八十年代 – Mtime时光网

郑洞天：纪实超载“纪实”——评《青春祭》

姜小军 — Sun, 29 Nov 2009 08:01:35 GMT

这是部纪实性影片，是部主观色彩很浓的影片。此片在纪实性方面走得比《沙鸥》远得多。它完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。

李纯来到傣乡，她的所见所闻所为所想，离开了命运波折或性格成长的视角，而转换为她和任佳一方、傣乡三代人一方两种生活情状—文化形态的展示。李纯是到云南傣乡下乡插队的北京知青，“傣乡三代”即指李纯所借住的那家傣家人。她被这家人中的儿子所爱慕，而她却与同为下乡知青的任佳情投意合，三人的关系决定了故事后半程的发展方向。李纯不是没有孤独过、害怕过、嫉妒过、痛苦过，理乐是没有被爱过和爱过，但所有这些经历表现在银幕上，却摆脱了人物之间的因果关系。场面和剪辑的戏剧性处理，情节流程的线性结构，演化为平和而流畅的生活本身。

影片达到了这样一种境界：事情突然发生了，又倏然间过去了，不知道还要发生什么事情，但每件事情都能引发出其些特别的意味。这种极为切近人们生活感受的纪实特征，赋予影片比《沙鸥》更为亲切的真实性。片子带着中年导演的宽容色彩，以纪实和表现相结合的路子与之呼应，开拓新电影的可能性。

张暖昕说：“这部影片从头至尾都是李纯对傣乡生活的回忆。既是回忆就不可能是原来生活的逼真再现，那些她回忆中最深刻、最值得怀念的东西，经过岁月的冲刷，往往已变了形，带有了强烈的主观色彩。这种叙述方式，为艺术上的主观抒发找到了合理的心理依据。

导演首先对素材进行避实就虚的选择。以李纯的心理情绪为结构枢纽，接下来的都是最符合那些特定情绪的东西，然后在处理镜头语言时，造型的完整性，音乐音响的舒缓性、蒙太奇段落的跳动感等，都在纪实基础上形成了表现性。对歌、沐浴、赶街、丰收节、求神、葬礼等傣家风情场面的大量出现，雾、雨、黄昏、阴天等意境性自然氛围的多次运用，从头至尾贯穿的李纯带着岁月感的冷静平缓的旁白，三次随情境不同而变换唱法的主题歌《青春的野葡萄》，所有这些元素集合为一个回忆中的世界，纪实而具有特殊的表现魅力，变形而毫无造作与矫饰。

本片的形态可称为“人化的自然”。一般观众现在对这部影片的意见，常集中为”没有准确地再现一代知识青年在动乱岁月里的坎坷历程。这恰恰是不恰当地用传流观念中客观反映的模式来大度这部主体观照的作品。随着创作者主体意识的越来越明确，影片越来越偏离传统而树立起全新的框架。比如李纯初到傣乡，跟着大爹在无尽的密林小径中直来，用南国特征又带有神秘色彩的巨大的仙人掌丛和悠悠的芒锣、鼓声，单纯而强烈地衬托出人物初到异乡的陌生感和恐惧心。这个更换了的片头现在成为奠定了影片基调的重要部分。又如结尾，导演大胆割舍了所有交代，只留下现在这样一个结果，用李纯几年后凭吊泥石流遗迹的意象化场面，凝炼而更丰富地表达了人物怀念、怅然和体味人生的多重情感。这些变化给影片带来新气质，促使我们去思考新的艺术观念不断变幻银幕形态的可能。

从纪实手法的发展变化而超载纪实美学的局限，这就是《青春祭》的价值。在电影探索目前趋向多元化的一九八五年，此片作为中年导演第二轮作品的代表作之一，展现了一种几代创作者各走其路而交相辉映的前景。如无大干扰，这种局面必将带来中国电影真正立于世界之林的一天。

当年“靓绝五台山”的蓝洁瑛

姜小军 — Sun, 01 Nov 2009 05:19:48 GMT

对电影《街上流行红裙子》的一句话影评

小火 — Mon, 24 Aug 2009 14:37:31 GMT

既保留了很多复杂又难解的社会细节，又轻松自信富有朝气，电影作者本身令人赞叹的道德高度，亦深化了电影所要探讨的美的问题。

辛树芬

姜小军 — Fri, 14 Aug 2009 01:44:39 GMT

像莉香一样爱你

疏雨风荷 — Thu, 13 Aug 2009 00:33:14 GMT

80年代中后期到90年代初，中国引进了很多经典的日剧，那时候日剧的制作水平远胜于中国内地，从《血疑》到《阿信》都是妇孺皆知，老少咸宜的精品，到了90年代初，有一部日剧成为了年轻人心中的经典，并且还开启了“偶像剧”这个全新的概念，这部日剧就是《东京爱情故事》。

这部偶像剧聚集了日本当年的著名偶像派演员，有江口洋介和后来在《回首又见他》中给我留下深刻印象的织田裕二。我看《东京爱情故事》并不是在90年代它刚刚播出的时候，而是在多年之后，基本上七八年之后，经不住它盛名的诱惑，我在三好街买了碟看了两天。

《东爱》剧的情节在今天看来已经被日后的众多偶像剧所抄袭，剧中的场景和桥段也成为了旅游胜地和经典场面。但给人真正带来影响的还是主角们的爱情观。完治的优柔寡断与莉香的率直勇敢几乎成了鲜明的对比，也正因为这种对比才使俩人的爱情充满了纠结与黯然的神伤。

那时赤名莉香是每一个男生心中的经典，大家都不理解完治最后的选择，为什么面对直白率真的莉香，却选择了里美。也许里美相比于莉香更加接近传统的温柔女性，在她心中婚姻更加重要，虽然她更爱三上，但是她也清楚的知道三上如果要为她而改变将是个、多么艰难而漫长的过程，这些时间她也许等不起，即使等到了三上也是不可掌控的人，然而完治却简单的多，她只要做一个经典的家庭主妇就完全可以了。而对于完治莉香也太超出自己的想象了，虽然和莉香在一起的完治是开心和快活的，然而这个下乡来的傻小子却不知道自己能不能收的住这个赤名莉香，但是里美既是自己从前就爱慕的对象，又可以把握得住，能够安心的让她给自己系鞋带。我常常怀疑完治到底懂不懂丽香，爱不爱丽香。反而三上有时候看的清楚些，三上说：丽香是只小鸟，要的是自由，但每次飞出去，都会回到你的怀里…… 其实，完治并没与勇气和信心接受如此的丽香。

莉香的爱情是纯正而高傲的，要么就要100%，要么我宁可不要，她相信如果你爱我，那么我把你放出去你也不会看路边的花花草草，然而她却忘了完治最大的弱点——念旧和心软。面对这样的完治，莉香那自由的风筝线必然会断线，虽然她已看得很明白，虽然她只要耍耍手段就能改变一切，但是她不愿意那样做，非不能也是不为也。追求爱情的莉香是执着的，还记得莉香那句“我如果看见我爱的人的背影，我一定奋不顾身的追去，脚扭了跳着也要追，天下起雨扔了伞也要追，如果他不等我，就让他后悔一辈子。”喜欢莉香的对爱情的态度，追求时全力以赴，放手时笑着挥手。

忽然间想到了梁静茹的一首歌：“可惜不是你，陪我到最后，曾一起走却走失那路口。感谢那时你牵过我的手，还能感受那温柔。”

PS：三上和关口最后一集那才真是经典到透了。

田壮壮执导电影《蓝风筝》

姜小军 — Tue, 28 Jul 2009 01:46:13 GMT

人道主义情怀渗透到血液里
　　1993年，张艺谋拍出了《活着》，陈凯歌拍出了《霸王别姬》，田壮壮拍出了《蓝风筝》。那大概是华语电影近二十年中最绚烂的一年，至今也未曾重现过。三位导演在各自的作品中不约而同地指向与“文革”有关的题材，各有各的话说。十多年之后，张艺谋再拍的是《英雄》和《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》也将在轰轰烈烈中揭幕，而田壮壮默默地拍了他的《德拉姆》，写围棋大师一生的《吴清源》则迟迟没有面世。或许1993年时的他们，就已经决定要走上各自不同的道路。
　　田壮壮：对挥之不去的过去说再见
　　库斯图里卡的影响
　　在上世纪80年代中期的时候，我去戛纳看过库斯图里卡的影片《爸爸出差时》（1985），故事讲的是50年代的南斯拉夫，有一些人被叫去“出差”，就再没回来。一个叫马利卡的6岁小男孩感到很奇怪也很恐惧，直到有一天他的爸爸也要“出差”去了。
　　我后来又看过很多遍，觉得这个片子对人的理解，是很深的那种对人的本能和欲望的矛盾交织心理的理解，而导演对影片的处理绝对是天性使然，不是他听别人说过的、见过的，或者他分析过的。这是直觉上的认知力，使他能够在那个时候理解并用影像传递出来这种东西，而这个东西的意义就在于并不是这件事情结束了，它的意义就丧失了，我认为他所传递的是一种永恒。
　　人总得为了一点什么而活着
　　就在40岁生日的前后，我做了一个很奇怪的梦，让我心悸不已，现在想起来都记忆犹新，我梦到死神了。后来就跟一些朋友聊这个事情，觉得可能自己的意识深处，比自己所能感知到的更深的地方有一些声音，正是这些深处的声音造成了这个死神的梦。死神对我说：“太放纵自己了。”这其实是对艺术的态度以及对生活的态度。
　　随着年龄增大，对自己真正失去的东西或者说想追求的东西，内心的渴望越来越强烈，我对自己说从此以后我不再拍任何我不想拍的电影。突然间明白了这个道理：人总得为了一点什么而活着。为钱？为情？为名？为利？还是为一个内心的东西？或者是为一种信仰？肯定都是为点什么而活着。当然，“为了什么？”这件事情可能不停地在改变。
　　我琢磨了好久，觉得自己还真是从心里面挺钟爱电影的，所以我也说了很多挺极端的话，像“殉道”之类的，我不要求别人这样，也不希望别人这样，有的时候你也会遇到诱惑，你也有欲望，但是你慢慢会发现，你坚持一个什么东西的时候，那欲望也就随之打消了。
　　《大水》是《蓝风筝》的母亲
　　也就在这个时候，日本有个公司想跟中国合作再找一个导演，他们曾经和张艺谋拍过《菊豆》。他们就问我有没有想要拍的戏，那时候也没有什么非常想拍的，曾经请莫言和刘毅然帮我写过一个有关黄河的剧本，起名叫《大水》，剧本也发表过，但后来还是没拍成。我最初源于一种真实的想法，觉得黄河这条“母亲河”既造福又造灾，但是后来明白了其实母亲再丑也是你的母亲，因为她生了你，所以你不能指责她。
　　一个跟风筝有关的故事
　　人家又问我还有什么要拍的，我就说挺想拍我小时候生活的那个院子，里面发生过好多好多的事情。他们问我大概是一个什么样的故事？我说是一个跟风筝有关的故事。小时候隔壁的叔叔每年秋天都带着我们到房顶上放风筝。人家也挺感兴趣，我就找到肖矛，和她商量结构、人物关系、细节等等，不着急，写得挺扎实的，肖矛大概写了七稿，拍的时候我又改了一稿，就是后来电影中的样子。
　　其实人都有一种情结，受挫折以后都会有一种说报复心也好或者说想证明一个什么事也好，反正有一个心结。说到我第一部独立执导的作品《九月》（1984），现在看到的版本后面大概有三场戏被整个拿掉了。荒煤叔叔那时是电影局局长，他跟我们住一个院好多年，他当时提出来一条，最好不要写“十七年”，我知道他这是爱护我，这些我都明白。
　　可是问题在于“十七年”对于我来说成了一个“结”了，为什么不能谈？人与社会之间的调和与管理成为非常“有趣”的现象。日本有一种黑白棋，棋子一面黑一面白，下棋的时候翻，看谁留下的棋子最多，我觉得人就像这棋子似的忽然“翻面”，在《猎场札撒》、《盗马贼》中都有我对“翻面”这件事情的感受，只不过藏得很深。其实我们从幼儿长成少年的那段时光应该是挺“阳光灿烂”的，父母就像非常大的保护伞或水里面的空气罩一样保护孩子不受伤害，其实他们怎么想我们并不知道。
　　电影是对我心灵里面的东西进行一种传递
　　好多现象以及似是而非的东西长在你脑子里，在你长大的时候会觉得这些事情和你亲身经历的“文革”都有千丝万缕的联系，这些功过是非永远不会有人把它说清楚。但是一个人的成长、人和人的接触、人和人的命运却是实实在在的，它最终有一个结果。
　　我从小在四合院里面长大，熟悉四合院的每一个地方，能够分辨出每一个地方的气味。不去拍它的那么多个春夏秋冬，它的那些过往，心里会很不安的。一个院子里看似平静，看似和睦，其实里面有无数不可见的暗潮涌动，蕴藏着、发展着，直到最后人的命运发生巨大的转变。这对于电影来讲是值得为它一做的东西。看伯格曼的片子，看小津安二郎的片子，我们感动，并不是因为它讲的是一个瑞典的故事，或者是一个日本的故事，而都是关于人的东西。这可能就是电影有意思的地方，它在漫不经心之间去影响一些人、感染一些人。电影有两个功能，一个是娱乐功能，一个是教化功能，我觉得我的学识以及人生哲学是不够教化人的，但电影至少应当是对我心灵里面的东西进行一种传递。
　　前些年有机会又看过一次《蓝风筝》，感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。因为它给予我那么长一段时间的思考，我不想再用现实主义的手法，或者说从《蓝风筝》开始已经有这样的苗头，走到另外一个地方（美学体系）去，更飘逸一点，更漫不经心一点，或者说似是而非一点，比如《德拉姆》不太像个实实在在的纪录片，《吴清源》完全是另一种东西，就像是一种状态。
　　导演是不甘于重复自己的，否则完全可以去做别的工作。电影的最大魅力就是你完全可以换一种面孔说你心里面想的同一个东西，它可能是你十几年前想的，或许是更早的。从外面讲，这个题材首先要适合你、属于你；从里面讲，你要找到一个特殊的方式来承载这个东西，只有它们完满地结合在一起，才能够最起码让自己满意。也可能观众不买账或者说票房不理想，但是我觉得那个时候就像《茶馆》里的最后一幕，老先生撒了点纸钱，然后说：“我没什么可说的了，再见吧！”从此这个电影对于电影的作者来说就可以说再见了。

