《寻找小津》（下）：《东京物语》的“赝品”

□.□.□ 电影笔记

《寻找小津》（Tokyo Ga，1985）

导演：维姆·文德斯

在孩子们看来，日本迪斯尼的存在是因为美国离得太远；而在食客们眼里，橱窗中不会腐烂的蜡制食品至少足以勾起他们的食欲。奥逊·威尔斯在《赝品》中说过，虚假又如何呢？尚且电影本身就是一种虚实叠加组接的说不清的存在。……或而，这整部片子都不过是《东京物语》的赝品罢了。——陸支羽

墓碑上的“無”

倘若没有文德斯的《寻找小津》，我们或许永远都看不见那墓碑上大大的“無”。面对这空空如也的一字碑，文德斯可曾觉得失落抑或惋惜？这位伟大的日本导演对自己一生的评判，竟而只剩下这独独一字。这深植于东方的“留白”，堪比曹氏的“白茫茫大地真干净”，又仿佛更胜于武则天居心叵测的无字碑。

火车呼呼地疾驰而过，洞穿入夜幕的微光，暗栋栋，如我在诗中所写的：

"倚窗而坐的你
抑否还惦记
那田野上孤零零燃烧的火？
黑漆漆
你说只看到虚无”

那场暗夜中的蓝色梦呓洋洋洒洒地铺展开来，若一曲最后的吟唱。小津的灵魂与文德斯的哲思凝聚在隆隆的声响中，仿佛两束光线拧结在一起，盛大而铺张。我以为，那是哲学与影像最为纯粹的相得益彰。

“小津的墓碑上没有文字，只有一个繁体的汉字：無，意味着空无一物，虚无……我在回程的火车上思考这个象征意义的东西：虚无。孩提时，我总是想象什么是虚无，每当想起就感到很害怕。我总是告诉自己，事物不可能简单的存在，一定有其存在的原因：真实的现实。没有其他观念能够像电影这样如此得空无……凭借着对现实的感知，每个人用双眼看到现实，看到身边所爱的人们，看到周围的环境，看到所生活着的城市和农村，同样看到死亡、人类的幻灭，以及事物的一刹而逝，看到并经历着爱情、寂寞、幸福、悲伤、害怕。简单地说，人们看到了自己的一生。同样，人们也看到由于彼此阅历不同所产生的巨大的隔阂与差距……当我们突然在电影院里发现某样事物是如此的真实，就比如孩子在墙角里的一个手势，或者鸟儿飞过画面，抑或是突然乌云密布，这一切真实的场景在现在的电影里已经很少能看到，因为人们不想把真实的自我展现出来。真实——使得小津的电影独树一帜……电影不间断地与生活紧密地联系在一起，与人与物联系在一起，城市、乡村也在电影里被展现出来。如此的对现实的描绘，如此的艺术，在电影里已然找寻不到了，这些都只能是曾经的过往。無，空无一物……如今依旧如此。”

7，是时候捧出赫尔佐格的大名了，这位被法国影评家吉尔·雅布喻为“新玛瑙”的德国导演。文德斯告诉我们，“在东京塔顶，我遇到了一个朋友，沃尔纳·赫尔佐格，在他回澳大利亚的途中，途经日本逗留了几天。”在最初听闻《寻找小津》的时候，演员表上“赫尔佐格”的名字是为我追寻此片的缘由之一。之前看赫尔佐格的《陆上行舟》（被人喻为“最难拍电影”之一）时，曾震撼于他的癫狂；及至后来的《玻璃精灵》《侏儒也是一样长大》，又深深痴迷于他的另类关注。伯格曼曾在《新闻周刊》上称誉过他的《卡斯帕·豪泽尔之谜》，称该片是他“一生中看到的10布最好的电影之一”，其蕴含的哲思“深刻、智慧而美妙”。遗憾的是，《寻找小津》中的他竟而只是出现在镜头的偶遇中。原以为文德斯会跟随赫尔佐格的视角来经历一番旅程的，但终究不尽如人意。

出现在东京塔尖的赫尔佐格

东京塔顶上有扬起的大风，赫尔佐格与文德斯用德语交谈着，互相指指点点地比划着什么。既听不懂德语，便唯有从他们的神情中捕捉一二。遗憾的是，我们没能得见赫尔佐格的“神经质”。一通文侃过后，镜头摇向了塔外的天空，继而又给了东京城一个俯瞰镜头。文德斯的旁白倏然响起，“我非常理解沃尔纳（即赫尔佐格）所要寻找的东西，那明晰的、纯洁的景象，也正是我所要寻找的，只能在这儿找到，在这城市的喧嚣之下……”想见他们的谈话确而触及到了这部片子的主题。一时间，他们的“寻找”便有了一种“一拍即合”的同质性，细细想来，这算不算是一次关乎电影的“寻根之旅”呢？大师们总是容易陷入无尽的回忆之中，亦同样会热衷于记录下沿途的风景。“寻根”本身寄寓的情感该是私人而文艺的，而一旦当它成为艺术家们的“通病”，便欣欣然演变为整个世界的写照了。

