[法国电影人物]. 左岸的沉思 —— 阿伦·雷奈的电影阅读阐释
左岸的沉思 —— 阿伦·雷奈的电影阅读阐释
阿仑·雷奈 （Alain Resnais，法国）
最初拍摄短片。1948年：《凡高》。1950年：《高更》。1951 年：《格尔尼卡》。1
952年：《雕像也在死亡》。1955年：《夜与雾》。1956年：《全世界的记忆》。1958年：
《苯乙烯之歌》
长片。1959年：《广岛之恋》（编剧：玛格丽特·杜拉斯，主要演员：埃曼努艾尔·
莉娃）。1960年：《去年在马里昂巴德》（编剧：阿兰·罗伯—格里耶）。1963年：《穆
里埃尔，或返回的时光》（编剧：让·凯洛尔）。1966年：《活在战争的梦魇》（编剧：
J．桑普龙）。1967年：《我爱你，我爱你》。1977年：《几度风雨几度霜》。1993年：《
吸烟/不吸烟》。1997年：《人人都爱唱的歌》
摘要：无法阐释或难以阐释的阿伦·雷奈电影实际上还是很需要阐释。进而，主题暧
昧不清，影像晦涩难懂的阿伦·雷奈电影，恰恰为我们留下了极大的可阐释空间。主题的
越模糊和多义，可阐释的空间就越大，分析理解和阐释交流的需求也就越强烈。本文就阿
伦·雷奈电影的主题，声音，表演，摄影，编剧等方面进行阅读。
关键词：左岸派，阿伦·雷奈，新小说，意识流，叙事电影，间离，阐释
序： 失语/阐释
从某种意义上，阿伦·雷奈的电影几乎是不可阐释的。原因很简单， 阿伦·雷奈电影
正如先锋的实验文本，表现着暧昧含混的瞬间印象。阐释越多，有可能会离题越远，甚至
越多的理性分析，就越会背离其影像的感性本质。有关阿伦·雷奈电影不可阐释的进一步
根据，是阿伦·雷奈自己所说的“形式就是风格”，这位产量不高的导演一生只完成了8部
故事片，但是每一部作品都以其独树一帜的风格令世人为之惊叹，并又都带有明显的“阿
伦·雷乃的标志”，而绝不与别人的作品相混淆。他说：“我是一个过分的形式主义者，
在影片中，我所关心的就是影片本身。” 他一生在电影形式上的追求使他成为一个“不断
令人有所期待的大师”。就像费里尼所说的“永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，
一部电影是不能用话语形容的”，假如电影是要精确的解读，那将会落入局限和呆滞的假
设中间。电影是用来看，听和沉思的，在瞬间得到短暂的欢愉。
同时，阿伦·雷奈电影也实在很难作准确的阐释，所以当他的电影不被普罗大众轻易
看懂时也就不会再惊奇了。五十年代末期，法国一批新进导演掀起反传统的电影运动，被
称为“新浪潮”，以戈达尔为首的年轻导演蔑视一切传统的电影叙事方法，拍摄的电影具
有明显的现代主义色彩。而作为和新浪潮的戈达尔并驾齐驱的左岸派主将，阿伦·雷奈和
他在塞纳河左岸的导演们一样都是着很深的文学修养而且兼收并蓄的艺术家，尤其与文学
的联系十分紧密，当时盛行的“新小说”派作家如“新小说”派的代表人物玛格丽特·杜
拉斯以及阿兰·罗伯—格里耶都为雷奈编过剧本。可以说，五六十年代哲学思潮的影响和
文艺观念的转变使雷奈电影走向现代主义和后现代主义的另类表达。另类的同时也意味着
给大多数人加大了理解的阻碍。
首先是他的电影有极强烈的实验性，而且不是不断地变换花样和形式来不断打击观影
者刚刚建立起来的习惯。阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇
手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一
起，强烈地表达了他对战争的不满。影片《广岛之恋》（1958）如一枚重磅炸弹，立即轰
动了整个西方影坛。有人认为这是一部“空前伟大的作品”，是“古典主义的末日”，“
超前了十年，使所有的评论家都失去了勇气。” 但同时也有人批评它是“一部异常令人厌
烦的，浮夸的，充满了最遭人恨的文学的电影。”而1961年的《去年在马里昂巴德》更是
以扑朔迷离，亦真亦幻的特质，成为世界电影史上最大的猜谜游戏。后来的《几度春风几
度霜》出现了超现实主义的手法表现一个艺术家死前的迷幻，把电影表现的可能性进一步
扩大。进而，到1997年的《人人都爱唱的歌》，电影成了一支真正的自来水笔，一种可以
在纪录和想象，情节剧和哲学论述之间来回轻松跳跃的媒介。
其次，阿伦·雷奈电影完全不是一般意义上的叙事电影，它们要么是错综复杂地表现
时间，要么深入人的精神领域探索。通常混乱地采用人称来叙事，有着极强的艺术假定性
。更多地走向内心的现实主义，而内心被人们遮蔽的东西往往就会是大量观影者陷入无由
的困惑当中，只有某些资深的或感觉敏锐的人会有些接近本意的领会。
于是，无法阐释或难以阐释的阿伦·雷奈电影实际上还是很需要阐释。进而，主题暧
昧不清，影像晦涩难懂的阿伦·雷奈电影，恰恰为我们留下了极大的可阐释空间。主题的
越模糊和多义，可阐释的空间就越大，分析理解和阐释交流的需求也就越强烈。本文就阿
伦·雷奈电影的主题、声音、表演、摄影、编剧等方面进行阅读。
主题一：时间/空间
时间主题是阿伦·雷奈电影大加表现的一个和内心活动紧密相联的领域，它既构成影
片的内容，又是影片形式的有机组成部分。在表现时间时，阿伦·雷奈已经形成了一种跳
跃性的结构，也就是现在和过去，现在和将来，现实和幻觉之间往返跳跃。故事发展的时
间和思维跳跃的时间并行出现。时间的跳跃，容易导致空间的跳跃，然后是情节的片断性
，使人在真实和幻觉中不断游荡的双重感觉。
电影从威尔斯的开始了非线性的叙事，可以用闪回结构使威尔斯可以跨越时空，切换
凯恩一生的不同时期，而不是拘泥舒服的时间顺序，在闪回中探索人物。但是这种时间的
相对于凯恩的死为基础的回忆，现在和过去的关系还是很单一和停滞。只是更戏剧地讲故
事，而阿伦·雷奈在时间和空间的表现上则相对走得更远一点。
阿伦·雷奈采用了将每个事件化整为零的方法，将其划分成最小的段落，直至划分一
些单个的画面，之后是出乎意料地套接起来。这种画面语言是探索时间和空间方位的一种
反应。像《广岛之恋》，阿伦·雷奈叙事电影的成名作，最大不同于《公民凯恩》的是时
间飘忽和主观回忆不断交叠。给人时空倒错，影像恍惚的不确定性。在平行的连续叙述中
，现在和过去是交织在女主人公现在起伏不定的情感旅程中的。两个时间层的交错互动，
使这里的时间的关系最终达到了混沌与和谐，进入无限的自由空间，从而主观经历在客观
的叙事中完美地体现出来内心的复杂。阿伦·雷乃在片中确立了无技巧闪回的电影叙事结
构，在剪辑上打破了过去，现在和未来的三种时空，从而淡化了过去和现在的界限，同时
使用音画对位，画面是纳维尔，而声音却是广岛，使过去和现在交织在一起，人们清楚的
看到过去的那场战争对人从外部生活到精神世界的侵蚀和异化，这种由剪辑而带来的震撼
效果，在1958年的电影界是别开生面的。阿伦·雷乃在片中大量的使用新闻片展示战争的
残酷，然而他对新闻片的使用达到了由写实转为象征的高度，身上的汗珠和原子尘，情爱
的高潮和原子弹爆炸，以及用植物在沙地上的散开象征广岛的劫后余生，对新闻片的记录
性和对故事片的虚构性的理解，阿伦·雷乃显然比同时代的人走的更远
。当过多年的剪辑师的阿伦·雷乃说：“对我来说，形式探索不是目的的本身。形式的唯
一目的是另人更加激动和增强兴趣。因此，我按照主题的要求，三次改变了形式。”
阿伦·雷奈的《夜与雾》（1955）是一部对纳粹集中营的一次短暂的回顾性分析的纪
录影片。他在影片里探讨着现在和过去的关系，并对现在能否真实地描述，表现过去提出
了质疑。这里实际上可以看出时间主题——过去对现在的影响早在他拍纪录片时就开始倾
力表现了。首先，他把发生暴行的过去时间好拍片子的现在时间截然分开。用法国人拍摄
的盟军解放集中营的黑白纪录片表现过去，用鲜艳的色彩拍摄现在，着重表现同一地点当
下的面貌：透出温馨的日常生活的景象，难有留下恐怖的痕迹。过去和现在的交叉剪辑加
上解说员的提问，使那些集中营里弃置的建筑物唤起对恐怖历史的回忆。影片没有表现出
来的东西经过观影者的想象，当纪录的现实是有选择有改造的现实时，影片更能够让人陷
入思考。
在《去年在马里昂巴德》这部影片里，阿伦·雷奈实现了一切都是现在的效果。通常
的电影时间是由影片看到的时间和叙事时间组成，而在《去年在马里昂巴德》里只有一个
时间，没有了叙事时间，只有影片放映的时间。虽然说去年，实际上根本就没有去年，也