陈凯歌导演《霸王别姬》

姜小军 — Tue, 28 Jul 2009 01:44:29 GMT

华人电影首获“金棕榈大奖”
　　1993年，三度冲击戛纳电影节的陈凯歌终于凭借一部《霸王别姬》获得“金棕榈大奖” ，这是华语电影迄今在世界影坛上赢得的最高荣誉。然而，从《黄土地》到《霸王别姬》，陈凯歌的变化成了被讨论和被质疑的文化现象，有人认为导演是在向市场臣服，也有人认为影片走出了第五代以往虚幻的文化背景，进入了现代史。在《霸王别姬》刚刚得奖之后以及12年后的2005年，陈凯歌本人对这部影片的评价堪可玩味。
　　《霸王别姬》：陈凯歌的迷恋与背叛
　　［1993年访谈］
　　究竟有多大力量去征服观众
　　《霸王别姬》这部影片的创作风格与我以往作品的差异是显而易见的。我在拍片时当然会考虑到市场问题，因为这是一部耗资巨大的影片，无论从做人的角度，还是从艺术的角度，我都不能对投资人不负责任。但这部影片创作风格的转变，并不是迫于市场压力的无奈，而是一种主动的追求。《霸王别姬》与我过去的影片题材不同，充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着脉理走，拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片。
　　就像问一个举重运动员究竟能举多重一样，我要问自己：“你究竟有多大力量去征服观众？”《霸王别姬》不但在艺术上被国际影坛认可，而且发行上也获得了成功，影片在法国、美国等西方国家乃至东欧、非洲卖得很好。这使我明白一件事：我在电影创作中完全有能力更加自如、更加活泛。我得主动地去操控电影，而不能被动地让电影操控我。拍电影不需要那么极端，或者商业，或者艺术。影片商业上的成功并不是坏事，它证明你有更大力量征服观众。
　　什么叫迷恋？什么叫背叛？
　　拍摄《霸王别姬》时，我在创作上进行了自觉的、生气勃勃的转变。但有一点始终不变，那就是我所认定的艺术原则——对人的关注。与我以前的几部作品一样，《霸王别姬》所着意阐发的，仍然是关于人性的主题——迷恋与背叛。在创作之前，我对两个编剧强调，千万不要把人物意识形态化，人物该是谁，你就让他是谁。
　　张国荣扮演的程蝶衣，所表现的是迷恋的主题，他是真正的那种可以称之为“疯子”的艺术家，像他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群，注定是孤独的。也因为如此，他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和妒忌，都很美，很真实。
　　张丰毅扮演的花脸演员段小楼，则出演了背叛的角色。他是个把生活和梦想分得很清楚的人。少年时代义胆侠肠，但后来在凡俗生活中逐渐被社会和时间所消磨。就像他说的：“演戏得疯魔，没错。但如果活着也疯魔，咱在这凡人堆里怎么活？”他先是背叛了自己的戏剧理想，后来又背叛了妻子菊仙，背叛了程蝶衣。但是影片无意对其的行为进行褒贬，因为犹如冰与火的并存一样，迷恋与背叛是人性中不可分割的部分。
　　［2005年访谈］
　　有情怀永远会被记住:对于《霸王别姬》可否称得上是我的巅峰之作，横看成岭侧成峰，远近高低各不同。要看怎么看，每个人的想法并不是一个定论，也不是一个共识，包括我自己都不一定是这么看的。我对《霸王别姬》的评价是一般人拍不了。因为它有非常复杂的线索要驾驭，它有非常庞大的一个叙事的组织逐渐地浮现。我自己的电影最终的东西是什么？情怀，一个电影若有情怀，永远会被人记住。
　　张国荣的眼睛很干净:他在男人里头非常妩媚，他的眼睛很干净，我需要一个眼睛很干净的男人来演程蝶衣，跟他说这个剧本的时候，他说你不用给我看剧本，跟我说说这是什么故事？这个过程中有一瞬间他跷着二郎腿，叼着一支烟，眼睛是低垂的状态，我觉得非常非常美，非常优雅，我觉得他能做。
　　世俗的欲望都是美丽的:得了奖励我就站起来了，就得意忘形了，因为“金棕榈”毕竟不同凡响，总共就那么多片叶子，能让你摘了一片这是很好的一件事情。我觉得这些世俗的欲望都是美丽的。从商业的角度讲，我们经过20年的努力，中国电影仍然没有取得巅峰地位。但是这20年的努力确实是有成果的，这20年的努力真的赶上了以前数十年的努力，中国电影在世界上是有它的地位的。提到中国电影的时候，大家是有敬意的。我是参与其中的一个，所以我深感荣幸。

张艺谋改编余华小说《活着》

姜小军 — Tue, 28 Jul 2009 01:43:02 GMT

从“形式革命”走向“内容革命”
　　张艺谋取材于作家余华的同名小说的影片《活着》1993年开始拍摄，1994年完成并获得当年戛纳电影节评委会大奖，主演葛优更凭借该片获得了最佳男主角奖。该片曾在文化界引起了广泛的争议，有评论认为《活着》是张艺谋拍得最好的一部电影。带着“向过去的自己挑战”的目的，张艺谋决定放弃以往重造型、求气势、善于营造氛围的特点，转向追求朴实的风格。如张艺谋所说，“从《活着》中再也找不到张艺谋，张艺谋躲到了幕后”。
　　有记忆我们才活着
　　看余华的《兄弟》，虽然对他有些简单重复的笔触不是很有感觉，其中有的“文革”境遇也感到写得有点简单的夸张，有点概念化，但还是读得很来劲。喜欢这篇东西的老实叙事，喜欢他写畸形年代残酷生活时能让我笑出声来。对于他一贯性喜好营造流血场景和用残酷意象刺激人，我唤作为“血腥写作”。这是他从《活着》、《许三观卖血记》等作品就一贯延续的东西，可以算作他在作品中的个人风格签名。读余华的东西，敲打我最有力的还是对我们集体记忆的挑动和变形展示，看《兄弟》、看《活着》都是如此，他挑起了我对那些“阳光灿烂的日子”的记忆。
　　这才忽然想起，看电影《活着》是上个世纪的事情了。在那个90年代，我的大脑正处于电击受伤以后的被迫性遗忘状态中。那种遗忘，一半是受强力打击以后的被迫遗忘，一半是出于本能和清醒意识的保护性主动麻木。那时节，我读到了《活着》，看到了《活着》。
　　如果先看到电影《活着》，再去读小说，就会觉得电影改编得好，这在对大家名著的改编中是十分罕见的情况。电影比小说实在很多，以张艺谋那样的形式张狂和爱好极端，这部电影讲事情的风格居然比小说内敛很多。没有强烈的色块，没有奇观性的构图，几乎是看不见的剪辑和表演，葛优凭这个片子拿戛纳影帝，拿得实在。以后的《卡拉是条狗》里葛优演的老二，就好像是福贵来到了机车厂。
　　影片《活着》洗掉了余华的血腥写作，留下了对境遇的冷静呈示。《活着》的故事讲述和人物表演、镜头处理都实得很，老实得让评论家没说头，但里头的境遇和人的状态非常实在，真实得紧。1993年之前，这种老实的现实主义在中国内地是被我们有意识地给剪裁掉、遮蔽掉的。这种现实主义跟邓丽君的歌曲一样，在这里，它们是先锋文化。
　　说巧也不巧，第五代的三位主将在1993年都拍了一部巅峰作品——《活着》、《霸王别姬》和《蓝风筝》，都用历史时间延续的线性结构，都用了老实笨拙的、观众已经久不见面的现实主义方法，让我们看到他们作为创作上的一个风格流派还活着。三部作品很有点史诗的意思，标志着第五代从形式革命走向了内容革命，这个艺术的高峰他们至今没超过。
　　这三部影片是80年代的艺术探索惯性向前冲击的产品。它们在那个90年代初期让我重新有了记忆，重新敢去回忆，重新鼓起勇气去跟遗忘打拼。看了那些电影，读了余华的那些小说，再次隐隐地觉得，有些事深深埋在老百姓大脑皮层的什么地方。也许是因为有了沉重的记忆，有了坚挺的内容，有了清晰的现实，第五代三位主将那次才不再沉迷于飞扬的形式舞蹈。《活着》等片子是脚踩中国现实的踏实前行而非是向大众熟悉的情节剧模式妥协。
　　其实，电影《活着》写的不是“集体”的记忆，小说比较容易写成作为类的“人”，或者写成在中国知识分子话语中颇有抒情意味的“大写的人”。到了电影中，我们眼看着那个人在那里，我们就看到这一个，我们看到的是福贵/葛优的历史经历，看到的是福贵/葛优撒尿时被吓得哆嗦，看到的是他的恐惧和幸运、他在活着。
　　为了带着记忆和思考的欲望看《活着》，有记忆我才活着。
　　《活着》中再也找不到张艺谋
　　对自己来一次彻底“反动”
　　选择余华的小说来拍摄，是因为这个题材正符合我想“向过去的自己挑战”的愿望。最初看中的是余华的另一篇小说《河边的错误》。因为想全面了解他，所以我要求看他所有作品。余华就给了我这篇《活着》的清样（当时小说还没有发表）。我当晚就看完了这篇小说，它打动我的地方在于它写出了中国人身上那种默默承受的韧性和顽强求生存的精神。
　　活着——对于一部小说、一部电影来说可能是一个简单的主题，但这个主题又非常大，正是小说中的这种东西感动了我。从《秋菊打官司》（1992）开始，我一直在反思我个人以及第五代导演在这十年中的创作。
　　刚从电影学院出来时，为证明我们这批青年人的存在，我们在电影形式上走了极端。十年过去，我们那些电影形成了一种类型，任何一种艺术在形成了固定的模式之后都会带来逆反心理。
　　《秋菊打官司》尽管已经很注重叙事和塑造人物，但那种偷拍的纪实风格还是有点走极端，所以我一直想反过去的风格。余华的《活着》实际很荒诞，而且戏剧性很强，而我那时正想用最朴实的手法，以平常人的心态去拍平常人的故事，以此对自己来一次彻底的“反动”。
　　不能因为怕失误而不再往前走
　　决定拍《活着》之后，我花了将近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、结构、语言。最后确定用最平常的方法讲一个平常家庭的故事。当这种方法落实到具体行动中时，我发现我们必须很费劲地躲开过去常用的那一套，很痛苦地与自己的惯性较量。每当感觉不对就停下来，看是不是又“第五代”了？用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。
　　关于《活着》的议论，我听了很多。有人很喜欢，看了很感动；有人看了一半就拂袖而去；有人认为是我拍得最好的一部，有人认为我这次失了手。总之，各种各样的说法都有，这一点正如我预料中的一样。对《秋菊打官司》大家基本是一片赞扬之声，《红高粱》也是这样，评价基本一边倒。《活着》能引起大家的讨论，正是我所期待的。
　　改变世界对于中国电影的期待
　　其实我也就一个想法：别拍重复了。回头望一下，别吃老本，真吃老本了，他就真老了，我希望老得慢一些。所以如果有人说我回归传统，我不同意。对我来说，不去造势，不用造型、意念的方法去营造氛围，不搞民俗、不猎奇，老老实实地讲故事，这就是一种进步。
　　关于张艺谋是进步还是退步、对于第五代形成定势的讨论，希望能改变世界对中国电影的期待，改变外国观众欣赏中国电影的习惯；让观众喜欢中国电影中的故事，喜欢中国普通人，喜欢中国人的感情，而不再是喜欢中国电影中的那些神秘的画面，那些离奇的民俗，那些色彩……如果观众说《活着》太普通，这就是我们要的。——整理自：李尔崴著《直面张艺谋》

