阿兰·雷乃－－神秘主义的无神论者
来源：《中国银幕》2003/5 作者：单万里
1959年是世人公认的法国新浪潮电影诞生的年份，而在当年的戛纳电影节上引起轰动的
两部法国影片可以说分别代表着新浪潮的两种倾向：弗朗索瓦·特吕弗的《胡作非为》
代表着“作者电影”倾向，强调导演在电影创作中的中心地位，由于这类导演大多是由
《电影手册》杂志编辑部的评论家组成的，所以又称“手册派”；阿兰·雷乃的《广岛
之恋》代表着“作家电影”倾向，强调导演与作家的联合，由于这类导演全都居住在塞
纳河左岸，所以又称“左岸派”。雷乃的电影创作自始至终都与作家保持着密切联系，
他的影片几乎全部由作家编剧或改编自文学作品。在某种程度上来说，左岸派的影片比
手册派的影片更能体现新浪潮的精神，因为左岸派走出了手册派的“两人世界”，将目
光转向了更为广阔的“外部世界”，或者说达到了两者的统一。正如《电影手册》杂志
现任主编夏尔·戴松所说，左岸派导演的电影作品，尤其是雷乃的影片达到了新浪潮的
“电影观”与“世界观”的统一。
如果从1935年拍摄第一部影片算起，今年81岁高龄的雷乃在电影艺术道路上已经走过将
近70个春秋。他的故事片成名作《广岛之恋》是在37岁那年完成的，他的晚年代表作《
人人会唱这支歌》完成于1997年，荣获了包括最佳影片、最佳编剧、最佳音乐在内的7项
恺撒奖，这是他的第17部影片，这一年他75岁。雷乃和他的合作者以法国人熟悉的老歌
将复杂的情节和众多的人物贯穿起来，展现了当今法国社会人与人间错综复杂的关系和
微妙细腻的情感，洞悉了人物内心的秘密。这部新颖别致的影片的问世向人们表明，老
年雷乃的艺术想象力不仅没有枯竭，反倒愈加焕发出旺盛的生机。
雷乃的影片大多以人的记忆为表现对象，通过可见的视像表达人物内心的焦虑，这大概
解释了他为什么在创作中经常采用时空倒错的叙事策略及相关的表现手法，并且不时流
露出某种神秘主义色彩。法国《制片厂》杂志采访他时曾经问他：“您始终认为自己是
神秘主义的无神论者吗？”雷乃回答说：“这个说法是我从一位幽默的德国哲学家那里
偷来的。这是个好定义。我们明显感到有某种超越我们之上的东西。我们不断面对大自
然的构成、昆虫的习性、生命的繁衍等复杂问题……是谁在支配这一切？生命终归不过
是通往别的地方的过渡，这不是坏事。我们发明所有能够使我们在太空中旅行的机器可
能是必要的。这些机器是一项计划的组成部分。当我想到这一切时，我就成了神秘主义
者……如果说我不信存在着显灵的神，不相信上帝或耶酥基督，我也不能肯定所有的生
命表现都是纯粹的巧合。”
绘画电影
1922年6月3日，阿兰·雷乃出生在法国布列塔尼省瓦纳小城的中产阶级家庭，父亲是药
剂师。雷乃自幼喜欢阅读连环画册，并且迷上了电影，经常光顾一家名为“养兔林”的
电影院。1935年，雷乃13岁时得到了一架8毫米摄影机，这是父母送给他的生日礼物。他
拍摄的第一部影片《芳托马斯》是根据当时脍炙人口的小说改编的三分钟无声短片，由
瓦纳城的孩子们出演。同年，他还拍过一部名为《居伊历险记》的短片，虽然没有完成
，却表现了少年雷乃对电影的浓厚兴趣。
雷乃自幼体弱多病，且终生与疾病为伍，这也许是他未能以正常方式完成学业以及后来
拍片数量不多的原因。他回忆说：“从我五岁开始，每天夜里哮喘病都会发作……有时
这种发作会持续三天，我不得不放弃学业，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，这真
是无法忍受。”由于身体原因，雷乃连中学毕业会考都未能参加。14岁那年，他离开家
乡来到首都巴黎，主要是由于他的哮喘病，因为与布列塔尼相比巴黎不那么潮湿，哮喘
病不容易发作。雷乃来巴黎的另一个原因，是因为离开家庭对他的康复也很重要。由于
生长在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到压抑：“家中充满着天主教的过份严肃的气
氛，对于在巴黎上映的影片有着非常明确的看法。我在来到首都见到演艺圈的人们时，
有一种绝妙的获得自由的感觉。这是一个有着各种不同见解的人都可以充份地自我表达
的世界。他们对一切都感到好奇，不断地寻找某种新的东西……是的，我喜欢这个圈子
。”
雷乃在谈到少年时代的梦想时曾说：“我想当作家，也想当演员，可是我感到自己天赋
不够，或者更主要是由于我始终不知道如何当一个好演员而不是当一个坏演员。这是一
种可怕的忧虑。我毕竟上过发音课，师从过勒内·西蒙……有时我能做得正确，可是接