没有马里昂巴德，影片的主人公就像观影者一样，电影结束时，一切也都结束了。影片用
想象编织一个虚幻的世界，一段时空，或者是一座时间和空间，现实和虚构的迷宫。《去
年在马里昂巴德》的摄影师SACA曾说过：“正是从那里产生出前所未有的现代的视觉，那
种魅力和发现在我们的感觉和头脑里占据的时间，不像过去所想象的那样，只有三十秒或
者一分钟，而是长达十分钟，甚至十五分钟。这是只有电影才会产生的感觉，因此，电影
应该最大限度的去发挥自己的这种感觉作用。”这段话足以说明影片让人恍惚的程度之强
烈。
影片是随着男主人公M的独白开始，镜头在不同的走廊，墙侧，镜子，雕塑之间反复推
拉，制造出一个空间的迷宫，迷宫是完全封闭的，与整个外界的环境隔离着，而且没有出
口。人们置身其中就会失去了时间感和空间感，这就是X自己虚构的迷宫。整部影片肆意地
在空间/时间进行五连贯地跳跃，穿插，完全打破时间和空间的固定界限，尤其是在男主人
公X回忆起去年与女主角A像相遇时，画面频繁地在过去和现在之间切换，同一人物同一空
间又不同时间出现，而女主人公A的服饰，房间的布景完全不同于片中的“现在”。
只有梦境里出现的影像才会觉得支离破碎，不可预知，因此，这座时间和空间的迷宫
是在M的梦境中构造的。
科幻片《我爱你，我爱你》里，时间实验家阿伦·雷奈继续实践他的话题。科学家们
建造了一种电子操纵的小卧室（外形如巨型脑壳），他们要让睡在里面去的人恢复到往日
的记忆中。有个人最为第一个实验对像被关到这架机器里，随着主人公凌乱的梦，脑海中
便浮现出断断续续的意念，七拼八凑组成了一幅往昔的图景。但是在实验中科学家犯了个
错误。他们再也无法使实验者回到现实中来了；这个人将像偏离轨道的卫星一样变成时间
的俘虏。主角正在体验他早年的自杀试图，他被抛在经历现实和时间的一个又一个阶段，
直到最后真实的结局。其中，阿伦·雷奈用音乐精心地构思了时间中断的地方。给人超现
实主义的体验。
主题二：战争/爱情
战争在《夜与雾》和《活在战争的梦魇》表现出来的境况很不同，在《夜与雾》里，
战争是记忆，而在《活在战争的梦魇》里表现过去的镜头不多，而是浮现于主人公脑海中
的假想景象这种形式表现未来。
战争和爱情的交织，使《广岛之恋》这部影片主题的暧昧多义。对影片在何种层面上
进行读解，取决于读者自身的理解力和经验。阿伦·雷奈是这样理解爱情的发生的：“没
有超时代的爱情故事，也许在梦中才有。难道梦不受制约：为什么做这样的梦，而不是那
样的梦？再说，我们的逃避现实的梦往往是神经衰弱的征候，为充满恐怖的社会所特有。
”于是男人和女人没有名字，他们是高度抽象了的人，他们代表的一个是惨受战争摧残的
城市，——她叫内维尔，一个是饱经战火涂炭的民族——他叫广岛。他们的爱情悲剧具有
更为普遍的意义，战争对爱情的摧毁从来都没有结束，从来都不是只对一个人的，它不论
在过去，现在或是将来都没有结束，反对战争，反对战争引起的狂热情绪和卑劣情感的泛
滥，反对纳粹主义、种族主义和宗教偏见，始终都是全人类不应忘记的主题。
影片《广岛之恋》摒弃了对这场残酷的轰炸做正面的写实的大场面的描述，而是将战
争的主题隐藏在一个爱情故事之后。片头当男女主人公充满情欲的拥抱在一起时，他们美
丽的身躯上流出晶莹的汗珠，然而有着情爱意味的汗珠却被阿伦·雷奈表现为原子尘的类
似物，随后又出现了广岛在１９４５年遭原子弹轰炸后的恐怖景象。我们似乎分辨不清爱
情与战争到底哪个是导演要表现的对象，爱情始终被战争所打断。男女主人公因为相爱却
马上要分开而痛苦，然而更加令他们感到痛苦的是即使他们在一起时他们也不能得到无忧
无虑的快乐。女人不断回忆起少女时代发生在家乡内维尔的那场初恋，眼前的日本男人令
她感到自己背叛了初恋时的德国男友。而男人努力要使女人忘记她在广岛的事实，他说：
“你在广岛什么也没看见”，而女人却无法忘记，“我在广岛什么都看到了”，她看到的
不仅仅是广岛的创伤，而是多年前发生在纳维尔的那场战争的类似物，那场战争令她失去
了他的男友，而噩梦般的伤痛使她今天仍然无法再次陷入爱情。落在广岛的一颗原子弹打
断了历史真实的进程，而在纳维尔射出的一颗子弹埋葬了少女纯真的恋情。爱情的悲剧与
战争的悲剧达到了深层次的相似，结果将这一场短暂而平凡的爱情提升至全人类的高度上
。
而《去年在马里昂巴德》的爱情迷失在现实与虚构之中，既然本片爱情是虚构的，那
么，X为什么要虚构爱情？虽然片中没有给出明显答案（一切都无答案，包括爱情是否虚构
，只能依靠观者自我诠释），不妨把M看做X的对立面，一个代表着现实，一个代表着梦境
。一个是客观存在的，一个是意想幻影。一个位于单调机械的现实生活，一个位于梦幻虚
构的自由空间。
还有一个答案就是，片尾当女主角A决定与X私奔时，M来到房间突然询问是否明天就见
不到A，A慌忙答不是。M在私奔之前就能预感到自己爱情消逝。这显然也是来自X的虚构。
虚构爱情中，女主角A义无返顾，终于肯与他一到奔向未知可否的明天。也意味着虚构爱情
战胜了现实生活。所以，稍后，M举枪将A杀害，而M却能使之复活。并暗示在梦境中爱情是
不可能被消灭掉的。同时也暗示着，爱情在现实生活中不可能有如此变数。
与数字有关还有一个迷题就是：片中三位主角：A、M、X。A正好是字母首位，M正好是
字母中间（13位），而X正好是字母末尾（24位），如果按照一天时钟计算，A正好是一天
开始（0点），M正好是正午（13点），X却是一天结束（24点）。X与A正好互为交错，既相
逢一刹，却又被黑夜隔开。这个数字上的对称性，不免让人猜疑：是否X与M同为一人，M代
表着现实，而X代表着梦境。这是否也可以更确切解释：片尾A身着羽毛，死于M枪下。而X
独白突然冒出：“不，结束是不对的，我需要你活着”。这话暗示着现实中的M与A爱情消
亡，可在梦境中，X与A的爱情却复活了。
片中还有一段比较关键就是男女主角在花园中面对两雕像，谈爱情。而后雕像素描又
出现在房间的一副画框中。男女主角并为此命名，但男主角X反复谈起雕像含义。这两个雕
像在古希腊神话名为“奥菲尔与尤莉蒂丝”，而这两个雕像的悲剧色彩恰恰正好对应着X与
A的“去年”与“今年”爱情故事。X竭尽全力所做的无非是想把A从现实生活中挣离出来，
离开旧有的机械、僵硬、死亡的生活状态。带领A一起奔往自由的天地。爱情成了X最有利
也是最无力的诱导。而A则在现实中徘徊犹豫，即便被X虚构的去年爱情故事（梦境）所打
动，吸引，也反复向X讲述离开现实（包括离开M）如何地困难，如何不容易。这实际上也
证明了：爱情如何在现实与虚构之中取舍两难境地，梦境终归是美丽的，自由的彼岸，现
实依旧是无聊的，桎梏的囚笼。虽然最终A与X私奔应了片头那句：这一刻，我属于你。但
毕竟这还是一个梦境罢了。
声音：静默/回响
电影自从告别默片时代，声音已经成为现代电影不可或缺的组成部分。主题可以从画
面的剪辑留下视觉影像后呈现出来，同样，声音的配合对体现阿伦·雷奈电影的主题上来
说尤为重要。画面和声音在电影中的地位是平等的，正如爱森斯坦在《有声电影的未来》
的声明中所预言的：“与声音的巨大意义比较起来，彩色电影和立体电影是微不足道的。
”“作为新的蒙太奇成分来加以处理的声音，必将会带来一些具有巨大力量的新手段，帮
助我们表达和解决那一些及其复杂的任务，以前我们一直苦于找不到克服这些任务的方法
，因为电影的方法不完善，它只能利用视觉形象。” 阿伦·雷奈对声音的探索方面作出创
造性的成果，他非常重视语言在叙事层面和画外空间的运用上，发挥了独白，旁白，对白
的魅力。同时音响，音乐，寂静也在他的声音意识和声音设计之内，极大拓宽了声音的表
现空间，提高影片的表现力度。
剪辑革命和音响紧密相连。就是对声音的探索与对画面的再探索相并而行的，阿伦·
雷奈善于在视觉和声音之间寻找一种平衡。经常使用一种新的蒙太奇功能表现出来的长镜
头；
逐渐减少摄影机的运动，而是采取补充的方法，使用一些完全随意的连续镜头，这样
就可以导致一种优先以声音为轴心的工作。
阿伦·雷奈说："电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面"。在音乐
的处理上，他们拒绝所谓"最好的音乐是不为人察觉的音乐"这一信条，而强调所创作的音
