处于一种爱情的状态里，所以我们尽量把一些大的动作给压下来。

王小鲁：这种观察能力，我觉得也可能来自于拍摄纪录片的滋养，因此你模拟现实生活的能力也就很强。你有没有总结一下，拍摄纪录片对于拍摄剧情片的帮助有哪些？

朱传明：这两个，也就是蔬菜和肉的关系，你必须都要吃的，不是谁给了谁营养。为什么要拍摄纪录片，很简单，就是要你观察生活，让你知道什么才是最真实的，包括我们所说的，方方面面，为什么我们说，我们的故事是根据生活中真实的事情改编的？其实当我们拿来拍的时候，又有很强的戏剧性。对生活的细节进行真实的呈现，这就让你到一个片子里不会出现太多太假的东西、脱离现实的东西。包括你对生活细节的捕捉，你对人的观察，这都是纪录片能够训练人的一个东西。

3． 欲望表达及商业性

王小鲁：我还觉得，你拍片，包括纪录片，都能看出来你的心态有一个比较统一的气质——比较平和，没有掩饰，没有宏大的先验的观念，比如你在电影里表达欲望的那种直接，在《冬天的故事》里有，甚至在纪录片《群众演员》里，都可以看出来，你很随和的把自己的欲望显示了出来，所以我觉得你几个片子都有色情意味。

朱传明：这就是我喜欢朱文的小说的原因，喜欢布努艾尔的原因，包括日本的今村昌平导演，他们的电影里都有性，因为性本身就是人的生活的巨大的构成，我觉得我拍一个人不拍性，就不够完全。

王小鲁：比如拍那个《群众演员》，里面一群年轻人住在一个床上，看黄片，虽然盖着被子，但你的摄象机镜头还是对准他们的性的部位，我觉得你的那个镜头十分坦白。

朱传明：那个灯一拉，在床上，那个呻吟是装的。

王小鲁：这个我知道，我是说你拍他们身体可能起反应的部位。当然，说实话，观众其实最想看的，也是那个部位。但是换了别人去拍，可能会避讳这一块，怕别人看出他的下流。

朱传明：其实我拍性，不是拍性本身，我要拍性本身，那我就成了一个情色导演了，顶多是丁度"巴拉斯，但我拍的是性背后的东西，我是通过拍摄性来写人。因为你想，性是找到通向人性深处非常直接又非常幽秘的一个通道，我要找到一个最准确的穴位，要进入到人的内心。

王小鲁：但我觉得这个色欲表达，反而是你在这一拨新导演中的优长和特点，尤其是到了《冬天的故事》，发挥得很好。

朱传明：比如最后一场戏，别人可能会说，他很厉害的，像真的一样。其实最后那场戏，我们是想拍摄这个男人和一个卖碟的女人，他们两人性交背后的动机，各自非常凄凉的东西。我是想拍他们的做爱前和做爱后每个人的心理动机。因为男人孤独，受伤害，女人则是因为欲望本身，还来自于生活的压力，各种东西混合在一块。他们欲望指向的对象，和心理指向的对象，我感兴趣的是这个东西，包括之后的人物内心的空虚，我感兴趣的是这个背后的人物内心的情感的层次。

王小鲁：这个当然是这样的，很多导演都会通过性和欲望表达其他的思想。但是，你的长处恰好在于，你的挑逗能力是很强的，性本身的快乐你的发掘是很足的，你可以诚实一点说，没必要避讳，你挑逗观众欲望并满足这个欲望的能力是很强的。只看这一点，我觉得你比其他导演更适合拍商业电影。

朱传明：对对。而且我喜欢这样的东西，我喜欢这种挑逗。

王小鲁：所以你的性场面跟别人不一样，最近一些导演也在拍性，但调子跟你的绝对不同。

朱传明：他们很忌讳，他们很惟美，我跟很多导演聊的时候，他们比较忌讳这一块。他们把这一块用东西掩盖过去，毕竟性是很私秘的，但是性又是日常的，所以这是一个非常有意思的东西，所以我很感兴趣的也是它背后的那些东西。

王小鲁：你这个电影里面的女人，都出卖自己的肉体，里面大概有四个女人，都是说脱就脱，说卖就卖，如果是一个女性主义者来看你这个片子，就会有很多值得她们挞伐的地方。

朱传明：上次在张献民家里，有一个女观众，刚看完就跑掉了。张献民老师说，没关系，人家是一个宗教主义者，是个穆斯林。我喜欢的欧洲导演，比如英国的麦克李，他拍的《赤裸裸》，还有麦克"哈内克，拍过《钢琴教师》，还有一个是《狗日子》的导演，我喜欢这些导演，我喜欢的这些导演都是有着强烈的生命力的，再比如爱穆杜瓦，他们都是肉欲很重的，活色生香的，我喜欢这些电影。我反而不喜欢塔可夫斯基的那种禁欲的电影。