下去我突然表演得糟糕透了。处于如此混沌的状态下，我感到自己心力交瘁，以至于很
快就放弃了当演员的念头。于是，我就到利沃里大街的一家书店当了见习店员。我当时
想，不久之后我也可以开一家小书店。同时，我还可以在业余时间拍摄16毫米电影，这
对我来说已是极大的满足了。”在书店当伙计期间，一位电影剪辑师告诉他，巴黎高等
电影学院即将成立，并且劝他不要埋没在书店里。
1944年，雷乃进入刚刚诞生的巴黎高等电影学院学习剪辑，入学不久因对教学中过于偏
重理论的状况感到失望而中途退学。后来，雷乃在担任剪辑助理时遇到的一位制片人同
意让他拍摄几部短片。从1946年开始，雷乃拍摄了一系列表现画家生平及其绘画作品的
纪录片。比如：《梵高》（1948）通过对画家作品的合理安排以电影方法重构了画家的
生平，《格尔尼卡》（1950）表现了毕加索创作名画《格尔尼卡》以及其他反法西斯绘
画作品的经历，如同一则关于西班牙内战的报道，《雕塑也会死亡》（1953，与克利斯
·马盖合拍）通过对黑人艺术的思考抨击了殖民主义行径。
雷乃拍摄的这类影片在当时的法国被称为film d’art，中文可直译为“艺术电影”，由
于这种电影以绘画为表现对象，所以又可译作“绘画电影”，又由于这种电影属于纪录
片的范畴，所以又可译作“绘画纪录片”。这种纪录片有三个宗旨：制作画家的传记或
讲述画家的故事，拍摄富有诗意的电影，更新绘画批评手段。另外，雷乃也拍摄过一些
其他类型的纪录片，如《全世界的记忆》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。这个时
期，雷乃还以剪辑师身份参加了其他导演的影片的创作，尤其是《短岬村》（1954）的
创作，这是被誉为“新浪潮之母”的女导演阿涅斯·瓦尔达的处女作，这部影片的独特
艺术构思，比如意识、激情与现实世界的相互作用，交叉表现现实与回忆，可以说直接
激发了雷乃创作《夜与雾》和《广岛之恋》的灵感。
两个时间
1955年，雷乃完成了《夜与雾》的拍摄，这部控诉二战期间纳粹集中营恐怖暴行的纪录
片，历来被公认为是纪录电影杰作。一位影评家写道：“任何描写、任何图片都不能如
实地再现那些恐怖事件的真实向度：那种永无止境的、持续不断的恐惧。为了做到这一
点，就需要找到那些用来掖藏食物残渣的褥垫，那条人们为之而厮打的毯子，就需要重
演那些呵斥和咒骂，重演那些用各种腔调不断发出的号令，重演党卫军为了抽查或只是
为了作弄犯人而突然出现的场面，关于那座砖砌的营房和那些被吓得惊惶失措、睡眼惺
忪的人，我们只能让你看到它的空架子和阴影。”然而，雷乃通过独特的手法成功地展
示了当时的残酷景象。
首先，把过去和现在（即发生暴行的时间和雷乃拍摄这部影片的时间）截然分开。雷乃
用法国人和盟军解放集中营时拍摄的黑白纪录片表现残酷的过去，而用自己拍摄的鲜艳
的彩色片表现同一地点当前的面貌：一派和平的日常生活景象，相当温馨可爱，很难辨
认出往日的恐怖留下的痕迹。这些彩色片段犹如游览图和明信片对往事的追忆，反映不
出多少历史的真实。但是，通过与过去的残酷画面进行对比，观众必然会发出这样的疑
问：这片茵茵绿草是不是由于过去遗留下来的那些特别肥沃的肥料的滋养才如此繁茂呢
？
其次，运用交叉剪接的手法以加强两个时期的对比。表现过去的镜头往往是把一些静态
的照片连接在一起，用摄影机摇拍以强调某些细节；拍摄当前的景物时摄影机连续不断
地移动。过去是凝滞的、僵死的；现在则是流动的、尚未定型的。我们对过去和现在的
认识都是非常不充分的。当雷乃将过去快速地切换到现在的时候，解说员往往提出一些
问题，说明我们对过去的记忆甚微，对今天知道得也很少：“有谁能什么都知道呢？要
我们竭力去回忆过去那不是枉然吗？这些集中营还留下了些什么实际的东西呢？那些建
造集中营的人对这个问题是不是不屑一提，而那些曾经在这里备受折磨的人是不是又难
以理解呢？”这个问题似乎是少数几个可能被人接受的说法之一，因为怎么回答都可以
。
第三，通过富有启发性的解说词引发观众的思考。在解说词列举骇人听闻的暴行时，导
演通过剪辑把这些经历逐项排列起来，正像当年的纳粹分子把这些事件仔细地纪录在我
们看到的黑白胶片上一样。为了使纪录有条不紊，这些纳粹分子用金星、花纹、红条三
角或者德文“夜”与“雾”的第一个字母NN（德文的缩写字母NN的意思是姓名不详的人
），给他们的受害者贴上标签进行分门别类，甚至连集中营这个社会也被严密地组织成
了一个有明显标志的等级社会：最底层的是犯人（这个栏目又被分成许多细目，如受害