乐是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作。在《广岛之恋》中就曾以
七个主题曲而构成。"左岸派"导演比"新浪潮"导演文化修养更高，因此对音乐的思考与处
理也就更细腻更复杂。同时，对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。有些
作品中反复重复的台词给人们留下了极深刻的印象。在"左岸派"的影片中，作曲家除了作
曲外，还要进行音响和环境声音设；在他们的某些作品中，他们称为"音乐的演出"。因此
，有人以"沉思的视听艺术"来概括"左岸派"的作家电影。
声音尤其在《去年在马里昂巴德》中的作用非常的大，几乎整部电影是以声音为引导
的。开始是一阵骤然响起的浪漫而热烈的音乐，这种音乐像我们在某些带着强烈，激情洋
溢的高潮影片结束时听到的一样。随着片头字幕的涌出，音乐逐渐成为一个男人的缓慢，
温和，洪亮但有时冷漠的声音：带着雅致的舞台腔，有节奏但无特别的感情色彩。这个男
人的说话声不停顿，但当音乐停止时，人们还是听不懂他说的意思，是因为混响很强烈，
还是其他。
X的声音：我第一次——向前走，沿着这些走廊，穿过这些客厅，长廊，在这栋——上
个世纪的建筑里，在这座宽大的，豪华的，奇崛的——凄凉的旅馆里，这里走廊连着走廊
，漫无尽头——寂静无声，无一人，装饰物臃肿：壁板雕毛，粉饰，墙角线，大理石，黑
色镜，暗色画，圆形柱，重帷幔，背景昏暗阴森，——框架雕刻的门相连着一间间的房间
，一道道的长廊——横跨的走廊通往另外一些空无一人的客厅，这些客厅也布满了上世纪
繁多的装饰，又通向万籁俱寂的房间……
这段在影片开始时出现的模糊不清的画外音，一下子把观影者带进光影包围的神秘主
义迷宫里。这种画外音很特别，似乎有些与现实隔绝的疏离感和缥缈感。这样的声音正好
印证了X在M的梦境状态。M和X是一个男人的两个截然的世界。除此外，电影中还始终回响
着X的呢喃。语气始终是那样的舒缓，有时很自信。由此整部片子的节奏就跟了X的声音，
观影者和X产生了共谋，试图说服一个女人。这时候问题并不在以前他们是否相识，而是现
在当下的情绪的流露。然而，镜头的恍惚不但只是剪辑的跳跃，还有的是声音的空缺，或
者如前面X声音的反复。声音在把握影片节奏上是最有效的。这里包括两种可能，一种是音
乐的中止后镜头的寂静无声，如一个突变镜头：A再次出现在窗旁，整透过玻璃往下看，可
玻璃窗却妨碍了她。人们看不到任何她张望的东西。这时候音乐已经停止，就好像乐谱中
一个空白无尽止的延长，这个镜头就是无声的，静默的，很好地契合着画面。
对白的也存在这种带着直觉主义的味道。男人的声音：我们去年在马里昂巴德相遇过
，我们约定再见面。女人的声音（惊讶）：没有，而且我从来也没有到过马里昂巴德。男
人没有不安地说：好吧，也许在别的地方，这倒并不重要。她就在听，大多数时间听这个
男人的喋喋不休，声音仿佛是对人物行为的思索，这不是在说发生的事，而是在预谋或创
造一个要发生的事情。这个男人好像在对女主人公说话，又好像在对观影者说，同时又带
着内心的独白。
声音对《去年在马里昂巴德》的编剧来说，非常的重要，阿兰罗伯—格里耶曾把声音
视为电影中最使小说家忌妒的元素。在《去年在马里昂巴德》里广泛着实践着，影片除画
外音和对白外，音乐从头到尾配合着女主人公的情绪：时而焦虑不安或惊惶失措，时而动
摇不定或剑拔弩张。音响也被用来造成特定的效果：枪声，柔软地毯上轻轻的脚步声或走
在砾石路上几乎是预示凶兆的吱嘎声，钟摆的滴答声，一阵尖厉的铃声——这些声音常常
与连续不断的和富有含义的沉默形成了鲜明的对照。
表演：间离/真实
阿伦·雷奈的“作家电影”出于他的美学追求，一般选用舞台演员充当他的演员。与
“新浪潮”自然主义手法相反，他有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是"间离效果"
。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和"表演中还有表演"的观念，把银幕和观众的
距离拉开。阿伦·雷奈本身就是一个戏剧家，当时受荒诞派和尤其是布莱希特的影响。假
如见过美国“国家地理频道”那些寻访古埃及文明遗址的“真实再现”，见过对历史疑案
中的疑点所设计的“真实再现”，他们有一个共同点，就是“间离效果”。所谓“间离效
果”，就是有意识地把“真实再现”段落从纪录片中分离出来，这样做的目的是告诉观众
：那是“虚构”的。但同时又要让观众知道，那是真实的“虚构”，它将产生一种“真实
的幻觉”。在阿伦·雷奈的电影里这种“真实的幻觉”是从其重要的几部纪录片开始，《
格尔尼卡》和《夜与雾》都不是一般的纪录片。于是在纪录片里奋斗许多年执导故事片时
，影片要表现的真实就更加迷离了，它更接近于内心的真实，而与生活间离。
阿伦·雷奈电影的表演多的不是体验而是表现，表现派是一种由外至内的的表演观念
。19世纪末，法国著名演员科克兰认为表演不是“合一”，而是“表现”。他的这种观念
强调的是动作在外在层次上的展开，演员通过平时积累的对生活的观察，研究特定情境中
，人们应有的行为举止。表现派倡导演员应与角色保持一定的距离。演员在饰演角色时，
必须理智地保持头脑的清醒。德国戏剧家布莱希特在20世纪更将之进一步发展成了所谓的
“间离效果”式的表演方法。但由于阿伦·雷奈电影和人的内心走得更近，所以体现出来
的表演更多的还是“内敛形态”的，而不像戈达尔《筋疲力尽》的表演注重外在化的效果
的“外扬形态”。演员的表演式克制的，无论形体动作还是台词方面都比较克制，倾向于
以较小的外部效果来呈现内在心理的激荡与紧张。演员似乎完全意识不到摄影机的存在，
行为缺乏明显的目的，常常是长时间的缄默与完整却没有节奏感的动作。阿伦·雷奈习用
这种表演，尤其在《活在战争的梦魇》一片中，表演的调子非常低，对白念得近乎单调，
动作常常保留了没有戏剧意义的部分，使之显得平淡，繁琐。这种“抑制”在《广岛之恋
》和《去年在马里昂巴德》里也能体现，在现实场面中的动作性都不是很强烈，阿伦·雷
奈试图在其中保持一种高度的抑制。他不希望现实场面提供太多的信息
，而只求使之引起观影者对人物心理世界进行探索的欲望，因为一切答案都只能到深埋人
物心底的记忆，冗长，平淡，甚至乏味的现实动作只是鲜活的潜意识世界的载体。
摄影：凝固/浮动
阿伦·雷奈采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的"静止状态"，有时强调画面的
流动感。但他们从来不像"新浪潮"摄影师那样趋于"自然主义"的表现风格。他们虽然没有
一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似戈达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影
机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特
色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使
用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。
阅读或者读解电影的摄影，主要在于诠释影像生成直接意义的规则，而非间接意义的
。所谓直接意义指的是影像对故事元素的呈现。它包含影素，即故事规定的空间内容（主
体、陪体、环境）；以及气氛，即故事规定的空间处理形式（景别、构图、摄影机运动、
光色等）。这两者的关系实际上呈现出的是一种互相渗透的状况，既可以完全融合，又可
以彼此疏离，这取决于影片的叙事趣向，以及导演的风格等等因素。阿伦·雷奈向来崇尚
形式，所以其影片大多是形式趣向的，影片的气氛与影像完全融合，空间内容就是空间形
式，空间形式就是空间内容。于是观影者便自觉地放弃自己的眼睛，选用“作家”的眼睛
。这种完全融合的状态，使观影者和影片两者因过于紧密而紧张。如《去年的马里昂巴德
》里霸道的气氛，压抑着观影者的内心如同影片中暧昧不清的事件。常常使影素背离其先
在的所指，变得出人意料起来，有时候甚至是生硬的。所以选择这种趣向的观影者就选择
了用“眼睛吃冰激凌”，吃不惯的人们也就在云里雾里了。
