戈达尔·自由电影 – Mtime时光网

我亲爱的悲劇人物高達先生

晓阳 — Sat, 11 Jul 2009 04:25:25 GMT

我對你說，高達是個悲劇人物，真的。我看的第一部高達就是這部《受難記》。那個時候，我剛剛看了幾部楚浮，懷著滿腔子的對新浪潮的熱愛之心，想要去看看這個傳說中的比楚浮更牛逼的新浪潮大卡的電影是什麼樣子的。高達說過一句有名的話，電影是導演的第一個、最後一個、也是唯一的一個夢。我看了這部電影然後慘叫著說，哎呀我的媽呀，高達的電影的確是夢，但怎麼樣看都是一個噩夢呀！這樣一部電影，不僅演員受難，導演也在受難，高達還拉著觀看電影的我們一起受難！高達何苦這個樣子作踐自己還不滿足，自虐之外還要虐人呢？你看，高達是個名副其實的悲劇人物。接著我又看了高達的《你好嗎？》和《德意志90》，哎喲，簡直要人命呀這個高達，他這個樣子胡搞還會有人願意去看他的電影嗎？那個時候我看的幾部楚浮，《偷吻》啦《華氏451》啦《射殺鋼琴師》啦，那種摻雜了一點點神秘主義的自由奔放的浪漫氣息，真是迷死我啦！楚浮是天堂，高達是地獄！

觀看高達真是名副其實的“受難記”！你看畫面上有個人在說話，但聲音明明和嘴型不對呀，這是咋回事呢？哇塞，原來還不只一個人在說話，還有另一個人，而且這兩個人還在各說各話毫無關聯，啊突然又有另一個畫外音響起來了，真是厲害！還有更厲害的，那個配樂是怎麼回事，突然就響起來了，真是嚇人，又毫無徵兆地消失掉了，而且，這個配樂和人物的對白和畫面，有關系嗎？哇塞，原來最恐怖的還不是這些，高達的畫面怎麼會突然跳來跳去，還突然插入一些亂七八糟不知所云的文字和符號！還有還有，我怎麼看也看不明白，這部電影有劇情嗎，它到底講了一個怎樣的故事？OH MY GODARD！哎我親愛的悲劇人物高達先生，您這還算電影嗎？

悲劇的發展總是有出人意料的轉折，許久之後我才發現原來真正的悲劇情節才剛剛上演：我竟來迷戀起高達的電影來！悲劇呀——

我已經習慣於在高達聲畫分離的重重負擔下行使我思考的主體權力；我已經在高達交叉文本的恐怖密集轟炸之下自得其樂；我已經可以在高達隨心所欲運用的技巧中聞嗅到一絲絲曖昧的氣息……哎呀我已經愛上高達啦，我親愛的悲劇人物高達先生已經成功地把我也同化成一個悲劇人物啦！悲劇呀——

這次重新看這部電影，《受難記》還是“受難記”，可這次我受難受得如癡如醉呀！用真人把名畫在銀幕上複製出來，這難道不是偉大的壯舉嗎？這就是機械複製時代的藝術呀，高達藝術新潮的前衛陣地上，他比那些用實物攝影來複製名畫的創舉還早了好些年吧？可是，要我來分析高達的電影藝術，又該從何入手呢？悲劇人物高達先生，他拋出了所有疑問，又封死了一切道路，高達是反對闡釋的。任何對高達執意的分析闡釋，都會陷入某方面的偏執之中；那些大多數一本正經煞有介事的高達影評，恐怕高達看到之後，都會忍不住竊笑不止吧。我親愛的悲劇人物高達先生，他華麗麗的拼貼裝置藝術，怎麼可能那麼容易地就被那些不知悲劇為何物的輕飄飄的人們給解釋了呢？

所以，繼續做夢，繼續受難吧！

我略知高达一二（下）

晓阳 — Fri, 03 Jul 2009 17:03:59 GMT

上：http://www.mtime.com/my/rabifang/blog/1938571/

我略知高达一二（下）

她的第二事是她的購物行。女性——商品，高達對消費社會的批判已經不能再明顯。但她的消費卻要靠她的賣淫來支付。

她的第三事是她在咖啡館的短暫停留。咖啡館裏有和她同樣生存狀態的婦女，上午已經接過客，在此處休息。這裏有一個著名的段落是咖啡泡沫鏡頭，配合咖啡杯中泡沫的旋轉破滅又生出新的泡沫的過程，高達的畫外聲就語言、存在、意義等等作了精彩的闡述。

她的第四事是她的一次賣淫。她可以展露她的裸體但她拒絕嫖客觀看她脫衣服的過程，她拒絕和嫖客在鏡子前性交。她說，雖然“我們”可以假想我們很愉快，但“我們”感覺不道愉快。這裏揭露的是消費社會男性對女性進行支配所採取的一些手段。

她的第五事是她在髮廊做頭髮。這同樣是關於消費社會的一個隱喻。髮廊女工直接就對著鏡頭滔滔訴說起來。

她的第六事是她去車庫見她的丈夫。這一回汽車又作為消費社會和暴力的隱喻出現。

她的第七事是她和同伴一起的又一次賣淫。享受“雙飛”的嫖客是一個身穿畫有美國國旗的T恤曾駐西貢的記者。這一次記者/高達讓兩個妓女/演員脫光衣服，直接在頭上套上個購物袋，在鏡頭前走來走去！

她的第八事和她無關，是她毫不知情的丈夫在咖啡館等待她的時間。在此處遊藝機的雜訊做背景樂，咖啡館的三組人馬分別進行了令人哭笑不得但卻充滿機鋒的話語實驗。第一組，她的丈夫和一個萍水相逢的女子討論起語言的不確定性和交流的困難性，他們用“性”作試驗，要進行真正的溝通似乎不可能；第二組，諾貝爾獎得主和年輕女孩討論著未來共產主義和現在的差別；第三組的兩個人周圍堆滿了書，第一個男子任意挑一本書任意挑兩個句子朗誦，由第二個男子紀錄下來，前後的句子毫無銜接甚至意義破裂，直到第一個男子的朗誦出現了點餐的句子，服務員卻走過來對他們說點的食物已經沒有了，第二個男子不知就裏一併記下，終於由於意義破碎而瀕臨崩潰，只能用茫然的雙眼瞪著鏡頭。

這是一個非常精彩的段落，是高達對於自己的這部電影的自省。第一組人馬和高達對用語言創造意義的困難的討論一起，構成了高達對自己這部電影能否對觀眾傳達意義進行溝通的自省。第二組人馬反省的是高達的左翼立場。第三組人馬任意連接句子的方式，就猶如高達電影中任意組合的拼貼藝術，是否終將面對意義的盲點而瀕臨崩潰？

她的第九事回到她的家居生活。她激進的小兒子居然又在學校裏寫了一篇作文叫作《同志的愛》，討論男女生在同一個小組共同學習產生同志的愛的不可能性，引得她用不可理解的眼神看著這個小孩。在入睡前她在床上讀一本書，內容是未來的人類將會比現在的進步許多云云。

最後一個鏡頭，一幅海報，一個女人，幸福地依靠於一個男人的肩膀，海報下方是“HOLLYWOOD”的商標；鏡頭拉遠，海報周圍的草坪上置滿了代表消費社會的各種商品。電影結束。

她的九事，高達九篇極具攻擊性的論文，諷喻形象生動，說理鋒芒畢露，猶如九顆手榴彈擲向觀眾。而我以為，在當代中國，觀看高達是非常有必要的，因為今日中國正行駛在一條高速道上，這條高速道通往的，就是高達曾極力批判的消費社會。高達對“電影——身體——消費社會”理解透徹，拍出了開拓電影形式的傑作，但卻謙稱“我略知她一二”（本片另一中文譯名）；我作為後來人，不過看到了高達電影中一些有趣的地方，就宣稱“我略知高達一二”，實在貽笑大方。

著名的咖啡段落：

我略知高达一二（上）

晓阳 — Wed, 03 Jun 2009 18:16:03 GMT

以上皆为《我略知她一二》中如恐怖袭击轰炸般密集出现的不明插入物

我略知高達一二（上）

正如電影海報所顯示，高達的電影就是一個拼貼並置的藝術。20世紀隨著科技的發展，各種現代主義的學說迅猛發展出來，社會上的各種資訊更是呈爆炸性的增長姿態。在這資訊浪潮中，高達的電影是和時代脈搏最緊貼的存在。高達不可思議地網羅住最新的學說和最尖銳的社會議題，使他的電影本身也呈現出一種飽滿的甚至亦是臨爆的狀態，此即所謂的“立即現實感”，高達總是在拓展著他電影的共時性極限。在製片公司困難的情況下，高達上午拍《美國製造》，下午拍《我所知道她的二三事》，兩部風格主題完全不同的電影並置，此亦可算作高達另一令人驚異的挑戰。

電影開始，高達如夢囈般的旁白介紹女主演介紹了兩次：這是女演員——這是家庭主婦——然後是同樣的頭髮衣服顏色云云，然後跳入巴黎郊區的建設畫面。這個挑明電影虛幻性的開頭亦可算作影史最強悍的電影開局之一。同時這個開局已經很清晰的展現了電影的議題：她——家庭主婦/定時妓女——巴黎。在這裏高達的旁白力量異常龐大，事實上畫面上顯示了什麼或許不是最重要，高達那性感低沉的畫外評論才是真正重要的，這部電影的第一主角無疑是高達的畫外評論，這亦可為高達電影是為論文電影而非敘事電影佐證。

雖然被各種亂七八糟的插入物攪得支離破碎，但這部電影的“敘事”線索十分簡單——如果這部電影有敘事成分的話——那就是一個巴黎郊區新住戶家庭主婦一天的生活。畫面甚至有幾次用插入的時刻表顯示了具體的時刻。這樣簡單的順時序讓人聯想起真正敘事體的瓦爾達的《克莉歐五點到七點》，那是一個女歌手等待醫院判決她是否得癌的兩小時。主婦/妓女——歌手/女人，平凡的一天——緊張不可預知的兩小時，將這兩部電影引為對比參照亦是件有趣的工作。

家庭——服裝店——咖啡館——旅館——髮廊——車庫——旅館——咖啡館——家庭，家庭主婦一天的行動路線，所謂的“敘事”是一個圓圈。在“敘事”過程中，女主角或其他角色隨時都會面對鏡頭向觀眾發表他們的議論，打破所謂的“敘事”表像。在女主角的行動過程中，隨之帶出一些其他女子的生活狀態，諸如丈夫主動讓她賣淫的前工廠女工，上午已經接過客現在咖啡館中場休息的女青年，精通數國語言但因為年齡因素找不到工作的女秘書，理髮店的女工等等。在行動過程中割碎“敘事”的是反復出現巴黎郊區的建設圖像，“她”的內涵由家庭主婦引申到巴黎。“城市景觀猶如人的臉”這句評論反復出現，高達毫不留情地對巴黎城市建設策略進行批判。另外用來割裂“敘事”的還有不時彈跳到螢幕上驚嚇觀眾眼球的各種符號——明信片、繪畫、看板、雜誌、海報，以及和畫面明顯分裂的聲音，尤其是高達自己那神出鬼沒的畫外評論，喃喃夢囈不知何時就會響起，毛骨悚然一聲冷汗！除了論及家庭主婦被消費社會所迫賣淫、巴黎城市建設的荒唐方針，高達的旁白還大篇幅討論用語言表達意義進行溝通的不可能性。

她的第一事是她的家居生活。這是她新搬進的巴黎郊區新建住宅區，在這個籠子裏他們被迫接受他們根本負擔不起的消費水準。她有一個丈夫，一個兒子和一個女兒，子女都尚幼小。對她的賣淫生活毫不知情的丈夫帶著耳機收聽著一個荒謬的政治小說。兒子和她談論起夢，他說他夢見陡峭僅容一人的山路上在他前面竟然並肩走著一對雙胞胎，最後雙胞胎合二為一了，原來是北越和南越！第一事中最具攻擊性的場景是她在現代化的浴室中享受沐浴，這時突然闖進來一個全副武裝的電工查驗電錶！