者与工人，供医学实验的人，妓女，等等）；然后是管理犯人的犯人；处在上层的是党
卫军军官；最高层则是党卫军的指挥官。
然而，这种用细心的语言划分的等级制度后来在影片中完全被破坏了，我们看到的是一
堆堆残缺不全的、胡堆乱放的、裸露的尸体，分不清死者的年龄和性别。且听在这个等
级制里充当管理人员的那些人的千篇一律的回答吧：“不是我的责任！”管理犯人的犯
人说；“不是我的责任！”纳粹军官说；“不是我的责任！”所有的当事人都这么说…
…影片的解说员是唯一提出异议的人，可以意味深长地把这个异议表达为这样一个问题
：“那么究竟是谁的责任呢？”
两种记忆
1959年，雷乃完成了《广岛之恋》的拍摄，这是的的第一部故事片。故事发生在日本广
岛的一昼夜之间，女主人公“她”是一位法国演员，来日本拍摄一部关于和平的影片。
男主人公“他”是一位日本建筑师，两人在前一天刚刚相识，而且都有幸福的家庭，但
他们还是旋即相爱了。在“他”的家里，女演员向他讲述了自己的初恋。那是二战期间
，她在自己的家乡纳韦尔爱上了一位德国士兵，但这位德国士兵在纳韦尔解放的当天被
人打死。她则因为与德国士兵恋爱而被剃光了头，遭受羞辱，一度精神失常。后来她去
了巴黎，那天正是广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手之后回到旅馆，由
于忍受不住孤独和寂寞又来到街上，与正在街上徘徊的“他”相会。“他”恳求“她”
留下来，然而，“她”难以忘记巴黎的家。最后，两人互相道别，深情地呼唤对方的象
征性的名字，她：“广岛！”他：“纳韦尔！”
本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构，通过大量的“闪回”和画外音，打破了
时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起，在对
记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片对过去的表
现并不局限于对往事的回忆，而是被深深地“嵌入”到现在之中，与现在构成了隐喻式
结构，过去与现在的交融构成了影片的时间主题。两位都拥有幸福家庭的主人公之间的
爱情，显然不能理解为一般意义上的爱情，毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇
与广岛的惊世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，
以独特的对比手法强调了战争的残酷。两个发生在异地的事件被时间线索联系起来（“
她”在获得法国解放之时正是“他”在日本遭受灾难之日），从而进一步打破事件之间
的空间界限，成为人类的永恒记忆。
在表现人物内心的“意识流”方面，《广岛之恋》可以说是一部卓有建树的影片。法国
新小说派著名女作家玛格丽特·杜拉为影片提供了扎实的故事，雷乃创造的“闪切”手
法（即极短的闪回）成功表现了人物的意识的瞬间流动。女主人公对往事的回忆完全打
乱了时间顺序，表现出了极大的随意性和跳跃性。这部影片也是把文学与电影完美结合
起来的一次成功尝试，优美的画外解说与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。另
外，雷乃在本片中对记忆与遗忘主题的探讨也成了他后来的一系列重要影片的主题。本
片于1959年获戛纳电影节国际影评家协会大奖（因故未参加角逐金棕榈的比赛）和法国
梅里爱奖，1961年获纽约评论家协会最佳外语片奖。
多重含义
1961年，雷乃与另一位新小说派著名作家阿兰·罗勃—格里叶合作，完成了另一部代表
作《去年在马里昂巴德》。影片讲述了这样一个故事：在一座巴罗克式的豪华建筑中聚
集着一大群客人，其中一位叫X的先生告诉一位叫A的女士，他们去年曾经在一个名为马
里昂巴德的地方见过面。A女士当时答应过X先生离开自己的丈夫M，与他一起私奔。现在
一年过去了，X先生不愿再等下去，劝说A女士必须跟他一起出走。起初，A女士无论如何
也记不清自己有过这样一段往事，不承认与X有过交往。后来，在X的反复劝说下，她终
于抛弃M，与X一起离开了。
又一部关于记忆与遗忘的关系的影片，又一部没有传统的连贯情节的影片，比《广岛之
恋》更进一步的是，这部影片中的人物身份和故事发生地点极不明确。雷乃好像是在影