王小鲁：电影里表达欲望没有错，我说的是你对女性的态度。

朱传明：从某种意义上来说，这个也没办法，朱文有句话说的很好，因为我是个男人，我肯定是用男人的器官来感受。

王小鲁：这个有时候的确是没有办法的，男人拍电影肯定要投射男人的欲望，也不可能要求他投射出女人的欲望来，女性主义者若要平衡这个状况，那么她们唯一要做的就是让女人多去拍电影，然后影像超市上，分男性看的片子和女性看的片子两个货架。

朱传明：对。

王小鲁：那个《冬天的故事》里有一个让我惊讶的，比如拍那两个女人上厕所，两个女人蹲在那里很长时间，你觉得有必要吗？拿学术词汇来说，这个是自然主义的。

朱传明：怎么说呢？当拍这个的时候，我没进去，他们进去拍的，用的是暖光，拍完了以后，我们那同学说，哎呀，把这个厕所拍成咖啡厅一样的。其实我们还是想拍出生活中的那种有些荒诞的东西，有点荒诞感，甚至有点猎奇感，但我拍的就是最普通的，比如她们说你手纸用完了吗，这个和你说你吃饭吃完了吗是一模一样的。我老不理解人们的这一点，有白天就有黑夜，能拍白天，怎么就不能拍黑夜呢？我也反对那一点，人家说不能把摄影机架到人的卧室去，我说为什么不能架到人的卧室里去？卧室就是你生活的一部分嘛，而且是你生活层次最丰富的那一部分。所以说每个人对人的认识，你的出发的角度，还有一个就是你一个导演的视野的宽和窄，它涉及到很多东西，你要往大里讲，这是一个人的世界观啊，道德观啊，往小里讲就是对人的认识，你是怎么认识的？你是从哪一方面看的？我为什么看人非要从正面看，我可以绕着看，我可以俯看也可以仰看。我甚至把一个胃镜放到胃里去看，这都是可能的。我无非是用情感这把手术刀去解剖人。我的这个进入的方式，还是写人性，写人的情感。无论是性也好，归根到底是对人性的认识，对人的认识，说一千道一万，你为什么出发，你是为了这个东西才出发，至于你手里拿着什么刀，那是另一回事，有的人用抚摩，有的人就是用鞭打，这个没有对错，不能用一个东西压倒另外一个东西，共存是最好的，所以为什么我欣赏各种各样的导演？为什么？就是因为你提供了一个认知人的方式，这个方式跟你不一样。不能因为世界观和自己的审美趣味，去排斥别人的东西。不能秉承自己的一种观念，去衡量和排斥其他的人。人作为个体，应该就像一个电子耦合器一样，应该有无数的通道和外边相接的。你不能把自己的通道关闭啊，就认为我这根天线是最好的。哈哈哈。

4．其他

王小鲁：《冬天的故事》拍了多长时间？

朱传明：大概1月3号开机，拍摄到26号，28号过年，过年后继续拍，拍到过年。

王小鲁：这个钱是从哪里来的？

朱传明：都是我们同学一起凑的。

王小鲁：股份制？

朱传明：对。

王小鲁：这个片子也没放过？

朱传明：没放过。

王小鲁：你那些同学看了后是什么评价？

朱传明：看了以后就是说工作没有白费嘛。哈哈。还可以，最起码这是一个自己的劳动成果。

王小鲁：觉得那个女演员很容易进戏，她是怎么找来的？

朱传明：她是中戏的。我们在找女演员上花了很长时间，最后找到她，她叫安琪。

王小鲁：我觉得那个男演员和女演员的配合非常好，可能都产生真正的感情了，是你调教得好。

朱传明：谈不上。因为我们这个男演员茅毛本身就是演员出身的，他和陈坤、黄晓明、赵薇他们都是一个班的，他只不过走的路子不一样，我们也是互相欣赏吧，所以做了这个事情。那个女演员的确费了很多精力，因为她才18岁，所以那个时候给她补了很多课，那个时候是大夏天，我跟茅毛天天放片子给这个女演员看。看完了片子，然后出去吃吃饭，然后各自聊一聊自己的经历，就这样一种启发的方式。回头想想，相处是什么，就是帮助她进入人物的内心，再一个就是消除她的陌生感，建立一个相互信任的感觉，只有有了相互信任，大家才能在一起什么话都讲。在这里我要特别感谢三位女演员，安琪，郭雅楠以及果吉（演卖碟女），感谢茅毛，女演员是他和爱国帮着找的，现场演员指导也是他帮着完成的。