除以不明插入物突袭外，正常画面内也充斥着符号：

2001妓女幻想

晓阳 — Thu, 14 May 2009 18:22:08 GMT

这部1965年的集锦片电影的译名混乱，有《要爱的女人》、《提前或公元2000年的爱情》、《世界上最古老的职业：期待》。我以为造成这种混乱状况的原因是在这部集锦片的6个导演中，戈达尔太出名了也太出位了，他的名头比其他5位导演加起来还要大，他那部分影片比其他5位加起来还要离谱。所以我认为这部讲述妓女的电影真正的片名是《世界上最古老的职业》，而《提前或公元2000年的爱情》、《期待》是戈达尔导演的关于未来的妓女的最后一部分的标题。是的，一部关于妓女的电影，怎能不让拍妓女拍成神作（《我所知道她的二三事》、《随心所欲》以及泛函义上的几乎戈达尔所有电影）的戈达尔参与呢？
　　前5位导演的段落也都是很有趣的作品。私以为第一段和第二段欠佳一点。第一段的导演要处理原始社会中妓女作为人类第一个职业出现的状况，可能确非能力所及。第二段是罗马国王偷偷出宫嫖妓恰好碰到出宫做妓女的王后的故事，很老套的笑料。关于妓女的题材，又是喜剧，如果处理不当，很容易落入单方面的偏见之中，成为低俗的笑话，仅止于妓女的嘲笑或哂笑。第三到五段的处理要稍好一点。
　　自然戈达尔从来就是出手不凡。他负责的最后一部分也是关于未来的妓女的幻想的部分犹如是从他的科幻片杰作《阿尔伐城》中衍生出来的番外篇。整个画面用暗蓝色调处理，营造出怪异、冷清、疏离的感觉。电影进行过程之中更是有一个宛如《阿尔伐城》里边中央电脑的变体的不带任何感情的女声不断播报着星际交通状况和片中人物的状况。其中人物状况分为“放射率正常”以及“XX风格”，其中XX可替代为“美利坚”、“苏维埃”、“欧罗巴”“中国”，真是戈达尔一贯的顽皮作风，足以令熟悉戈达尔的观众忍俊不禁。男主角在星际旅行中通过画册点了一个妓女，岂料该妓女只能够从事动作片却不能开口说话，令男主角很扫兴。于是男主角通过交涉换了一个妓女，这回的她能够开口说话了，但却拒绝和男主角进行身体接触。原来在这个未来的世界，政府颁布了“禁爱令”，语言和性/“爱”是无法共存的。当男主角终于感染了她，他们决定接吻，用嘴唇同时进行语言和爱。在这个紧要关头，系统女声不断发出警告：放射率异常、310房妓女状态异常、与顾客状态暧昧……最后，当两人终于接吻，系统终于惨叫一声出现了当机状态，世界也从暗蓝色恢复成正常的彩色世界。这个以爱战胜极权的结尾处理方式和《阿尔伐城》如出一辙。在这个短片中，戈达尔对“妓女”的处理——语言与性/“爱”无法共存也堪称切中肯綮。时光飞逝如迅梭，公元2000年已经过去了，我们应该庆幸我们没有沦落为戈达尔电影中那个状态吗？还是应该反省一下：我们现在的社会和戈达尔的电影又能相差多少？
　　戈达尔，终其一生，都在拍摄妓女，或者“我们”如何沦为妓女。戈达尔，最懂得拍妓女的大师级导演，可以简称为妓导，或者妓师。

欧几里德/几何=戈达尔/电影？

晓阳 — Thu, 14 May 2009 18:17:31 GMT

有时候看戈达尔的时候也会觉得他很闷，但一旦看有戈达尔参与的集锦片，立马就会觉得戈达尔永远是大浪最顶尖上的那一个。譬如这部《爱与怒》，即使有另一个狂人帕索里尼的激情挥洒，即使有梦想着“弑父”（贝托鲁奇视戈达尔为电影上的父亲）的后进小生贝托鲁奇利用宗教这个议题卯足了劲弄出来的怪异行为艺术，但一碰到戈达尔随心所欲的映像，一个个即刻失色不少，戈达尔的确是狂热六零一代所有导演创造力的最顶峰。
　　只通过这部集锦片中的短片，我们已可指出戈达尔的一些美学风格。
　　第一，这部短片完全是由几个年轻人的讨论构成的，这几乎是一个最明显的表示。几乎戈达尔的所有电影，都更应该被看作是语录体、对话体、讨论体而非叙事体。而且就本片而言，对话也不是单纯的线性的，而是有几组人马，顺序错乱的，而且相互间还处在观看与被观看的位置上，营造出更为复杂的内在逻辑关系。传统的影评针对的是叙事体电影，先用文字转述电影的故事情节，然后再运用精神分析或者意识形态分析或者其他的工具加以一番评论，但这种方式对待戈达尔的电影完全无效，因为戈达尔的电影首先就并非叙事体而是评论体的。符号学是解读戈达尔电影的一个方法。
　　第二，这部短片已经预先昭示了八零年代戈达尔复出主流体制后对静态构图的爱好。一些美丽的画面，再加上一些和这些画面大多数时候看似并无任何关联的对白，就很神奇地构成了一部电影。那些自然风光，以及女人的身体（***），都惊人地展现了戈达尔捕捉美的天赋，因为和对白并无直接关联，我们甚至可以称这些构图为美丽的空镜头。很少能有导演能像戈达尔这样直面那些褪去意义的干涉之后的美本身。在早年的《女人就是女人》和《轻蔑》中对一些正色的大胆运用已经预示了戈达尔对这种“单纯”的美的过人天赋。在这个短片中，那些女人身体的各种造型，已经在为八零年代他的那些女性主题的电影做预言，在后来的《受难记》中戈达尔直接把女人的身体复制世界名画的造型搬上了银幕！
　　包括静态构图在内，这部电影已经显示了戈达尔在美学上的一些转型，是他八零后作品的一个预演。相比八零后的那些作品，对于我来说，戈达尔这部短片的优点在于，没有太多配乐的打扰。因为太执着于声音和画面主体性的辩论，戈达尔八零后的作品时常有一些突兀不和谐的配乐突然跑出来吓我，简直在对我吼：离我的电影远点！
　　如果把戈达尔的所有言论集合起来，想必会是一部拍案惊奇而又充满趣味性的大书，当然其中肯定也会有很多自相矛盾的地方。在这部短片中就可以找出许多来。譬如画外音戈达尔性感的声音低低说着：时间包含所有的时间。譬如短片结尾处搂抱在一起的男女，喃喃自语：这是最后一个梦，也是唯一的一个梦……
　　但戈达尔在这部短片里最惊世骇俗的言论是：就像欧几里德之前的几何不能算几何一样，我们现在的电影根本不能算电影！随着这个观点的提出戈达尔顽皮地把摄影机机位上下左右活泼地移动，甚至出现了一段时间的黑屏，向我们昭示电影的真正创造力几乎还处于未开发状态。
　　另外值得注意的还有一处充满创造力的固定镜头。戈达尔通过调节焦距让我们先后看清画面的前景——一个女人的嘴和下巴、中景——植物和远景——一些破烂的民居。戈达尔自由地调节变换着前中后景，向我们显示电影不过是二维画面的幻影。同时前景的女人和后景破屋的对比又让我们联想起几年后戈达尔的杰作《此处和彼处》，对比法国消费社会和战火中的巴勒斯坦。而电影正是那这种对比之所以能够存在的“此处”、“彼处”中间的那个“和”（Et）。

走，抢超市去！

晓阳 — Thu, 14 May 2009 18:11:06 GMT

2008年，我所在的院系曾经召集学生开了一次会，讨论家乐福事件，一些学生作为代表拿着早就准备好的稿子在讲台上煞有介事的宣讲。我对于这件事的态度是：干，抢，为什么不抢！我们不仅要抢家乐福，更要抢沃尔玛！这些超市在中国进行双重剥削，进货的时候剥削生产者，卖货的时候剥削消费者，它们就是帝国主义在今天对中国进行的经济殖民。
　　可不是吗，看看狂人高达先生的《一切安好》，法国的青年在三十多年前就在哄抢他们自己的家乐福了！我们中国的青年比法国的前辈落后了三十年，抢起来还是扭扭捏捏，还在像模像样的讨论呢，不是很可笑吗？当然，法国前辈抢的原因是阶级压迫，而我们中国后进小子们抢的原因却是狭隘的民族主义，历史之吊诡真真令人情何以堪！是的，距离1968的激情岁月，又平添四十年风云变幻，时代早已改变，而问题何曾解决？2008亦恰逢多事之秋，下半年世界范围的经济危机，在这个时候重新观看高达的《一切安好》，正是时候。
　　
　　1972距离1968的惨烈，又四年过去了，高达脑中充满着的是“此时”与“彼时”的对比。高达亲自参与斗争过了四年的自我放逐岁月，但状况没有一点好转，毛派的前景接近于幻灭，他自然有太多话要说，于是，就有了这一部《一切安好》。电影里边被罢工工人囚困的经理反问我们：一切安好？是的是的，人们在各行其职，难道不是一切安好？
　　电影一开始，画面是一连串的支票，包括导演、摄影师、制片、场务、美工、特效、配角、国际明星等等等等。由国际明星——伊弗·蒙当和简·芳达又引出主流体制下的电影的要素：要有故事！于是一个画外音叙述说，假设有一个世界，男主角和女主角存在于这个世界中，他们相爱，但他们现在又出现了一些问题，好了，画外音在这里打住说，再接下去就会变成一个很成功的庸俗煽情剧了！这一切交待得简洁明快，充满力量。用一个惊世骇俗的开场，高达把他这次反串回的主流体制下的电影各个要素一一呈现在观众面前。即使重返主流叙事，仍然是反叙事、反体制的，高达的开场白充满挑战意味，精彩绝伦。
　　电影的前一半时间花在了讲述一个香肠制造厂的工人罢工事件上。导演蒙当陪同女友美国驻法记者芳达前去工厂采访经理，恰逢工人罢工事件，被工人和一起堵截在经理室。这个工厂办公楼很明显是片场搭建的，从侧面拍摄可以同时看清二层楼的各个房间里正在发生些什么事情，这样明显的虚构赤裸裸摆在观众面前，也是高达对观众的又一个挑战。摄影机就这样在通过摇摄展现各个房间不同阶级人群的活动，高达给了不同阶级的人同样的机会出现在镜头面前展现了他们的观点，这里边有工厂的经理、罢工的工人、前来控制罢工的工会代表等等。高达的电影绝不是简单的“政治电影”——一种口号似的宣传工具，高达的理念是政治化地去拍电影，挑战中产阶级制定的电影表达意义的机制，建立新的意义表达机制，让观众不是被动接受，而是主动参与。在这里给予不同阶级的人群、明星和群众演员同样的待遇可谓政治化拍电影对传统电影的又一个叛逆和挑战。在这些面对镜头的控诉中，或是数据列举，或是感情倾诉，或是说理分析，高达对不同阶级人群话语的选取十分得当，句句见肉。这样就避免了说教式的表达，真实从不同阶级的对比和矛盾中自然表达出来。在这一段落中高达又一次展现了他惊人的色彩天赋，法国国旗的蓝白红色被他大胆运用到各个场景中，视觉效果强烈，意蕴亦相当丰富。
　　罢工事件后，一切又恢复了正常，“一切安好”。工厂继续开工，蒙当继续拍商业广告，芳达回电视台工作。但经过这几十个钟头和不同阶级的人群的共处，他们显然有新的体会，于是就有了那两个著名的长镜头，蒙当和芳达各自面对镜头直接向观众发表演讲，述说他们从68年5月之后的工作经历和各种感想，每人都是超过5分钟长镜头！蒙当站在他用来拍广告的摄像机旁边的独白犹为精彩，仿佛就是和高达68年后的经历相反的另一个极端！蒙当自云曾经参加过新浪潮运动、拍摄过作者电影，但68年后他只能选择拍摄剥削性强的商业广告云云。和芳达在自己播音位置的独白一样，这两个段落构成了知识分子对68后岁月的自省。
　　此后一个段落是蒙当和芳达这对相识于68年5月运动的恋人关系的终结。这一段高达显然更是驾轻就熟，个体在消费社会中走向破灭的模式高达在他全盛的60年代已多次演练。在蒙当和芳达的争吵中，芳达亮出的一张图片可谓触目惊心、一针见血的指出了消费社会中的男女关系：一只涂着指甲油的手握着一条阴茎！
　　接着是两段暴动的场景。青年哄抢家乐福的长镜头尤其迷人，摄影机只隔着收银台做左右横移拍摄，所有美景尽收眼底。超市显然就是消费社会的阶级剥削最明显的一个隐喻。在这个超市里，居然有一个法共在廉价销售他的书来劝说人们跟随法共，被一个女性消费者怒斥：不要把你的书当蔬菜叫卖，请解释你的政见！紧接着一大群狂热青年冲进超市，往购物车上塞满商品，大叫着“所有东西免费”！在狂欢中这个段落达到高潮。
　　最后，上标题，aujourd`hui（现在），在充满反讽意味的“法国充满阳光”的歌声中，蒙当和芳达重又坐在街头咖啡座上谈论，画外音总结说：je（我），vous（你），ils（他），elles（她），nous（我们），vous（你们），应该更关注自己的生活方式！电影结束。
　　
　　本来是“此时”和“彼时”的对比，1972和1968的对比，但随着电影的展开，高达关注的重点越来越是“我们”和“他们”的对比，知识分子和劳动阶层的对比，高达反省的是作为知识分子他投入群众运动中所起到的作用，以及其中矛盾的关系。
　　从这部电影来看，高达处理得最精当细腻的段落自然还是蒙当和芳达的私人生活，而表现劳动阶级生活的段落还略显做作。出生于典型中产阶级家庭，高达对于中产阶级、知识分子、高等文化的批判自然是最深刻犀利的。如高达的手册战友、同样出生于中产阶级的夏布洛，就拍了近60部电影，几十年如一日地批判着中产阶级。但高达不安于沿用中产阶级发明的话语机制来拍电影，他想要发明新的意义创造机制来为无产阶级说话，于是他选择了革命。这样的结合是多么生硬呀，高达自我放逐这几年几乎是在黑暗中摸索！现在来看高达的革命/放逐，矛盾之处在于，高达这样的精英并不最适合为群众运动代言，但如果不是他这样的精英知识分子的叛变，劳动阶级又何来话语权力呢？然而高达的叛变，又等于说把话语权交出自居边缘！
　　经过这几年折腾，高达最终反串回体制内拍出了《一切安好》。我们看过之后只能叹一声：高达到头了！就像我们看楚浮的《柔肤》，觉得楚浮走到头了一样，这一次高达也到头了。不同于68年让观众大为痛惜的主动退出主流体制，这一次，高达真的到头了。高达政治化电影的实验已经难以出现新意，而在现实层面上，毛派政治面临幻灭，高达电影得以发挥最大威力的“立即现实感”失去了依靠，《一切安好》只能是高达扔向观众的最后一颗手榴弹了！
　　果然，不久之后，高达就组建声影工作室，不再纠缠于政治，开始执着于音画主体性的探讨了。
　　
　　2008，距离1968、1972，又是另一个“此时”与“彼时”、“我们”与“他们”、“此处”与“彼处”的对比。时代永远在改变，问题永远也无法解决。40年沧海桑田，现代化、美国化、商品化的浪潮已经席卷全球，现在主宰全世界的是跨国资本的帝国主义，60年代狂热青年向往的红色圣地中国亦早已行驶在向消费社会进军的高速公路上。对比曾经狂热的一九六零一代，现在的世界该是怎样的一副末世景象？那又怎样，我们头脑发热的青年不照样在抢超市，有分别吗？走，抢超市去！
　　——你傻的呀？现在经济危机呀，还是好好读书弄个文凭先，该干什么就干什么去！
　　是的，经济危机呀，我们全世界企盼革命的青年才刚刚嗅到了一点点“改变”的气息呢。然而又如何呢，太阳照常升起，在中国特色的社会主义的伟大和谐现实面前，不仍然是万事正快调、一切正安好吗？