片中探讨现实与幻想的关系等哲学问题：现实与幻想，真实与虚假，现在与过去之间的
传统界限统统消失，一切都是那么含混不清和充满矛盾。X关于去年在马里昂巴德与A的
约定是真实的记忆还是纯粹的想象，影片一直都没有明确交代，A始终没有明确地肯定确
有其事。X所说的相遇地点也不断改变：一会儿说是在西烈德别巴德，一会儿又说是在卡
尔斯，甚至说也许就在这个客房里。A与M之间的关系也不明确，这个男人也许是A的丈夫
，也许是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪华建筑也是一座
迷宫。影片似乎表明：幻想与现实，过去与现在，记忆与想象之间并不存在明确界限，
这些东西相互之间极易互相转换，而人的语言或思想则可以变成一种现实：即X最终说服
A与他一起离开。
还是听听雷乃的解释吧：“一个男人向一个女人提到往事，女人否认他的话，后来又仿
佛表示认可。也许，没有认可。三言两语就可以复述出这部影片的故事。这种复述听起
来实在笨拙，其实，这是一部以视觉形象为依据的影片。影片中的一切都不是单义的，
不能说哪个场面发生在今天、昨天或一年前，也不能说哪个思想属于哪个人物。现实和
情感，一切都受到怀疑，一切都是不可知的，无论是现实中的事物，还是梦境中的景象
……这一切犹如纯粹的实验，也可能就是一次实验。我以为，我们拍摄这部影片的时候
正是法国电影应当涉及阿尔及利亚战争的时候。但是，我曾自问，影片《去年在马里昂
巴德》中压抑与封闭的气氛不正是与这些矛盾密切相关吗？古典电影无法传达现代生活
的真正节奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——诸如上班、看电影、开小组会。
现代生活是非连贯的，大家都可以感到这一点，绘画和文学已经表现了这种特点，为什
么在电影中就不能反映这种非连贯性，而拘泥于传统的单线结构呢？”
电影元素
在《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中，现在与未来、回忆与幻想、真相与错觉循
着主人公的心理活动相互交织，扑朔迷离，难以索解，因而这两部影片被视为意识流电
影的高峰作品（后者荣获1961年威尼斯电影节金狮奖）。正因为这两部影片在法国电影
界乃至世界影坛所具有的广泛而深刻的影响，雷乃被公认为是最杰出的现代导演之一，
对现代电影艺术的发展产生了重要影响，最主要的贡献可以说是，使大量闪回镜头以及
将现在与过去相互交织的表现手法成为了电影艺术的基本语汇。
雷乃的作品数量虽然不多，但每一部都有所创新，大多堪称佳作。《穆里埃尔》（1963
）的主题涉及阿尔及利亚战争，在叙事中穿插表现法国港口城市布洛涅的过去（抵抗运
动时期）和现在（资本主义的繁荣），主人公穆里埃尔从未出现在银幕上。《战争结束
》（1966）堪称一部严整而完美的杰作，主人公是一个上了年纪的西班牙革命者，为了
推翻弗郎哥将军的政府而来回奔走于法国和西班牙之间，过去对现在的影响的主题在这
部影片中再次占据重要地位，不过这一次雷乃完全是以现实主义手法描写的。雷乃的其
他影片还有：《我爱你，我爱你》（1968）、《斯塔维斯基》（1974）、《天命》（19
77）、《我的美国叔叔》（1978）、《生活是一部小说》（1983）、《至死不渝的爱情
》（1984）、《情节剧》（1986）、《我要回家》（1989）、《吸烟/不吸烟》（1993）
、《人人会唱这支歌》（1997）。其中，《我的美国叔叔》以生物学的观点解释人的行
为的做法为人称道，《天命》描写了一位作家创作小说时内心世界与外部世界的冲突。
雷乃自始至终关心时间及其对人们支配自己生活的能力的影响，非常善于用电影特有的
表现手段把现实与事实和在记忆中变了形的东西融合在一起。与其他任何现代电影导演
的作品相比，雷乃的电影叙时手段除了直接讲故事之外，还有更多可资运用的电影形式
所固有的元素素。美国电影理论家李·R·波布克将雷乃的电影元素归纳为：1、时间的
主题——过去对现在的影响。2、采用著名作家（杜拉、罗勃—格里叶、桑普隆）创作的
具有高度文学价值而又复杂的电影剧本。3、简单的情节线索与复杂的主题探索相结合。
4、高度依赖视觉形象，较少依赖明确的对白。5、紧紧地把握着节奏和速度。6、对下意
识闪切的极其成功的运用，特别是为了造成视觉对比。
（原载《中国银幕》2003年第5期）
来源：《中国银幕》2003/5 作者：单万里
1959年是世人公认的法国新浪潮电影诞生的年份，而在当年的戛纳电影节上引起轰动的
