仿佛是一种仪式，看电影如此，摆渡也如此。除了每天窝在斗室里对着屏幕唏嘘，每每在摆渡的时候，我也会暗自发出一种莫名的感叹：到了彼岸，一切相同，一切又都不同了。
老塔在他的《雕刻时光》里明确地书写下，“一旦影片完成之后，它就不再成为其文学。一旦作品完成，所留下的只有文字誊本、拍摄脚本，它们无论以任何方式定义，都无法被称为文学”。如此看来，向来以改编文学作品著称的市川崑深谙此道。
佛典有云：一切凡夫，皆在生死中，故皆在此岸。
《缅甸的竖琴》一开场就是一副副幅员辽阔的航拍镜头，行走在期间的士兵，在隆隆的炮声里，下落不明。字幕跃然而上：缅甸的土地呈红色；岩石也呈红色。广袤而贫瘠的土地，满目苍痍，无数坟堆，散落其间。《缅甸的竖琴》并没有像市川崑的另一部作品《野火》那样，寥落出人性的无望与原始。犹如一面镜子，更犹如一条大河，《缅甸的竖琴》弹奏出的是一首“地狱不空，誓不成佛”的挽歌。倒影着文明社会。
整部影片，可以被规整地划分为三个阶段。水岛在部队；水岛离开部队，水岛诀别部队。当然，也可以理解为水岛在主流社会，水岛离开主流社会，水岛诀别主流社会。《缅甸的竖琴》基本按照时间的线性叙事，进行发展。其中，唯一的一次叙事交叉，发生在水岛与部队多年后的狭路相逢。这里，我们也看到了影片的主题——“根”。
一曲终了，天各一方。此中真情，难分难舍。
与大陆的“寻根文学”不同，也与西方的“走向旷野”不同。行走在那些坟冢间的水岛，巧妙地用影像回答了这个无法用任何文学理论来回答的问题。“人即根，人即生，人即死”，一如土地的颜色。随着剧情的发展，影片意味深长得通过“泅渡”这一象征手法，隐喻了佛教里的“彼岸”。水岛为了追上失落的部队，乔装成和尚，一路追赶。在他面前的一条望不见尽头的大河。水岛与部队的相遇也被导演安排在河上，交错之间，谁说得清楚，谁到了谁的彼岸。尤甚，影片最后的部队归国。一个长达2分钟的空镜头，楞生生地将焦距对焦在没有参照物的大洋之上。他们泅渡到了祖国，泅渡到了亲人的身边，泅渡到了各自的理想生活。可生活依然也在缅甸发生着。水岛再次泅渡过那条怏怏大河，将一个一个死去的战友埋葬。
相对于，这种表象上显而易见的泅渡。《缅甸的竖琴》无疑更深层次地探讨了一个人内心深处的泅渡。归国，还是留下，这是个问题。这点，又让我联想到卡夫卡的小说《城堡》，纵然这么多的导演改编了这部著作，但是谁也没有用影像书写出一种“悬而未决”的焦虑感。何谓，悬而未决。其实，就是一种泅渡、一种坚定的信仰。有意无意，李玉的《苹果》将这样的泅渡摆在了天桥；老马的《出租车司机》将这样的泅渡摆在了手指尖；奥利弗·斯通的《大门》将这样的泅渡摆在了浴缸，等等。《缅甸的竖琴》则活生生地将这样的泅渡摆在了水岛手上的竖琴。一如他在那封诀别信中所书写道的，“我心中充满了矛盾，为什么世界要遭受这么多痛苦？为什么会是不可言状的痛苦？随着时光的流逝，我开始明白了，我最后意识到：答案不是为人所知的。我们的工作只是减轻世界所遭受的痛苦，鼓起勇气，毫无畏惧的面对苦难，无意识和不合理的事物。然后找到力量创造和平。我会去经受必要的磨练，因为这成为了我不可动摇的信念。”为此，市川崑特别用有了一组类似柔镜加溶镜的蒙太奇效果，用唯美到极致的闪回，坚定了水岛的信仰。
可以将死人骷髅拍得如此唯美，市川崑牛逼。
水岛再次走上那条与部队相逢的木桥，稍有停顿，毅然向前。走向了风雨飘摇的大地。走向了彼岸。
