译者：Stille
这个月，无人不为亨弗莱·鲍嘉哀恸，五十六岁的他因胃癌和几十万瓶威士忌而送命。詹姆士·迪恩的死让二十岁以下的女性伤心；Bogey的死伤的则是她们父母的心，至少，伤了她们兄长的心，最感痛惜者莫过于男人们。Bogey在他的电影里头让女人们高兴，若要说他有魅力，不如说他会哄她们开心；他不是范伦铁诺和詹姆士·迪恩，用不着担心他会在身后留下无数未亡人；依我看，他在观众心里已是同主人公一体的人物，不止受人爱戴那么简单。鲍嘉受欢迎是因他的男子气概。女人或许会怀念他，可我明白，为他悲叹的男人们不会在这个硬汉的墓前流露任何不得体的情绪。不会有鲜花，不会有花环。
我的悼文来得有些迟了。围绕鲍嘉，他的人和他的神话，人们已经写过很多。可是，大概不会有人比Robert Lachenay（特吕弗的笔名）一年多前的文章说得更贴切了，请允许我在下面引用他的几句预言：“他每次开口说话都让人琢磨不透。他那副下巴叫人忍不住想到一具活死尸合不拢的嘴巴，一个即将带着笑意消失的忧愁男子的最后表情。那是地地道道的死亡的微笑。”
如果可以，容我这样说，如今看来，的确没有其他人象鲍嘉那样突显了死亡的无处不在和它的迫近。而且，与其谈论哪一人的予或受，倒不如说，这具被判缓刑的尸身就驻在我们每个人的身体里。倘若他的死让我们感同身受，那是因为从某种意义上说，他活着就是为了撑下去。于是，死亡在他这里获得的胜利就有了双重意味，那固然是对生命存在的胜利，却更是对抗拒死亡的胜利。
将他的角色和迦本的角色（两人可供比较的方面是如此之多）进行对照或者可以让我的说法更易被理解。这两个男人都是现代电影悲剧的主人公，可是对待迦本（我当然是在说《天色破晓》和《逃犯贝贝》里的迦本），死神到底是在冒险的终站决绝等候着同他的约定。迦本的命数正是造化弄人。而鲍嘉的轮廓则由命运划定。他一出场，已然又是一天光线昏弱的破晓时分；在同天神的惨烈搏斗中侥幸胜出后，他脸上布满他的所见，写满他所了解的全部内情给他压上的沉重负荷，足有十次他都死里逃生，无疑，为了我们他会再撑一回。
死神的脸
鲍嘉的人物身上凡经他打磨过的面目皆无半点叫人钦羡之处，他形渐憔悴，这一特点就更见鲜明。这位硬汉在银幕上从不借身体力量或杂耍般的矫健身手夺人眼球。他可不是加里·库柏或道格拉斯·范朋克！无论扮演恶棍还是侦探，他的成功首先因为他能直击要害，而后是敏锐的洞察力。他的出击效率证明他的实力，更证明他的应对能力。他总是恰到好处，精准有力，最重要的是，正逢其时。他向来只需轻轻敲打便能叫对手方寸大乱。接着，一把落入他手中的左轮手枪就成了有头脑的武器，一切争论立时哑然。
可我要说的是，这个人物身上显见的圣痕在过去十年里似乎不断在为强调某种先天缺陷推波助澜。在和他自己的死越发相像的命运里，鲍嘉完成的正是他本人的画像。这位男演员懂得如何令我们爱他敬他为肉身腐败的神像，而他的天赋无疑永远不会得到充分认可。好象就是他在早前影片中使过的阴招弄得他回回再添新伤，他在彩色片中更是一个奇人，一副胃不停发出叫声，面如菜色，咧嘴呲牙，只晓得对付沼泽里的蚂蟥，不过，领着《非洲皇后号》安全驶向港口的正是此人。再回想一下《凯恩舰叛变》的军事法庭上那张节节退败的脸吧。显然，死亡在很长时间以来都没能从外部征服这个久已将死亡化为内在的人。
早已有人恰如其分地强调过鲍嘉神话的“现代”特性，J.-P. Vivet更是准确地对这个形容词进行了波德莱尔意义上的理解，在《赤足天使》的男主人公那里，我们倾慕的便是体面而有尊严的衰老过程。而我还要加上一条注释，即确保鲍嘉人物的深刻诗意并将他无可争议地送入传奇人物行列的这种宽泛的现代性，与我们这代人所理解的那种更为确切的现代性并无二致。鲍嘉是战时及战后时期演员/神话的代表，这一点无须争论。所指时期的跨度从1940年到1955年。没错，他的电影年表从1930年以来计有约七十五部影片，其中大概四十部是在《夜困摩天岭》和《马耳他之鹰》（1941年）之前。