一种爱的自由并不为了人们本身具有的一切自由而增加！——里尔克
《喊叫》是安东尼奥尼较早期的电影，也是从这部电影开始我重新审视这位人们心目中的大师，在那些哀悼声不绝于耳的日子里我并没有假装在心里为已逝的他预定一个大师的牌位，而他最好的电影全部集中在六十年代，于是在《喊叫》之后我重新拿出那些著名的生涩的电影一一静静品读一番，果不出所料，《夜》，《蚀》，《奇遇》，《红色沙漠》以及《放大》都突然间拥有了情感的触点，令人惊喜万分。
本片应该是安东尼奥尼五十年代最好的影片，此片奠定了他对男女情感关系的细微探索的基调，那种淡漠冷静的镜头和不骄不躁的人物情绪都从此片开始发挥出安东尼奥尼独特的气质，直到他包揽三大电影的大奖，可谓那种独到的男女关系的见解已经发挥到不可复制，难以磨灭的极致。
本片称得上是安东尼奥尼的一次公路片尝试，同时又是远离都市，亲近乡野的一次尝试，在五六十年代的大师中对乡村风景的摄入可谓少之又少，更多的是都市环境中的挣扎与谎言，爱情和悲伤。安东尼奥尼的这部影片相对于六十年代的精华来说是相对较易理解的一个故事，阿尔道走向死亡的回归路线是一种无望的挣扎，是安东尼奥尼对男女情感的前途感到无药可救的哀号。
影片中主人公阿尔道为爱放逐自我，令人不免想起塞金萨夫的《将爱放逐》，或者更确切的应该是维姆文德斯的《德州巴黎》，文德斯的这部电影若不是借鉴于安东尼奥尼的《喊叫》，那么《云上的日子》也不会把这个好学生跟大师联系在一起了。
阿尔道在流浪的途中遇到了几个好女人，然而他总是毅然地离开，停不下孤独者的脚步，身影在乡村田野和公路之间颇为憔悴和凄凉。在安东尼奥尼的镜头之下，万物灰色的基调，人与人之间缺乏欢颜，悲伤的思绪游离其间摆脱不去。主人房阿尔道的放逐并不是为了寻找真爱，而是对爱的绝望，流浪或许是为了摆脱绝望，而更深的绝望却纠缠着他不放。
诗人里尔克说：“你是悄然无声的无家可归者，再也不回到世界上去：任何需要都太大太难。 你在暴风雨中号哭。你是一架竖琴，使每个演奏者粉身碎骨。”
阿尔道踩着疲惫的步伐回到家乡，对周围的一切漠不关心，周围的一切也对这个旅途归来的人漠不关心，因为在事件面前，人的情感渺小得不足挂齿。阿尔道平静地走过村庄，走过人群，就好像他走过地那些陌生的路途和他遇见过的女人。一个人年轻的时候离开家乡，最好的结果是年老的时候落叶归根，而像阿尔道这类自我放逐的人，他们最好的结局就是结束自己的生命，因为在身强力壮的时候回到家乡无非是对生存失去了希望，生命如枯竭的灯油将要熄灭。
封·卡尔克洛伊特的一句诗是这样的：”因为目睹意味着断念。”
阿尔道目睹了生命——对他来说走出来跟走回来没有两样，于是在他最后一次见过深爱的女人之后选择了自杀。在电影结束之时的一声呼喊，把我从阿尔道的绝望中惊醒，女人痛苦地喊叫一改电影开始时候的拒绝态度，而是对这样强烈的爱之表达的强烈回应，然而这一切都无济于事了，为什么不能从开始就把这一声呼喊作为对阿尔道的爱的回应呢？这种无法沟通的现象或者说时空交错的迟钝，更确切地说是如镜子反射出来的光的迟滞造成的深刻的悲哀，是真正令人绝望的缘由吧。
这一声嘶力竭的“喊叫”是阿尔道的死亡造成的女人的生理反应，还是死亡本质的爱的元素激发出女人潜藏着的真实情感呢？不管怎样，这种局面是无可奈何而且必然发生的。一切的错误造成的伤害在生活的现实中无可挽回，然而死亡可以击碎一切谎言和错乱，把现实的两难置之死地，让直接的情绪表露无遗，人之悲哀也在此刻赤裸裸地惊现于尸体的眼前，如此痛苦又如此丑陋！
我们不过是经过一切有如空气之对流，而万物一致对我们讳莫如深，一半出于羞耻，一半出于不可言说的希望。