徐克《黄飞鸿》系列作品

姜小军 — Mon, 27 Jul 2009 10:54:07 GMT

《黄飞鸿》电影再度振兴
　　“黄飞鸿”系列电影不仅在中国电影史中是一个奇迹，在世界电影史上也是一个奇迹：从1949年第一部由关德兴主演的《黄飞鸿传之鞭风灭烛》起至今，黄飞鸿系列电影时值今日已近百部，创下以单个人物为主的电影系列世界纪录。上世纪90年代，徐克以敏锐的电影感觉和创造力将传统的“黄飞鸿”电影进行改造，徐克不仅使《黄飞鸿》电影再度振兴，也给了李连杰再展身手的机会，凭着这一角色，李连杰摆脱了80年代后期演艺事业的低谷，拥有了绝对的票房号召力。
　　徐克：《黄飞鸿》是“中国往事”
　　李连杰的形象和我心目中的黄飞鸿比较靠近
　　其实我很早以前就有拍《黄飞鸿》的打算了。大概在1983年就开始了构思，我很想把黄飞鸿这个人物重新带到大银幕上，但一直苦于找不到合适演的人，因此计划一直没实施。因为当时要找一个武功特别好的演员来演，而且气质上要符合我的想法。大概到了1990年的时候，嘉禾准备投拍《黄飞鸿》，李连杰也刚好拍完《龙行天下》从美国回来，我和李连杰之前就在《龙行天下》里有过合作，从《少林寺》开始我就关注他了，我觉得他的形象和我心目中的黄飞鸿比较靠近，各方面都比较成熟了，片子就开拍了。
　　动作风格和以前要有区别
　　最早电影的武术指导请的是刘家荣，并不是很多内地媒体说的刘家良。他当时确实是《黄飞鸿》的武术指导之一，但后来大家对武打的表现方式不一致，也就分开了，并不存在有多大的矛盾之说。后来武术指导还增加了袁祥仁和袁信义。当时我和武术指导商量，是想让《黄飞鸿》和以前拍摄的动作风格有些区别，当然里面的动作设计也有很多我自己的想法，有时也就是灵机一动。黄飞鸿和严振东在梯子上演出了一场大战，那梯子的想法是我临时想出来的，其实在拍这场戏时李连杰腰部不慎受伤，我不能用近景，必须用一些大的场面。有一天晚上我突然想到用梯子，其实梯子并不是事先考虑的主要道具，用梯子的话可以减少替身的使用，但一些高难度的动作还是由替身熊欣欣去完成的。
　　《黄飞鸿》讲的是家庭观念
　　片子还没拍完，我就为《黄飞鸿》想好了英文名《Once upon a time in
China》（中国往事），以前看塞尔乔·来昂内的《美国往事》（Once upon a time in America）时非常喜欢，就有过拍《Once upon a time in China》的想法，《黄飞鸿》让我实现了这个想法。《黄飞鸿》系列中，有很多地方涉及到了中西文化冲突，这除了因为我在美国留学的经历外，更重要的是我觉得80年代中英签订收回香港的协定，很多人认为这是个不安稳的时代。我当时的想法是，香港人这么多年来忘了我们一直在这种环境里面成长，拍这个戏还是要告诉大家，我们还是要以根为主。《黄飞鸿》故事中讲的是一个家庭观念、集体生活，即所谓的精神状态。在《黄飞鸿》里面，我比较注重于表现主义的东西，比如说在画面上设定了一些东西，营造性比较强一点。
　　我当然是想拍《黄飞鸿》续集，一集根本不能完全表现我对黄飞鸿的想法，但最开始投资的老板并没有表示，后来看到票房在整个东南亚反响不错才开始投拍的。和《七剑》不一样，《七剑》本来就是由小说改编过来的，它的故事比较长，一部电影是容纳不下的。《黄飞鸿》的后面几集，可能李连杰的形象有了些改变，因为那时我已不是导演，那些黄飞鸿只是别的导演眼中的。其实，我不太愿意拿现在的作品，比如《七剑》和以前比，我习惯一边拍摄一边尝试一边创新，所以只是不断地拍，不断地创作。

宁瀛执导《找乐》、《民警故事》

姜小军 — Mon, 27 Jul 2009 00:24:52 GMT

平民的北京，陌生的北京
　　很多人认为，自上世纪80年代以来，纪实主义在中国电影中的实践没有走彻底，没有真正走完它应走的全过程，所以是一锅“夹生饭”。导演宁瀛完成于1992年的《找乐》和1995年的《民警故事》将“纪实主义”在中国电影中的实践往前推进了一步。
　　在对现实的态度上，宁瀛的影片更多表现出的是对现实本身的热爱之情，而非“批判现实主义”。它以一种豁达和包容化解失意和苦涩，在《找乐》以及《民警故事》中自始至终贯穿了一种平民精神。这两部影片与后来完成的《夏日暖洋洋》（2000）共同构成了宁瀛的“北京三部曲”。
　　静悄悄的革命者
　　宁瀛说：“拍完一次电影，我觉得我像是经历了一场灾难一样，我是灾难中活下来的人，我的作品是灾难中存活下来的几个碎片，所以我毫无遗憾地面对我的不从容和影片中的缺陷。”就像宁瀛电影的感觉：不避锋芒的“狠”与豁达睿智的“真”。法国《电影手册》的主编让·米歇尔·傅东在一篇《向宁瀛（中国）致敬》的文章中提出，“宁瀛并未参与变革，如同她实际上从未参与‘第五代’的活动，尽管她有权利成为其中一员”。
　　电影革命者首先应当是独立的，闯破“代”与“代”的隔膜，拥有不向任何一种声势或者倾向妥协的品质，最重要的一点他（她）的作品没有可比性，也就是没有与之相似或相近的存在。《找乐》和《民警故事》是独属于宁瀛的“存在”，它们没有因时间的流逝而失去价值，反而在时间轴上呈一个上升的趋势，就那样静悄悄地“革”了纪实电影的“命”。
　　在做过贝托鲁奇的《末代皇帝》和李少红的《银蛇谋杀案》两部影片的副导演后，宁瀛在1990年独立执导的第一部电影名为《有人偏偏爱上我》，但她愿意承认自己的第一部作品就是《找乐》。如片名一样，宁瀛施予影片的态度是一种“人道主义的宽容”，同情的同时又保持理智，非专业演员、实景拍摄都只是外在的“真实”，创作态度上的真实，其实就是不带有任何成见地去看生活。就像人生境遇之中的无可规避、无可选择也无可奈何，矛盾永远不会获得最终解决，而只是得到缓解，留下一个“缺口”，然后情感像细水流那样从“缺口”中流过。就像影片结尾处老韩头最终还是走向了那个小群体，几步路近在咫尺，却被定格的画面固定了。好电影应当是这样的，观众是被开启、被发现、被领悟的。
　　《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》三部电影的拍摄时间正覆盖了北京骤变的整个90年代，不论从城市的外观到社会内部结构和人的价值观都发生了不可逆转的变化。宁瀛说:“我曾经熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程。所以我把这三部电影称作‘我爱北京’三部曲。”
　　宁瀛：“北京三部曲”实践“纪实”电影
　　重新找到生存环境
　　1987年我从国外回来，对西方社会已经有了一定了解感受之后，突然间对国内有特别深的留恋。当时正赶上出国热，很多人劝我保持自由的状态，可是我觉得，无所事事的感觉不对。后来经过一番艰苦奋斗总算被分到北影导演室，每个礼拜到学习的时候真觉得幸福极了，总算成为集体中的一员了。当然很快我又陷入到集体的忧虑、被人管的烦恼之中。
　　陈建功的《找乐》写于20世纪80年代中期，后来由于拍摄经费难以落实，一直到1992年才终于找到资金完成了《找乐》的拍摄。老韩头为什么非要弄一个活动站？吵完架后为什么还是回到了集体？这位退休老人就像我刚从国外回来时一样，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧中去，重新再把自己放置在那些组织、规定纪律中，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。
　　片子是自然而然形成的
　　可能我很早就开始学音乐的缘故，以至于我后来对任何一门文化艺术的接受都像接受音乐那样凭直觉，在一定技巧的基础上，然后就是纯感觉的问题了，所以我觉得一部片子是很自然而然形成的。我忘不了巴赞在《电影是什么？》中说过的那段话：“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为象征，或者被否定，或者得到拥护。”
　　我可以算巴赞的信徒，对我来说重要的不是证明，而是展示事物本身，展示它的独特性和含混性及它的模棱两可性。我希望找一个最最简单的事，但在这个事件中能容纳多层的意义，所谓人生态度，也是由此自然流露的。
　　当时拍老人，有人就说，老人可不是那么好摆弄的；后来选定《民警故事》，又有一些很好的朋友担心地说，你可要小心，民警可真不像老人那么好摆弄，他们有自己的想法，而且训人训惯了，突然被一个女导演训斥那简直是一件不可容忍的事情。我可能是在做一些包括新现实主义导演内部都认为是新现实主义最高阶段的尝试，他们那时最大的梦想就是要摆脱剧情结构，能够让那些非专业演员的表演达到比专业演员毫不逊色的境地。
　　表现城市给我的陌生感
　　《找乐》是一帮老头在胡同里转悠，也就是步行。《民警故事》是1995年的一群管片儿民警骑着自行车在工作。到了1997年、1998年的时候，我感觉自行车已经不能满足我的速度要求了，觉得坐在出租车里对我的速度正合适，于是就有了《夏日暖洋洋》中一个麻木的出租车司机德子在感情生活上连续失恋的故事。原来的名字叫做《我爱北京》，这个名字没有被通过。
　　影片结尾时，一个因失恋而哭泣的女乘客问他：“师傅，你失过恋吗？”出租车司机德子突然陷入一种难言的困惑。我想写出我跟人物的唯一认同：我们正在和我们曾经认同的生活本身失恋，我们和周围的人、我们生活的整个北京城失恋了。
　　有句话，“时代的车轮在前进的时候总会忽略一些被撞倒的人”。我们在某种意义上都是被撞倒的人。我的影片可能更趋于一种主观的真实，我觉得在某种意义上就是让大家不要忘记我们都在被撞倒、撞晕。我虽然生长在北京，但当我对这座城市怀旧的情感发生动摇的时候，我只能在这座城市里寻找另类感，寻找陌生感。
　　我的影片与其说是记录了今天的现实，不如说是表现了这座城市让我产生的陌生感。