两部法国影片可以说分别代表着新浪潮的两种倾向：弗朗索瓦·特吕弗的《胡作非为》
代表着“作者电影”倾向，强调导演在电影创作中的中心地位，由于这类导演大多是由
《电影手册》杂志编辑部的评论家组成的，所以又称“手册派”；阿兰·雷乃的《广岛
之恋》代表着“作家电影”倾向，强调导演与作家的联合，由于这类导演全都居住在塞
纳河左岸，所以又称“左岸派”。雷乃的电影创作自始至终都与作家保持着密切联系，
他的影片几乎全部由作家编剧或改编自文学作品。在某种程度上来说，左岸派的影片比
手册派的影片更能体现新浪潮的精神，因为左岸派走出了手册派的“两人世界”，将目
光转向了更为广阔的“外部世界”，或者说达到了两者的统一。正如《电影手册》杂志
现任主编夏尔·戴松所说，左岸派导演的电影作品，尤其是雷乃的影片达到了新浪潮的
“电影观”与“世界观”的统一。
如果从1935年拍摄第一部影片算起，今年81岁高龄的雷乃在电影艺术道路上已经走过将
近70个春秋。他的故事片成名作《广岛之恋》是在37岁那年完成的，他的晚年代表作《
人人会唱这支歌》完成于1997年，荣获了包括最佳影片、最佳编剧、最佳音乐在内的7项
恺撒奖，这是他的第17部影片，这一年他75岁。雷乃和他的合作者以法国人熟悉的老歌
将复杂的情节和众多的人物贯穿起来，展现了当今法国社会人与人间错综复杂的关系和
微妙细腻的情感，洞悉了人物内心的秘密。这部新颖别致的影片的问世向人们表明，老
年雷乃的艺术想象力不仅没有枯竭，反倒愈加焕发出旺盛的生机。
雷乃的影片大多以人的记忆为表现对象，通过可见的视像表达人物内心的焦虑，这大概
解释了他为什么在创作中经常采用时空倒错的叙事策略及相关的表现手法，并且不时流
露出某种神秘主义色彩。法国《制片厂》杂志采访他时曾经问他：“您始终认为自己是
神秘主义的无神论者吗？”雷乃回答说：“这个说法是我从一位幽默的德国哲学家那里
偷来的。这是个好定义。我们明显感到有某种超越我们之上的东西。我们不断面对大自
然的构成、昆虫的习性、生命的繁衍等复杂问题……是谁在支配这一切？生命终归不过
是通往别的地方的过渡，这不是坏事。我们发明所有能够使我们在太空中旅行的机器可
能是必要的。这些机器是一项计划的组成部分。当我想到这一切时，我就成了神秘主义
者……如果说我不信存在着显灵的神，不相信上帝或耶酥基督，我也不能肯定所有的生
命表现都是纯粹的巧合。”
绘画电影
1922年6月3日，阿兰·雷乃出生在法国布列塔尼省瓦纳小城的中产阶级家庭，父亲是药
剂师。雷乃自幼喜欢阅读连环画册，并且迷上了电影，经常光顾一家名为“养兔林”的
电影院。1935年，雷乃13岁时得到了一架8毫米摄影机，这是父母送给他的生日礼物。他
拍摄的第一部影片《芳托马斯》是根据当时脍炙人口的小说改编的三分钟无声短片，由
瓦纳城的孩子们出演。同年，他还拍过一部名为《居伊历险记》的短片，虽然没有完成
，却表现了少年雷乃对电影的浓厚兴趣。
雷乃自幼体弱多病，且终生与疾病为伍，这也许是他未能以正常方式完成学业以及后来
拍片数量不多的原因。他回忆说：“从我五岁开始，每天夜里哮喘病都会发作……有时
这种发作会持续三天，我不得不放弃学业，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，这真
是无法忍受。”由于身体原因，雷乃连中学毕业会考都未能参加。14岁那年，他离开家
乡来到首都巴黎，主要是由于他的哮喘病，因为与布列塔尼相比巴黎不那么潮湿，哮喘
病不容易发作。雷乃来巴黎的另一个原因，是因为离开家庭对他的康复也很重要。由于
生长在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到压抑：“家中充满着天主教的过份严肃的气
氛，对于在巴黎上映的影片有着非常明确的看法。我在来到首都见到演艺圈的人们时，
有一种绝妙的获得自由的感觉。这是一个有着各种不同见解的人都可以充份地自我表达
的世界。他们对一切都感到好奇，不断地寻找某种新的东西……是的，我喜欢这个圈子
。”
雷乃在谈到少年时代的梦想时曾说：“我想当作家，也想当演员，可是我感到自己天赋
不够，或者更主要是由于我始终不知道如何当一个好演员而不是当一个坏演员。这是一
种可怕的忧虑。我毕竟上过发音课，师从过勒内·西蒙……有时我能做得正确，可是接
下去我突然表演得糟糕透了。处于如此混沌的状态下，我感到自己心力交瘁，以至于很
快就放弃了当演员的念头。于是，我就到利沃里大街的一家书店当了见习店员。我当时