圣处女受孕记

晓阳 — Thu, 14 May 2009 18:03:56 GMT

这一次他开始慢了，节奏就如安东尼奥尼。这一次他开始讲故事，讲述圣女玛利亚受孕的故事。戈达尔八零后的作品经常可以看出一个清晰的故事了，不过这个故事常常并非来自他的原创，而是圣经、莎士比亚等经典故事的翻版。既然观众想要看一个故事，戈达尔说，那我就给你们一个故事吧。因为，戈达尔的兴趣从来不在如何说一个故事上。
　　在正片之前是米艾维的一个短片《玛利亚之书》，讲述一个叫做玛利亚的少女的生活，大约可看做《万福玛利亚》的前传。成人为了感情问题而吵嘴吵个不停，玛利亚却在读波德莱尔的诗，单纯/漠然/成熟得可怕。玛利亚的父母分居了，她只能在假日去和父亲住。和父亲一起生活时，玛利亚和父亲一起学几何、听音乐、读诗，这大概是最令人动容的段落。回到家，玛利亚一个人听着音乐起舞，最后瘫倒在地上，母亲走过来问她：你是累了还是死了？还有一个有意思的段落，母亲只顾着工作，玛利亚一个人在客厅看电视，母亲的工作伙伴/情人来找母亲，这个时候我们看到玛利亚的电视机里播的正是戈达尔的《轻蔑》！
　　戈达尔的正片翻版自圣经的经典故事。现代版的十七岁高中生玛利亚的扮演者，正是他的前一部大热的电影《芳名卡门》中和诱惑者卡门对立的拯救者提琴手克莱尔的演员。八零后的圣女只是一个平凡的现代人，参加校篮球队，闲时帮父亲管理加油站，有一个叫做约瑟夫的男友。有一天天使乘着飞机到来，告诉还是处女的她她怀孕了，从此圣女开始了无尽的烦恼和痛苦。圣女疑惑的是人的起源，是灵魂需要身体还是身体需要灵魂？圣女觉得自己是一个被困在肉体中的灵魂。圣女接受约瑟夫的爱情，却不许他触碰她的身体。直到最后圣女终于生下小孩，和约瑟夫结婚，并平静的生活。在她的小孩回归天地后，她才缓缓自述：我是圣女，也是凡人。圣女的故事是一个精神与灵魂的故事。与圣女的故事同时进行的是另一段建筑在欲望/身体基础上的爱情，男人女人最终分手，男人搭上火车远走。
　　戈达尔这部电影引起的争议来自对宗教禁忌的挑战。然而从意识形态方面讲戈达尔的故事只能说是对经典故事一个非常成功的翻新，这是一部表面上讲宗教实际上谈人性的电影，论题十分清晰。反而从艺术方面讲戈达尔这部电影更趋向保守了，《万福玛丽亚》和传统的艺术电影并无分别，是在小众的体制内的安分守己甚至退缩之作。
　　比起艺术手法，更值得注意的是戈达尔令人叹为观止的女体摄影技术。戈达尔对女体进行正面直拍大特写，女体在戈达尔的摄像机下面呈现出令人惊叹的美。戈达尔从来是批判资本主义社会把女性冻结为商品的形象的，但他对资本主义物化女性的手法又委实过于了解，而他也为女性的美所迷惑，所以，很多时候戈达尔不自觉地用摄影机参与了对女性商品化的同谋，同时，他又狠狠地批判这种行为。如果戈达尔抛去他的政治观的话，他会是一个很好的资本主义谋杀女性的刽子手——他会是一个拍摄色情片、情色片、甚至AV的好手。在《圣母玛利亚》中，受孕的圣女尚未发育的瘦弱身体肆无忌惮地展现在屏幕上，圣女吸气，腹部鼓起，呼气，又瘪下去，腹部下边是稀疏的毛发，此种美丽令人毛骨悚然。戈达尔的女体拍摄折射是他的女性观。戈达尔向来是以“厌女症”著称的，他迷恋女性的美丽，但又视女性为一神秘不可捉摸的所在。戈达尔借《万福玛利亚》中约瑟夫说：我对女人的了解，也就是别的男人所了解的那些。而到了《万福玛丽亚》，戈达尔的女性终于完成了一个圆圈，一个自发生自完成不再需要男性参与的整体。从妓女到圣女，这一个圆圈的背后仍然是虚无。
　　这一次安东尼奥尼式的戈达尔完成了他的一个抒情式，但他很快就要杀回到他前卫激进的高速公路上来了！

这是高达的神曲！

晓阳 — Thu, 14 May 2009 17:45:03 GMT

电影中译名有“高达神曲”和“我们的音乐”两种，我以为“高达神曲”为佳。因为这个译名能够反映出电影的三段式结构和但丁《神曲》的对应。但这部电影并非高达向但丁的致敬，高达仅仅借用了但丁的结构和标题而已，这是高达的神曲。
　　从《爱之礼赞》的过去——现在、黑白——彩色两分到《高达神曲》的三段式，21世纪高达的两部流传较广的长片，结构都异常清晰，给一向认为高达难懂的观众们也留了一个理解高达的入口。其实从《电影手册》的影评人时代起，高达就保持着严谨、精确的作风。高达的影评因为过于理论性、过于深入而被人们忽略，那时候人们为了楚浮感性、激烈而又充满热情的影评而争论不休。对高达的影片，如果从形式开始分析，从厘清结构入手，不失为一个捷径。
　　第一段“地狱”（Enfer）是反现实的。这是战争的画面，纪录片和好莱坞的混合，黑白和彩色的混合，印第安土著原始武器和飞机导弹的混合。而当这一切用令人眼花缭乱的快速剪切拼贴在一起，在挪威当代钢琴大师凯蒂·毕卓斯坦(Ketil Bjornstad)的伴奏乐一记重似一记的重音敲击下，真实却呼之欲出。
　　第二段“炼狱”（Purgatoire）是现实的。但高达再次在影片中大现真身扮演他自己，却令现实和虚幻的界限愈加模糊。如他自己所说，正确的只有画面，现实永远是模糊不清的。这一段里，俄裔姑娘奥尔加以和平的名义以行为艺术的方式在圣城耶路撒冷被以色列士兵枪杀。而在萨拉热窝的讲座上，高达面对青年“DV能拯救电影吗？”的提问无言以对，那一个背光的画面里，白发苍苍的老头表情呆滞，那脸上的线条却又显出倔强……或许，高达想告诉我们，电影也不过是个行为艺术秀而已。
　　第三段“天堂”（Paradis）是超现实的。奥尔加在田园牧歌如诗风光中和持枪美军分享同一个苹果，这足以感动世人吗？在这个终结一切的“天堂”里，这个苹果对应的是夏娃偷吃而且还分给亚当吃从而给人类带来无尽苦难的那一个，还是艾瑞斯（Eris）用来引起众神嫉妒挑起世界大战的那一个？是否一切又终于回到了最初？而这样如诗如画的“天堂”，为何又有一个持枪美军把守，这是一种反讽吗？或许这才是那些逃避者不愿面对的真正现实？
　　从反现实到现实再到超现实，《高达神曲》的结构趋向完美，而高达批判的主题也在这完满的风格中不言自明。四十年过去了，高达的电影不再是投向影迷的一颗手榴弹，却变成了一颗慢性毒药，同样的“销魂蚀骨”。整个电影有如一次行为艺术和装置艺术的并置，让人目不暇接，而且引人深思。
　　然而高达自从68年之后一直没能解决的问题依然存在。高达想要讲述的是人类最普遍的苦难，是最大众的议题，然而他自己却是一直越来越精英化了。那些遭受歧视和迫害的大多数，宁愿去看好莱坞换来一点廉价的欢笑和泪水，也不会去看高达晦涩的电影。所以，这一部电影，更加不是“我们”的音乐，而只是高达的神曲，曲高和寡是注定的命运。这是高达的悲哀，也是我们时代的悲哀。

对电影《芳名卡门》的一句话影评

movingdust — Sun, 26 Apr 2009 00:58:00 GMT

采用贝多芬的弦乐四重奏为卡门的电影作配乐，是天才的做法。

以排练的方式来配乐，是布莱希特的信徒的作法。

戈达尔第一次以疯癫的形象来表演自己。

对电影《受难记》的一句话影评

movingdust — Sun, 26 Apr 2009 01:12:00 GMT

再现名画，帕索里尼在《软奶酪》和《马太福音》中，布努埃尔在《维莉迪安娜》中，黑泽明在《梦》中，以及不太明显的，塔可夫斯基在《安德烈·卢布廖夫》，《镜子》和《乡愁》中，谷克多在《奥尔甫斯的遗嘱》中……

这一部，最间离。

对电影《爱情研究院》的一句话影评

movingdust — Mon, 27 Apr 2009 04:29:00 GMT

自从选用ECM作为电影配乐以来，戈达尔的电影就真的进入老年阶段了。ECM音乐的清冷和疏离似乎契合了其老年心境。依旧激进，依然愤怒，但最终却呈现为一种喃喃自语的无力感。电影中也宗教性地提及了西蒙娜·薇依和布莱松。