张建亚编导《三毛从军记》

姜小军 — Mon, 27 Jul 2009 00:21:41 GMT

“后现代喜剧”重塑漫画经典
　　1992年，“第五代”导演张建亚完成了两部“后现代风格”的喜剧，《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》，这两部均出自上海40年代漫画的电影让张建亚的名字留在了中国电影史上。郑洞天曾在《九二年的三毛》一文中提道：“张建亚是得三毛真味的，电影《三毛从军记》引起的笑声，和当年的人们看连环漫画发出的笑声大不一样，这是九二年的笑声，笑谈往昔，夹杂着自嘲的意味。”张建亚则表示“那个时候，‘第五代’已经风格林立，前路已封，后路被堵，只好‘绝境逢生’，陶醉在让人舒坦，也让自己舒坦的漫画里。”
　　张建亚：颠覆传统得“三毛”真味
　　被动多于主动
　　我毕业后回到上影做过一阵子创作室主任，在组织剧本的过程中，迷恋上了伍迪·艾伦，反复看他的片子。后来我去美国时曾见到他，他很吃惊：“中国人怎么能够理解我的电影？”因为文化背景完全不同，他讲的也都是美国纽约犹太知识分子生活中的一些很小的事，而他在美国的观众也是特定的一小撮人。我拍《三毛》的时候正是非常非常迷他电影的时候，也可以说受他电影的某些启发。《三毛从军记》是漫画的电影，当初其实是被动多于主动。一方面是让市场逼的，虽然之前已经拍了一些电影，但是心情一直不舒畅，心里想的与市场要的似乎总是矛盾的；另一方面，到90年代初，“第五代”作品已经风格林立，各条路都有人走过了。我把自己重新当作了一个观众，自问我想看什么。希望能够拍出属于自己的片子，好看、好玩，顺着自己“心气儿”去拍的。找来找去，想到了漫画，深入浅出，看似通俗意义却不俗。
　　蒙恩得惠于张乐平先生
　　解放前的上海集中过全国一流的漫画家和最一流的漫画，张乐平的“三毛”，叶浅予的“王先生系列”都是家喻户晓、经年不衰的。我上小学时看过两三册成套的《三毛从军记》，很多细节历历在目。90年代初再看的时候，还是喜欢得不得了，我就去找到张乐平老先生，向他谈起我的改编设想，当时老先生已经在病榻上了，我明显感觉到他的犹豫，那种神情我至今还记得，就是有种自己的亲生骨肉让别人领养去的伤感。
　　《三毛从军记》拍出后受欢迎，很大程度上蒙恩得惠于张先生。“三毛”出世是在1935年，1945年回到上海时，老先生创作《三毛从军记》在《申报》上发表，提出“有话无文，连而环之，在文盲居多的中国，可算是大众化”。那是他很偏爱的作品，他怀疑我们拍电影能不能把神韵拍出来。后来我们找他谈了很多想法，坚持是要拍原汁原味的漫画电影，老先生终于同意把改编权给我们了。半年后，就在我们拍完最后一组镜头的时候，听到张乐平老先生过世的消息，他没能看到我们的电影。其实人生的遗憾往往就像编剧精心安排的情节一样。
　　玩真假于股掌之间
　　我想做一部常规与非常规之间的电影，需要找到新视角。当时就考虑把影片做成一套大漫画，因为发现四格漫画中的三毛缺少一个比较实在的对立面，难以串起一个比较完整的故事，而且我所希望的三毛是一个历史真实中的存在，所以我们做了很多很像真纪录片的假纪录片，让三毛在里面出现，让他和历史中的大人物出现在镜头中，想成为大人物的三毛屡战屡败仍痴心不改，屡败屡战仍摆脱不出去的这种感觉人人都能理解到。
　　我们翻阅了很多资料：1937年、1938年的全部《申报》，还有《大东亚作战史》、《蒋介石评传》等等，看到老蒋那段关于华盛顿和岳武穆的语录顿时来了精神，于是找到了孙飞虎演蒋介石，三毛参加战斗严格按照淞沪战役处理，用黑白纪录片似的方式重现，真纪录片与卡通段落拼接，玩真假于股掌之间，似真非真，似假不假，不真不假，亦真亦假。
　　“王先生”小市民气更重一些
　　拍完《三毛从军记》总觉得肚子里的“坏水”还没抖落干净，于是就又拍了《王先生之欲火焚身》，《三毛从军记》中原作的成分比较多，算是漫画的电影；《王先生之欲火焚身》我的主观色彩比较浓，是电影的漫画。如果说“三毛”还是个小屁孩的故事，“王先生”则小市民气更重一些，而且和我们一样是成年人的故事，其实是想调侃一下电影，调侃一下文艺，最重要的是调侃一下我们自个儿。拍这两部电影的时候，没有想过什么“主义”，目标是想让自己的电影让人喜欢。
　　都知道上海人喜欢吃阳春面，我以前经常去一家面馆，门口的招牌贴着供应“硬面，硬硬面，硬硬硬面”，还有“烂面（软面），烂烂面，烂烂烂面”。我觉得我们行当现在越来越少的是这样特别精细地安守自己职业身份的导演。现在很多奔国际电影节去了，不是说这个不好，但是这个行当毕竟不是体育竞技，在人家只有“烂面”的时候，你能够做出“烂烂烂面”，那才是我真正钦佩的。

《大撒把》、《留守女士》

姜小军 — Mon, 27 Jul 2009 00:20:54 GMT

选择“留守”还是“大撒把”
　　由冯小刚、郑晓龙编剧的《大撒把》无疑是夏钢都市电影的成熟之作，深受“出国潮”震动的男女留守者走到一起，京味电影独特的幽默自嘲和成熟豁达给了“留守者”以温暖的怀抱。与《大撒把》几乎同期推出的影片《留守女士》尽管讲述的也是都市留守男女的情感纠葛，但第六代导演、当年刚从电影学院毕业的胡雪杨却选择了迥异的风格，在当时获得的观众反应也完全不同。在“第六代”中第一个获得独立执导机会的胡雪杨在这部影片推出的同时率先提出“第六代宣言”。
　　夏钢：《大撒把》源于编剧亲身感受
　　《大撒把》的故事来源是编剧之一郑晓龙的亲身感受，当时他的妻子就不顾他的反对而执意出国，郑晓龙成了当时“留守男士”中的一员。北影厂希望把我们这批人的优势带到厂里来，于是就决定每星期到厂里聚会吃饭。这样过了一段时间之后，厂里要求下次吃饭必须每人带个故事来，于是《大撒把》、《无人喝彩》等故事就在那个时候诞生了。
　　《大撒把》几乎夭折
　　由于王朔比较有经验，所以他写得很快。冯小刚急得天天往王朔的房间跑，看王朔又写了多少字。等剧本好不容易弄出来，上海此时却出来了一部《留守女士》，这使得《大撒把》几乎夭折，北影厂已经决定放弃拍摄。这时要不是因为我太太孟朱天天去厂里磨，《大撒把》日后的开机根本就是一个梦。可以说，没有孟朱，就没有《大撒把》。
　　开机时《留守女士》在开罗得奖的消息便传了过来，但是这并没有影响全组人的士气。整个拍摄过程十分顺利，大家的合作气氛也很融洽。剧中有一场戏是要拍爆竹，但是当时北京找不到那么多鞭炮，于是我就决定在1992年的除夕之夜，带领全组人到北京贵宾楼顶拍摄真实场面，当时的激动叫很多人至今难忘。
　　冯小刚被我榨干
　　我拍戏习惯将剧本做得细致和精确，于是那段日子冯小刚基本被我逼疯了。有一次我要求他加三场戏，因为我发现剧本里老是葛优的状态太单调了，我要加入一些新鲜感，比如只能在全片出现一次却能让观众记住的面孔。冯小刚被我关了三天，天安门城楼上的那场戏就是这样出来的。从房间里走出来的时候，他说再也写不出来，我已经把他榨干了。
　　看好从未担任过主角的葛优
　　《大撒把》在演员选择上也是经过反复定夺的。当时已颇有名气的冯巩十分想出演这个角色，还承诺可以给我拉来150万的投资，但是我最后还是看好了从未担任过男主角的葛优。我告诉葛优，这片子如果你自己乐就坏了，我要的是发生在你身上的故事把观众逗乐，而且乐完之后还会心酸。葛优以往的喜剧形象给他带来很大的压力，但是他还是胜任了这个角色，而且夺得了当年金鸡影帝。
　　间接促成徐帆和冯小刚日后的爱情
　　有意思的是，女主角徐帆也是第一次演女一号，她是孟朱的父亲介绍过来的。冯小刚那个时候还不了解徐帆，他在私底下曾偷偷地问我：“徐帆行吗？我觉得蒋雯丽更好。”但蒋雯丽当时因为毕业分配的事来不了。小刚又说：“我觉得宋丹丹也行。”但是我觉得她当时的小品表演痕迹太重了。于是在经过几次试戏之后，发觉徐帆是一个塑造性很强很有潜力的演员，当时就拍板了。
　　《大撒把》最终获得了当年金鸡奖的五项提名，但是徐帆却输给了《秋菊打官司》中的巩俐。不过这也间接促成了徐帆和冯小刚日后的爱情，因为冯小刚也没有获得“最佳编剧”的奖项，所以两个失落的人便在同病相怜中有了更多的交流。
　　胡雪杨：《留守女士》直指“欲望”
　　85届的这批人毕业了
　　应该说1989年是北京电影学院继1982年“78班”毕业之后的又一个丰收年，我的同学张元、王小帅、娄烨、路学长、刘冰鉴、唐大年、李继贤等都是这年毕业的。我们毕业那年没有分配都留在学校，呆到了1990年年初逐渐分开。1989年快毕业的时候，我在校期间拍摄的片子《童年往事》挺意外地获得了美国奥斯卡电影学院电影节的金奖，那个片子算是有版权分配的学生作品，拍摄的一半钱是学校拿，另一半找的投资，53分钟。虽然现在看起来技法上感觉比较粗糙，但我至今记得我的老师韩小磊当时说过的话：“我们不在乎这部影片是否会得奖，但希望人们知道中国的大学生电影有他们的文化价值和历史地位。”应该说这句话对我的电影创作非常重要，现在想起来都很感动。后来我再拍的《牵牛花》其实就是《童年往事》的“续篇”。
　　毕业后成了“留守男士”
　　1990年的年初我回到上海，分配到上海电影制片厂。我做过孙道临和石蜀君两位导演的两部片子的场记后就直接做了导演，而且是独立执导。当年在沪上也正上演着《留守女士》的话剧，电影是和话剧同时并进的，厂里给了我《留守女士》的剧本。1987年我哥哥去美国了，毕业的那年我的父亲去世，1991年我的妹妹也出国了，不久后妈妈也被接到国外，当时我就是一个人在上海，成了“留守男士”。那是“出国潮”最猛烈的时候，但我对出国却提不起兴趣。其实对这个本子感兴趣并不是因为它反映的“出国潮”，而是含在里面的对年轻的都市知识分子生存状态和心态的探讨，我认为这才是我要用电影表述的“核”。
　　和《大撒把》没有可比性
　　我觉得在《留守女士》中尝试更多的是在风格和电影语言上，有人会觉得这部影片为了艺术追求陷入近似孤芳自赏的境地，但我现在回过头再拿出来看，会感觉这是我拍的吗？的确有很多“较劲”的地方，但是那种敏锐的气息是现在不可能再有的了。《大撒把》同样涉及到“出国潮”背景下的“留守”族，但是我认为两部影片真的不一样，或者说没有相似的可比性，当然评论对两部影片的态度也很不一样。当年初出茅庐去开罗参加国际电影节，连一张海报和一本宣传册都没有，后来获得最佳影片和最佳女主演之后才引起了一些重视。《留守女士》能够感觉到“欲望”，这在后来我拍的《湮没的青春》中更充分地表达了，那一个时期应该是最有电影热忱的一段时间。其实，被后来研究者所提到的“第六代宣言”，指的是在1992年第11期《电影故事》上说起在拍摄《童年往事》时提到的“89届5个班的同学是中国电影的第六代工作者”。应该说当年的年少轻狂和自信，是我们同学中都拥有的，后来实践发现并不拥有整体性，还是比较个人的东西多一些。

