来自巴赞的电影美学论文集《电影是什么？》，这篇专门讨论塔蒂的电影。
法国电影有几分喜剧天才，指出这点不过是老生常谈。至少讲了三十年。因为应该指出，滑稽喜剧学派是在本世纪初发端于法国的，Max Linder则成了它的代表人物，而Mack Sennett又把这一学派的表演程式搬到好莱坞。在好莱坞，喜剧这枝花开得格外璀璨，它培养出像Harold Lloyd，Harry Langdon, Buster Keaton, Stan Laurel & Oliver Hardy这样的演员，尤其是出现了Charlie Chaplin。而大家知道，Chaplin是尊Max Linder为师的。但是，除了Max Linder在好莱坞拍摄的最后几部影片之外，法国喜剧片始终没有超出1914年前的水平。随后，美国喜剧片取得了巨大成功（理所当然），压垮了法国喜剧片。自有声电影问世以来（即使不算Chaplin），好莱坞始终执电影喜剧之牛耳：首先是W. C. Fields, Marx三兄弟以及较次要的Laurel & Hardy复兴和发展了喜剧传统，同时，还出现了和戏剧相似的一种新类型：“美国喜剧片”。
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相反，在法国，只是在尝试改变通俗喜剧时才借用有声语言。而这种改变相当拙劣。倘若需要了解自一九三零年以来谁在喜剧方面最为出众，恐怕只能举出两个演员，一个是Raimu，一个是Fernandel。然而，奇怪的事，这两位喜剧怪杰主演的影片几乎全是些劣作。假设没有Marcel Pagnol，没有有他编导的四，五部有价值的作品，我们简直举不出那部影片的质量能与他们两人的才华相称（由Fernandel主演，Christian Jacque导演的那部奇特但被忽视的影片《Francois 1》可属例外。再有，Noel-Noel肤浅平俗但尚有情趣的作品也还说得过去）。有件事很能说明问题：1934年，Rene Clair在喜剧片Dernier Milliardaire遭到失败之后，离开法国电影界，到了英国，后来又到了好莱坞。由此，我们看到，当时法国电影所缺少的并不是才华出众的演员，而是喜剧风格和观念。
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我有意不提为复兴法国滑稽喜剧片传统进行独一无二的特殊努力，我指的是Prevert兄弟所作的努力。有些人希望把《稳操胜券》（L’Affaire est dans le sac，1932）,《再见，李奥纳》（Adieu Leonard, 1943），《意外的旅行》（Le Voyage surprise, 1946）的问世视为电影喜剧的复兴。按照他们的看法，这些影片堪称天才杰作，却未被理解。我和对这些影片不感兴趣的观众一样，对这种看法亦难以苟同。当然，这种尝试不无意义，也毕竟值得赞许，但是，由于过分理性化，注定要失败。在Prevert兄弟的笔下，噱头总是一个概念，然后，以逆推方式找到它的视觉形象，因此，只有经过一番思索之后，即从视觉噱头联想到它的理念意图之后，观众才会感到可笑。这是欣赏无题的幽默画时的思维过程，这也就是我们最优秀的幽默画画家之一Maurice Henry从来无法为电影设计出笑料的原因。除了噱头的过分理性化结构以外（这种噱头只有经由反思才会引发笑声），过分要求观众默契的幽默还有不大自然的特性。电影喜剧（当然也包括舞台喜剧）不能没有一定的普遍感染力。个人之间的玩笑不成其为喜剧。以Prevert式的幽默拍摄的片子中，唯有一部影片克服了动作少，理念多的弊病，比较成功，这就是《怪事》（Drole de Drame, 1937）。不过，这部影片别有所依，导演Marcel Carne在拍片时借鉴过《三便士歌剧》（L’Opera de quat’sous），也从英国人的幽默中吸取灵感。在喜剧片这种惨淡的历史背景中，《节日》（Jour de fete）脱颖而出，别开生面。这部影片的故事内容是大家熟悉的，影片几乎是匆匆拍出，成本极低。当时，没有一个发行商愿意购买这部影片。后来，它却成了当年走红的影片，收入是成本的十倍。