想，不久之后我也可以开一家小书店。同时，我还可以在业余时间拍摄16毫米电影，这
对我来说已是极大的满足了。”在书店当伙计期间，一位电影剪辑师告诉他，巴黎高等
电影学院即将成立，并且劝他不要埋没在书店里。
1944年，雷乃进入刚刚诞生的巴黎高等电影学院学习剪辑，入学不久因对教学中过于偏
重理论的状况感到失望而中途退学。后来，雷乃在担任剪辑助理时遇到的一位制片人同
意让他拍摄几部短片。从1946年开始，雷乃拍摄了一系列表现画家生平及其绘画作品的
纪录片。比如：《梵高》（1948）通过对画家作品的合理安排以电影方法重构了画家的
生平，《格尔尼卡》（1950）表现了毕加索创作名画《格尔尼卡》以及其他反法西斯绘
画作品的经历，如同一则关于西班牙内战的报道，《雕塑也会死亡》（1953，与克利斯
·马盖合拍）通过对黑人艺术的思考抨击了殖民主义行径。
雷乃拍摄的这类影片在当时的法国被称为film d’art，中文可直译为“艺术电影”，由
于这种电影以绘画为表现对象，所以又可译作“绘画电影”，又由于这种电影属于纪录
片的范畴，所以又可译作“绘画纪录片”。这种纪录片有三个宗旨：制作画家的传记或
讲述画家的故事，拍摄富有诗意的电影，更新绘画批评手段。另外，雷乃也拍摄过一些
其他类型的纪录片，如《全世界的记忆》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。这个时
期，雷乃还以剪辑师身份参加了其他导演的影片的创作，尤其是《短岬村》（1954）的
创作，这是被誉为“新浪潮之母”的女导演阿涅斯·瓦尔达的处女作，这部影片的独特
艺术构思，比如意识、激情与现实世界的相互作用，交叉表现现实与回忆，可以说直接
激发了雷乃创作《夜与雾》和《广岛之恋》的灵感。
两个时间
1955年，雷乃完成了《夜与雾》的拍摄，这部控诉二战期间纳粹集中营恐怖暴行的纪录
片，历来被公认为是纪录电影杰作。一位影评家写道：“任何描写、任何图片都不能如
实地再现那些恐怖事件的真实向度：那种永无止境的、持续不断的恐惧。为了做到这一
点，就需要找到那些用来掖藏食物残渣的褥垫，那条人们为之而厮打的毯子，就需要重
演那些呵斥和咒骂，重演那些用各种腔调不断发出的号令，重演党卫军为了抽查或只是
为了作弄犯人而突然出现的场面，关于那座砖砌的营房和那些被吓得惊惶失措、睡眼惺
忪的人，我们只能让你看到它的空架子和阴影。”然而，雷乃通过独特的手法成功地展
示了当时的残酷景象。
首先，把过去和现在（即发生暴行的时间和雷乃拍摄这部影片的时间）截然分开。雷乃
用法国人和盟军解放集中营时拍摄的黑白纪录片表现残酷的过去，而用自己拍摄的鲜艳
的彩色片表现同一地点当前的面貌：一派和平的日常生活景象，相当温馨可爱，很难辨
认出往日的恐怖留下的痕迹。这些彩色片段犹如游览图和明信片对往事的追忆，反映不
出多少历史的真实。但是，通过与过去的残酷画面进行对比，观众必然会发出这样的疑
问：这片茵茵绿草是不是由于过去遗留下来的那些特别肥沃的肥料的滋养才如此繁茂呢
？
其次，运用交叉剪接的手法以加强两个时期的对比。表现过去的镜头往往是把一些静态
的照片连接在一起，用摄影机摇拍以强调某些细节；拍摄当前的景物时摄影机连续不断
地移动。过去是凝滞的、僵死的；现在则是流动的、尚未定型的。我们对过去和现在的
认识都是非常不充分的。当雷乃将过去快速地切换到现在的时候，解说员往往提出一些
问题，说明我们对过去的记忆甚微，对今天知道得也很少：“有谁能什么都知道呢？要
我们竭力去回忆过去那不是枉然吗？这些集中营还留下了些什么实际的东西呢？那些建
造集中营的人对这个问题是不是不屑一提，而那些曾经在这里备受折磨的人是不是又难
以理解呢？”这个问题似乎是少数几个可能被人接受的说法之一，因为怎么回答都可以
。
第三，通过富有启发性的解说词引发观众的思考。在解说词列举骇人听闻的暴行时，导
演通过剪辑把这些经历逐项排列起来，正像当年的纳粹分子把这些事件仔细地纪录在我
们看到的黑白胶片上一样。为了使纪录有条不紊，这些纳粹分子用金星、花纹、红条三
角或者德文“夜”与“雾”的第一个字母NN（德文的缩写字母NN的意思是姓名不详的人
），给他们的受害者贴上标签进行分门别类，甚至连集中营这个社会也被严密地组织成
了一个有明显标志的等级社会：最底层的是犯人（这个栏目又被分成许多细目，如受害
者与工人，供医学实验的人，妓女，等等）；然后是管理犯人的犯人；处在上层的是党
卫军军官；最高层则是党卫军的指挥官。