黄建新执导“都市三部曲”

姜小军 — Mon, 27 Jul 2009 00:19:58 GMT

转型社会症候浮世绘
　　从1992年的《站直了，别趴下》到1994年的《背靠背，脸对脸》，再到1995年的《红灯停，绿灯行》，黄建新的“都市三部曲”在当年曾引发了关于知识分子如何保持精神和人格独立的讨论。喜剧、悲剧、正剧交叉，黄建新带给中国电影一个独树一帜的“城市片”的概念，然而黄建新表示：“我真的没有刻意要拍城市片，只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已。”
　　黄建新：和90年代脸对脸
　　回国后发现自己不适应
　　拍完《轮回》之后，1990年我去澳大利亚做访问学者近两年，回国后发现自己不适应了，过去在一起谈理想的朋友，突然都在谈钱、谈办公司了。一切全都在变，变得很奇怪，我都不知道自己该怎么办了。回到西影，厂里也在谈钱，说现在拍电影不像以前了，经济问题占很重要的位置，如果拿到剧本，影片拍完后成本难收回的话，就很难给你投资了。两年前和两年后，简直是一百八十度的转弯，价值观的颠覆。
　　我回来后住在何平家里一段时间，知道“先锋电影”不起作用了，我们就商量着到外地去转转。那时侯正赶上海南“养土圈地”，15万元一亩买下来转手就能卖100多万元。一个人拿着100万元圈十亩地，一个月后就成了千万富翁，我们真实地看到了一种魔幻的极端暴富现象。
　　后来我们又去了深圳，去了山东，看过后感觉这个社会实际上是越来越说“实话”了，而不是以前所谓理想之类的“务虚”那一套。在这个变化中，最初不适应的反而是文化层次比较高的那些人，他们的生存受到的威胁来得最快，快到怎么也想不通了。很偶然也很自然地我看到了邓刚的那篇小说《左邻右舍》，感觉很对，就是它了。
　　“白干”应验了剧中故事
　　我喜欢这个小说，同时也希望在电影中能够表达更多，三家人，一个干部家，一个暴发户，中间夹着一个作家，三户人的价值观念在剧烈的变化中都倒置过来了，之后再横向碰撞建立起一个联系。这个联系是脆弱的也好，临时的也好，反正我们可以看到一个新的社会状况的产生。我就去找邓刚，他那时正在俄罗斯，我给他打电话，征得他同意后就拍成了《站直了，别趴下》。片名是一种口号，后来还成了流行语。这个片子出来后，卖得挺好，赚钱了。这是我第一次白拍了一部电影，没有酬金。因为那个时候国内电影市场已经开始实行承包，给我批的预算是110万元，但是我拍的时候花了125万元，超预算15万元，虽然后来赚了100多万元，但是因为合约了只写了“超支要罚款”，没有写赚钱奖励我，所以我白干，一年的时间拍了一部电影，什么都没赚着。后来我开玩笑说这就好像应验了这个电影所要表现的东西。那次导演协会颁奖的时候，冯巩还说：“黄建新说我当时是剧组拿钱最多的，扣完税2400块钱，但是我请剧组吃了顿饭花了将近4000块钱。”所有人等于都是白干，但是我很欣喜的是，这个片子和《黑炮事件》有巨大差别，我开始找到了另外一种拍好电影的方法。
　　不是谁站着、谁趴下的问题
　　其实按照后现代主义关于城市的概念，中国没有真正的城市，中国大量城市是农业思想基本构架的反映，是在农业文化基础上的相对商业化的地方。所以说中国的城市电影应该表现的是向城市化迈进过程中城市的尴尬。正在拍《五魁》的时候，看到了刘醒龙的小说《秋风醉了》，讲文化馆里面的故事，其实没有什么故事，都是一些细节，人家还替我担心怎么改编成电影，我说或许它制胜的地方就在于这个，结果就是后来的《背靠背，脸对脸》。
　　如果说《站直了，别趴下》是人与人的关系，那么《背靠背，脸对脸》其实是人治与法治的矛盾。在80年代我拍《黑炮事件》、《错位》、《轮回》时习惯拉开一个独立篇章，然后把它解析开来，一层层剥下去。到了《站直了，别趴下》和《背靠背，脸对脸》我不再解析了，就摆开一幅长卷让观众自己去看，观众可以作任何思考。它根本就不是说谁站着谁趴下的问题。
　　我从国外回来之后有很多话想说，这是我把这些思考呈现出来的一个自己认可的结果。其实，我真的刻意要拍城市片，只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已。

《牯岭街少年杀人事件》

姜小军 — Sun, 26 Jul 2009 15:33:13 GMT

青春残酷物语
　　自“台湾新电影”始，一些年轻创作者可说是用影像注解了台湾,侯孝贤的《悲情城市》如此，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》亦然。前者以一个家族的兴衰，敦厚舒缓地刻画出台湾人历史宿命的悲哀；而后者则是借由一件社会案件，精确冷静地呈现出苍白压抑的上世纪60年代的台湾。杨德昌从个人经验的角度创造了一个真实的时代，人人得以回到从前，并且深刻地咀嚼“光阴”和“记忆”的味道，而《牯岭街少年杀人事件》作为失败成长的祭礼，正是献给难以忘怀的残酷青春。
　　早岁孤寂感影响其电影观念
　　杨德昌生于1947年的上海，一岁多随父母一起来台。杨德昌经常提到他父母亲这一代外省人皆因战乱而离开家乡，毫无祖产，“都有非常独立的性格”。杨氏父母亲那一代的经验，就像《牯岭街少年杀人事件》的公教家庭，也些微地让人敏感到《独立时代》中小明父亲和二姨妈那一代，甚至在《光阴的故事》第二段《指望》中的居住情况，似乎都投射了杨德昌对于父辈一代独特的感觉和观点。杨德昌认为他们是“中国传统社会中非常特殊的一代”。其实不单只历经战乱，性格独立，更重要的是这些来台的家庭，“基本上是没有亲戚，
完全没有中国人最严密的组织，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那种束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的关系；譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应对；现在回想起来，还是因为家庭组织太简单”。杨德昌的电影对于现代社会的疏离经验，或许与其简单得近乎孤寂的早岁人际关系有较大关系。
　　电影经验源自漫画经验
　　杨德昌最初的电影经验和灵感应该源自漫画经验。不单只热衷看漫画，他还有一个一直维持到大学的兴趣，那就是编作自己的漫画。他曾表示：“电影永远是最花钱的，漫画就省多了，打球是和呼吸空气一样免费。当时老师、父母总以为这是些打发时间的消遣，我到今天还是不能赞同这种看法，因为，这和打麻将之类的消遣最不同的是，这些行为里永远都存在着一个梦、一种向往，一种对另一个更美好的世界存在的信心。”这段话印证于《指望》或《牯岭街》的少年们，落寞与不被了解的私隐世界，夹杂着对某些嗜好的钟情、入迷，有着同样的单纯梦想存在。
　　用电影凭吊青春
　　杨德昌坚信“年轻是一种品质，而不是数量，一旦拥有就不会失去”，所以当43岁的杨德昌在拍《牯岭街少年杀人事件》时，观众能够看到他对年少时轰动台湾的那起案件的追溯和重述。“小四”的故事根据杨德昌学生时代的校友茅武的真实事件改编。茅武是建国中学夜间部初二的学生，因女友拒绝他，在1961年6月15日晚上与女友来到牯岭街谈判，谈判不成，他将她连刺七刀，致使女友当场毙命。事件发生后，轰动台湾，报刊以“不良少年行凶情杀”来概括这一事件。与茅武同校的杨德昌对这一概括“耿耿于怀”，多年后当他以《牯岭街少年杀人事件》“凭吊”那起案件时表示：“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事，我的出发点基本上还是那段时间，它对我们这一代人来讲非常重要。我们这一代在那个时候念初中，命中注定到现在就是社会中流砥柱，五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。”在杨德昌看来，60年代的台湾是一个“奇异”的时候，也是一个“一直被刻意忽略的时代”，所以杀人事件不单是孤立的暴力案例，而成为集体的悲剧了。
　　以虔诚心支撑巨片拍摄
　　从之前的《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）“现代都会三部曲”到《牯岭街少年杀人事件》（1991），杨德昌停了五年的时间，对于《牯岭街少年杀人事件》这样切身的素材，杨德昌有一层特殊的慎重。影片中烙印着比以前作品更复杂的情感关系，全片92个需要修改、重建的场景，片中定妆的演员有90人，大都从未上过银幕，还有上百个角色绵密交织的复杂网络；资金预算从1300万元扩充到2700万元，在拍摄过程中因成本一再超支，原投资公司又撤走部分资金，因此不得不提前售出国际版权，最后通过版权费才得以完成拍片，其中的困难不言而喻。在杨德昌的创作生涯中，鲜有如此庞大的制作架构，尤其是对年代写实性的努力加工，应该说没有创作者们自身的成长经验以及虔诚的感情是无法完成的。影片总长度240分钟，4个小时的长度不仅是对导演功力的检验，也是对电影节评委们的考验。