王小鲁：你给女演员看的，都是什么片子？

朱传明：这个保密。

王小鲁：还有那些个不重要的角色，查电表的，什么的，是不是就是这附近小区的？

朱传明：就是在蓟门小区租了个房子，我们在那里租了一个月，戏就是在那里拍的，那个查电表的，就是那个开电梯的电工，我们说你帮我们来演个戏吧，她就来了。

王小鲁：你是学摄影的，这个电影的摄影风格和你上一个剧情片完全不同，你的这个电影的摄影风格是怎么设计的？

朱传明：都没什么，首先这只是一个DV机器拍的，Z1-C啊，小高清。其实这个片子是来回三个人拍，三个摄影师，这个片子其实我个人不太满意的是它的影像有些方面不太统一，毕竟不同的摄影师他的手感不一样。还有我自己的控制啊，因为都不是一板一眼的拍的，所以有时候控制就显得不太协调。这都带给我一些工作经验，通过这些工作经验使我知道，哪些地方该松，哪些地方应该有所把握。有所掌控。

王小鲁：你在摄影风格上，在拍摄之前，有什么自觉的设计和追求吗？

朱传明：那个肯定是有的。这个片子我们想首先希望它比较糙，甚至有点粗颗粒都没有事。然后镜头要动，因为这两个人物本身就像无头苍蝇一样，生活也好，在爱情中的碰撞也好，都是没有方向的。跟摄影机一样的。

王小鲁：这个男演员最后找工作的戏——他的工作不是丢了吗，虽然这不是情节剧，但我认为这个地方很重要，可你最后没交代。

朱传明：这其实就是我的想法，要把他削弱，就是要把它削弱，其实最最开始的时候我们是想拍摄一个纯粹的爱情片，这个电影是关于爱情当中两个人互相伤害，互相嫉妒，互相靠近与离开的这些所有普通人都有的，但这样的话又太普通了，这些普通的东西你永远是80度，上升不到100度，所以我们选择了一个嫖客和妓女，我们表现的就是一个嫖客和妓女的情感，这个东西就像橡皮筋一样，可以把人的情感的东西拉伸到最大，拉伸到极致。这个东西其实就是对人性的拉伸，这个拉伸就可以把人性当中某些粗颗粒，像显影一样被强制高效的显现出来了。这些是我感兴趣的。

王小鲁：你的《北京弹匠》，我以前看到一个70多分钟的版本，你那天给我的是58多分钟的版本，这是为什么？

朱传明：我后来是重新剪了一个58分钟的，叫中文版的那个。我也不知道当时是谁让我剪一个60分钟的版本，我就剪了一下。当时剪那个片子，没有机器设备，剪得比较辛苦，比较匆忙，后来有人说叫我再剪一下，我说我不剪。为什么呢？那就是我的作品，就好象我以前的作品，我不要去修改它。就好象我拿我20岁的时候写的诗和文章，我特别脸红，这个需要修改吗？没必要去修改。它就是你的足迹，你让它在那里，你要做的事情就是以后让它更好。

王小鲁：我个人喜欢你这个70多分钟的版本，虽然很粗糙，有些地方有点凌乱，但是捕捉那个时代的气息比较足，后来你重新剪辑之后，当然主题更明确了，表现那个人物更加简洁、有方向感了，但在弹匠身边的那个时代的嘈杂却被删简了。过了这么多年之后，其实我愿意更多的看到那个时代的环境特征，比如建筑，人物表情等等。

朱传明：你说的我明白。所以说，人有时候最自然的时候，是最好的，这就是为什么我喜欢一些导演的最早的处女作，他成熟之后我反而不喜欢了。因为他太老辣了。哪怕那个作品是失败的，没关系，我就喜欢看这个，你知道这个是什么心态，往最流氓的方式说，其实就是嫖客对处女的心态，这就是你希望看到最真的东西，我这个比喻非常粗俗，但话糙理不糙。