阿伦·雷奈电影关注人的精神，人的潜意识，同时他有是一个绝对的形式实验的先锋
。所以在摄影上就会用最大的可能去实现他的所谓的影像效果。在摄影的场景方面也绝不
像新浪潮们局限在巴黎，在大街上在生活当中拍摄。而是跨越国境，或者是一个迷宫，可
以是适合任何地方的充满视觉迷惑或者视觉奇观的场景。在摄影机运动上极善于推镜头，
推摄可以穿越多个景别，可以到先交代环境，在呈现被摄体全貌，逐渐展示其重要的局部
，最后落在所要强化的细部上。这是一整套由表及里的描述，既可以很强烈而有效地深入
到人物的内心，把观影者的眼睛从单调的动作中摆脱出来，又可以保持时空穿梭时的连续
性。像《去年在马里昂巴德》里，常常用“推”使一个位于客观性距离的冷漠视点改变为
一个位于主观性距离的情绪色彩浓郁的视点。从而使观影者在潜意识里出现了感动，一种
深刻的持久的从内心里抽出的感动。
摄影给观影者的可以说是第一感觉，因为视觉是很感性的。阿伦·雷奈最大的视觉感
受就莫过于影像在眼前或凝固或浮动。这也许跟编剧阿兰·罗伯—格里耶的物本主义理论
有些关联，阿兰·罗伯—格里耶善于及其精确地描写事物的表象，甚至可以像摄影一样，
写出一件物品的反光和折射。光在影片中的地位就显得重要起来，在《去去年在马里昂巴
德》中，为了营造真假难辨的氛围，将高调照明的花园与花园中深色处理的人物衣着、树
丛进行反差式呈现，加强了空间的虚幻感和怪异的情调。
编剧：文学/电影
阿伦·雷奈最重要的两部电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》都是由“新小说
”派作家编剧的。新小说派艺术的探索是以排斥典型化和艺术概括为基础的，认为人物和
事件只是一种不协调的，散乱的形式存在着。新小说派的主将，《去年在马里昂巴德》的
编剧阿兰·罗伯—格里耶的小说就像摄影师一样，对生活作多镜头，多侧面，对层次的拍
摄，而不去寻求内在的联系，也不对其中的意义作任何说明和解释。他还否定情节，性格
和思想内容，认为文学所描写的事件和人的行动，关系和心理活动不论如何复杂，曲折，
还原最后，其基本结构是相同的。阿伦·雷奈在找玛格丽特·杜拉斯和阿兰·罗伯—格里
耶作编剧时，无意识或有意识采用了“新小说”的一些创作思想和方法，进一步丰富银幕
的表现形态。
同时出现在法国五六十年代的左岸派电影和新小说发生着内在和外在的联系。左岸派
的电影表现视野跨入了“新小说”的深层领域——对人的精神作用进行了探索，它所达到
的内心现实主义完全可以和长于心理分析的文学相媲美。这也许就是“新小说”对“左岸
派”影响最深的一点，而在左岸的主将阿伦·雷奈的电影中达到辉煌的融合。如《广岛之
恋》和《去年在马里昂巴德》，主人公总是处在进退两难的境地，他们要从过去的经历中
摆脱出来，又忘却不掉曾经珍藏的记忆，或想不起他们损害的是设么。阿伦·雷奈重形式
，内容常常无法和形式分开，有时内容即形式，形式即内容即风格。阿伦·雷奈被新小说
的创作方法影响，新小说强调回到文学本身，而阿伦·雷奈则强调回到电影本身，创造独
特的语言，而独特性最大就体现在形式上。《广岛之恋》首先把简短的，下意识的闪回剪
接当作基本主题的一个完整部分。他在女主人公现在的活动中插入一些突然出现的过去生
活场景的片断。惨遭浩劫的广岛的充满恐怖的新闻片镜头与主人公们的爱情场面之间的对
比充满张力，表现出电影形式的各种可能性。《去年在马里昂巴德》：一段亦真亦幻的经
历本身就结构出作者自己内心的体验，表达对世界的独特看法。《《穆里埃尔，或返回的
时光》用下意识镜头的闪切，多次重复同一个镜头，闪烁不定和一闪而
过的场面，把似乎无关的视觉元素自由地联结起来——所有这些都是表现人物内心生活的
性质。
玛格丽特·杜拉斯的文字表达出来的声画系统具有独特的强烈感染力，她和阿伦·雷
奈合作使人们看到自内向外关注世界的影片风貌。人们期待的关于法国女演员与日本工程
师的爱情故事在影片中异常稀薄。实际上，两人谁也不希望做一个无比老套的爱情故事或
者单调的反映广岛历史的纪录片。他们不想用人们习惯的结构来组织影片。影片处理的是
典型的佛洛伊德式的问题：一个人对过去生活的记忆将影响她现在的生活。也就是他们关
心的是纠结在于女演员头脑中的记忆。这种记忆不断地对人物目前的生活施加影响。使女
演员分不清她的种种是属于现在还是过去，这是影片要表达的。这种表达也向人展示了文
学中的意识流在电影中的无限前景。阿伦·雷奈和阿兰·罗伯—格里耶合作的《去年在马
里昂巴德》是现代主义的意识流电影的“高峰作品”。编剧阿兰·罗伯—格里耶最引人注
目的尝试，就在于他试图从人物的潜意识世界出发来表现他们的行为。一个人的外部行为
并不是永远同他的意识活动一致的。表面上看来正在专心听讲的某甲，在内心里很可能在
想着某些毫不相干的事情。阿兰·罗伯—格里耶说：“事实上我们的心神活动得（比我们
的形体）更快，有时或者更慢。它的活动方式更多样，更丰富和更多变化，它常常跳过某
些过程，常常鲜明地保存着某些不重要的细节的如实记忆，它不嫌重复
，不怕颠倒。”，所以电影小说时的《去年在马里昂巴德》就是呈现出这种狂乱，矛盾的
内心活动。于是心理的连续性取代了叙事的顺序。于是过去，现在和未来的事件，回忆和
幻想，真相和错觉被交织在一起。于是在银幕上我们听到的声音和画面经常发生错乱，眼
里看到的是弦乐四重奏，听到的却是手风琴的声音。所以有视觉派之称的编剧创作出专门
拍做电影的电影小说，电影为他们的小说开拓了未来，反过来也变革和实验了电影的传统
。所以两位编剧在后来开始自己导演然后成为左岸派的成员就不足为奇了。
尾：世界/银幕
阿伦·雷奈电影是作家电影，他有着很深的文学修养。他不同于同时的新浪潮的戈达
尔们，他力图创造一种全新的电影，力图找到一种独特的电影语言。他在场面调度和叙述
方式之间寻找着一种平衡。在影片的表现中，突出电影影像与文字叙述相对立的一些特点
：突出镜框的存在；突出切换和组接，特别是非线性的剪接；突出一切都是现在时的效果
；突出作为演员的演员，即突出布莱希特的间离效果；突出摄影机的视点和参与（角色）
的意识。在这种全新的银幕形态下，银幕就是世界，世界就是银幕。
阿兰·罗伯—格里耶说过：“我们允许观众从头到尾完全以自己纯主观的设想为依据
。这样，他们可能有两种态度，一是尽可能按直线的时间顺序，按照他们自己认为最合理
的方式，把故事重作安排。这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定也会觉得难以看懂
。另一种态度是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象，演员的声音，声带，影片里的音
乐，蒙太奇节奏以及人物的情感等等去驱使。这样，观众就会觉得这彷佛是天下最容易理
解的电影，是一部直接付诸他们的情感，诉诸他们的视，听，反应和感情上发生共鸣的能
力。他们一旦愿意抛弃那些先人之见，心理分析和相当庸俗的理解方式，他们就会感到影
片所讲述的故事更有现实性，更真实，跟他们所感受到的日常生活更为接近。”
所以当《去年的马里昂巴德》理解成为“迄今以来最难以理解的一部影片”时，它也
为观影者留下了许多空白，有待观影者自己去随意填补。不过这一切都变得不是很重要，
因为正如作者所说：“风格、节奏、画面构图……要比实际的故事情节重要得多”。
参考文献：
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15《电影阅读》 葛颖 著 上海大学出版社 2002
16《塞纳河上的独语：谈“左岸派”对电影艺术的独到探索》 韩君倩 《当代电影》
1994/1
左岸的沉思 —— 阿伦·雷奈的电影阅读阐释
阿仑·雷奈 （Alain Resnais，法国）
最初拍摄短片。1948年：《凡高》。1950年：《高更》。1951 年：《格尔尼卡》。1
952年：《雕像也在死亡》。1955年：《夜与雾》。1956年：《全世界的记忆》。1958年：
《苯乙烯之歌》
长片。1959年：《广岛之恋》（编剧：玛格丽特·杜拉斯，主要演员：埃曼努艾尔·
莉娃）。1960年：《去年在马里昂巴德》（编剧：阿兰·罗伯—格里耶）。1963年：《穆
里埃尔，或返回的时光》（编剧：让·凯洛尔）。1966年：《活在战争的梦魇》（编剧：