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Jacques Tati一举成名。但是，人们可能抱有疑虑，不知《节日》的成功是否已经是创作者的才华穷尽。这部影片虽然继承了滑稽喜剧片的优秀传统。但确实不同凡响，有所创新，富于独特的喜剧性。但是，一方面人们考虑的是，假若大地确有才气，他就不会在歌舞音乐厅中埋没了二十年；另一方面，人们担心影片的作者下一次能否保持这种独特的风格。也许，就像Don Camillo的归来一样，我们也会看到这位讨人喜爱的邮差又有什么新奇遇，不过，那样弄来弄去反会令人遗憾，觉得大地并不明智，不懂得适可而止。
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然而，大地不仅没有再次利用他所创造的这个人物（虽然这位邮差的名气就是一个“金矿”），反而花了四年时间为我们拍出第二部影片，它非但不逊于《节日》，相比之下，那第一部影片倒像是初级习作。这就是《胡洛先生的假期》（Vacances de M. Hulot）,这部影片具有异常重要的意义。它不仅是Marx Brothers和Fields之后世界电影最重要的喜剧作品，而且也是有声电影史上的一件大事。
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像所有极伟大的喜剧演员一样，大地在让我们发笑之前，首先创造了一个世界，这个世界是以大地扮演的人物为中心安排的，就像朝饱和的溶液围绕着投入液体中的盐粒形成结晶一样。大地塑造的人物当然是滑稽可笑的，但是，他之所以可笑几乎都是附带引起的，而且始终是与周围世界相关的。他本人可能并不制造最令人捧腹的噱头，因为胡洛先生只是混乱状态的一种形而上的体现（他所经之处，总要有长时间的混乱）。
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但是，如果我们希望从人物着手进行分析，那么，我们即刻会看到，兴经由滑稽喜剧延续下来的即兴喜剧传统不同，这个人物形象的独特性在于它的某种不完整性。即兴喜剧的主角代表一种喜剧的本性，人物的作用鲜明突出，始终如一。相反，胡洛先生的特点仿佛是怯于完全肯定自身的存在。他总是犹犹豫豫，难以捉摸：他把畏 神志抬高到一个本体论的原则高度。然而，正是胡洛先生与周围世界这种若即若离的态度必然成为一切不愉快事件的缘由，因为这种态度不符合利益准则和社交准则。胡洛先生天性不合时宜。但是，这并不是说胡洛先生笨拙。恰恰相反，胡洛先生极为优雅，是位“冒失天使”，他引起的混乱是温柔和自由的混乱。意味深长的是，影片中唯有孩子是既优雅，又完全讨人喜欢的人物。只有孩子不是为完成“假期作业”才到这里来的。孩子们对胡洛先生并不见外，他是他们的胸章，可以始终亲密相处，他和孩子一样不觉得玩游戏有失体面，不在乎哪种娱乐高雅，哪种娱乐低微。如果化妆舞会上只有一个人跳舞，那准是胡洛先生，周围空空荡荡，他反而处之泰然。人家按照退休少校吩咐保存的焰火，胡洛一根火柴就把它们报销了。
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然而，假日以外的胡洛先生又是什么样子呢？我们完全可以为每个来到这个可笑海滩上临时落脚的住客想象出一个职业，至少是一件差事。我们甚至可以确定影片开头从各地驶向海滨某域的那些汽车和火车的来由，它们仿佛按照神秘的信号顷刻之间把这里包围起来。但是，胡洛先生那辆老牛破车的年纪却无从查考，实际上，也不知来自何处：它是超越时间的。对胡洛先生本人我们情愿作如下的设想：每年七月一日计算考勤的时钟终于停了下来，在海滨和乡间几处特僻的地方，暂时形成一段缓缓推移，自成一体，又如潮水涨落周期那样的时间流程，这时，在销声匿迹十个月之后，胡洛又自然而然的重现于海滩，仿佛化入的镜头一样。这是充满重复无用动作的时间，它似乎勉强的推移，到午休时分则完全停滞。然而，这又是礼仪般的时间，娱乐活动犹如例行公事，成了一种徒具形式的礼仪，它确定着时间的节奏，比办公时间还要严格。
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因此，对胡洛先生来说，没有“剧情”可言，因为，一个故事要求有含义，有一个由因及果的时间流程的推进方向，有开端，有结尾。相反，《胡洛先生的假期》只能是在含义上互相关联，而在戏剧性上各自独立的时间的串联。主角的每次其余和倒霉遭际都可以用这句话开头：“又有一次，胡洛先生……”显然，从没见过这样利用时间作为素材的方式，时间几乎成了影片描写的对象。甚至比片长与故事发生时间一致的实验影片更完美，更充分。胡洛先生启发了我们应当怎样表现我们运动的时间维度。