他的电影还是蜻蜓点水，难以索解。不过这也保持了电影的长久新鲜感。可以反复看。

摄影美得惊人。

刘小东与第六代电影

黑势力在唱歌 — Mon, 13 Apr 2009 04:34:00 GMT

刘小东与第六代电影

by：欧宁

以下事实表明刘小东一直是中国第六代电影导演们的盟友：1992年他与喻红出演王小帅的首部电影《冬春的日子》，这部电影主要根据他的个人经历改编而成；同年他还担任张元的电影《北京杂种》的美术指导；他还画过《挚友张元》《张元向宁岱求婚》；1995年他的画作《儿子》取材于张元的同名电影；2000年他的另一画作《自古英雄出少年》取材自王小帅的电影《十七岁的单车》；2004年他与王小帅一起在贾樟柯的电影《世界》中客串两个新富人物；2005年他邀请贾樟柯去三峡拍一部关于他的现场写生作品的纪录片，触发贾构思拍摄新的剧情电影《三峡好人》……当然，刘小东与第六代电影的关系并不仅限于这种人际唱酬（这是传记作家的好题材，不属于本文讨论范畴），他的绘画作品与第六代电影之间存在着更深的精神血缘。

第六代电影是1989年后中国社会转型的产物。在这之前，以陈凯歌和张艺谋为代表的第五代导演着眼于历史题材的宏大叙事，用电影发掘深层的社会文化心理积淀，以象征主义的手法和华丽的影像风格重塑国家和民族的神话，他们的电影是上个世纪八十年代人们企图穿越意识形态的迷瘴，深入反思历史，重建民族自信心的社会思潮的镜像反射。1989年后，人们从激烈动荡的六四风波中回到自己琐碎的生活，过去那种高蹈的姿态开始变得无所适从,而1992年邓小平的南巡讲话，令中国社会加速向消费主义转型，知识分子和精英阶层的失落感更形明显。第六代电影的发轫之作《冬春的日子》和《北京杂种》就是这种迷惘情绪的反映。当时独立制片的模式刚刚开始萌芽，因为资金和场景的限制，新一代电影作者无法制作第五代那种场面浩大的影片，他们只好把镜头对准自己及身边朋友所处的现实，也正因如此，那个时代的苦闷才得以真实地纪录在电影胶片上。

与电影相比，中国的架上绘画更早地经历了同样的蜕变。1980年，罗中立、陈丹青和何多苓分别创作了令他们名垂美术史的《父亲》、《西藏组画》和《春风已经苏醒》，这种去政治化、刻画真实人性、表现对国民性格和民族命运关系的宏大思考的视觉风格和第五代的早期电影如出一辙，但它的出现比电影要早（陈凯歌的《黄土地》拍于1984年，田壮壮的《盗马贼》拍于1986年）。1989年，刘小东创作了《田园牧歌》，他画了喻红和自己在东北老家一个小火车站前莫名的忧伤，就象他们三年后在电影《冬春的日子》里所展示的那样，在一个物质穷困和精神苦闷的时代里，爱情危危可及，灵魂不知所终。差不多在同一时候，方力钧从自己的个人形象出发，创造了象征无聊泼皮的光头符号，他的作品与刘小东同期那些描绘自己或朋友琐碎生活的绘画一起，被称为“玩世写实主义”。至此，中国架上绘画的写实传统从忧国忧民的辽远思绪回落到眼前现实的细枝末节，与第六代电影殊途同归。

当然，一个时代的精神面貌一定会在不同媒介的艺术中留下相同的痕迹，“玩世写实主义”绘画与第六代电影在题材和气质上的相似性并不能说明这两种媒介一定存在着相互间的影响。但对刘小东个人而言，他的确从一开始就与第六代电影的代表人物一起分享了共同的思想资源和创作灵感，这从本文开头所列的若干幅他直接以电影人物或电影作品取材的画作中，就可以找到最起码的证据。而最令人信服的是，因为他与电影的这种紧密而长久的关系，他在后期得以突破绘画作为一种传统媒介的创作瓶颈，在周遭都是装置、录像、行为、观念以及别的新媒介的喧哗中，昂首向更纵深和更开阔的天地掘进。这是刘小东获得后续艺术生命力的秘诀。反观其他同期的画家，他们多数都只是停留在已经获得成功的图式里，靠复制自己来维持一种职业生涯，作品日益公式化和平面化，再无任何创造性可言。

在经过一阵短暂的精英式的自怜时期之后，刘小东的画笔很快离开了小圈子的生活，开始涂抹一个更广阔的人群：城市里的斗升小民、外来工和弱势者。这种转向与当时的中国独立电影（第六代电影在九十年代中期开始与中国新纪录片运动合流，为了更准确的叙述，在此把他们统称为中国独立电影）几乎是同步的。早期独立电影的主角多数都是被主流体制边缘化的艺术家，也就是与电影导演同属一个阶层、有着同样的命运与情绪、有着自觉的精英意识的人物：吴文光的《流浪北京》（1990) 纪录的是四位在北京流浪的“盲流”艺术家；《冬春的日子》拍的是学院里抑郁不得志的艺术家；《极度寒冷》（王小帅，1994）拍的是一个极端的行为艺术家；《北京杂种》、《头发乱了》（管虎，1994）拍的是游荡的摇滚乐手……直到蒋樾的纪录片《彼岸》（1995）的出现，这种自我迷恋才告终止：这部影片暴露了精英们的冷酷和虚伪，把镜头转向了从各地来北京学习的低下阶层的孩子们的处境，他们被所谓的前卫艺术家利用继而被抛弃。对自我的反省以及对一种新的真实观念的渴求，令刘小东和信奉电影的道义精神的独立导演们集体转向了中国的底层社会。

真实是什么？受过良好教育的人们，在主流社会占有一席之地并享有权力的人们，或虽处边缘但怀有精英思想和优越感的人，无论肉身还是灵魂都有着太多的附加物和伪装，他们隐藏越深，便越容易成功。所谓社会化其实是是一场角色不断深化的表演，一个不断加重自己的遮盖物的过程，也是一个谎言越说越溜、真实越来越少的过程。寻找真实，只能从社会化的逆向进行，褪掉所有文化的修饰，从繁华的表层潜入最原始的深处。1997年，在《彼岸》粉碎了精英的神话之后不久，贾樟柯拍了《小武》，为中国电影重新发现了一个长期被忽略的现实资源，那就是在大城市之外、占据中国多数领土的小县城的真实生活。在这部电影中，小武——一个终日在街头游荡的小偷进入了人们的视野。这个形象好熟悉，他一直在我们眼前晃悠，但只有在电影把他放大后，我们才注意到他的存在。在刘小东1998年的画作《烧耗子》中，我们又看到了他（或他的幽灵）：相同的装束，相同的举止，还有那种卑微但倔强的小人物共有的精神状态。无论画布上的形象，还是电影里的人物，都是这个社会里最少被社会化、生活在最底层的一群，他们凝聚着中国现实的本色，在提醒着我们的遗忘。

中国现代美术史上并不乏底层人物的写照，特别是革命现实主义的绘画，更是这一类型人物的天下。但这种绘画的政治附着物太多，他们被画成“高、大、全”和“红、光、亮”的英雄和“历史创造者”，不食人间烟火。到了罗中立、陈丹青和何多苓一代，他们画中的人物有了人气，但太经典，太多文化附着物。只有在刘小东的画中，底层人物才呈现出他们的本真，这种真实能接驳我们的日常生活经验，激发我们发自内心的认同。他做的是减法，不断褪去所有强加在绘画中的元素，让人物自已呈现。但他不是照相写实主义者，他画的是对真实的理解，就象他的那些纪实电影的同伴一样，他们也不是照搬现实，他们的影片不是绝对的客观（就算纪录片也无法做到），而是一种主观视线中的现实感。这种真实的观念是刘小东绘画中最重要的底蕴，成为他区别于中国现代美术史上其它现实主义绘画的标志。有趣的是，作为一个在革命连环画的熏陶中成长起来的画家，在背叛了它的传统多年之后，他还有机会接受它的“再教育”：2004年他在金门进行“战地写生”时，一个解放军干部就曾走过来说他把战士的胸大肌画得太小了，“战士要威武，胸要大、宽”（见刘小东日记，诚品画廊2005年出版的《新十八罗汉像》画册）……

刘小东画人喜欢画光着身子的人，他总是用暴力的笔触来处理他笔下的肉身，那肯定不是让“爱美”的人们喜欢的那种画法。痴肥的小孩，疲塌的妓女，澡堂子里萎顿的男人，与煤气罐一起挤在货车后箱的民工，他们的肉身在时间和现实的挤压下变形，那是一种看不见的暴力，在刘小东的笔下却露出了具体的形状。他还用同样的手法画了盲人网兜里的猪肉，餐馆桌面上翻卷的羊肉，以及三峡拆迁现场的“江边一串肉”，它们暴露在空气中，与各种物质开始发生化学反应。在刘小东的绘画里，人的身体和动物的肉一样，有着翻滚的肌理和油腻的质感，闪烁着唯物主义式的热情，与正常的审美标准相去甚远。作为一种物质形态的身体，它是真实的终点，是褪无可褪的最后一站，刘小东画身体并不是出于那种长期的写生训练培养出来的专业癖好，而是为了捕获真实。就象贾樟柯在电影里执意展现小武的全裸，目的也是让真实无处躲藏：一个被遗忘的身体，因为现实的磨砺而更显坚硬，在褪去所有的附着物后，显露了一个时代零余者的本质。

因为经常借助照片作画，刘小东的作品也很接近电影，让人感觉到摄影机镜头的存在。他的人物有时背向观众，神情专注于画中某处；更多的时候则是望向观众，同时也是望向作者，这种目光就象电影演员与摄影机镜头之间的交流。他们在看，同时也在被看，目光的置换同时也是看客和画中人处境之间的置换。贾樟柯深谙这种关系并在电影中运用自如。Jean Michel Frodon在分析《小武》的结尾（主人公被警察拷在街上，360度的摇镜后，出现了围观的人）时写道：“过路人（即老百姓）在看小武，即在看我们（观众），当然实际上也就是在拍摄现场看着导演和摄影机。导演用最简单的办法砸掉了任何艺术表现形式都难以逃脱的窥伺情结，他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲闪闪：权力暴露了出来，观众也暴露了出来。”（《世界报》，1999年1月14日）。问题是，在把看客们推到了前台之后，如何把他们转化成行动者？

2003年与2004年，刘小东分别创作了《三峡大移民》和《三峡新移民》两幅巨型画卷，2005年他又到三峡进行现场写生，展开他对三峡问题的持续关注。这是刘小东的另一个转折，他试图用绘画为正在进行中的历史大事件保存更多个人化的细节，迈出了艺术家切入现实、勇于担当的一步。自“八五新潮”以来的中国当代艺术，经过二十多年的发展，越来越沉迷于国际市场的承认，忙于类型作品的批量生产，与中国社会剧烈变动的现实渐行渐远，丧失了它曾经令人激动的社会批判力，甚至变成国家意识形态的同谋。与之相反，由Digital Video的低价技术引发的个人电影运动却因为它对现实广泛而深入的关注而上升为一股令人惊异的社会批判力量。中国长江三峡水利枢纽工程设想70年，勘查50多年，论证40年，曾牵动着历届治国者的神经，1992年进入具体实施，总预算2000亿人民币（还在不断增加中），移民总数113万人（规模世界第一），预计需要17年完成，因争议而产生的相关文献可以用海量来形容（作家阿城的《长江辑录》是对三峡工程历史文献的概要编集，见刘小东画册《三峡大移民》），这样一个大工程，引发大量电影作者前往纪录和创作，产生了《淹没》（李一凡、鄢雨，2004)这样的纪录片杰作，在艺术界却只有刘小东作出回应。纪录三峡，使他得以与中国电影最新的成就和最鲜活的力量保持一致。

关于三峡，肯定会有一个官方版本的历史叙述；而刘小东的个人版本，则是用自己亲历现场的记忆拼装而成的，他所看到的长江鸬鹚的尸体、在江边交配的猪、充满欲望的男人和花枝招展的姑娘不会在正史中被找到。他的画与丰功伟绩无关，却与普通人的命运血肉相连。你能感觉到他几乎调动了他所有的经验和能力，仿佛是一个中了魔咒的书写者，要倾尽心血才能描绘出现实电击的痛感和历史托付的沉重。这个关于三峡的系列作品，可以说是刘小东过往技法和风格的集大成者，但画面充盈着的那种历史现场感和悲悯情怀却超越了他以往所有的作品。与那些以小见大的中国独立电影杰作一样，刘小东以一己之力，以油彩与画笔见证了我们这个复杂到不知从何说起的时代。