王小鲁：当时这个《北京弹匠》在日本获得了一个奖，理由是什么？

朱传明：这个片子是在山形，获得了相当于一个新人奖的奖，理由我也不太清楚，当时你喜欢做这个东西，至于别人给你一个什么奖，反而不很重要，到一定的时候奖啊什么的反而会影响人的，创作上可能会形式大于内容了，所以对内容本体有伤害。.韩东说过一句话，说作为一个创作者，你最好不要大红大紫，也不要默默无名。因为大红大紫，你的创作会丧失方向的，像红旗被风吹得呜呜的一样，还有就是，在暗处，你会被淹没掉的，会死掉的，最好的状态是半明半暗，保持一个良好的创作心态。其他的不过是一个生存方式嘛，比如我现在去一个大学当老师，这不过是我的一个谋生方式嘛，而拍东西是我的一个爱好，你说你不做这个做什么。

王小鲁：你当时拍摄《北京弹匠》，最关心的是什么？

朱传明：我觉得那个东西很好的，那个人很可爱的，比较真实，那么我就去拍了。说到最后还是你对生活，对人有感情，有感触，还是对人有兴趣，德西卡拍《偷自行车的人》，他为什么要偷自行车？他还是对陷入到困境中的人感兴趣，比如我在街头拍摄一些人，我就在心里想，这样子他能活下去吗？在这样的地方。有时候我在大街上看见卖哈密瓜的，蹬着个车子，把瓜都切好了，都已经黄昏了，我想这个人一天能卖几个？能活吗？他可能吃碗面就把一天赚的钱都吃光了，于是我就会对这个人感兴趣。我们一般不再太想说这个东西，关怀也好，悲悯也好，只不过我们越来越懂得把自己的情感隐藏隐蔽，不说出来，或者以一种调侃的方式，一种嘻哈的方式来进入，但当你一个人独处的时候，那些东西还是让你比较触动，就像余华，他为什么写《许三观卖血记》，就是因为有一次他在王府井大街上看到一个人迎面走来，热泪盈眶旁若无人地在那里哭，这是因为作家在创作的时候有他最初的一个点，从某种意义上说，他寻找的还是身体的创作的阴蒂。哈哈哈。余华讲过，人的内心在通常的状况下是封闭的，是关着的，你的创作就是打开内心的过程。因为人的内心就是关着的，所以最真实的东西是永远在最里面的，而我们呈现在重重大门之外的东西，认为最真实的东西，其实是最虚假的。创作就是打开重重大门，把自己撕开，让你看到最真实的东西。曾国藩这个人，带兵打仗，他作为为人处世最老奸巨滑的一个中国人，他都在家书上说过一句话，一个人在什么上做假都成，但是只有一点不能作假，为文不能作假。因为为文是面对自己的内心啊，你对自己做假有什么意思，要么你就不要写了。这个意义上来说，他们都做的非常深刻。

王小鲁：还有一个很陈旧的问题，那就是你拍摄这些东西，面对这些人，内心会有所感动、同情，你觉得这些拍摄，有力量改变现状吗？这种状态呈现出来，是否能实现一种关怀？

朱传明：不能。因为作为一个纪录的人、讲述的人来说，你对他是无能为力的。

王小鲁：对他个人也许是这样，但我现在的思考是，那是有作用的，它是一个社会交流。比如杜海滨拍摄《铁路沿线》，我以前见了那些在垃圾里找食物的孩子，也许会本能拒斥，就像排斥怪物一样，等看了那个片子后，我觉得他们都是一个人，目前的现状并不是他们的本质的体现，他们与我们一样，他们走到现在这一步，主要的原因是由于一种社会境遇，他把这些孩子呈现出来，使我们觉得他们不是怪物。这就是社会交流的功效的一个体现。

朱传明：你说的我明白。你说的是离开片子本身，它的社会意义。

王小鲁：弹棉花那个小孩，你现在还与他有联系吗？

朱传明：那个时候，连电话都没有，他离开北京，基本上就消失了。他来北京就是谋生的，在这里不能谋生，他肯定又要去其他地方去谋生。

王小鲁：他也不会知道这个片子剪出来了，《北京弹匠》在不同的地方放映？

朱传明：不知道。

王小鲁：如果知道会是一个什么情况？

朱传明：哈哈哈，这就是拍摄纪录片的人的一个非常尴尬的地方。你看王兵拍摄《铁西区》，那里面这么多的人，都没有看见这个片子。这是拍摄纪录片一个非常难处理的问题。我理解基斯洛夫斯基，为什么最后他不拍纪录片了？绝对是有原因的。对于我来说，很长一段时间，这个纪录片呢……因为纪录片是讲别人的故事，故事片是讲自己的故事。你可以表达自己的东西，自由表达，我更倾向于自由表达。