西部武侠片《双旗镇刀客》

姜小军 — Sun, 26 Jul 2009 15:32:18 GMT

西部的英雄与浪漫
　　如果中国有西部武侠电影这个名词的话，那么应该是从《双旗镇刀客》开始的。西部的蛮荒力量和浪漫英雄为绵延了几十年的武侠片历史增添了一道异样的色彩，并且何平将之延续到了十多年后的《天地英雄》，尽管那些更精心营造的画面里已经很难再见到彼时的创新与激情。
　　何平：西部的英雄与浪漫
　　《双旗镇刀客》就像《天地英雄》前传
　　《双旗镇刀客》是我独立导演的第二部故事片。当时吴天明担任西影厂厂长，正是西影发展的黄金时期，我拍完第一部电影《川岛芳子》后，就想要拍一部动作片。其实我最开始写的故事叫《大漠落日》，也就是后来的《天地英雄》，但是当时拍不了，因为预算很大，没人信得过我，正好故事里有一个小孩，于是就用他做个实验，后来在《天地英雄》里还有这个孩子，所以从创作的联系上，它有点像《天地英雄》的前传。
　　现实与浪漫的结合
　　从拍第一部影片开始我就反对写剧本搞集体创作，但是在有了这个故事梗概之后，还是要找一个作家写第一稿。开始我找了芦苇，但他因为要去拍一个皮影戏的短片，就给我推荐了杨争光。杨争光的第一稿剧本给影片奠定了很好的基础。他对于中国西部农村带有特别典型的劣根性的小人物把握得特别好，而我自己写的东西很飘，如天马行空。比如影片中一刀仙的神劲儿就是我的灵感，在第一稿的基础上，我又写了第二稿，所以《双旗镇刀客》在气质上是现实与浪漫的一次很好的结合。
　　万里寻到双旗镇
　　从创作剧本到选景完成，前后只用了4个月的时间，但是在找到“双旗镇”之前，我们几乎要放弃这个计划了，因为找不到故事中的那座古城这个戏就不能拍。我们那部戏花了127万元，预算决定了我没钱搭景，我和杨争光、摄影马德林，美术钱运选一行人沿着河西走廊已经走了一万多公里，终于在一个叫骆驼城的地方有了突破。我们开着一辆北京吉普，沿着兰新公路一路开过去，隔着不少沙丘看到一个小角，有点当年丝路驿站的模样，我们用指北针定了位置，然后就下了车，在沙漠里走了两个小时。当我们越过最后一道沙丘，在夕阳的余晖里，一座完完整整的古城遗址出现在我们面前，漂亮极了！
　　孙海英有种西部刀客的神劲儿
　　一刀仙的扮演者孙海英是西影厂的另一位导演周有朝推荐的。我在帮吴天明给《老井》选演员时见过他，黑黑瘦瘦的，也很年轻，有一种西部刀客的神劲儿，那时有一个好处，不兴用明星，只要我看上了就用了。当然最难找的还是孩哥。片中虽然没有更多的武打戏，当时我要求必须得找练过武的人，因为他一举一动，跟一般人的感觉都不一样。找到北京师范学院的时候，我看中一个孩子，大概15岁，个儿很矮，黑黑的，牙很白，眼睛很亮，长得像藏族孩子，老师告诉我这是全国少年刀术冠军。这个叫高伟的孩子后来就成了影片中的孩哥，现在做了导演。
　　用过期胶片拍出一部好作品
　　当时中国电影界比较流行用静止画面，长镜头叙事，可《双旗镇刀客》却有大量的运动镜头，需要花时间、花胶片。吴天明有一个政策，对于好的导演片比可以到1∶3，像我们年轻导演只有1∶2.5—2.8。于是我和马德林跟生产办主任谈，将仓库里之前拍剩下的即将过期的废弃胶片包了，胶片的数量大概能有1∶8.5，马德林对我说，我们年轻导演就算是用这些过期胶片，也一样能拍出一部好作品。那时没有监视器，也没法看回放，只能是边拍边洗，然后拿到县城的电影院去看。
　　它带给很多人梦想
　　从《双旗镇刀客》到《天地英雄》我的四部电影都选择在西部拍，一是因为我要远离城市，二是希望发生故事的地方蛮荒一点，不要太有秩序，否则我的想象空间就要被阻断，这么多年来我一直希望自己的电影能将浪漫主义和理想主义完美结合。
　　这是一个成长的故事，一个发现能力的故事。我一天大学没读过，在江湖中游走而生的这么一个人，当你真正去面对事情的时候，才能发现你的能力有多少。所以拍完我就讲，虽然制作很粗糙，但这是一部有生命力的作品，20年之后观众还能得到启发。它带给很多人梦想，周星驰跟我说过，他拍过一部戏，到后来怎么也找不到故事的结尾，于是把《双旗镇刀客》找出来反复看，找到了灵感，那部电影就是《少林足球》。

《本命年》开创新城市生活电影

姜小军 — Sun, 26 Jul 2009 15:30:21 GMT

写实电影新高峰
　　《本命年》可以称得上是中国写实电影的又一个高峰，对于导演谢飞来说也是一次突破，它留驻了一个时代生存状态的集体记忆。该片获得1990年柏林电影节“银熊奖”后，谢飞的胜利被认为是“中国电影写实主义创作方法的胜利”。《本命年》也被看作是“第四代电影人”对中国影坛的最后一次大冲击。这部拍摄于1989年、讲述“残酷青春”的影片也成为了80年代中国电影的谢幕式。
　　谢飞：艺术电影一定要“有话说”
　　《本命年》可视作谢飞在自觉或不自觉的状态下的一次青春祭礼。也许有人会说，《我们的田野》更符合他的青春记忆，但无论是艺术手段上，还是对青春生命的感悟上，到了《本命年》谢飞才真正卸去了包袱，所以也可以将《本命年》看作是《我们的田野》的“外篇”。
　　不应当过分强调社会因素
　　我在拍完《湘女萧萧》（1986）之后去美国做了一年访问学者，主要是考察和借鉴他们艺术教学方面的工作。1987年10月回来后发现虽然只经过了一年，但是国内的变化很大，商品经济的潮流几乎左右了整个社会，还有那些迷惘的年轻人，他们与西方60年代“垮掉的一代”有相似之处，有一种精神上的迷失。
　　那时，也正是王朔小说风行的时候，他描写“痞子”、“顽主”们对传统价值观念进行调侃。电影学院的一位青年教师向我推荐了刘恒的小说《黑的雪》，我觉得刘恒的语言能力非常好，他走的不是那种“噱头”式的、外在的轰动效果，而是对精神痛苦的思考和开掘，更深一些。
　　刘恒作为《本命年》的编剧，是比我年轻一代的人，在与刘恒研究剧本、探讨人生的过程中，我的确受到了不少启发。我原本是想表现“文革”期间学业荒废造成“泉子”稀里糊涂的一生，后来认为我们不应当过分强调社会因素，并不一定是动乱年代才造成青年人的迷途，在同一个社会大背景之下，每个人承担的压力基本是相等的，其实还是人的性格里的弱点更多一些，这样来看悲剧性更加普遍和深刻。“泉子”的死也并不见得是社会不容他，而是他没有勇气战胜自己，去获得充实有价值的人生，所以他跳不出痛苦，这是我在以前拍电影时没有意识到的。
　　从美国回来，换了个方式想问题
　　应该说去美国一年使得我的人生观、艺术观、美学观有了进步和变化，事实上直到今天大家都还觉得《本命年》能看下去，这和我换了个方式想问题有很大关系。当时评论称《本命年》是个“另类”，争论也很厉害，后来这部影片在当年的“金鸡奖”评选中什么也没得到，但在1990年群众性评奖的“百花奖”中它同《开国大典》、《巍巍昆仑》共获“最佳故事片”奖。
　　现在没有人再去反对这部片子了，大家拿来重看会觉得这部片子还是有长久价值的。前一阵我听到贾樟柯说真实地写城市生活和小人物的电影是从《本命年》开始的，他觉得他的片子也是按这个路走，我比较欣慰，更年轻的一代人也可以认可它了。
　　我受传统教育长大，也没有经历过多的坎坷，当时也有人替我担忧，认为像我这样的“贵族子弟”怎么去拍“平民痞子”？刘恒说其实他也不熟悉李慧泉这样的人，李慧泉的原型，实际上是他从部队复员到机床厂后认识的一个判过几年劳教的青年工人，那人在18岁时强奸了同院的一个小女孩，而刘恒实际接触到的这个年轻人其实非常本分，文质彬彬而且特别爱干净，为什么当年会做出那样的事情？这是他不断思考的。其实只要对人性的认识是深刻而独特的，这样的作品在本质上就是真实的，大可不必为“熟悉不熟悉”而苦恼。
　　还有一件有意思的事。张艺谋要拍城市戏《有话好好说》，跑来借《本命年》的带子回去看，也是姜文演，视觉表现非常花哨，但是一个比较大的问题是“你想说什么”，对城市的青年人到底有什么情感和观点？当然商业片主要是考虑商业效果为了赚钱，但艺术片我觉得一定要“有话说”，因为艺术作品是不给出答案的，但是艺术家要提出问题。
　　姜文提议改片名为《本命年》
　　最初电影和小说同名为《黑的雪》，刘恒想说的是人的命运就像从天上飘落的雪花，原本都是纯洁无瑕的，但落在何处却不能自由选择。有的落在干净的地方，保持了原先的纯净；有的却任人踩踏，染上污秽。影片在1989年初开拍，但是那个冬天一直没有雪，就觉得没抢拍到雪景再以《黑的雪》为片名会不太贴切，正是演“泉子”的姜文灵机一动提议《本命年》，24岁的“泉子”死在了自己的“本命年”里，同样是宿命的。
　　影片时间上没有明确说，但实际给人的感觉就是当年拍当年事，又是非常纪实的手法，其实就是1988年那个龙年。“泉子”这个角色在小说中是个外貌平常、毫无自信心的年轻人，我本来考虑过用刘威或刘小宁，后来还是决定用姜文。我认为这也是姜文在表演方面最接近他真实年龄和心态的一部戏，尤其是之前《芙蓉镇》、《红高粱》、《春桃》里的角色都是背负沉重历史的人物，需要表演的成分更多些。这部影片其实是一出名副其实的“独角戏”，姜文的表演功不可没。
　　应该说对我帮助很大的是剧组里当时三十出头的这帮年轻人，摄影肖风和录音吴凌是电影学院78班的，他们也有很多好的想法在冲击我。
　　没拍“文革”是第四代的遗憾
　　拍艺术电影一定要有“原则”，这样它就不受商业或者权利的影响和扭曲，拍出的片子就能留下来，就像谢晋说的“要拍能够留得住的电影”。像《舞台姐妹》、《红色娘子军》在艺术方面都有很多贡献，但整体内容上后人很难理解，没法共鸣，因为只写到了简单的社会层面。到了《芙蓉镇》，谢老非常不容易，很正面、很真实地讲“文革”，但是多少年后年轻人会难以理解这些政治背景，它或许就没有《霸王别姬》中“熊熊大火”给年轻人直观的震撼，尽管《霸王别姬》只是侧面触及。
　　我们“第四代”值得庆幸的是还有一个80年代让我们拍想拍的东西，但我相信我们这一批人心里也或多或少有遗憾，就是成年时期经历和见证了“文革”的我们却没有拍出有关“文革”的电影，到了今天，这个想法就更难实现了，所以我说我们欠了一笔债。