2006年2月16日，广州

电影手册派资料馆征集logo贴，平面设计高手入

cure — Sat, 11 Apr 2009 14:18:02 GMT

时光网群组电影手册派（http://www.mtime.com/group/13620/）群主伊少，在常熟建立电影资料馆，为影迷观影与交流提供场所。先面向广大平面设计达人征集：
1，电影资料馆logo，可用作门面装饰。要求，大小以A4纸作为标准，蓝白红为主色调，体现法国电影新浪潮人物让吕克戈达尔电影元素。注重电影的开头字幕倾向。相关电影资料。
2，与此相关的宣传海报。

一经录用，即可获组群管理员资格。

联系方式: 邮箱yinshaotang123@sina.com
QQ号422496097

绘画的文学性：既是空间，又是实践

黑势力在唱歌 — Sun, 05 Apr 2009 06:37:00 GMT

—— 臧棣

自现代以来，艺术家的工作方式似乎发生了重大的变化。艺术家仍然不缺少天赋，技艺的磨练，敏锐的直觉，丰富的想象，甚至仍享有着很高的社会声誉。人们常常惊叹，绘画艺术品在拍卖行的魔术里所达到的令人咂舌的天价。但是从参与历史实践的角度看，艺术家的经验也从未现在这样受到了惊人的忽视。这种忽视反映了现代社会对绘画艺术的一种浅薄的肢解：一方面从人文价值上关注绘画的社会效益，但最后的结果往往是，这种社会效益多半会被商业行为所掩盖和扭曲。另一方面，则是对艺术家在其工作方式中积累的人文经验的极度的漠视。不论是社会的交流机制，还是人们的认知习惯，都倾向于将艺术家的内心感受和艺术想法冷藏在公共视野之外。造成这种情形的原因很多，但归结起来，缺少倾听艺术家的人文习性和缺乏理解艺术家的社会耐心，是根本的原因。因为组建社会和艺术家之间的交流方式需要长时间的细致的工作，而且从社会效益的角度说，它的收益虽然牵涉到文化的基础建构，但却是隐蔽而漫长的。从这个角度说，诗人泉子对他所结识的这些艺术家的采访，就变得尤为可贵了。虽然泉子本人很低调，将这些访谈看成是一次“尝试”，但是，它们所展现出来的交流形式却有着深远的人文意义。

通行的艺术交流准则是，对于诗人，人们只要读他们的诗歌就好了。对于画家，人们只要看他们的作品就大吉了。艺术品的交流也就完成了。至于诗人本人的想法，至于画家本人的感受，则最好不要被纳入到阅读和欣赏的环节中来，也不要被归入到人们的认知实践中来。除非在诗人或艺术家死后，他们的言谈或趣闻，或许才有机会被编辑成“文学艺术箴言录”出版。这种编选死者箴言录的做法，有很大的随意性，而且筛选机制也不健全，多半还浸透着艺术势利眼的小算盘。这种艺术交流准则，表面上将阅读行为和欣赏行为简化为对艺术作品的一种专注而纯粹的接受。省去了很多麻烦，试想如果去探寻艺术家的内心想法，再把他们和眼前的艺术品串联缝合成一个艺术接受的完成过程，要花费多少精力和心血。于是，在这种艺术交流准则的强大的润滑下，对诗歌的阅读行为，对绘画的欣赏行为，越来越趋向于一种孤立的社会实践；而且还常常显得非常怪异。

比如，人们在画展上看到一些“不合常规”的艺术作品，往往在惊愕之余，本能的反应是他们的艺术趣味和欣赏习惯遭到了艺术家的冒犯。这种冒犯的感觉其实也是由现代社会对艺术家和公众之间的关系的肢解造成的。这种冒犯的感觉还会很快蜕变成一种双向的反应：当公众觉得他们被艺术家新颖的富有创意的作品“冒犯”时，艺术家也会感受到他们被寄生在公众身上的流行的艺术偏见所“冒犯”。于是，我们在法国诗人波德莱尔那里看到了诗人艺术家对以“读者”面目出现的“公众”的经典称呼：你，虚伪的读者啊。从历史实践的角度去看这个场景中的两派人物所显示的文化立场，我们会发现，艺术家和公众之间的关系其实是还不是源于一种误解（观众对艺术家的创作的不理解），而是源于一种文化制度的偏见和畸形造成的无能。

现在，我们必须做点什么来纠正和整治这种无能了。波德莱尔面临的难题，其实也是艺术家在现代社会里陷入的困境。在波德莱尔那里，诗人的大胆的艺术创新展示了一种新的人性经验，它是赤裸的，因艺术的洞察而获得了一种尖锐的真实。读者其实对这种真实并不陌生，也知道它们触及人性经验的深度；他们的“虚伪”不在于他们对艺术品的内容一无所知，也不在于他们对艺术真实的麻木；真正的心理难题是艺术趣味所遭受的辱没。某种意义上，波德莱尔是用一种最古老的方式把解决问题的方法推给了文学历史的时间法则：真正的艺术不仅能经得起时间的淘洗，而且能拓展人们的认知方式。不论人们的欣赏积习有多少问题，也不论艺术规则存在怎样的偏狭，也不管愿意还是不愿意，人们不会忘记：最终，所有的艺术规约和审美趣味都是由富于创造性的艺术品来决定的。当然，艺术家在当今社会，也可以沿袭波德莱尔的做法。不过，诗人泉子所做的这些访谈工作，多少也促使我们意识到，除了真金不怕火炼的时间法则，作为从事创造性实践的诗人和艺术家似乎可以采取更主动的方式，去创新艺术交流在现代社会中的新的空间。

诗人和艺术家有必要认识到，他们在其实践方式中体验到孤独，其实并不源于他们所具有的社会角色。这种孤独有其深刻的历史根源，这种孤独也是现代社会中最核心的人文经验。没错，它有可能造成艺术方式和社会准则之间的隔阂，也有可能加深诗人艺术家和公众之间隔膜，但另一方面，这种孤独也是人类最高贵的人文经验，我们必须做点什么，将它从私人的感知领域转化成公共的自由空间。泉子在从事这些访谈时显示了一种非常明确的社会意识，他说他所做的工作，是努力朝向诗人和艺术家共同面对的“自由之境”。而我想说的是，这个“自由之境”不仅根植于诗人艺术家的生存体验，更是诗人艺术家和公众共同面对的人类经验。

传统上，诗人艺术家似乎只要将艺术品创造出来，他的工作就完成了。对艺术品的欣赏和判断，乃至艺术定位，似乎是公众和艺术史家的事情。艺术家对创作动机的解释和说明，往往受到忽视。或者，艺术家的经验之谈，即使被尊为理解艺术的奥秘的重要门径，但它们很少被接纳为一种能塑造人文经验的实践方式。艺术商业的界限变得越来越暧昧之后，艺术家公开他的动作动机和艺术想法，甚至在当今社会的文化机制中被视为一种自我炒作。所以，很多诗人艺术家羞于谈论他们的艺术想法。似乎只要创造出真正的艺术品之后，艺术品本身自然会替艺术家本人说话。其实，这也是一种成见，虽然它的危害不大。艺术品本身当然会说话，但是，它所说的，已经不是艺术家本人在其艺术创造过程中感受到的东西；至少，在很大程度上，已经不是。艺术品本身所说的东西，会随着不同的文化语境而不断改变。某种意义上，艺术品本身所说的东西，都是历史语境让它说出的东西。这种情况也许不会有根本上的改变。但是，即便如此，艺术家的访谈仍然不容忽视，它既是积累绘画艺术经验的一种手段，同时，更重要的，它也是将艺术经验塑形为一种人文经验的不可或缺的实践方式。

在泉子所做的这些访谈中，人们会看到艺术家不仅仅是谈论他们自己的艺术追求和审美想法，这些访谈本身也直接参与了一种人文空间的自我建构。从实践的角度看，这些访谈也会促成绘画艺术在社会形态上的改变。没有这些访谈对当代的艺术经验的呈现，艺术家的创作动机很可能始终隐没在一种地下状态中，或最多只是一种行会式的闲谈。这种隐没状态，也许不会对艺术家本人的艺术创作造成多大的影响，但毕竟缺少对艺术责任的更深远的直觉。艺术家应该意识到他们的想法和感受，绝不是一种外围的、可放置到艺术品背后的东西。他们的想法和感受，经过这些访谈的形式再生，会直接变成艺术品存在的一种氛围；甚至在更理想的情形下，它们会成为我们理解艺术品存在的方式和醒悟我们自身存在的理由的一种途径。

诗人泉子的信念值得再次重申：他相信诗人和艺术家之间存在着“共同的使命”。没错。假如仅仅从诗人和艺术家工作的方式上看，他们的艺术使命似乎有相当大的差异。但差异本身并不是一种僵死的限制。诗人和艺术家都受制于人类的创造性的冲动，也对这种创造天性在人类生活中的作用最为敏感，所以，他们确实肩负着一种努力扩展和不断塑造我们的人文空间的责任。这些访谈，不应该仅仅被解读成艺术家敞开隐秘的艺术经验的一种方式，它们更应当被看成是积极的社会实践，它们努力建构的是从艺术家经验中衍生的塑造新的一种新的人文空间。

在泉子的这些访谈中，我以为他做的最重要的工作之一，就是重新彰显了绘画艺术的文学性。艺术家在这些访谈中谈及的想法，绝不仅仅是他们个人对他们的绘画理念的一种解释。在某种意义上，它们当然是一种解释。但这种解释却促成了绘画的文学性的诞生。换句话说，这种解释塑造了绘画和文学的新的关联。对此，我的想法是，我们不要小觑这种新的关联。前面已经讲过，这种新的关联很可能影响到我们理解诗歌和绘画作品的氛围，甚至是刷新我们理解诗歌和绘画作品的语境。

许久不更新的更新

polanski — Wed, 28 Jan 2009 19:47:00 GMT

今天农历大年初四,无比向往北京的我突然开始感到一丝凄凉,并不是因为没回家过年而失落,只是头一次在外地过春节有点不适应罢了.

北京的冬天真是异常的寒冷,头一次感受到站在街上被风吹的睁不开眼,怪不得人们说北京真的不宜居住,还好是在冬天,只有风没有沙.

在电影学院短暂的学习的确学到了不少东西,所以说牛b确实不是吹出来的,电影是什么?苏牧老师云：电影就是一个男孩拍他心爱的女孩!

还有一年就要考妍了,时间说多不多说少不少.又买很沉的一堆理论书,回家继续充电,北电我这么刻苦您就收下这可怜的这来自音乐学院的门徒吧.

某天上课突然灵感无限,想到一个故事,于是呼当晚通宵达旦写成剧本,以免健忘的我又一次在灵感悄然流失的那一瞬间茫然的吸烟.

很想把它拍出来,这几天种幻想着它的奖种种,些许荒诞!如果真的去拍又的花去半年时间,可能更长,正在备考的我又怎么能禁得起这般折腾,又是相互矛盾的对立体.鱼于难道非要跟熊掌才能产生矛盾,难道就不能跟鸡,鸭子.搞不懂古人云.

中南海的确没有红金龙好抽,同样的价位差距可真大,不知道它为何风靡全国,难道是因为它顶着个牛B的名字,找了个电视剧做广告的原因吗?

昨天看了部很迎合我当前状态的韩国电影,荒诞中带有些许疯狂,并且中国已经翻拍成功,即将上映,据说审查时得到了广电局众BOSS的一致好评,捧之为10年来最佳影片.不错,一个荒诞的电影被荒诞的"中国电影"翻拍还得到一个荒诞的评价.它的名字叫<奇袭超市>.(原片名 <加油站被袭事件>)

革命尚未成功：戈达尔谈《狂人皮埃罗》

【叶小麻】 — Tue, 21 Oct 2008 14:21:09 GMT

一个人翻译的1965年10月《电影手册》上对戈达尔的采访，以下是我阅读后的节选。

戈:根本没有血腥,无论何时,我发现讨论这部电影都很困难.不能说我后悔拍了它,但我确实不太想回顾它.一切就那么迅速完成了:这是一部没有编剧和剪辑的电影--恩,某天!(antoine)bonfanti在对这部电影一无所知的情况下,毫无准备的为本片制作了音轨,他像一个撞进气穴的飞行员般拼命摆弄着旋钮.这正是本片内在精神的关键.它的每一部分都是人们默契配合的产物

手:有人觉得在电影结束时其主题才得以显现.放映时他们以为这个就是主题,或那个才是主题.但是到了结尾他们才意识到这才是真正的主题.
戈:只有电影才会如此,而生活自有其安排.人们无法确定明天将会发生什么,但在每周的结尾,经历过一切事情后,他们可以说:"我活着".他们也应该认识到不能心不在焉的观看电影.你看到街上有人在走;路人中有一个基于这样那样的理由更加吸引你.如果是个女孩,可能因为她有一双非常美丽的眼睛,男人的话,因为他有很特别的气质.接着你就会想象他们的生活.(电影中)显现出来的主题其实基于观者自身的,基于他对世界的认识,在这一认识上构建的世界观,以及整体的联想.在他的一本书的前言里,安东尼奥尼表达了同样的观点.