J．桑普龙）。1967年：《我爱你，我爱你》。1977年：《几度风雨几度霜》。1993年：《
吸烟/不吸烟》。1997年：《人人都爱唱的歌》
摘要：无法阐释或难以阐释的阿伦·雷奈电影实际上还是很需要阐释。进而，主题暧
昧不清，影像晦涩难懂的阿伦·雷奈电影，恰恰为我们留下了极大的可阐释空间。主题的
越模糊和多义，可阐释的空间就越大，分析理解和阐释交流的需求也就越强烈。本文就阿
伦·雷奈电影的主题，声音，表演，摄影，编剧等方面进行阅读。
关键词：左岸派，阿伦·雷奈，新小说，意识流，叙事电影，间离，阐释
序： 失语/阐释
从某种意义上，阿伦·雷奈的电影几乎是不可阐释的。原因很简单， 阿伦·雷奈电影
正如先锋的实验文本，表现着暧昧含混的瞬间印象。阐释越多，有可能会离题越远，甚至
越多的理性分析，就越会背离其影像的感性本质。有关阿伦·雷奈电影不可阐释的进一步
根据，是阿伦·雷奈自己所说的“形式就是风格”，这位产量不高的导演一生只完成了8部
故事片，但是每一部作品都以其独树一帜的风格令世人为之惊叹，并又都带有明显的“阿
伦·雷乃的标志”，而绝不与别人的作品相混淆。他说：“我是一个过分的形式主义者，
在影片中，我所关心的就是影片本身。” 他一生在电影形式上的追求使他成为一个“不断
令人有所期待的大师”。就像费里尼所说的“永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，
一部电影是不能用话语形容的”，假如电影是要精确的解读，那将会落入局限和呆滞的假
设中间。电影是用来看，听和沉思的，在瞬间得到短暂的欢愉。
同时，阿伦·雷奈电影也实在很难作准确的阐释，所以当他的电影不被普罗大众轻易
看懂时也就不会再惊奇了。五十年代末期，法国一批新进导演掀起反传统的电影运动，被
称为“新浪潮”，以戈达尔为首的年轻导演蔑视一切传统的电影叙事方法，拍摄的电影具
有明显的现代主义色彩。而作为和新浪潮的戈达尔并驾齐驱的左岸派主将，阿伦·雷奈和
他在塞纳河左岸的导演们一样都是着很深的文学修养而且兼收并蓄的艺术家，尤其与文学
的联系十分紧密，当时盛行的“新小说”派作家如“新小说”派的代表人物玛格丽特·杜
拉斯以及阿兰·罗伯—格里耶都为雷奈编过剧本。可以说，五六十年代哲学思潮的影响和
文艺观念的转变使雷奈电影走向现代主义和后现代主义的另类表达。另类的同时也意味着
给大多数人加大了理解的阻碍。
首先是他的电影有极强烈的实验性，而且不是不断地变换花样和形式来不断打击观影
者刚刚建立起来的习惯。阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇
手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一
起，强烈地表达了他对战争的不满。影片《广岛之恋》（1958）如一枚重磅炸弹，立即轰
动了整个西方影坛。有人认为这是一部“空前伟大的作品”，是“古典主义的末日”，“
超前了十年，使所有的评论家都失去了勇气。” 但同时也有人批评它是“一部异常令人厌
烦的，浮夸的，充满了最遭人恨的文学的电影。”而1961年的《去年在马里昂巴德》更是
以扑朔迷离，亦真亦幻的特质，成为世界电影史上最大的猜谜游戏。后来的《几度春风几
度霜》出现了超现实主义的手法表现一个艺术家死前的迷幻，把电影表现的可能性进一步
扩大。进而，到1997年的《人人都爱唱的歌》，电影成了一支真正的自来水笔，一种可以
在纪录和想象，情节剧和哲学论述之间来回轻松跳跃的媒介。
其次，阿伦·雷奈电影完全不是一般意义上的叙事电影，它们要么是错综复杂地表现
时间，要么深入人的精神领域探索。通常混乱地采用人称来叙事，有着极强的艺术假定性
。更多地走向内心的现实主义，而内心被人们遮蔽的东西往往就会是大量观影者陷入无由
的困惑当中，只有某些资深的或感觉敏锐的人会有些接近本意的领会。
于是，无法阐释或难以阐释的阿伦·雷奈电影实际上还是很需要阐释。进而，主题暧
昧不清，影像晦涩难懂的阿伦·雷奈电影，恰恰为我们留下了极大的可阐释空间。主题的
越模糊和多义，可阐释的空间就越大，分析理解和阐释交流的需求也就越强烈。本文就阿
伦·雷奈电影的主题、声音、表演、摄影、编剧等方面进行阅读。
主题一：时间/空间
时间主题是阿伦·雷奈电影大加表现的一个和内心活动紧密相联的领域，它既构成影
片的内容，又是影片形式的有机组成部分。在表现时间时，阿伦·雷奈已经形成了一种跳
跃性的结构，也就是现在和过去，现在和将来，现实和幻觉之间往返跳跃。故事发展的时
间和思维跳跃的时间并行出现。时间的跳跃，容易导致空间的跳跃，然后是情节的片断性
，使人在真实和幻觉中不断游荡的双重感觉。
电影从威尔斯的开始了非线性的叙事，可以用闪回结构使威尔斯可以跨越时空，切换
凯恩一生的不同时期，而不是拘泥舒服的时间顺序，在闪回中探索人物。但是这种时间的
相对于凯恩的死为基础的回忆，现在和过去的关系还是很单一和停滞。只是更戏剧地讲故
事，而阿伦·雷奈在时间和空间的表现上则相对走得更远一点。
阿伦·雷奈采用了将每个事件化整为零的方法，将其划分成最小的段落，直至划分一
些单个的画面，之后是出乎意料地套接起来。这种画面语言是探索时间和空间方位的一种
反应。像《广岛之恋》，阿伦·雷奈叙事电影的成名作，最大不同于《公民凯恩》的是时
间飘忽和主观回忆不断交叠。给人时空倒错，影像恍惚的不确定性。在平行的连续叙述中
，现在和过去是交织在女主人公现在起伏不定的情感旅程中的。两个时间层的交错互动，
使这里的时间的关系最终达到了混沌与和谐，进入无限的自由空间，从而主观经历在客观
的叙事中完美地体现出来内心的复杂。阿伦·雷乃在片中确立了无技巧闪回的电影叙事结
构，在剪辑上打破了过去，现在和未来的三种时空，从而淡化了过去和现在的界限，同时
使用音画对位，画面是纳维尔，而声音却是广岛，使过去和现在交织在一起，人们清楚的
看到过去的那场战争对人从外部生活到精神世界的侵蚀和异化，这种由剪辑而带来的震撼
效果，在1958年的电影界是别开生面的。阿伦·雷乃在片中大量的使用新闻片展示战争的
残酷，然而他对新闻片的使用达到了由写实转为象征的高度，身上的汗珠和原子尘，情爱
的高潮和原子弹爆炸，以及用植物在沙地上的散开象征广岛的劫后余生，对新闻片的记录
性和对故事片的虚构性的理解，阿伦·雷乃显然比同时代的人走的更远
。当过多年的剪辑师的阿伦·雷乃说：“对我来说，形式探索不是目的的本身。形式的唯
一目的是另人更加激动和增强兴趣。因此，我按照主题的要求，三次改变了形式。”
阿伦·雷奈的《夜与雾》（1955）是一部对纳粹集中营的一次短暂的回顾性分析的纪
录影片。他在影片里探讨着现在和过去的关系，并对现在能否真实地描述，表现过去提出
了质疑。这里实际上可以看出时间主题——过去对现在的影响早在他拍纪录片时就开始倾
力表现了。首先，他把发生暴行的过去时间好拍片子的现在时间截然分开。用法国人拍摄
的盟军解放集中营的黑白纪录片表现过去，用鲜艳的色彩拍摄现在，着重表现同一地点当
下的面貌：透出温馨的日常生活的景象，难有留下恐怖的痕迹。过去和现在的交叉剪辑加
上解说员的提问，使那些集中营里弃置的建筑物唤起对恐怖历史的回忆。影片没有表现出
来的东西经过观影者的想象，当纪录的现实是有选择有改造的现实时，影片更能够让人陷
入思考。
在《去年在马里昂巴德》这部影片里，阿伦·雷奈实现了一切都是现在的效果。通常
的电影时间是由影片看到的时间和叙事时间组成，而在《去年在马里昂巴德》里只有一个
时间，没有了叙事时间，只有影片放映的时间。虽然说去年，实际上根本就没有去年，也
没有马里昂巴德，影片的主人公就像观影者一样，电影结束时，一切也都结束了。影片用
想象编织一个虚幻的世界，一段时空，或者是一座时间和空间，现实和虚构的迷宫。《去
年在马里昂巴德》的摄影师SACA曾说过：“正是从那里产生出前所未有的现代的视觉，那
种魅力和发现在我们的感觉和头脑里占据的时间，不像过去所想象的那样，只有三十秒或
者一分钟，而是长达十分钟，甚至十五分钟。这是只有电影才会产生的感觉，因此，电影
应该最大限度的去发挥自己的这种感觉作用。”这段话足以说明影片让人恍惚的程度之强
烈。
影片是随着男主人公M的独白开始，镜头在不同的走廊，墙侧，镜子，雕塑之间反复推