无情至极现悲情

姜小军 — Sun, 26 Jul 2009 00:56:12 GMT

《悲情城市》获威尼斯电影节金狮奖
　　如果说台湾电影有两个名字是中国电影史无法错过的，那么一个是杨德昌，另一个则是侯孝贤。1989年，侯孝贤以《悲情城市》获得威尼斯电影节金狮奖，此后他一直是欧洲艺术电影节的常客，2005年他的新作《最好的时光》还入围了戛纳。回顾侯孝贤的电影经历，某种程度上而言就是在回首台湾社会几十年的变迁和发展。
　　长镜头里的艺术人生
　　在主流电影体制及环境里成长
　　1972年，我从艺专毕业，先当了八个月的电子计算器推销员，原本以为就一直这么做下去了；恰巧当时在李行导演身边担任副导演的李融之打电话给顾乃春老师找我，于是我到李行导演的剧组担任场记工作。在我自己当导演前，总共约有八年左右的时间帮别人写剧本、当副导演及兼做制片的经历。
　　我们本来就是在主流电影的体制及环境里成长，不自觉就会投入到这样的类型和形式中。我认为在《风柜来的人》之前的电影作品，基本上还是属于商业主流电影，只是在取材上看是以台湾本土为主的类型电影，比如都市喜剧、古装神怪片等等，什么都有。
　　《悲情的城市》那首歌给我感觉很强烈
　　本来《悲情城市》是要拍杨丽花的故事，或用杨丽花、周润发来演，后来没成，故事设计是以在基隆走私的家族为背景。对《悲情城市》最早的感觉是听那首由洪荣宏翻唱、梁弘志重编的《悲情的城市》的歌，给我的感觉很强烈，于是就拍了在权利交替过程中的一个家庭，并非主要拍“二二八”事件，只是背景设定在那个时代。
　　《悲情城市》大卖，还清了欠下的债
　　从那时开始，我就将以前对台湾近代史了解的部分，及看小说得来的印象所累积出来的热情作为基石，开始做三部曲。我在拍《悲情城市》之前还有负债，因为《悲情城市》大卖，还掉负债后，只拿了一些钱回家，大部分都分给詹宏志、吴念真、朱天文。他们拿到时都傻眼，都什么时代了还有人捧着现金到处发！
　　我电影里的“兄弟味”，没人拍得出来
　　对我而言，“任侠”是根深蒂固的概念，并时常在我的作品中显影。记得我在高中时看《三国》，曹操曾说：“宁可我负天下人，天下人不可负我。”枭雄才有那种气魄说得出口。我和他则相反，我的名言是：“宁可天下人负我，我不负天下人！”这可能有几个原因：第一是武侠小说的影响；第二是每天和人械斗，仔细一想其实都不是自己的事，而是别人的事，或许这种个性就是这样养成的吧！
　　所以在我电影里面的“兄弟味”，没有人拍得出来，包括徐小明刚开始拍《少年?安啦！》，我发现他们对兄弟并不太了解，而我从小就有和他们接触的经验，也因此唐诺才会说我的片子里面有黑道情结。其实我并没有做得非常彻底，不过也幸好如此，因为自己没有办法去欺负人；那种情结只是一种血性，没有办法达到那种程度。
　　一开始还以为《悲情城市》是部大烂片
　　很多人都会问我，我最满意的作品是不是《悲情城市》？老实说我每次拍完总会感觉每部影片好像能量不足似的，也可以说我永不满足。《悲情城市》看完试片，我还认为是部大烂片。原因是它的现实条件都很困难，所以拍得很累，那是我拍得最累的片子。等于是从自己成长经验的题材跳到历史经验的题材，这并不容易，亦没有感到所谓的巅峰，反而认为那只是一个阶段：从自己的经验，进而了解到自身、了解到周遭别人的不一样，才有能力去做这一部分。
　　《儿子的大玩偶》：走入“台湾新电影”
　　“台湾新电影”第一部作品是《光阴的故事》，第二部作品就是《儿子的大玩偶》，由我和曾壮祥及万仁两位留美的导演执导。这部作品源自黄春明的小说，选择《小琪的故事》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事。黄春明的小说争议较大，我是第一次拍，所以处理比较谨慎，也因此显得有捆绑味道，毕竟以前拍电影时大都是自己编剧，自由度较高。最后上映时竟大卖座。我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如怎样的拍法叫做Master shot等等，要弄清楚这些名词就得花不少时间。
　　《风柜来的人》：受到沈从文影响
　　我拍《风柜来的人》，是因为去澎湖风柜探王菊金的班。经过风柜时，感觉非常特别，于是下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。后来找朱天文写故事，她介绍了沈从文的自传给我，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。
　　《冬冬的假期》：情感时间与空间的凝结
　　像《冬冬的假期》有一场戏，冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人呆在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着——这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强，可以很深地感受到别人的活动，脚踏车嘎嘎的声音、人开门出院子又进去的声音、蝉的鸣声……于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上了。到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓“凝结”是扩张、放大的意思。以前不知其所以然，直接就拍，这是我创作的一个阶段。
　　《童年往事》：“不肖子孙”的真实经验
　　在拍《童年往事》之时，我已经挺清楚自己在做什么了。关于最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景，是我真实的经验。当时我十八九岁，祖母从一开始的大小便失禁到躺在榻榻米上再到叫也叫不起来，医生说她太老，身体机能已无法运作，只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意，直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂，导致与榻榻米黏在一起，出现血水。收尸人在翻动祖母的尸体时，看了我们一眼——认为我们是不肖子孙。当时虽然能很冷静地知道别人眼光的含义和实际状况的差距，但直到我在拍这一幕时，才更清楚知道其所象征的意义。
　　《南国再见，南国》：从历史走向当代
　　拍完《好男好女》之后，我就不想再拍近代历史题材了。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件，那种调子跟浪漫和现代的节奏很不一样，但拍了太多会变成惯性，所以我拍了《南国再见，南国》这部完全现代的片子。这部作品构思源于《好男好女》拍完后几个演员——林强、伊能静、高捷去戛纳参加影展时的状态，高捷永远是在管他们两个，他们两个总是扮鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法，并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。
　　《海上花》：形式主义的极限
　　《海上花》完全用一个内景的形式来拍，一个镜头一场戏的形式在拍。张爱玲的小说我几乎都看过，就只有《海上花》还没看，于是把《海上花》看完，感觉实在太有意思。于是我决定先拍《海上花》，但美术很难，正巧黄文英在美国念戏剧美术设计，也在百老汇工作过，拥有舞台设计及服装设计的执照。我们到上海找景找不到，又回到台湾和厂商合作自己搭，拍出另一种风格——完全的内景。
　　《咖啡时光》：一部日本电影
　　2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞，日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意，条件是必须在日本拍。当时我还很担心拍出来不像日本片，结果片子出来后发现还可以，那也是一种形式。
　　拍《最好的时光》时，其实我已经有一段时间没申请辅导金，因为可以在国外找资金，机会就让给年轻人，但这次我是带领两个年轻人一起申请的。通过后，大家都忙，拖着拖着，转眼到了2004年12月，2005年4月就得交片。原本打算放弃，不过一旦放弃就得赔补助金额的10%，我不愿浪费，就由我拍了。这部也是以形式为主的电影，拍了这么多想从形式上求改变的电影，感觉已拍得差不多，我想以后所拍的片子将会有很大的不一样，不再从形式着眼，而是从内容一步步来。

《顽主》开拓京味喜剧

姜小军 — Sun, 26 Jul 2009 00:54:31 GMT

一部《顽主》几个“大腕”
　　“王朔电影年”的四部“王朔电影”中，与王朔小说原著风格最吻合的当属《顽主》一片。《顽主》由米家山执导，峨嵋电影制片厂出品。影片中于观、马青、杨重等角色给当时的观众留下了深刻的印象，而葛优、张国立、梁天、马晓晴等一批演员也从玩世不恭的“顽主”“发迹”，开始为全国观众所知，中国的影视圈里多了几位笑星，京味都市喜剧阵容壮大了。
　　一部《顽主》几个“大腕”
　　“杨重”葛优：纯属偶然
　　据导演米家山介绍，《顽主》与葛优的结缘“纯属偶然”。他回忆说，当年为《顽主》招募演员时，有个人前来应征，此人是葛优的朋友，因为没有单人照，于是交来一张合影，其中就有葛优。看着坐在后排的葛优一脸装傻的表情，米家山立马认定这个角色非葛优莫属。而原本无意出演《顽主》的葛优，受到米导赏识走进剧组后，拍戏没有丝毫马虎。拍完片后，当葛优第一次拿到800元片酬时，说的第一句话竟是：“我这辈子第一次见过这么多的钱啊！”
　　在《顽主》中饰演代替肛门科大夫王明水谈恋爱的杨重，在影片开场的精彩表演颇为经典，也正是这段传神的表演使得《顽主》上映之后，葛优的表演得到了观众的好评，从此平步青云。而此前，葛优已经跑了近十年龙套。从《顽主》开始，幸运跟上了他。在给《顽主》配音的时候，张艺谋又找了他演《代号美洲豹》。葛优在接受采访时称自己运气好，人生里该有的机会都赶上了，“后来，滕文骥找我演《黄河谣》中的土匪黑骨头。完了黄蜀芹找我演《围城》，王朔、冯小刚找我演《编辑部的故事》，我还犹豫着不想去呢。再接着是陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《活着》，然后是小刚的贺岁片，这些事说起来呀，特别顺”。
　　“于观”张国立：时机成熟
　　张国立所饰演的于观戏份最重，也是影片的核心人物。张国立从艺前曾经是一位铁路工人，参加过修建湘黔铁路。张国立曾说过，他当年所在的单位是最基层的工班，一年多的铁路生涯对他的人生观有很大的影响，那就是像身边的师傅们一样默默无闻埋头苦干。1971年，张国立考入成都铁二局文工团学员班，毕业后留团工作。1982年调入四川人民艺术剧院，1984年涉足影坛，在故事片《嫌疑犯》中饰主要人物马斌，1987年在卖座武打片《八卦莲花掌》中饰主人公麦耿。张国立谈道：“我在四川呆了很多年，可以说当时在四川已经是小有名气了，被人称为“西南第一小生”，那时候我不愁没有戏拍。我还有一大堆头衔，状态非常好。”
　　张国立与米家山是老相识，早在1983年米家山导演的电视剧《弯弯的石径》中，当时在铁路文工团工作的张国立就参加了拍摄。五年以后，在米家山执导的影片《顽主》中，33岁的张国立所饰的于观，成功地表现了这位调侃别人也调侃自己的城市“多余人”形象。随着电影《顽主》在全国的走红，张国立于1989年到北京发展，1996年凭借《混在北京》获得“百花奖”最佳男演员，而之后更是在电视荧屏上大展拳脚。
　　其他角色，命运各异
　　在《二子开店》中和陈佩斯起哄“开店”的梁天，当时还在北京市服装八厂工作，在《二子开店》中“吊儿郎当样儿，一双笑眯眯小眼睛”的“麻杆儿”，进了《顽主》剧组依然是“一点正经也没有”、话多不嫌累的“小混混”模样，后来在《喜剧明星》、《天生胆小》、《本命年》、《我爱我家》、《海马歌舞厅》等一大溜影视作品中的梁天依然发挥特长，把诚实“落后青年”一演到底。梁天表示，“可能是我打小爱和胡同的孩子一起玩的原因，导演们认定了我只能演城市落后青年的形象”。1994年梁天和好友葛优、谢园组建北京好来西影视策划公司，出任董事长至今。
　　扮演“刘美萍”的马晓晴1986年考入上海戏剧学院，因不喜欢学校的教学方法退学，只身来到北京闯荡，她曾在谢晋导演的《啊，摇篮》中饰演小红军，后来又参加了《九月》、《一往情深》等影片的演出。《顽主》中，20岁的马晓晴饰演的百货公司手绢柜台组长刘美萍是一个热情、可爱又有些迷糊的姑娘。马晓晴富有个性的表演在中国女演员中独树一帜，之后被多位知名导演看中，出演了《北京你早》、《周末情人》等当代都市题材影片，在《编辑部的故事》等电视剧中也有出色演出。
　　要说当时《顽主》剧组中最大的“腕儿”当属潘虹。之前已凭借《苦恼人的笑》、《末代皇后》、《人到中年》、《井》等片登上各种领奖台的潘虹，因为另外一个身份——《顽主》导演米家山的夫人，而出演了《顽主》中于观的女朋友、艺术女青年丁小鲁，可能是气质不符，潘虹表演拘谨，同影片整体感觉有些疏离。《顽主》和稍后的《最后的贵族》成了公认的潘虹表演生涯的滑铁卢。