手:你是否觉得你的工作方式更像画家而不是小说家?
戈达尔:让.雷诺阿在一本关于他父亲的书里很好地阐释了这点.每当八月即将过去,他会对乡村产生某种向往,然后前往那儿.他在森林里散步,他在附近的客栈睡觉,几周之后他回到家中,他的画完成了.

手:这场冒险充分告诉我们没人能知道接下来会发生什么.
戈:那是因为它更多的是一部关于冒险而不是冒险者的电影.一部关于冒险者的电影如安东尼.曼(anthony mann)的 <遥远的国度/the far country,1954>,你关注冒险因为他们是冒险者.而在<狂人皮埃罗>里,人们关注冒险者因为影片描绘了冒险.想要将二者各自独立看待是很困难的,因为我们通过萨特认识到个体做出的自由选择总会和被称为命运的东西交缠在一起.

戈:当然,重点就在于意识到人的存在.一天中大多数时间你会忘记这一事实,当你凝视着房子或者红灯时它才会再次涌起,此时你就会有一种存在感.这就是为什么萨特开始写他的小说。

戈:我的意思是当战争胜利时,生活还在继续.而电影也许才真正开始.
一个世界,所以他创造了房子,行省,山谷,河流,工具,鱼,爱人,在生命的尽头他终于意识到这个"疯狂的迷宫不过是我自己的画像".在<皮埃罗>的中段我产生了非常相似的感觉.

手:如果<狂人皮埃罗>真是一部"本能"电影.人们会很想知道为何有那么多和现实生活相联系的地方.
戈:这是无可避免的,,我重复一遍,拍电影是一次可以和侵略他国并屠杀平民的军事冒险相提并论的冒险.人们愿意谈论这些平民,这就是现实:新闻短片,报道,和闲聊话题里都是都是这些人们所谓的现实

一些关于昆汀，马丁和戈达尔的旧事

Travis — Mon, 31 Mar 2008 06:10:00 GMT

最近看了不少昆汀的电影（对我来说真的挺晚的），感觉既像发现新大陆般惊喜，又总暗藏着些许似曾相识。以前对CULT，我的确有一种现在看来莫名的抵触和厌恶，觉得CULT是下里巴人的玩物，骨子里充斥着低俗和戏谑。显然我是错的。

我本来是绝不会去看《低俗小说》和《落水狗》的，因为我不喜欢的导演的作品我从来置若罔闻，比如布努艾尔，比如安东尼奥尼。我最终选择看昆汀的电影是因为另一部电影---马丁的《好家伙》。几年前我看过一遍《好家伙》，觉得不过了了，最近我把它接连重看了三遍，深感其不凡，并且莫名其妙地有了看昆汀的冲动。驴头不对马嘴吧？的确。但我就有这样的感觉，《低俗小说》和《好家伙》太像了，确切地说，昆汀和马丁太像了。

同样开辟了个人风格的暴力美学，同样的独立制作，同样对“新浪潮”的推崇，这二人的电影生涯虽然从未有过交集，但至少他们的电影给人殊途同归之感。鉴于暴力美学和独立精神被谈得太滥了，我只想说说这二人与“新浪潮”，特别是与“新浪潮”主将戈达尔的渊源。

两人都是好莱坞中为数不多的戈达尔支持者。他们对戈达尔的推崇，几乎完全体现在他们在影象风格上对戈达尔的继承和致敬，换言之，他们其实从未真正跳出好莱坞的制作框架和审美好恶（科波拉显然走的更远，但他的偶像是贝托鲁奇），所以也没有盲从戈达尔所独创的“电影眼”的一整套社会主义电影制作守则。

这点非常重要。戈达尔是旷世奇才。他对电影语言的开拓创新造福于后辈，以至于他得到了以“一己之力断代电影史”的至高评价。同时，他对电影技术有天生的敏感，在电影史上，技术运用与其不相上下的恐怕只有希区。但可惜的是，他从不满足于此，“新浪潮”后期，他的思想日趋激进，他力求自己的电影要彻底驱除资本主义

印迹，从此自创了一整套社会主义电影的制作方式（这套方法从拍摄到发行都与我们所熟知的电影制作背道而驰），结果就是他从70年代折腾到80年代，猛然发现不光再也没人来看自己的电影，连他自己的立场也随着社会主义阵营的日趋腐化变的左右摇摆，他对政治的失望和清醒，使他果断放弃了所谓政治电影。但他并未回到“新浪潮”的状态，70年代他对电影制作方式前无古人的深入探索给他留下挥之不去的后遗症，他一头扎进自己的“声影工作室”中，拍出的电影也晦涩到底。总之，我们所认为最好的那个戈达尔一定是“新浪潮”前期的戈达尔，这点世界上恐怕只有一人反对，那便是他自己，具体原因不在赘述。想必昆汀和马丁也这么认为。一，马丁和戈达尔

马丁是电影社会学家，对于这一评价，很多人理解为他对政治和社会的关注和热中，但我在上文中说，马丁从未效法戈达尔对政治的介入和评论，更不是史东和摩尔式的所谓“政治”导演，我对于他“电影社会学家”这一头衔的注解是：他对社会的写实主义造就了他和他的电影，他从未真正试图介入一部作品，从未将自己的主观意志强加给一部作品，他始终站在摄影机后，力求最客观的表现方式，因此他穷其一生所追求的是一种表现方式，而非某种主义，某种思想。这也是为什么我们看完《出租车司机》觉得太纠结，看完《愤怒的公牛》觉得太空洞的原因，如果导演都没有去追究他具体想抒发些什么，我们又何必总去没完没了地去试图介入特拉维斯的内心世界去刨根问底呢？这正像社会，可说的太多，又说不清是什么。

“新浪潮”前期的戈达尔，风格也充满了和马丁类似的“社会性”。与马丁想比，戈达尔显然更随心所欲，因此，他作品中的写实风格更为浓重。我们真的能说清楚《精疲力尽》到底在说什么吗？这部作品其实就是社会的剪影，是当时戈达尔心中的世界。而我们对《精疲力尽》的理解，其实仍仅限于它的横空出世所带来的全新的电影语言。但我不是说马丁是表现方式的痴迷者吗，依此类推，对《精疲力尽》的理解到此也应该足够了吧。

二，昆汀和戈达尔

昆汀从戈达尔的电影中显然汲取了更多。昆汀自己的第一家电影制作公司就叫“Band Apart”，熟悉戈达尔的人对这个名字想必不会陌生，这是他1964年的作品《法外之徒》的英文译名。当然，昆汀远不满足于此，他对戈达尔的致敬是全方位的。

昆汀在未做导演前的经历和戈达尔几乎做着一样的事：看电影。这两人的看电影和我们日常所做的有所差别。他们在“不停”地看电影。戈达尔在进入《电影手册》编辑部之前，保持着在法国电影资料馆中每年1000部以上电影的效率，而昆汀中学毕业后就在曼哈顿海滩一家名为“录像档案馆”的录像租赁店工作，想必所受熏陶不浅。对电影的执着和痴迷，决定了日后二人在电影史的不同时代扮演着相同的颠覆者角色。二人完全无视传统电影理论，是建立在二人对传统电影理论的每一根汗毛到了如指掌的前提下。

有人曾经类比鲁迅作品是投枪，匕首将戈达尔的电影形容为手榴弹，这个评价甚为贴切。戈达尔的早期作品颠覆性与煽动性相统一，的确如手榴弹般威力巨大；同时，他的电影一贯覆盖艺术和社会的各个角落，具备其他电影望尘莫及的巨大信息量，每一个镜头都被他进行发散和延展的处理，观影者往往目不暇接，这与手榴弹的开花效果何其相似。与戈达尔相比，昆汀显然不算“过分”，他擅长的是致敬，从一而终的致敬。举一例，《低俗小说》中拳手（老布饰）谢幕的一场，他略显突兀地发现了一架MOTO，明白了吧？昆汀在向《逍遥骑士》致敬。这样的致敬在他的每部作品中都比比皆是。

再说说技法。戈达尔对此比谁都更有发言权。他的段接，音画分裂，凝滞镜头，提问式镜头以及负片等创造都留给后人不可估量的财富，昆汀无疑是最大的受益者之一。昆汀的视点切分剧作结构、利用声音剪辑进行故事衔接等手法都是对戈达尔创造的技法素材的融合与重组。而他二人最擅长处理的镜头恰恰都是对话：二人都摈弃了传统的正反打处理方法，而选择使用摄影机的水平平移，细腻而不混乱；其次，人物的对话都充满了戏谑和间离色彩，这也是两人的神似之处。

顺便说一句，戈达尔和昆汀都有一张花花公子的脸。

三，马丁和昆汀

我觉得《低俗小说》和《好家伙》太像了，主要是从两部电影的“情绪”看。从大了看，《低俗小说》和《好家伙》都有戏谑情结，而且是深刻到骨子里的那种，丝毫不带轻浮之气。但细细品味，二者仍有差别，《好家伙》应是七分清醒中透出三分疯狂，而《低俗小说》则是七分疯狂中也透着三分清醒。这也不奇怪，谁叫马丁是电影社会学家，而昆汀是痞子呢？

别的不想多说了，马丁和昆汀在电影制作的方方面面都存在共同语言，比如暴力美学，比如对配乐的把持，再比如对独立制作的执著。

今天写了不少，最后作个小小的总结，昆汀，马丁和戈达尔这三个人，其实他们最大的共同点在于，他们都是最爱电影的人。

现代主义与戈达尔

黑势力在唱歌 — Sun, 14 Oct 2007 01:16:40 GMT

法国导演戈达尔，是西方现代主义电影的重要代表人物，尽管有些人很不喜欢他的电影作品，如伯格曼就对他的影片很反感，以至说：“干电影这行业，讲的是真诚……可是戈达尔不是这样，他简直卖弄到了极点。”但仍然有大批的电影人士和观众强烈地崇拜他，对他大加赞赏，甚至有人提出应以戈达尔来划分电影史——“戈达尔前”和“戈达尔后”。如此这般，我们对戈达尔的情况自然要加以介绍了。

戈达尔1930年12月3日生于巴黎，幼时随父母移居瑞士尼昂，在那儿长大。后来又回到巴黎上高中，进而考入苏彭大学攻读人种学。他毕业后做过各种工作，如水坝工地工人，最后，在电影编辑研究组做编辑时，精神为之大振，狂热地每天到电影图书馆去研究电影，很快就跻身法国影评界，成为权威刊物《电影手册》和《R》的撰稿人之一。他和法国新浪潮派的特吕弗、楚浮、埃里克洛米等一批年轻人互相呼应，先后拍摄了5部短片。1959年，这批青年导演纷纷找来资金拍摄长片，戈达尔也不例外。他受特吕弗讲的一个真实故事的启发，请楚浮写成剧本，拍摄了影片《断了气》。在这部影片的拍摄手法上，戈达尔秉承维尔托夫的“电影眼睛”理论，提着小型摄影机来到巴黎最热闹的香榭丽舍大道，以即兴手法导演了这部处女作，没有一点摄影棚内的戏，演员完全是即兴演出，贝尔蒙多扮演男主角——一个自我毁灭型的歹徒，口叼香烟，为非作歹，他任意掀起行路女孩的裙子，见车就偷，最后被人枪杀了。戈达尔导演这个人物，让贝尔蒙多完全凭内在冲动引发剧情变化，使这个“歹徒”从精神到行动都活灵活现于银幕。戈达尔和贝尔蒙多的成功合作，使这部影片一下子突破了以往电影的樊篱。影片获得西柏林电影节最佳导演奖。