拉，制造出一个空间的迷宫，迷宫是完全封闭的，与整个外界的环境隔离着，而且没有出
口。人们置身其中就会失去了时间感和空间感，这就是X自己虚构的迷宫。整部影片肆意地
在空间/时间进行五连贯地跳跃，穿插，完全打破时间和空间的固定界限，尤其是在男主人
公X回忆起去年与女主角A像相遇时，画面频繁地在过去和现在之间切换，同一人物同一空
间又不同时间出现，而女主人公A的服饰，房间的布景完全不同于片中的“现在”。
只有梦境里出现的影像才会觉得支离破碎，不可预知，因此，这座时间和空间的迷宫
是在M的梦境中构造的。
科幻片《我爱你，我爱你》里，时间实验家阿伦·雷奈继续实践他的话题。科学家们
建造了一种电子操纵的小卧室（外形如巨型脑壳），他们要让睡在里面去的人恢复到往日
的记忆中。有个人最为第一个实验对像被关到这架机器里，随着主人公凌乱的梦，脑海中
便浮现出断断续续的意念，七拼八凑组成了一幅往昔的图景。但是在实验中科学家犯了个
错误。他们再也无法使实验者回到现实中来了；这个人将像偏离轨道的卫星一样变成时间
的俘虏。主角正在体验他早年的自杀试图，他被抛在经历现实和时间的一个又一个阶段，
直到最后真实的结局。其中，阿伦·雷奈用音乐精心地构思了时间中断的地方。给人超现
实主义的体验。
主题二：战争/爱情
战争在《夜与雾》和《活在战争的梦魇》表现出来的境况很不同，在《夜与雾》里，
战争是记忆，而在《活在战争的梦魇》里表现过去的镜头不多，而是浮现于主人公脑海中
的假想景象这种形式表现未来。
战争和爱情的交织，使《广岛之恋》这部影片主题的暧昧多义。对影片在何种层面上
进行读解，取决于读者自身的理解力和经验。阿伦·雷奈是这样理解爱情的发生的：“没
有超时代的爱情故事，也许在梦中才有。难道梦不受制约：为什么做这样的梦，而不是那
样的梦？再说，我们的逃避现实的梦往往是神经衰弱的征候，为充满恐怖的社会所特有。
”于是男人和女人没有名字，他们是高度抽象了的人，他们代表的一个是惨受战争摧残的
城市，——她叫内维尔，一个是饱经战火涂炭的民族——他叫广岛。他们的爱情悲剧具有
更为普遍的意义，战争对爱情的摧毁从来都没有结束，从来都不是只对一个人的，它不论
在过去，现在或是将来都没有结束，反对战争，反对战争引起的狂热情绪和卑劣情感的泛
滥，反对纳粹主义、种族主义和宗教偏见，始终都是全人类不应忘记的主题。
影片《广岛之恋》摒弃了对这场残酷的轰炸做正面的写实的大场面的描述，而是将战
争的主题隐藏在一个爱情故事之后。片头当男女主人公充满情欲的拥抱在一起时，他们美
丽的身躯上流出晶莹的汗珠，然而有着情爱意味的汗珠却被阿伦·雷奈表现为原子尘的类
似物，随后又出现了广岛在１９４５年遭原子弹轰炸后的恐怖景象。我们似乎分辨不清爱
情与战争到底哪个是导演要表现的对象，爱情始终被战争所打断。男女主人公因为相爱却
马上要分开而痛苦，然而更加令他们感到痛苦的是即使他们在一起时他们也不能得到无忧
无虑的快乐。女人不断回忆起少女时代发生在家乡内维尔的那场初恋，眼前的日本男人令
她感到自己背叛了初恋时的德国男友。而男人努力要使女人忘记她在广岛的事实，他说：
“你在广岛什么也没看见”，而女人却无法忘记，“我在广岛什么都看到了”，她看到的
不仅仅是广岛的创伤，而是多年前发生在纳维尔的那场战争的类似物，那场战争令她失去
了他的男友，而噩梦般的伤痛使她今天仍然无法再次陷入爱情。落在广岛的一颗原子弹打
断了历史真实的进程，而在纳维尔射出的一颗子弹埋葬了少女纯真的恋情。爱情的悲剧与
战争的悲剧达到了深层次的相似，结果将这一场短暂而平凡的爱情提升至全人类的高度上
。
而《去年在马里昂巴德》的爱情迷失在现实与虚构之中，既然本片爱情是虚构的，那
么，X为什么要虚构爱情？虽然片中没有给出明显答案（一切都无答案，包括爱情是否虚构
，只能依靠观者自我诠释），不妨把M看做X的对立面，一个代表着现实，一个代表着梦境
。一个是客观存在的，一个是意想幻影。一个位于单调机械的现实生活，一个位于梦幻虚
构的自由空间。
还有一个答案就是，片尾当女主角A决定与X私奔时，M来到房间突然询问是否明天就见
不到A，A慌忙答不是。M在私奔之前就能预感到自己爱情消逝。这显然也是来自X的虚构。
虚构爱情中，女主角A义无返顾，终于肯与他一到奔向未知可否的明天。也意味着虚构爱情
战胜了现实生活。所以，稍后，M举枪将A杀害，而M却能使之复活。并暗示在梦境中爱情是
不可能被消灭掉的。同时也暗示着，爱情在现实生活中不可能有如此变数。
与数字有关还有一个迷题就是：片中三位主角：A、M、X。A正好是字母首位，M正好是
字母中间（13位），而X正好是字母末尾（24位），如果按照一天时钟计算，A正好是一天
开始（0点），M正好是正午（13点），X却是一天结束（24点）。X与A正好互为交错，既相
逢一刹，却又被黑夜隔开。这个数字上的对称性，不免让人猜疑：是否X与M同为一人，M代
表着现实，而X代表着梦境。这是否也可以更确切解释：片尾A身着羽毛，死于M枪下。而X
独白突然冒出：“不，结束是不对的，我需要你活着”。这话暗示着现实中的M与A爱情消
亡，可在梦境中，X与A的爱情却复活了。
片中还有一段比较关键就是男女主角在花园中面对两雕像，谈爱情。而后雕像素描又
出现在房间的一副画框中。男女主角并为此命名，但男主角X反复谈起雕像含义。这两个雕
像在古希腊神话名为“奥菲尔与尤莉蒂丝”，而这两个雕像的悲剧色彩恰恰正好对应着X与
A的“去年”与“今年”爱情故事。X竭尽全力所做的无非是想把A从现实生活中挣离出来，
离开旧有的机械、僵硬、死亡的生活状态。带领A一起奔往自由的天地。爱情成了X最有利
也是最无力的诱导。而A则在现实中徘徊犹豫，即便被X虚构的去年爱情故事（梦境）所打
动，吸引，也反复向X讲述离开现实（包括离开M）如何地困难，如何不容易。这实际上也
证明了：爱情如何在现实与虚构之中取舍两难境地，梦境终归是美丽的，自由的彼岸，现
实依旧是无聊的，桎梏的囚笼。虽然最终A与X私奔应了片头那句：这一刻，我属于你。但
毕竟这还是一个梦境罢了。
声音：静默/回响
电影自从告别默片时代，声音已经成为现代电影不可或缺的组成部分。主题可以从画
面的剪辑留下视觉影像后呈现出来，同样，声音的配合对体现阿伦·雷奈电影的主题上来
说尤为重要。画面和声音在电影中的地位是平等的，正如爱森斯坦在《有声电影的未来》
的声明中所预言的：“与声音的巨大意义比较起来，彩色电影和立体电影是微不足道的。
”“作为新的蒙太奇成分来加以处理的声音，必将会带来一些具有巨大力量的新手段，帮
助我们表达和解决那一些及其复杂的任务，以前我们一直苦于找不到克服这些任务的方法
，因为电影的方法不完善，它只能利用视觉形象。” 阿伦·雷奈对声音的探索方面作出创
造性的成果，他非常重视语言在叙事层面和画外空间的运用上，发挥了独白，旁白，对白
的魅力。同时音响，音乐，寂静也在他的声音意识和声音设计之内，极大拓宽了声音的表
现空间，提高影片的表现力度。
剪辑革命和音响紧密相连。就是对声音的探索与对画面的再探索相并而行的，阿伦·
雷奈善于在视觉和声音之间寻找一种平衡。经常使用一种新的蒙太奇功能表现出来的长镜
头；
逐渐减少摄影机的运动，而是采取补充的方法，使用一些完全随意的连续镜头，这样
就可以导致一种优先以声音为轴心的工作。
阿伦·雷奈说："电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面"。在音乐
的处理上，他们拒绝所谓"最好的音乐是不为人察觉的音乐"这一信条，而强调所创作的音
乐是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作。在《广岛之恋》中就曾以
七个主题曲而构成。"左岸派"导演比"新浪潮"导演文化修养更高，因此对音乐的思考与处
理也就更细腻更复杂。同时，对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。有些
作品中反复重复的台词给人们留下了极深刻的印象。在"左岸派"的影片中，作曲家除了作
曲外，还要进行音响和环境声音设；在他们的某些作品中，他们称为"音乐的演出"。因此
，有人以"沉思的视听艺术"来概括"左岸派"的作家电影。
声音尤其在《去年在马里昂巴德》中的作用非常的大，几乎整部电影是以声音为引导