贝托鲁奇执导《末代皇帝》

姜小军 — Sun, 26 Jul 2009 00:53:09 GMT

意大利大师推开故宫大门
　　1987年，一扇气势恢宏而又异常沉重的大门在全世界眼前被徐徐推开，展现了一片曾被视为不可亵渎的皇权禁地，以及其中发生的中国最后一个皇帝的悲凉历史。推开这扇门的是意大利导演贝托鲁奇。《末代皇帝》的背景材料主要来源于溥仪生前所著的《我的前半生》和紫禁城清宫档案史料。由意大利、英国、中国电影公司联合摄制。中国背景、中国故事、中国人物，混杂了西方人的观念与技法，获得了奥斯卡评奖的胜利，但在中国也受到了“离我们的历史片观念太远太远”的质疑。
　　中外合作从意大利人开始
　　1979年，当意大利方面带着他们的《马可·波罗》拍摄计划来到中国，国内还没有一个可以与之对接的机构。经当时的中央领导批准，才成立了一个中国电影合作制片公司。
　　以元朝意大利旅行家马可·波罗的事迹为题材的电视电影《马可·波罗》，是改革开放以后第一部中外合拍片。据说，当时到意大利去进行国事访问的中国国家领导人和意大利总理交谈时，对方开口第一句话就是，现在我们有一个剧组正在你们中国拍戏，请多关照。因为两国高层的重视，所以《马可·波罗》的拍摄非常顺利，这部多集电视电影拍了5年，在中国放映的是电影版。北京人艺的著名演员英若诚出演了忽必烈大帝，他的英文给人留下了很深的印象。《马可·波罗》后来获得美国电视最高奖艾美奖。
　　《马可·波罗》成功以后，意大利电影人和资金开始对中国情有独钟，但又不知该拍什么。据《末代皇帝》的一位中方人员徐春青回忆，当时外文出版局刚刚出版了溥仪的自传《我的前半生》（英文名《从皇帝到平民》），徐春青就把这本书介绍给了意大利朋友，迷倒一大片意大利电影人。曾在《马可·波罗》剧组里任制片主任的马里奥，成了《末代皇帝》剧组的总制片人，意大利电影大师贝托鲁奇则受邀担任了导演。
　　受益最多的国内单位是故宫
　　当意大利人贝托鲁奇以纯粹的西方人的眼光关注中国封建王朝最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪的故事时，他会有什么不同的发现呢？1972年，当贝托鲁奇筹拍他那部惊世骇俗之作《巴黎最后的探戈》时，他的同胞也是师辈的安东尼奥尼正在处于“文革”时期的中国拍摄纪录片《中国》，自称是“一个带着摄影机的旅行者”的安东尼奥尼遭遇了中国境内声势浩大的批判。当时贝托鲁奇声援安东尼奥尼，认为“这部描绘中国城乡诗篇的纪录片《中国》是真正关于中国人的电影”。那场风波其实并不是真正意义上文化的碰撞，而是当时极左思潮和西方现代思想之间发生的冲突。十多年后，当贝托鲁奇带着150名中国人、100名意大利人和20名英国人的摄制组大大方方地来到真实的中国，他在“历史”与“故事”之间，首先选择了“故事”。
　　从《末代皇帝》受益最多的国内单位是故宫。从片子获奖在全球公映至今，故宫成了到中国的西方旅游者的首选景点。其实，当初《末代皇帝》在故宫开机时，国家刚颁布了有关的保护法规，里面不准进行商业性影视拍摄。考虑到《末代皇帝》中意合拍协议签署期是在法规颁布之前，所以经特别批准，贝托鲁奇才得以在故宫里面大拍一气。据说还颇毁坏了些文物，许多人心疼之余摇头叹息。
　　“我甚至喜欢那些可憎的人物”
　　《末代皇帝》所诠释的溥仪，不单纯是一个皇帝的历史，而是一个作为皇帝的人的故事。对于历史问题的认识，向来严肃谨慎的中国人认为“讲故事和历史完全是两回事，细节的处理应当尊重历史的真实”。贝托鲁奇版《末代皇帝》可能和“史实”和“传说”都无关，他眼中的溥仪是在特定历史条件下无法摆脱被囚禁命运的生命个体，是成分复杂、面目模糊的一个可以和观众进行心灵沟通的人。
　　贝托鲁奇在接受法国《首映》杂志记者采访时曾说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。……这些人物虽是可憎的，但他们也是世界的一部分。我并不谅解他，可他们也是命运之神的玩物。所以，任何人都不过是历史的牺牲品。”

关锦鹏执导《胭脂扣》

姜小军 — Sat, 25 Jul 2009 00:47:42 GMT

李碧华回忆写《胭脂扣》时感觉“仿佛另一只手在借着我的手写”，关锦鹏将影片拍得凄婉动人，梅艳芳哀艳的形象深入民心，张国荣的“十二少”也成为经典。
　　血似胭脂染蝶衣
　　香港电影一向以男性主义作为主导，女性则多为配角出现，真正的女性电影寥寥可数。对于关锦鹏的电影，首指的应当就是这部根据李碧华小说改编的《胭脂扣》。这部影片成为香港电影史上的绝对经典。梅艳芳哀艳的形象深入民心，如花的风尘感以及哀艳的感觉渲染得淋漓尽致。张国荣的纨绔子弟“十二少”也很经典。影片中如花与十二少的悲情旧梦，成为冥冥中的谶语，为剧中两位主角暗暗设计了一场死亡的约会，从而使得我们现在重看这部电影时更多了一些心疼和遗憾。
　　刘郎已恨蓬山远
　　人生如戏，自是最老套不过的话了，但想来无论是李碧华，还是关锦鹏，绝想不到一出《胭脂扣》竟就是两个早亡人。或者当初他们挑中梅艳芳与张国荣，也不过是因为他们眉宇间本就带着几分烟花气，美则美矣，却让人担心。
　　梅艳芳的美不在于五官，但她一穿上戏装，就如白珠映照上光华，丝巾落进了美人的玉手，不平凡起来，看她厚厚的嘴唇密密涂上胭脂，再风尘也不过与之一吻。50年前的石塘咀当红阿姑如花当然当得起一个“红”字，粤剧腔调软绵绵地说出“一个驼背佬背两个圈圈”，男人听了都愿意当她的胭脂。“这只是生计……我晓得以白牡丹或银毫香片款客。我百饮不醉。我对什么男人讲什么样的话，但不过是伎俩。”如花那年方才二十二。艳芳那年二十四。
　　可惜如花碰上了十二少。十二少不过行二，兄长早夭，家里虚张声势取了这个称呼。李碧华还让他叫做“陈振邦”，一个中流击水的名字，其实是一个嫖客，一生爱好是鸦片和女人。只不过他长得太完美，正如同张国荣，甫一亮相，楼梯走到一半便要回过头来一笑，导演站在楼下两位阿姑的身边，看得喜欢。
　　本是个很庸俗很势利的故事，妓女遇见年少多金的富家子，以为能脱离肉海，这样的爱情能有多纯粹。李碧华却偏要他们欲死欲仙，父母不同意，本是老桥段，双双服毒自尽却是勉强了那个男人，难得服的还是鸦片，嘴角流出嫣红的血，美丽得像胭脂，颓唐得像鸦片。故事到此还不是悲剧，男的却偏偏被救活，在世间苟活了50年，到后头，人鬼相见，一个老态委琐，一个媚颜依旧。
　　跟电影不一样的是，演十二少的那个演员不肯苟活，在《英雄本色2》里无奈的死，在《阿飞正传》里宿命的死，在《红色恋人》里壮烈的死，唯独在最该死的一部戏里，他没有死。少年得志的万人迷与南北行中药海味铺的英俊少东一样，受不得委屈，却刚烈得多。那个春天，他在香港的夜空中飘过，如花不在，却伤了艳芳的心。那个誓言竟以最戏剧的方式实现。
　　旧日繁华，缱绻西塘，关锦鹏还原半个世纪前的这一个烟花场，到头来还是个现在的故事。还是李碧华的功力，小说写到后面还拖拖拉拉留几笔，却最见悲凉：“这便是人生：即便使出浑身解数，结果也由天定。有些人还未下台，已经累垮了；有些人巴望闭幕，无端拥有过分的余地；这便是爱情：大概一千万人之中，才有一双梁祝，才可以化蝶，其他的只化为蛾、蟑螂、蚊蚋、苍蝇、金龟子……就是化不成蝶。并无想象中之美丽。”
　　关锦鹏：一直以为能再与张梅二人合作
　　我的电影与我的成长有关
　　我的父亲在我十几岁时就去世了，我母亲是一个蛮传统的家庭主妇。我那时已经懂事了，也经常在旁边观察母亲所做的一切。从母亲的身上，我看到了女性的坚韧。所以我的作品比较关注女性，而且从小就对细节很感兴趣，我个人也是感性多于理性，尤其对于一些生活细节我会很感性。
　　因为我的母亲很喜欢戏曲，包括粤剧电影，所以我小时候就很喜欢电影。开始的时候是想做演员，所以报名参加无线电视台演员培训班，兼职做助理导演。结果演员没有做成，却成了专职副导演。1984年第一次能够独立导演的影片，就是《女人心》。
　　《地下情》是我最喜欢的影片
　　1986年的《地下情》是我自己最喜欢的一部作品，讲的是几个年轻人对待爱情和死亡的态度。当时有一种特别的感受就是惧怕死亡，也怕坐飞机。小时候，第一次近距离接触身边人的离去，对死亡既害怕又疑惑又好奇，“死亡”给我很多疑惑，电影是可以缓慢接近这种疑惑的。
　　如果让我选择重拍一部自己的影片，我会选择《地下情》，因为当时的情绪最为饱满也最为真实。《胭脂扣》是一个机会，《阮玲玉》是一个机会，机会是当时存在的，让你赶上了。《地下情》有些不同，它是属于你的，从感性情绪出发的，也将永远伴随你，就好像20年前我怕黑、怕坐飞机，现在同样害怕，只是年龄大了。
　　梅艳芳给我很极端的两种感觉
　　一直觉得导演和演员的关系不应该那么表面化，也不应把眼光只局限在他们的作品上。其实在《胭脂扣》之前，我没有接触过梅艳芳，只是看她在舞台上的表演，觉得她很有表现力，虽然不是特别漂亮，但是所散发的味道很吸引我。李碧华觉得梅艳芳最适合演如花，尽管开始设定演员时也有很多种声音，选十二少的演员时，考虑过刘德华、郑少秋，到最后我定下张国荣，大家也都不愿意改掉梅艳芳，她自己也很喜欢。
　　她是很爱热闹的人，一路嘻嘻哈哈走过来，然后坐下来非常安静地听我讲戏，给我很极端的两种感觉。梅艳芳总说自己不漂亮，但是女鬼如花的造型她非常喜欢，也曾经说“好喜欢‘如花’的造型，如果以后死了，希望用这张剧照作为遗照”。
　　一直以为还能再与张国荣、梅艳芳合作
　　合作完《胭脂扣》之后，我本希望梅艳芳来演《阮玲玉》，那个时候一切想法其实都是从她出发的。说实话，她的离开可以说是一个时代的结束，而阮玲玉的自杀在某种程度来讲也是中国默片时代的结束，两个人有很多不谋而合的地方。原来的设计中有梅艳芳与阮玲玉进行对话、交流，后来因为某些原因她不能来拍这部电影了，我觉得这是一个蛮大的遗憾。
　　2002年时，我想拍一部叫做《逆光风景》的影片，想请梅艳芳和张国荣合演，张国荣饰演一位不得志的艺术家，同时喜欢上梅艳芳演的角色和她的儿子，故事背景在西班牙展开，但因为预算庞大而延后了。我一直以为还有机会与他们两个人再次合作，遗憾的是未能实现。
　　2003年张国荣和梅艳芳相继辞世了，那个黄金时代也远去了，就像现在拍《长恨歌》时的上海与十几年前《阮玲玉》时的上海感觉完全不同，你进入到一个华丽的房子里，却再无法感受到那种雍容典雅的氛围了。应该说我很幸运，因为只有我，才拥有他们两个在一起的电影。