王小鲁：关于那个《群众演员》呢？当初就是因为对这个特殊群体感兴趣还是怎么回事？

朱传明：那个本来想拍成一个故事片，后来就阴差阳错拍摄成纪录片。《山上》本来是想成一个纪录片。《群众演员》的剧本都写好了，现在还扔在那里，当时快毕业了，就没拍成。后来进入那个地方以后，一看，那个时候正好我在上班嘛，比较好的方式就是拍摄成一个纪录片。纪录片还是比较好操作的，作为一个个人化的创作，可以随时出发，随时上路。

王小鲁：你不觉得这样反而特别折磨人吗？如果你太认真的话，纪录片这个东西有时候会让你24个小时精神紧张。

朱传明：那是非常折磨人的，从一个拍摄片子的角度来说，但你喜欢这个东西就无所谓。中国目前的纪录片，贾樟柯说得挺好的，目前中国只有一半好的纪录片。许多纪录片很好，但只是一半的纪录片。现在我们觉得一些纪录片好，都是社会学意义上的，比如说王兵拍摄《铁西区》，关注的是一个时代的破灭，一个大工业时代的解体，见证了这么一段历史，再比如《淹没》，关注的是一个大的动荡时代背景，很多时候是一个时代的东西，社会学意义上的东西更多一些，对电影本身本体的东西考虑少了，对于电影的语法、电影的语言这些东西考虑少了。许多都是晃着，跟着，最简单的跟拍啊，在形态上比较单调。

王小鲁：他的意思是什么？意思是不是美学创造上有点弱，更多的意义只在于它的资料性上？

朱传明：对。这就是一半的好纪录片。真正的一个好的纪录片，必须对电影本身有所思考，因为它毕竟是电影啊。

王小鲁：那你拍摄你的那些纪录片的时候，是不是考虑过摄影风格这些东西？

朱传明：以前都没有考虑过。那都是最粗的东西，如果我再拍的话，这些都在考虑范围之内的。现在很多人拍摄纪录片太简单化了，就是拎起机器就上路。

王小鲁：你对自己的那几个纪录片似乎是不太满意的。你拍摄的时候有没有考虑后期怎么剪？比如有些地方内容可以很好的接上，但画面接起来就有点跳？到《群众演员》的时候，已经2004年了，你应该有所考虑吧？

朱传明：这个东西不是说没有考虑，这很多是技术层面的东西，后期你是做，还是什么。很多东西是内容本身的，比如说里面发生的事，里面人物讲的话，内容本身的兴奋点盖过了你对外部技术的苛求。我永远是这样，一个电影，你要对电影的形式有所思考，但是永远是内容第一。

王小鲁：你以后还想拍摄纪录片吗？

朱传明：肯定以后有感兴趣的，有时间，因为拍摄纪录片是一个有钱有闲人干的事，绝对是你先吃饱了然后去拍，不然你会非常慌张的。拍那个东西，你不知道你的出路在哪里，你会非常慌乱的，与你的拍摄对象处于一样的状态里面。这是一个不好的状态，因为你毕竟是一个观察者，当然也有好处，就是感同身受。但对于我来说，还是把剧本弄好，讲一个很好的故事，然后把它搬演出来，这个是我感兴趣的东西。当然纪录片有它非常好的东西，比如说你重新接地气，重新进入一段生活，跟踪一个人物的命运，哪怕是对一个街道，一个居民区的一个素描式的速写，都会让你对生活产生一种复苏般的认识。就像我弟弟现在在深圳电视台拍纪录片，他说这样是保持对生活的敏感。因为当你拿着摄像机的时候，和你在生活中漠然行走，是两回事。你的心灵一个是张开的、拥抱的，一个你的心灵是木然的。带着机器的时候你是张开的，观察的，你对生活是一种海绵状态，对你身边的事情，身边的人物，哪怕是对那段时期的天空，你都会有自己的感受。

王小鲁：拍摄现实主义的剧情片，可能就是对这些东西的一个消耗性的使用。

朱传明：对。你对生活观察储备了多久，到时候你就会有多少东西拿出来用。这两者，我一直把它比做什么呢？纪录片就像绘画中的素描，而故事片就像绘画中的油画一样，故事片是要有生活的素描的基本功的。

王小鲁：下一步你想拍什么？
 朱传明：我想拍两个片子，一个是两对人物的情感，非常错位，我对人物的情感感兴趣，另外一个对人物的命运感兴趣，就是那个妓女如何从少女变成妓女的。在《冬天的故事》里，一上来她就是妓女。这里就有我们所说的，一个是外部现实主义，一个是内心现实主义。