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在这个度假的小天地中，准时刻板的动作显得十分荒唐。只有胡洛先生从不准时，因为，唯有他体验着这种时间的流动，而旁人却竭力恢复一种毫无意义的秩序：饭厅那扇大门的开合就是这种秩序的节奏。准时刻板的动作只能把时间伸长，就像糖果商货摊上热气腾腾，慢慢伸长，使胡洛先生心烦意乱的那堆糖浆。胡洛成了Sisyphe，糖浆不断的落下来，他就不停的跑过去。
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然而，声音部分为这部影片造成的时间厚度比画面造成的效果更明显。这也是大地的一大创新，技巧上最为独特。人们常说，他的创新就是某种杂乱的音响效果，在这声音背景中，不时传出清晰可辨，因而更显得荒唐可笑的只言片语，这是误解，这只是听得不在意时得到的印象。实际上，含混不清的声音元素并不多（如车站扩音器播送的通知，不过，这个噱头却是写实的）。相反，大地所有的巧妙做法在于用清晰破坏清晰。对话绝非听不懂，而是毫无意义，对话的毫无意义正是通过对话的明晰揭示出来的。大地尤其利用了不同声音层次在响度关系上的失真来达到这种效果，他甚至往往保留画面外某一场景的声音衬托画面内的无声时间。整体上来说，这种影片中的声音背景是由真实元素构成的：对话片断，喊声，各种议论；但是，任何声音都不是严格的处于戏剧情境中。正适合这种声音背景相比，一种不协调的音响就显得特别失真。譬如，在旅馆中旅客读书，争论或玩纸牌的一个夜晚：胡洛在打乒乓球，赛璐珞小球发出的声音响的出奇，乒乓球声像撞球声一样，打破了周围的宁静：每蹦回一次，声音似乎就增强一分。真实的，在海滩上实录下来的声音素材是这部影片的基础，在真实的声音中，进入了非自然的声音，这些声音仍然清晰可辨，不过始终是游离的。这种真实声音与这种变形声音组合在一起，造成在这个人的世界中声音空洞无聊的必然效果。毫无疑义，过去从未如此无情的展示过话语的物理特征，话语的解剖学。我们习惯于为话语加上一个含义，即使它没有任何意义，我们对语言并不嘲讽，往往通过视觉形象进行嘲讽。而在这部影片中，词语被剥掉了一切貌似高雅的社会性，似乎赤身裸体的人在那里游荡，怪诞异常，大失体统。我们似乎看到一些话语像一串红气球那样从收音机中飘出，另一些话题则仿佛凝聚成朵朵浮云，在人们的头顶盘旋，然后，随风飘动，一直落到我们鼻尖儿底下。但是，最糟糕的是，这些话语恰恰是有含义的，只要闭目倾听，用心剔除外来的杂音，最终就会发现它们的含义。大地有时也偷偷地引入一个完全虚假的声音，不过，我们已经被卷入这种混杂的声音世界中，也就不会想到会表示非议。譬如，烟火的音响效果，如果我们不是有意识的仔细分辨，就不容易听出那是炮弹爆炸的音响。正是声音为胡洛先生的世界增添了厚度，突出了感情色彩。如果你想弄清影片结尾时那种淡淡的哀愁，那种怅然若失的情绪从何而来，也许你会发现，这时万物突然寂静下来后产生的感受。在整部影片中，孩子嬉戏时的喊声一直伴随着海滩的画面，而第一次寂静无声的画面意味着假期的结束。
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胡洛先生独自留了下来，旅馆的旅客撇下了他，因为他毁坏了他们的焰火，这些人并不原谅他。他走到两个小家伙身边，互相扬撒了几把沙土。但是，还是有几个朋友悄悄地走来向他道别，一个是在网球场记分数的英国老妇人，一个是老打电话那位先生的小儿子，一个是整日散布的丈夫……在被自己假期生活所约束的这群人中，唯有这几个人身上还存有，或者说还残留着自由和诗意的一束微光。这一没有结局的尾声精妙绝伦，足以与卓别林的佳作媲美。
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如同所有伟大的喜剧一样，《胡洛先生的假期》中的喜剧也是冷眼观察的结果。Yves Allegret和Jacques Sigurd导演的《如此美丽的小海滩》（Une si jolie petite plage）与Jacques Tati的作品相比较，属于玫瑰色丛书（指专为孩子描写的充满抒情性，但简单，幼稚的文学作品）一类。但是，Jacques Tati的喜剧似乎并不悲观，至少不必卓别林的喜剧更上甘（也许，这正是作品极富光彩最可靠的保证）。大地塑造的人物与周围世界的愚蠢恰成对照，显示出一种灵巧的秉性；他表明，始料未及的事随时可能发生，会打破蠢人的秩序，就像把轮胎当墓地上的花圈，把葬礼变成嬉戏一样。