不过那些都只是配角，毋庸争辩的事实是，他的标志性人物是同被通称为黑色犯罪片的类型片一道出现的，他后来也成为该类影片中立场模糊的主人公的写照。总之对我们而言，鲍嘉如此受欢迎是战后的事情，尤其是通过休斯顿的影片。如今世人都知道1940和1941两年刚好标志着美国有声电影发展的第二个主体阶段。1941年也是《公民凯恩》年。所以可以这样说，在同时发生的下列事件中暗含着某种隐秘的和谐：战前时期的结束，在摄影机写作中某种小说风格的到来，以及，经由鲍嘉，内在的演出和含糊的性格立场占到了上风。
无论如何，要找出鲍嘉与战前男主人公们的不同之处一点儿也不难，加里·库柏可说是后者中的典范：英俊、强壮、心胸宽阔，表现了文明的乐观与高效，而非焦虑。就连恶棍角色也是得意洋洋、精力充沛，一副误入歧途的西部英雄模样，俨然是为人勤勉、胆识过人的反版。其间大概只有乔治·拉夫特显露了内省的迹象，这正是含糊其辞的源头，而《夜长梦多》的男主人公则将之发挥到了极致。在《盖世枭雄》里，鲍嘉打败罗宾逊扮演的最后一个战前恶棍；美国文学的精髓很可能就跟着这一回胜仗挺进了好莱坞。但它仰赖的根本不是圈套不断的情节，而是人物的性情风格。在电影里，鲍嘉大概算得上“美国小说时代”的头一个例证了。
Bogey是个斯多葛派
千万不要把鲍嘉表演风格中的内在同卡赞学校培养的风格混为一谈，马龙·白兰度是后者的光大者，之后还有詹姆士·迪恩。他们几人相同的是对心理表演模式的反动；可是，无论不苟言笑如白兰度，或者生气蓬勃如迪恩，卡赞流派的出发点都是反智的自发性演出。演员们的举止是有意要让观众无从预见，因其不再是转译深刻情感逻辑的工具，而是令直觉冲动客观可见的手段，后者纽结着无法被直接读解的内心活动。鲍嘉的秘诀不一样。他的沉默当然如康拉德般审慎，不动声色是因为他深知不合时宜揭露真相的风险，更明白那些肤浅的真诚暗藏着叵测的虚荣心。猜忌与厌倦，明智和无神论：Bogey是个斯多葛派。
他从不根据性格片面为自己扮演的角色下定论，我最欣赏的便是这一高明做法。说实在的，他们全都没法儿唤起认同。就算我们承认《马耳他之鹰》里的Sam Spade或《夜长梦多》里的Philip Marlowe含糊的道德立场对他们有利，可按照我们的评判标准又要怎样为《碧血金沙》里可怜的无赖和《凯恩舰叛变》中不怀好意的指挥官辩护呢？剪除不公者，或是为保形象而不动声色的骑士，这类角色只是少数，除去不加遮掩、令人憎厌的自肥者，还多的是未必可敬的角色。所以，人物的一贯性格远比他扮演的角色重要，迦本不是这样，詹姆士·迪恩也非如此。同样，我们很难想像加里·库柏会主动要求出演无赖。在鲍嘉的作品表上，令他在黑色犯罪片中初尝成功滋味的那些角色身上专有的含糊属性也因此会反复出现。人物往往身兼两份相抵矛盾的差使，在对这个人物似是而非的演出中便有了不同角色间方才存在的道德对立。
可这不正是我们的同情心已经泯灭的证据吗，它证明更深刻的智慧，证明有某种方式可以叫我们接受那由流氓和高尚的人、失败者和英雄共同分担的人类境遇，比虚构的传记更可靠，也不必再讨论美德的存在或否。鲍嘉式男人的首义不在他对中产阶级价值观鲜有认同甚至表示了轻蔑，也不在他的勇气或者胆怯，真正重要的是，这个存在主义的成年男子以死亡作代价，一步步将生活化为一场固执的讽刺。
安德烈·巴赞
《电影手册》，No.68，1957年2月
本文由英文译出，来源：
Cahiers du Cinéma: The 1950s·Neo-Realism, Hollywood, New Wave
Harvard University Press, 1985, pp. 98-101.
This entry was posted on 星期六, 01月 19th
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