戈达尔的第二部作品《小兵》，描写了阿尔及利亚战争，从这一影片开始，表现出他对政治问题的极大关注和热情，这也是戈达尔与其他新浪潮电影导演有差异之处。如1966年拍的《美国货》、1967年拍的《中国女人》《远离越南》、1969年的《英国之声》《真理》《战斗在意大利》、1970年的《弗拉基米尔和罗莎》等等。渐渐地他导演的影片越来越脱开“新浪潮”的轨迹，具有了现代派电影的色彩，戈达尔并且宣称：维尔托夫是他的老师。

现代派导演拍电影，随时会在自己的影片里提醒观众：你们只是在看电影！这是他们的特征和责任，戈达尔也是这样。他一般在开拍前写些影片构想，让演员去即兴创作对白。在拍《我所知道她的二三事》时，他把一个小麦克风藏在演员头发里，自己在摄影机后面提出问题，演员不许发声，只以表情来回答。如果说格里菲斯曾经对以前的幼稚电影语言给以综合利用、发掘和系统化，戈达尔则是对电影史的辉煌过去进行本能的审视和重新觉悟。

《疯狂的比埃洛》（1965年）是他的又一部代表作品。影片是这样开始的：主人公费尔迪南（贝尔蒙多饰）与情人玛丽亚娜在一起看漫画，渐渐这一场景隐去了。费尔迪南既与妻子无法沟通，也与玛丽亚娜互不理解。在岳父家的晚会上，百般无聊的他看见妻子与别的男人十分亲热，也无动于衷。中途他借故溜走，去和玛丽亚娜幽会，他来到玛丽亚娜的家里，发现了一具男尸。他朋友找上门来，又莫名其妙地被玛丽亚娜杀死，费尔迪南也只好随玛丽亚娜仓皇出逃，一路上他们俩干了不少冒险的事——拒付加油费，打伤、杀害加油站工人，抢劫汽车、伪装车毁人亡现场……后来他被匪徒绑架，又逃出了匪巢，却发现玛丽亚娜的“哥哥”原是她情夫，他们是一伙贩卖军火的歹徒。他一气之下，杀死了他们，并把自己的脸涂成蓝色，把炸药裹在头上，准备自杀。就在将引爆炸的时候，他又想活下去了……影片最后的远景有一片爆炸火光，费尔迪南不知是死是活。戈达尔在这部影片里，仍然表现了人与人之间的无法勾通，同时也表达了他对女人的极端不信任，这或许与他的两位妻子均离他远去有关。他被认为是“不讨女人喜欢的戈达尔”，所以，戈达尔也在银幕上极尽对女人世界的否定和反对。

特吕弗回忆年轻时的戈达尔“在知识面前常表现出狂燥和不安”，他获取知识的方式常是匆忙、跳跃、拼贴式的，所以他的影视作品也常常以戈达尔式的简练、跳跃、拼贴、无序形成视觉冲击力。在《疯狂的比埃洛》里，也没有完整的叙事结构，只是呈现毫无秩序的“大杂烩”，看影片的开头，你会以为是费尔迪南与情人看漫画，在幻想着经历了种种可怕的冒险；看影片的结尾，你或许以为男主人公炸死了，但若联系开头，你或许又以为不过是主人公的一团混乱的思绪，理也理不清。戈达尔正是要表现世界的毫无理性，他指出，疯狂和混乱的世界是原来的电影形式所无法把握的，所以他要创作新的表现方法。在他的影片中，既有暴行，也有爱情；有难懂的隐喻；有风格化的造型，也有完全真实的人物。比如，他请一位美国导演自己演自己，影片的内容从商业广告一直涉及美国侵越战争，他还经常让人物离开情节，就政治、艺术、生活乃至诸如文学作品、箴言和故事来直接同观众对话、讲话。戈达尔说：“《疯狂的比埃洛》是一部完全凭本能拍摄的影片。直到开拍前两天，我还不知道自己打算拍些什么。”这部影片的成功，在于他对电影语言的全新探索。1972年，英国权威电视杂志《视听》组织全球影评人士评选世界十大名片，有二十几个国家的89位人士参加。评选出的10部名片中，《疯狂的比埃洛》名列第9位。

《轻蔑》（1963年）是戈达尔关于“爱”的主题的又一种探索。男主人公——剧作家，由皮克利扮演，剧作家美丽的妻子由碧姬·芭铎扮演，影片也获得很大成功。再如《女人就是女人》（1961年）、《一个已婚的女人》（1962年）、《放纵的生活》（1962年）、《我所知道的关于她的二三事》等等，都是反映妇女问题的影片。其中《女人就是女人》获得柏林电影节特别奖和最佳女主角奖，《女人与男人的街》获得威尼斯电影节特别奖，《男性、女性》获得柏林电影节最佳男女主角奖。这些都表明戈达尔在表现这一类主题时的独到之处和惊人手笔。

戈达尔狂热地拍摄各种各样的影片，如警匪片、科幻片、音乐歌舞片、反战片、社会问题片和个人剖白式的影片。1984年他在接受美国《电影季刊》记者访问时说：“在特吕弗、雷维特、我和其他人参与的大获成功的新浪潮电影中，我们给电影带回来了它失去的某种东西，即对电影本身的爱。我们爱电影尚在爱女人、爱钱财、爱战争之前。是电影使我发现了生命，它耗费了我30个年头……”

但他也讲过这样一段话：“如果你想写一本关于我的书，有一件事你必须写进去：钱。电影就是钱，但钱出现两次：首先你花了大量时间去筹款制片，然后钱通过影片中的形象又回来了。”作为一位第一流的电影导演，一位电影语言的革新者，在他的艺术天地里常常是豪爽地我行我素，才不管会不会让钱出现第二次。

戈达尔：政治与影像的符号

黑势力在唱歌 — Sun, 14 Oct 2007 01:14:49 GMT

　　当戈达尔以法国新浪潮一员的身份出现时，谁也没有料到这场提倡"作者导演"的革命最终只剩下一位不断标新立异的斗士。"我不会拍符合大众口味的电影"，戈达尔的确如他所说，从来没有成功地从头到尾说完整一个故事。在那些影片本身不断地被引证的叙述模式中，那些随意发表时论又将记录片与故事乃至社会学思考拼贴在一起的"写实"的镜头里，戈达尔引领着观众（在大多数情况下被混乱的叙述折磨得恼羞成怒的那些人）去寻找问题所在，而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性。如果说电影还有什么没探索过，那么由于戈达尔的存在而结论注定是否定的。法国电影资料馆馆长朗格洛瓦认为整个电影史应?quot;戈达尔前"和"戈达尔后"来划分。阿拉贡干脆地评价戈达尔的电影为"今天的艺术就是让.吕克.戈达尔的艺术，因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了 ……"

　　戈达尔所有的电影都有其主观的立场，他不断地出现在旁白中或者直接饰演某个工具的角色，除了《筋疲力尽》还模糊地浮现故事的脉络以外，他的很多电影都会以字幕代替镜头，这种时不时地哲理一下或者颠覆一下有其对当下电影泛情和泛故事化的嘲讽，也是一种诗意化地回到默片时代，戈达尔这向早期电影大师致敬的态度也表现在对共同战斗的同行的近于武断的指责，为此他还和新浪潮另一位大将特吕佛一刀两断，显然戈达尔容不下任何年彻底的行为，斯皮尔伯格在他眼里简直糟糕透了?quot;他连懦夫都算不上，应该说是骗子才对。"

　　戈达尔不像伊文思或安东尼奥尼与中国结下那样的情缘，但早在６７年的《中国姑娘》里戈达尔便揭示了"文革"时那全民政治的可笑，尽管他带着相当随心所欲的游戏态度。戈达尔关注的问题十分广泛，社会学的、语言学的、心理学的、甚至胚胎学的，当然，他对政治有敏感的天性，否则他是不会对古拉格群岛的恐怖政治那样义愤填膺，虽然他公开表?quot;所有的事情都与政治有关，甚至包括煮一个蛋"，但他的电影与其说是政治性的还不如说是批判性的。戈达尔差不多因为这样的理由和一个富裕的中产阶级家庭决裂。早年在加拿大的日子令他有这样的感慨："人在放逐他乡时，交出的成绩单总是比较漂亮一些。"

　　然而，戈达尔站着的并非流浪者归来的角度，他似乎总存在于一个预置的结构中，像一个反思者而不是一个消费者消解事物本身。戈达尔对制度化的东西是不屑的，他觉得"大学是一个充斥病态人种的畸形场所，"这方面最有力的例子便是《中国姑娘》。他认为"由于今天施工率的十分频聚而导致了宁静的消?quot;，这一切资本主义的高速发展的恶果呈现在《我略知她一二》中。而当时下那么多人对电脑时代乐此不彼时，戈达尔在１９６５年的《阿尔发城》一片中就观察到了未来电脑时代对人性的桎梏。面队日益严重的全球性的社会问题，戈达尔倒不是一个感伤的焦虑者，他总是捏开一些无法回答的问题，天性喜欢矛盾的他在表明立场上也总是"为所欲为"的自由，所以与其说他的电影政治化还不如说是一种反政治。在我们这样一个步人后尘的国度里，人人都在遵循拜金主义的"为所欲为"，思考也总是强权主义的反弹，而且知识分子的缺席造成了极端功利主义在教育领域的蔓延。如果说戈达尔骨子里无意反对他的知识分子的立场与主张，那么放弃抒情人生成了制度化的新时代的标志之一，必然也是人格塑造进入零度极限的产物。

　　在戈达尔的逻辑中，一物衍生另一物是被拒绝的思维，错乱与颠倒或许是他不善理顺故事发展的天然弱点，但他的电影从不重复，如果也用戈达尔喜欢的历史学眼光看，他的二十多部电影是一个大型拼贴画，至少也是历史与个人经验的交叉叠现。大概戈达尔一生拍片最困难的事是资金缺乏，一般他拍一部电影只有一、二十万法郎，也许戈达尔大量地使用旁白与打字幕该有这方面的原因。

　　戈达尔是作为影评人的身份步入影坛的，他自称自研电影十年有余，然而当初和特吕弗、里维特、夏布罗尔共同参与《电影手册》是有一扫法国影坛好莱坞化的野心的。按戈达尔公开的心迹。他们当时的口?quot;重要的是作者导演而不是制片人"的潜台词便是："这是我们争取地位，攻击既有制度和睁取地位，以不同的吃饭方法上桌同餐的手段。"

　　以人文主义者的姿态来看，戈达尔的电影也是必读的，戈达尔是有摧毁任何既定的东西的危险。但是既然我们已经承受了长年累月恪守既定的东西的危险，这应该是我们在好莱坞泛滥在俊男倩女泛滥在城市病态文化泛滥在无魂的游魂的前提下，必须走出的第一步。在戈达尔５９年拍成《筋疲力尽》之前，已经有了美国的黑色电影，而且始作俑者多为放逐美国的德国人，如朗格和普莱明格。而当时法国加利马出版社的"黑色系列"小说的潮流也方兴未艾，而戈达尔想拍一部黑色电影却终于发现这是另外一回事。

　　《筋疲力尽》的男主人公是反英雄的悲剧式人物，当他明白了女友已出卖他却不愿逃命找生路，或许他最终饮弹躺在大街上发出的"可恶"，是他对或者的毫无意义的最后看仪，但这种抗议显然已被存在主义的荒谬感彻底推得远远的。《筋疲力尽》这部新浪潮运动的宣言式的电影是戈达尔唯一卖座的，连很有观赏性的《卡宾枪手》在上演１５天之内也只有区区１８名观众。《筋疲力尽》的轰动是它的反社会主题造成的，当然还有戈达尔当时对侦探片的兴趣（戈达尔一直以为侦探片是最有意思的）。可能人们对戈达尔的道德观的接受也是百般无奈的，戈达尔?quot;无政府主义倾向"使他将这样的观点引入《筋疲力尽》之中："警察是一个有法律撑腰的坏孩子"。

《赖活》（１９６２年）让我们初步领略了戈达尔"拼贴"的魅力，全片分十二章，只是某一、两个场合的分隔。而脚本改编自一个法官写的关于卖淫的小说，由于戈达尔当时的妻子、丹麦人安娜.卡西娜扮演的少女娼妓被理解成一种受难，而且是生活所迫。这位叫娜娜的少女在电影院看德莱叶的《圣女贞德》时脸上挂满了泪珠，以至于电影结尾处娜娜"筋疲力尽"式的死于枪下，使人觉得命运已被巧妙地暗示了，《赖活》像一出无罪但受罪的人类悲剧的缩影。