8，在迪斯尼公园门口，文德斯的镜头捕捉到一群痴迷于美国文化的年轻人。美式服装，猫王式舞蹈，踢踏舞，牛仔装，米老鼠洋伞。这个热烘烘的场面全然是有悖于小津的风格的。由此，我们一次次地试图从镜头的漏缝中窥探文德斯究竟犯下了多少颠覆性的“篡改”，却终于“反对无效”，因为现实就是如此。这个世界，不再属于小津。

从这一点而言，我们或而能够发现一个问题。我们熟识的小津电影往往都是以室内场景为主（除了拍火车），属于一种内质的存在；而文德斯的《寻找小津》却每每都是外景，镜头遍及东京城的各个角落，属于一种全然的外向性的存在。这之间的矛盾是值得深究的。我以为，文德斯的“朝圣”之心终于还是多过了对东方现代文化的“猎奇”，他断然还是无从理解小津式的东方美学的内核的，就像他看不懂《秋刀鱼之味》的电影手本一样。他徘徊于小津电影的外围空间，从打开的窗子里探进头去，却终于没有找到堂堂正正的门。他所言东京再也寻不见小津电影里的“宁静之地”，实在是他不知道小津其实是自建了一个私人化的理想国，正如厚田雄春所言，小津是身于泥淖而清于众生的“国王”呐。这座“理想国”注定只有一个国王和一个子民，都是小津自己。人之所谓孤独或而就是如此吧，所幸小津耐得住寂寞。

文德斯至终放弃了迪斯尼之行。按他的话说，日本的迪斯尼就是美国的赝品，不看也罢。虽说如此，但他还是被另一种别致的赝品吸引住了。文德斯长时间地把镜头对准了料理店的手工作坊，拍摄了制作食品模型的全过程。这些蜡制的模型以一副“以假乱真”的姿态取悦着我们。此时再念及小津墓碑上的“無”，那种浓郁的虚无感才凛然显得真实起来。在孩子们看来，日本迪斯尼的存在是因为美国离得太远；而在食客们眼里，橱窗中不会腐烂的蜡制食品至少足以勾起他们的食欲。奥逊·威尔斯在《赝品》中说过，虚假又如何呢？尚且电影本身就是一种虚实叠加组接的说不清的存在。

至入夜，文德斯把镜头仰起，透过沾满雨珠的车窗玻璃观望街边的路灯，就像看一朵朵绽开的烟花掠过生命的眼眸。人说，这是马丁·斯科塞斯《出租车司机》里的邪典影像。而今，他出现在一部私人的纪录片里，却是另一番品悟了。或而，文德斯的这个镜头也存在着“赝品”的气质；或而，这整部片子都不过是《东京物语》的赝品罢了。

9，然后是厚田雄春，小津生前的御用摄影助手，就如笠智众是小津的“御用父亲”一样。影片再次从“猎奇”中把我们拉回到“寻找小津”的正轨。他说，小津永远只用50mm镜头拍电影；他说，小津就像他的父亲，哪怕是打杂也要跟着他。这一跟就是漫长的20年。

把三脚架当女朋友的小津的摄影助手

“厚田，在小津早期无声电影里担当第二摄影助手。在此后的长时间里，一直担当第一助手，作为小津的摄影师将近有20年了。他向我展示小津如何在室内工作，使我有机会看到曾经他跟小津工作时使用的那台摄像机，它拍摄了小津的最后一部电影。时光飞逝，小津本人已淡出了我们的视线，但却以更多的视觉形式为我们所铭记。尽管他早期的电影有些偶然的追踪拍摄，但最后还是会清除掉，直到他以一个固定的角度，总是设置在人们坐地上的视线角度，总是以一个固定的焦距，50mm。”

小津自制的三脚架

小津的“拍摄永远都在工作室，不出外景，除了拍火车。”

通过厚田，我们仿佛重又看到了小津在片场忙碌的影子。厚田的重温里埋葬了太多的孤独与奠念，人说那是生命中的不可到达之地：那生活的荒芜之野，那艺术的繁盛之乡。厚田说，小津电影的拍摄全程永远都在工作室，除了拍火车，他绝不出外景。厚田又说，小津不喜欢在游客众多的地方进行拍摄，因而他每次外拍都速战速决，“如果可能，就驱散人群”。在我以为，小津的“封闭”是一种过分内省的传统。那些影像中被繁复布景框住灵魂的主人公们，终于开始若有所思地打点起行程来了。却然而，屋外唯有火车。这是小津老早就设下的“圈套”。再要重塑小津的电影是不可能的了，文德斯的“旧瓶装新酒”到底太过颠覆太过疯狂。这段私人化的旅程，如此桀骜地打破了小津的“清规戒律”，却而又无可避免的成为我们最好的怀念。