的。开始是一阵骤然响起的浪漫而热烈的音乐，这种音乐像我们在某些带着强烈，激情洋
溢的高潮影片结束时听到的一样。随着片头字幕的涌出，音乐逐渐成为一个男人的缓慢，
温和，洪亮但有时冷漠的声音：带着雅致的舞台腔，有节奏但无特别的感情色彩。这个男
人的说话声不停顿，但当音乐停止时，人们还是听不懂他说的意思，是因为混响很强烈，
还是其他。
X的声音：我第一次——向前走，沿着这些走廊，穿过这些客厅，长廊，在这栋——上
个世纪的建筑里，在这座宽大的，豪华的，奇崛的——凄凉的旅馆里，这里走廊连着走廊
，漫无尽头——寂静无声，无一人，装饰物臃肿：壁板雕毛，粉饰，墙角线，大理石，黑
色镜，暗色画，圆形柱，重帷幔，背景昏暗阴森，——框架雕刻的门相连着一间间的房间
，一道道的长廊——横跨的走廊通往另外一些空无一人的客厅，这些客厅也布满了上世纪
繁多的装饰，又通向万籁俱寂的房间……
这段在影片开始时出现的模糊不清的画外音，一下子把观影者带进光影包围的神秘主
义迷宫里。这种画外音很特别，似乎有些与现实隔绝的疏离感和缥缈感。这样的声音正好
印证了X在M的梦境状态。M和X是一个男人的两个截然的世界。除此外，电影中还始终回响
着X的呢喃。语气始终是那样的舒缓，有时很自信。由此整部片子的节奏就跟了X的声音，
观影者和X产生了共谋，试图说服一个女人。这时候问题并不在以前他们是否相识，而是现
在当下的情绪的流露。然而，镜头的恍惚不但只是剪辑的跳跃，还有的是声音的空缺，或
者如前面X声音的反复。声音在把握影片节奏上是最有效的。这里包括两种可能，一种是音
乐的中止后镜头的寂静无声，如一个突变镜头：A再次出现在窗旁，整透过玻璃往下看，可
玻璃窗却妨碍了她。人们看不到任何她张望的东西。这时候音乐已经停止，就好像乐谱中
一个空白无尽止的延长，这个镜头就是无声的，静默的，很好地契合着画面。
对白的也存在这种带着直觉主义的味道。男人的声音：我们去年在马里昂巴德相遇过
，我们约定再见面。女人的声音（惊讶）：没有，而且我从来也没有到过马里昂巴德。男
人没有不安地说：好吧，也许在别的地方，这倒并不重要。她就在听，大多数时间听这个
男人的喋喋不休，声音仿佛是对人物行为的思索，这不是在说发生的事，而是在预谋或创
造一个要发生的事情。这个男人好像在对女主人公说话，又好像在对观影者说，同时又带
着内心的独白。
声音对《去年在马里昂巴德》的编剧来说，非常的重要，阿兰罗伯—格里耶曾把声音
视为电影中最使小说家忌妒的元素。在《去年在马里昂巴德》里广泛着实践着，影片除画
外音和对白外，音乐从头到尾配合着女主人公的情绪：时而焦虑不安或惊惶失措，时而动
摇不定或剑拔弩张。音响也被用来造成特定的效果：枪声，柔软地毯上轻轻的脚步声或走
在砾石路上几乎是预示凶兆的吱嘎声，钟摆的滴答声，一阵尖厉的铃声——这些声音常常
与连续不断的和富有含义的沉默形成了鲜明的对照。
表演：间离/真实
阿伦·雷奈的“作家电影”出于他的美学追求，一般选用舞台演员充当他的演员。与
“新浪潮”自然主义手法相反，他有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是"间离效果"
。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和"表演中还有表演"的观念，把银幕和观众的
距离拉开。阿伦·雷奈本身就是一个戏剧家，当时受荒诞派和尤其是布莱希特的影响。假
如见过美国“国家地理频道”那些寻访古埃及文明遗址的“真实再现”，见过对历史疑案
中的疑点所设计的“真实再现”，他们有一个共同点，就是“间离效果”。所谓“间离效
果”，就是有意识地把“真实再现”段落从纪录片中分离出来，这样做的目的是告诉观众
：那是“虚构”的。但同时又要让观众知道，那是真实的“虚构”，它将产生一种“真实
的幻觉”。在阿伦·雷奈的电影里这种“真实的幻觉”是从其重要的几部纪录片开始，《
格尔尼卡》和《夜与雾》都不是一般的纪录片。于是在纪录片里奋斗许多年执导故事片时
，影片要表现的真实就更加迷离了，它更接近于内心的真实，而与生活间离。
阿伦·雷奈电影的表演多的不是体验而是表现，表现派是一种由外至内的的表演观念
。19世纪末，法国著名演员科克兰认为表演不是“合一”，而是“表现”。他的这种观念
强调的是动作在外在层次上的展开，演员通过平时积累的对生活的观察，研究特定情境中
，人们应有的行为举止。表现派倡导演员应与角色保持一定的距离。演员在饰演角色时，
必须理智地保持头脑的清醒。德国戏剧家布莱希特在20世纪更将之进一步发展成了所谓的
“间离效果”式的表演方法。但由于阿伦·雷奈电影和人的内心走得更近，所以体现出来
的表演更多的还是“内敛形态”的，而不像戈达尔《筋疲力尽》的表演注重外在化的效果
的“外扬形态”。演员的表演式克制的，无论形体动作还是台词方面都比较克制，倾向于
以较小的外部效果来呈现内在心理的激荡与紧张。演员似乎完全意识不到摄影机的存在，
行为缺乏明显的目的，常常是长时间的缄默与完整却没有节奏感的动作。阿伦·雷奈习用
这种表演，尤其在《活在战争的梦魇》一片中，表演的调子非常低，对白念得近乎单调，
动作常常保留了没有戏剧意义的部分，使之显得平淡，繁琐。这种“抑制”在《广岛之恋
》和《去年在马里昂巴德》里也能体现，在现实场面中的动作性都不是很强烈，阿伦·雷
奈试图在其中保持一种高度的抑制。他不希望现实场面提供太多的信息
，而只求使之引起观影者对人物心理世界进行探索的欲望，因为一切答案都只能到深埋人
物心底的记忆，冗长，平淡，甚至乏味的现实动作只是鲜活的潜意识世界的载体。
摄影：凝固/浮动
阿伦·雷奈采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的"静止状态"，有时强调画面的
流动感。但他们从来不像"新浪潮"摄影师那样趋于"自然主义"的表现风格。他们虽然没有
一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似戈达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影
机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特
色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使
用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。
阅读或者读解电影的摄影，主要在于诠释影像生成直接意义的规则，而非间接意义的
。所谓直接意义指的是影像对故事元素的呈现。它包含影素，即故事规定的空间内容（主
体、陪体、环境）；以及气氛，即故事规定的空间处理形式（景别、构图、摄影机运动、
光色等）。这两者的关系实际上呈现出的是一种互相渗透的状况，既可以完全融合，又可
以彼此疏离，这取决于影片的叙事趣向，以及导演的风格等等因素。阿伦·雷奈向来崇尚
形式，所以其影片大多是形式趣向的，影片的气氛与影像完全融合，空间内容就是空间形
式，空间形式就是空间内容。于是观影者便自觉地放弃自己的眼睛，选用“作家”的眼睛
。这种完全融合的状态，使观影者和影片两者因过于紧密而紧张。如《去年的马里昂巴德
》里霸道的气氛，压抑着观影者的内心如同影片中暧昧不清的事件。常常使影素背离其先
在的所指，变得出人意料起来，有时候甚至是生硬的。所以选择这种趣向的观影者就选择
了用“眼睛吃冰激凌”，吃不惯的人们也就在云里雾里了。
阿伦·雷奈电影关注人的精神，人的潜意识，同时他有是一个绝对的形式实验的先锋
。所以在摄影上就会用最大的可能去实现他的所谓的影像效果。在摄影的场景方面也绝不
像新浪潮们局限在巴黎，在大街上在生活当中拍摄。而是跨越国境，或者是一个迷宫，可
以是适合任何地方的充满视觉迷惑或者视觉奇观的场景。在摄影机运动上极善于推镜头，
推摄可以穿越多个景别，可以到先交代环境，在呈现被摄体全貌，逐渐展示其重要的局部
，最后落在所要强化的细部上。这是一整套由表及里的描述，既可以很强烈而有效地深入
到人物的内心，把观影者的眼睛从单调的动作中摆脱出来，又可以保持时空穿梭时的连续