　　《卡宾枪手》（１９６３年）是戈达尔最有布莱希特风格的影片，其荒唐的意义或多或少让人联想到戈达尔在创作态度上的傲慢无礼，戈达尔永远不会在乎他的言论是否太偏激或者太玄妙了，他也有将神圣、严肃之类的话题轻喜剧化的本事，本片兄弟俩被冠名为尤利西斯和米开朗基罗便是一例。这两个穷光蛋被征兵时得到了"一切都是被允许的"许可，于是他们做尽了丧心病狂的事，甚至残杀了一名背诵马雅可夫斯基诗歌的女游击队员。当我们已不为存在的荒谬感到震惊时，我们是否也被另一种强暴许可过？戈达尔本片的成功在于虚化了战争背影，他甚至用了一些罗马时代的战争名称，《卡宾枪手》里的兄弟俩也是无辜的，最后他们被反革命暴乱清算。戈达尔在此片中安排了一个精彩的片段。兄弟俩为妻子带回了一大叠"世界各地名胜古迹"明信片，观众不得不接受很长时间的对人类文明的清点也是快速"浏览"。

　　按照戈达尔自己的阐述，若干年后他再看《轻蔑》（１９６３年）时，以为自己这部唯一的高投资的影片中存在了不少缺陷，《轻蔑》改编于意大利作家莫拉维亚的小说《午夜幽魂》，戈达尔很大一部分开支用于几位演员身上，性感而以肢体语言与特写的眼神来展现"物质女郎"的碧姬.芭杠；老态龙钟的德国名导演弗朗茨.朗格客串一名导演。这是一部揭露电影行业内部受金钱操纵的片子，"我们新浪潮指名道姓，公开地批评别人，甚至攻击别人的身体缺陷"，戈达尔说这话时是很坦率的，否则也不会有《轻蔑》诞生。

　　《阿尔发城》（１９６５年）令人毛骨耸然，其中男主人公还要念上一句巴斯卡尔的句子："空间的死寂令我恐惧"。当一名来自外城的警长来到阿尔发城这个被严密监控的城市时，观众不会不想起乔治.奥威尔的《１９８４》。所以《阿尔发城》不是有些影片介绍所说的是一部科幻电影。人是不会盲从地将恐怖看作是科幻的。在阿尔发城中，人是不允许产生真实情感的，也不允许有违逻辑的行为产生，否则将在游泳池边处死，然后由提供服务的美貌女子捞回尸体。其中那冷酷无情的监控中心电脑让人联想在不监控的状态下，人类的情感和行为同样能够被吞噬。同样是政治题材鲜明的《中国姑娘》（１９６７年）则是一部更有趣的电影，因为其间具有相当真实的成份，戈达尔坚持不全用专业演员，而选择了一些巴黎第十大学的学生，其中一位叫欧玛.奇欧普的黑人后来冤死于塞内加尔监狱。而《中国姑娘》中那些上流社会的男孩和女骇在那时的确把马列主义当游戏来玩，而戈达尔照办的又是在我们身边发生过的、只是有了一些时间的"文化大革命"那一套。具有前瞻性的是在《中国姑娘》杀青后一年才发生了法国五月学潮，提及一个人人要面对的制度化的东西，戈达尔慷慨陈词："是我们自己发明了有问题就有答案的这个制度的，而我则宁愿选择由文学和声音组合的影像制度。"

　　作为代表之一，《狂人彼埃罗》（１９６５年）原本是值得大书特书的。有人说这是一本日记体的自传，不过从文学与电影的隐喻，从实验性的惊世骇俗看，戈达尔取代了"时论家"的位置，"我用小说的形式写时论，用时论的形式构思小说。"

　　《我略知她一、二》（１９６７）是戈达尔最具有社会学形态的实验片，影片一开头的两次旁白分别引指电影中的人物和女演员本身，"我就是珍森……我就是玛莉娜.佛拉迪……"，这概括了本片的思考方式，支离破碎的叙述体向来是戈达尔不变的立场，但《我略之她一、二》被叫好的理由还有对现代化城市的多重审视。《芳名卡门》（１９８３年）是戈达尔后期的代表作，形式走得又极端又完美的成功范例。　　电影应该不断地翻新花样，虚构与纪实就该统一在矛盾百出的符号中，戈达尔几乎每部电影看上去都有些草率，但其后深藏着也许过大的野心。反之就像我们今天生活在一个看来完美的世界里，却不再有雄心勃勃的幻想了。

关于戈达尔及其作品

黑势力在唱歌 — Sun, 14 Oct 2007 01:13:46 GMT

　　戈达尔1930年12月3日生于巴黎。他在法国和瑞士边界的雷曼湖畔度过了少年时期，进入青年时期后迅速陶醉于电影世界，与特吕弗和罗梅尔等人终日在巴黎的“亨利·朗格洛瓦——法国国家电影资料馆”里接受各种电影的洗礼。随后不久便在《电影手册》等杂志上发表影片评论文章，并模仿希区柯克等老前辈，一边进行写作，一边制作自己的短片，为拍摄正式的长篇作品积累经验。1960年，戈达尔发表了第一部长篇电影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力尽》，在世界电影界引起了轩然大波，其完全无视传统电影理论的拍摄手法带来了褒贬不一的评价。和安娜·卡利娜结婚以后，以她为主演的“新浪潮”电影代表作一部接一部地问世。戈达尔成为全球最受注目的导演之一。

　　1967年戈达尔拍摄了政治题材的影片《LA CHINOISE/中国姑娘》之后，很快就与安娜·卡利娜分手并和这部影片的女主角维阿塞姆斯基结为夫妇。1968年朗格洛瓦的解任，戛纳电影节的终止事件，五月风暴等一连串的动荡使戈达尔又转入对反映时政的艺术作品的探讨和研究。他组织了“基卡·维尔托夫小组”，专门制作革命题材的影片。1973年戈达尔离开巴黎，和马里·米维尔在格勒诺布尔共同创建“声音影象”，投入录象时代的新鲜体验。

　　1979年戈达尔的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之后，曾引发了“戈达尔电影已走向商业化”的争议，而他却对这一切置之不理，独自来到瑞士，再次开始了新的冒险。他运用手提摄象机和电影摄影机交替或同时拍摄，力图展现全新的视听世界。在进入新世纪后的今天，戈达尔再出江湖。这次，他为我们带来了一部壮观宏大的作品，一部向世人展现了他长达十余年的编排过程和电影这一特殊艺术形式的百年历程的作品。这就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》——《电影史》。

戈达尔电影作品一览（1954-1969）
1954 混凝土行动(短篇) OPERATION BETON
1955 一个风骚女人(短篇) UNE FEMME COQUETTE
1957 （夏洛特和维罗尼卡）所有的男人都叫帕特里克(短　　　　　篇) CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK

1958 夏洛特和她的情人(短篇) CHARLOTTE ET SON JULES
1958 水的故事(短篇) UNE HISTOIRE D'EAU
1959 精疲力尽 A BOUT DE SOUFFLE
1960 小兵 LE PETIT SOLDAT
1961 女人就是女人 UNE FEMME EST UNE FEMME
1961 懒惰（“新七宗罪”的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX

1962 随心所欲 VIVRE SA VIE
1962 新世界（“欧帕格”的1篇) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)
1963 卡宾枪手 LES CARABINIERS
1963 大诈骗犯（“世界诈骗故事”的1篇） LE GRAND ESCROC
1963 蔑视 LE MEPRIS

1964 另外一帮 BANDE A PART
1964 已婚女人 UNE FEMME MARIEE
1965 阿尔法城 ALPHAVILLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION
1965 蒙帕那斯-立瓦罗斯（“看到的巴黎”的1篇） MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR…)
1965 疯狂的比埃罗 PIERROT LE FOU
1966 男性，女性 MASCULIN FEMININ

1966 美国制造 MADE IN USA
1966 我知道的关于她的两三件事 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE
1966 提前或2000年的爱情（“世界上最古老的职业”的1篇） ANTICIPATION OU L'AMOUR EN L'AN 2000 (Episode du film LE PLUS VIEUX METIER DU MONDE)

1967 摄影机的眼睛（“远离越南”的一篇） CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU VIETNAM)
1967 中国姑娘 LA CHINOISE
1967 天才儿童的E调行板间奏的往返（爱/爱与愤怒）（“复仇或E调爱情/70”的1篇） L'ALLER ET RETOUR ANDANTE E RITORNO DES ENFANTS PRODIGUES DEI FIGLI PRODIGHI ou AMORE (Episode de AMORE E RABBIA ouVANGELO/70)
1967 周末 WEEK-END

1968 快乐的知识 LE GAI SAVOIR
1968 一加一 ONE PLUS ONE
1968 一样的电影 UN FILM COMME LES AUTRES
1968 一部美国电影 ONE AMERICAN MOVIE (ONE A.M.)
1969 布列颠之音 BRITISH SOUNDS
1969 真理 PRAVDA
1969 东风 VENT D'EST
1969 意大利的斗争 LUTTE EN ITALIE

戈达尔电影作品一览（1970-1989）

1970 弗拉基米尔和罗莎 VLADIMIR ET ROSA
1972 一切顺利 TOUT VA BIEN
1972 写给简的信 LETTER TO JANE
1974 此处与别处 ICI ET AILLEURS
1975 二号 NUMERO DEUX
1975 怎么样？ COMMENT CA VA?
1976 6×2 SIX FOIS DEUX (Sur et sous la communication)
1978 两少年环法漫游 FRANCE TOUR DETOUR DEUX ENFANTS

1980 各自逃生（生活） SAUVE QUI PEUT (LA VIE)
1979 “各自逃生（生活）”的剧本 SCENARIO DE SAUVE QUI PEUT (LA VIE)
1981 写给弗雷迪布阿什的信（短篇） LETTRE A FREDDY BUACHE
1981 受难记 PASSION
1982 “受难记”的剧本 SCENARIO DU FILM PASSION
1982 画面转换（“不同名目的转换”的1篇） CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE)
1983 卡门 PRENOM CARMEN

1983 向玛利亚致敬 JE VOUS SALUE MARIE
1983 “向玛利亚致敬”的手记 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE
1984
-85 侦探 DETECTIVE
1985 软与硬 SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)
1986 电影小产业的辉煌与衰落 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA
1986 会见伍迪艾伦 MEETING WOODY ALLEN
1986
-87 阿尔米多 ARMIDE Sequence pour le film ARIA
1987 关注右侧 SOIGNE TA DROITE
1987 李尔王 KING LEAR

1988 都要走一回 ON S'EST TOUS DEFILE
1988 语言的力量 PUISSANCE DE LA PAROLE
1988 最后一句话（“法国人印象”的1篇） LE DERNIER MOT　(Episode de LES FRANCAIS VUS PAR…)
1988
-89 达提报告 LE RAPPORT DARTY

戈达尔电影作品一览（1990-2000）

1990 新浪潮 NOUVELLE VAGUE
1990 艺术的童年 L'ENFANCE DE L'ART
1991 对抗忘却（“对抗忘却”的1篇） CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)
1991 新德意志零年 ALLEMAGNE NEUF ZERO
1993 孩子们玩俄罗斯游戏 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE
1992
-93 算我倒霉 HELAS POUR MOI

1994 向萨拉热沃致敬 JE VOUS SALUE SARAJEVO
1993
-94 戈达尔论戈达尔 JLG/JLG
1995 法国电影50年上下集 2×50 ANS DE CINEMA FRANCAIS
1996 永远的莫扎特 FOR EVER MOZART
1996 与TNS永别 ADIEU AU TNS
1996 加！ PLUS OH!
1988
-98 电影史-1A 所有的历史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1A, TOUTES LES HISTOIRE(S)

1988
-98 电影史-1B 单独的历史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1B, UNE HISTOIRE SEULE
1994
-98 电影史-2A 单独的电影 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2A, SEUL LE CINEMA
1994
-98 电影史-2B 致命的美丽 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2B, FATALE BEAUTE
1995
-98 电影史-3A 绝对的货币 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3A, LA MONNAIE DE L'ABSOLU
1995
-98 电影史-3B 新浪潮 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE

1997
-98 电影史-4A 控制宇宙 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4A, LE CONTROLE DE L'UNIVERS
1988
-98 电影史-4B 我们中的符号 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS
1998 老地方 THE OLD PLACE
2000 爱的赞歌 ELOGE DE L'AMOUR