然而，这种用细心的语言划分的等级制度后来在影片中完全被破坏了，我们看到的是一
堆堆残缺不全的、胡堆乱放的、裸露的尸体，分不清死者的年龄和性别。且听在这个等
级制里充当管理人员的那些人的千篇一律的回答吧：“不是我的责任！”管理犯人的犯
人说；“不是我的责任！”纳粹军官说；“不是我的责任！”所有的当事人都这么说…
…影片的解说员是唯一提出异议的人，可以意味深长地把这个异议表达为这样一个问题
：“那么究竟是谁的责任呢？”
两种记忆
1959年，雷乃完成了《广岛之恋》的拍摄，这是的的第一部故事片。故事发生在日本广
岛的一昼夜之间，女主人公“她”是一位法国演员，来日本拍摄一部关于和平的影片。
男主人公“他”是一位日本建筑师，两人在前一天刚刚相识，而且都有幸福的家庭，但
他们还是旋即相爱了。在“他”的家里，女演员向他讲述了自己的初恋。那是二战期间
，她在自己的家乡纳韦尔爱上了一位德国士兵，但这位德国士兵在纳韦尔解放的当天被
人打死。她则因为与德国士兵恋爱而被剃光了头，遭受羞辱，一度精神失常。后来她去
了巴黎，那天正是广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手之后回到旅馆，由
于忍受不住孤独和寂寞又来到街上，与正在街上徘徊的“他”相会。“他”恳求“她”
留下来，然而，“她”难以忘记巴黎的家。最后，两人互相道别，深情地呼唤对方的象
征性的名字，她：“广岛！”他：“纳韦尔！”
本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构，通过大量的“闪回”和画外音，打破了
时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起，在对
记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片对过去的表
现并不局限于对往事的回忆，而是被深深地“嵌入”到现在之中，与现在构成了隐喻式
结构，过去与现在的交融构成了影片的时间主题。两位都拥有幸福家庭的主人公之间的
爱情，显然不能理解为一般意义上的爱情，毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇
与广岛的惊世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，
以独特的对比手法强调了战争的残酷。两个发生在异地的事件被时间线索联系起来（“
她”在获得法国解放之时正是“他”在日本遭受灾难之日），从而进一步打破事件之间
的空间界限，成为人类的永恒记忆。
在表现人物内心的“意识流”方面，《广岛之恋》可以说是一部卓有建树的影片。法国
新小说派著名女作家玛格丽特·杜拉为影片提供了扎实的故事，雷乃创造的“闪切”手
法（即极短的闪回）成功表现了人物的意识的瞬间流动。女主人公对往事的回忆完全打
乱了时间顺序，表现出了极大的随意性和跳跃性。这部影片也是把文学与电影完美结合
起来的一次成功尝试，优美的画外解说与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。另
外，雷乃在本片中对记忆与遗忘主题的探讨也成了他后来的一系列重要影片的主题。本
片于1959年获戛纳电影节国际影评家协会大奖（因故未参加角逐金棕榈的比赛）和法国
梅里爱奖，1961年获纽约评论家协会最佳外语片奖。
多重含义
1961年，雷乃与另一位新小说派著名作家阿兰·罗勃—格里叶合作，完成了另一部代表
作《去年在马里昂巴德》。影片讲述了这样一个故事：在一座巴罗克式的豪华建筑中聚
集着一大群客人，其中一位叫X的先生告诉一位叫A的女士，他们去年曾经在一个名为马
里昂巴德的地方见过面。A女士当时答应过X先生离开自己的丈夫M，与他一起私奔。现在
一年过去了，X先生不愿再等下去，劝说A女士必须跟他一起出走。起初，A女士无论如何
也记不清自己有过这样一段往事，不承认与X有过交往。后来，在X的反复劝说下，她终
于抛弃M，与X一起离开了。
又一部关于记忆与遗忘的关系的影片，又一部没有传统的连贯情节的影片，比《广岛之
恋》更进一步的是，这部影片中的人物身份和故事发生地点极不明确。雷乃好像是在影
片中探讨现实与幻想的关系等哲学问题：现实与幻想，真实与虚假，现在与过去之间的
传统界限统统消失，一切都是那么含混不清和充满矛盾。X关于去年在马里昂巴德与A的