性。像《去年在马里昂巴德》里，常常用“推”使一个位于客观性距离的冷漠视点改变为
一个位于主观性距离的情绪色彩浓郁的视点。从而使观影者在潜意识里出现了感动，一种
深刻的持久的从内心里抽出的感动。
摄影给观影者的可以说是第一感觉，因为视觉是很感性的。阿伦·雷奈最大的视觉感
受就莫过于影像在眼前或凝固或浮动。这也许跟编剧阿兰·罗伯—格里耶的物本主义理论
有些关联，阿兰·罗伯—格里耶善于及其精确地描写事物的表象，甚至可以像摄影一样，
写出一件物品的反光和折射。光在影片中的地位就显得重要起来，在《去去年在马里昂巴
德》中，为了营造真假难辨的氛围，将高调照明的花园与花园中深色处理的人物衣着、树
丛进行反差式呈现，加强了空间的虚幻感和怪异的情调。
编剧：文学/电影
阿伦·雷奈最重要的两部电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》都是由“新小说
”派作家编剧的。新小说派艺术的探索是以排斥典型化和艺术概括为基础的，认为人物和
事件只是一种不协调的，散乱的形式存在着。新小说派的主将，《去年在马里昂巴德》的
编剧阿兰·罗伯—格里耶的小说就像摄影师一样，对生活作多镜头，多侧面，对层次的拍
摄，而不去寻求内在的联系，也不对其中的意义作任何说明和解释。他还否定情节，性格
和思想内容，认为文学所描写的事件和人的行动，关系和心理活动不论如何复杂，曲折，
还原最后，其基本结构是相同的。阿伦·雷奈在找玛格丽特·杜拉斯和阿兰·罗伯—格里
耶作编剧时，无意识或有意识采用了“新小说”的一些创作思想和方法，进一步丰富银幕
的表现形态。
同时出现在法国五六十年代的左岸派电影和新小说发生着内在和外在的联系。左岸派
的电影表现视野跨入了“新小说”的深层领域——对人的精神作用进行了探索，它所达到
的内心现实主义完全可以和长于心理分析的文学相媲美。这也许就是“新小说”对“左岸
派”影响最深的一点，而在左岸的主将阿伦·雷奈的电影中达到辉煌的融合。如《广岛之
恋》和《去年在马里昂巴德》，主人公总是处在进退两难的境地，他们要从过去的经历中
摆脱出来，又忘却不掉曾经珍藏的记忆，或想不起他们损害的是设么。阿伦·雷奈重形式
，内容常常无法和形式分开，有时内容即形式，形式即内容即风格。阿伦·雷奈被新小说
的创作方法影响，新小说强调回到文学本身，而阿伦·雷奈则强调回到电影本身，创造独
特的语言，而独特性最大就体现在形式上。《广岛之恋》首先把简短的，下意识的闪回剪
接当作基本主题的一个完整部分。他在女主人公现在的活动中插入一些突然出现的过去生
活场景的片断。惨遭浩劫的广岛的充满恐怖的新闻片镜头与主人公们的爱情场面之间的对
比充满张力，表现出电影形式的各种可能性。《去年在马里昂巴德》：一段亦真亦幻的经
历本身就结构出作者自己内心的体验，表达对世界的独特看法。《《穆里埃尔，或返回的
时光》用下意识镜头的闪切，多次重复同一个镜头，闪烁不定和一闪而
过的场面，把似乎无关的视觉元素自由地联结起来——所有这些都是表现人物内心生活的
性质。
玛格丽特·杜拉斯的文字表达出来的声画系统具有独特的强烈感染力，她和阿伦·雷
奈合作使人们看到自内向外关注世界的影片风貌。人们期待的关于法国女演员与日本工程
师的爱情故事在影片中异常稀薄。实际上，两人谁也不希望做一个无比老套的爱情故事或
者单调的反映广岛历史的纪录片。他们不想用人们习惯的结构来组织影片。影片处理的是
典型的佛洛伊德式的问题：一个人对过去生活的记忆将影响她现在的生活。也就是他们关
心的是纠结在于女演员头脑中的记忆。这种记忆不断地对人物目前的生活施加影响。使女
演员分不清她的种种是属于现在还是过去，这是影片要表达的。这种表达也向人展示了文
学中的意识流在电影中的无限前景。阿伦·雷奈和阿兰·罗伯—格里耶合作的《去年在马
里昂巴德》是现代主义的意识流电影的“高峰作品”。编剧阿兰·罗伯—格里耶最引人注
目的尝试，就在于他试图从人物的潜意识世界出发来表现他们的行为。一个人的外部行为
并不是永远同他的意识活动一致的。表面上看来正在专心听讲的某甲，在内心里很可能在
想着某些毫不相干的事情。阿兰·罗伯—格里耶说：“事实上我们的心神活动得（比我们
的形体）更快，有时或者更慢。它的活动方式更多样，更丰富和更多变化，它常常跳过某
些过程，常常鲜明地保存着某些不重要的细节的如实记忆，它不嫌重复
，不怕颠倒。”，所以电影小说时的《去年在马里昂巴德》就是呈现出这种狂乱，矛盾的
内心活动。于是心理的连续性取代了叙事的顺序。于是过去，现在和未来的事件，回忆和
幻想，真相和错觉被交织在一起。于是在银幕上我们听到的声音和画面经常发生错乱，眼
里看到的是弦乐四重奏，听到的却是手风琴的声音。所以有视觉派之称的编剧创作出专门
拍做电影的电影小说，电影为他们的小说开拓了未来，反过来也变革和实验了电影的传统
。所以两位编剧在后来开始自己导演然后成为左岸派的成员就不足为奇了。
尾：世界/银幕
阿伦·雷奈电影是作家电影，他有着很深的文学修养。他不同于同时的新浪潮的戈达
尔们，他力图创造一种全新的电影，力图找到一种独特的电影语言。他在场面调度和叙述
方式之间寻找着一种平衡。在影片的表现中，突出电影影像与文字叙述相对立的一些特点
：突出镜框的存在；突出切换和组接，特别是非线性的剪接；突出一切都是现在时的效果
；突出作为演员的演员，即突出布莱希特的间离效果；突出摄影机的视点和参与（角色）
的意识。在这种全新的银幕形态下，银幕就是世界，世界就是银幕。
阿兰·罗伯—格里耶说过：“我们允许观众从头到尾完全以自己纯主观的设想为依据
。这样，他们可能有两种态度，一是尽可能按直线的时间顺序，按照他们自己认为最合理
的方式，把故事重作安排。这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定也会觉得难以看懂
。另一种态度是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象，演员的声音，声带，影片里的音
乐，蒙太奇节奏以及人物的情感等等去驱使。这样，观众就会觉得这彷佛是天下最容易理
解的电影，是一部直接付诸他们的情感，诉诸他们的视，听，反应和感情上发生共鸣的能
力。他们一旦愿意抛弃那些先人之见，心理分析和相当庸俗的理解方式，他们就会感到影
片所讲述的故事更有现实性，更真实，跟他们所感受到的日常生活更为接近。”
所以当《去年的马里昂巴德》理解成为“迄今以来最难以理解的一部影片”时，它也
为观影者留下了许多空白，有待观影者自己去随意填补。不过这一切都变得不是很重要，
因为正如作者所说：“风格、节奏、画面构图……要比实际的故事情节重要得多”。
参考文献：
1《电影化的想象——作家和电影》【美】爱德华·茂莱 中国电影出版社 1989
2《新小说派研究》 柳鸣九 编选 中国社会科学出版社 1986
3《世界电影理论思潮》 游飞 蔡卫 著 中国广播电视出版社 2002
4《当代西方文艺理论》 朱立元 主编 华东师范大学出版社 1997
5《世界电影史》（1960年以来）【德】 乌里希·格雷戈尔 中国电影出版社 1987
6《国外后现代电影》 程青松 编著 江苏美术出版社 2000
7《我是说谎者——费里尼笔记》 费里尼 著 三联书店 2000
8《认识电影》 【美】路易斯·贾内梯 著 中国电影出版社 1997
9《外国电影史》 郑亚玲 胡滨 著 中国广播电视出版社 1995
10《电影编剧学》 汪流 著 北京广播学院出版社 2000
11《法国当代电影史》（1945—1977） 【法】夏尔福特著 中国电影出版社 1991
12《影视摄影艺术赏析》 郑国恩 著 中国电影出版社 1994
13《西方电影史概论》 邵牧君 著 中国电影出版社 1982
14《为了一种新小说》 【法】 阿兰·罗伯—格里耶 著 湖南美术出版社
15《电影阅读》 葛颖 著 上海大学出版社 2002
16《塞纳河上的独语：谈“左岸派”对电影艺术的独到探索》 韩君倩 《当代电影》
1994/1
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24 Lies A Second
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