约定是真实的记忆还是纯粹的想象，影片一直都没有明确交代，A始终没有明确地肯定确
有其事。X所说的相遇地点也不断改变：一会儿说是在西烈德别巴德，一会儿又说是在卡
尔斯，甚至说也许就在这个客房里。A与M之间的关系也不明确，这个男人也许是A的丈夫
，也许是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪华建筑也是一座
迷宫。影片似乎表明：幻想与现实，过去与现在，记忆与想象之间并不存在明确界限，
这些东西相互之间极易互相转换，而人的语言或思想则可以变成一种现实：即X最终说服
A与他一起离开。
还是听听雷乃的解释吧：“一个男人向一个女人提到往事，女人否认他的话，后来又仿
佛表示认可。也许，没有认可。三言两语就可以复述出这部影片的故事。这种复述听起
来实在笨拙，其实，这是一部以视觉形象为依据的影片。影片中的一切都不是单义的，
不能说哪个场面发生在今天、昨天或一年前，也不能说哪个思想属于哪个人物。现实和
情感，一切都受到怀疑，一切都是不可知的，无论是现实中的事物，还是梦境中的景象
……这一切犹如纯粹的实验，也可能就是一次实验。我以为，我们拍摄这部影片的时候
正是法国电影应当涉及阿尔及利亚战争的时候。但是，我曾自问，影片《去年在马里昂
巴德》中压抑与封闭的气氛不正是与这些矛盾密切相关吗？古典电影无法传达现代生活
的真正节奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——诸如上班、看电影、开小组会。
现代生活是非连贯的，大家都可以感到这一点，绘画和文学已经表现了这种特点，为什
么在电影中就不能反映这种非连贯性，而拘泥于传统的单线结构呢？”
电影元素
在《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中，现在与未来、回忆与幻想、真相与错觉循
着主人公的心理活动相互交织，扑朔迷离，难以索解，因而这两部影片被视为意识流电
影的高峰作品（后者荣获1961年威尼斯电影节金狮奖）。正因为这两部影片在法国电影
界乃至世界影坛所具有的广泛而深刻的影响，雷乃被公认为是最杰出的现代导演之一，
对现代电影艺术的发展产生了重要影响，最主要的贡献可以说是，使大量闪回镜头以及
将现在与过去相互交织的表现手法成为了电影艺术的基本语汇。
雷乃的作品数量虽然不多，但每一部都有所创新，大多堪称佳作。《穆里埃尔》（1963
）的主题涉及阿尔及利亚战争，在叙事中穿插表现法国港口城市布洛涅的过去（抵抗运
动时期）和现在（资本主义的繁荣），主人公穆里埃尔从未出现在银幕上。《战争结束
》（1966）堪称一部严整而完美的杰作，主人公是一个上了年纪的西班牙革命者，为了
推翻弗郎哥将军的政府而来回奔走于法国和西班牙之间，过去对现在的影响的主题在这
部影片中再次占据重要地位，不过这一次雷乃完全是以现实主义手法描写的。雷乃的其
他影片还有：《我爱你，我爱你》（1968）、《斯塔维斯基》（1974）、《天命》（19
77）、《我的美国叔叔》（1978）、《生活是一部小说》（1983）、《至死不渝的爱情
》（1984）、《情节剧》（1986）、《我要回家》（1989）、《吸烟/不吸烟》（1993）
、《人人会唱这支歌》（1997）。其中，《我的美国叔叔》以生物学的观点解释人的行
为的做法为人称道，《天命》描写了一位作家创作小说时内心世界与外部世界的冲突。
雷乃自始至终关心时间及其对人们支配自己生活的能力的影响，非常善于用电影特有的
表现手段把现实与事实和在记忆中变了形的东西融合在一起。与其他任何现代电影导演
的作品相比，雷乃的电影叙时手段除了直接讲故事之外，还有更多可资运用的电影形式
所固有的元素素。美国电影理论家李·R·波布克将雷乃的电影元素归纳为：1、时间的
主题——过去对现在的影响。2、采用著名作家（杜拉、罗勃—格里叶、桑普隆）创作的
具有高度文学价值而又复杂的电影剧本。3、简单的情节线索与复杂的主题探索相结合。
4、高度依赖视觉形象，较少依赖明确的对白。5、紧紧地把握着节奏和速度。6、对下意
识闪切的极其成功的运用，特别是为了造成视觉对比。
（原载《中国银幕》2003年第5期）
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24 Lies A Second
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