以直接的方式探寻生活———看南尼·莫莱蒂的电影创作

     崛起于20世纪70年代的意大利导演南尼·莫莱蒂，是当今世界影坛不折不扣的一位集编剧、导演、演员、制片人甚至包括剪辑于一身的电影作者。他一直坚持着自1976年电影处女作《我自给自足》（Io sono un autarchico）以来矢志拍摄的“个人的、有根的电影”，不以观众的意志为转移，多拍摄一些注重个性化探索主题与风格的电影；而且他的电影风格独特怪异，一方面以善于自我嘲讽、自我思辩的方式进行创作被誉为是“意大利的伍迪·艾伦”，一方面又明显地带有类希区柯克式的标签，他本人必须出现在每一部电影中，必须以幽默的方式来呈现“社会与政治环境、以及我们这一代的”（导演语）人，还有自传色彩浓重等特点都自始至终地贯穿于他的创作。)80年代，莫莱蒂以《甜蜜的梦》（Sogni d’oro，1981）《群众终了》（La messa e finita，1985）、《红色木鸽》（Palombella Rossa，1989）等一系列政治色彩浓重的影片，将题材内容和表现手法融入个性表达、并以之对抗商业电影的标准化模式，鲜明地奠定了嬉笑怒骂、批判嘲讽兼有洞察解构的叙事风格，成为意大利独树一帜的作者型导演。

     90年代以后，莫莱蒂先后凭借《亲爱的日记》（Caro Diario，1994）、《儿子的房间》（La stanza del figlio,2001）获得戛纳国际电影节最佳导演、最佳影片金棕榈奖，成功迈入国际电影的广阔视野，他的创作随之也进入了一个全新的阶段。“新”首先在于政治色彩的削弱与消解，如果说莫莱蒂早期的电影是因为深刻的特定政治文化语境而无法让其他国家观众接受的话，那么他这一阶段的电影似乎都在以平实的姿态有意识打破政治的地域局限；“新”还在于对生活的姿态，如果说莫莱蒂早期的电影多借用嘲讽幽默、思辩质疑的方式展现出对社会生活的焦虑的话，那么他这一阶段的电影却主要以展示现实生存的原生态等直接的方式来探寻现实生活，更显示出生活的从容与成熟；“新”还在于平实与诗意的融合，这一阶段他的电影生活质朴与心理隽永交汇，真实美和虚构美和谐统一。通过《亲爱的日记》、《儿子的房间》，我们可以比较清晰地透视出20世纪90年代以后莫莱蒂电影独一无二于世界影坛的作者电影风格。

 

 

     从叙事层面关注90年代以后的莫莱蒂电影，莫莱蒂的电影观念直接来源于注重人生哲理或探索主观心理的欧洲现代派电影，影片似乎存在“故事”，但却绝对没有“情节”，似乎存在某种联系，但绝对没有理性逻辑。理解这一观点的关键在于如何区分“故事”和“情节”。英国著名文艺理论家福斯特在《小说面面观》里解释得非常到位，“故事”只是将一个个事件串连起来、当中不需要必然的因果联系，“情节”却是一系列有因果联系的事件、具有内在的逻辑性和客观规律。两者差别在莫莱蒂电影中显而易见，电影故事的基本外壳依然存在，但原来意义上的积淀矛盾冲突的外在情节已经基本被消解掉，而蜕变为吃饭、散步等某些日常真实和零散琐碎的生活情境；同时外在情节性的缺失必然地导致内在心理表达的注重，要完成整体叙事的架构，纷繁复杂的心理活动无可避免地成为叙事主线，被推向银幕叙述的前景。

     《亲爱的日记》是一部三段式的日记体电影，片中莫莱蒂用影像记录了自己生活中有意思和没意思的各种事情，全片没有一以贯之的故事，前后段落之间也没有必然的完整的情节性，而只有导演的随意的心理情绪作为一种连动。当然所谓日记，从片名上就意味着很难有引人入胜的、有头有尾的故事，而无非是点点滴滴的生活片断和情感切片。全片叙事过程呈现出强烈的内心化，自然流动的影像画面犹如诗人笔下恣肆的文字，随心所欲，自成一格。

     影片第一章节非常零散，几乎看不到一件可以贯穿前后的事件，如果有，那就是一辆不停向前奔驰的摩托车。片头莫莱蒂就说“这个世界上我最喜欢做的事情就是……”，然后他就骑着摩托车在空荡荡的大街上闲逛。他有时进入电影院看看无聊的电影，有时和路边的行人闲聊，有时欣赏路边鳞次栉比的建筑。没人可以确切地知道他在干什么或究竟在寻找什么，生活总是没有大起伏，没有一丁点戏剧性，就像日记一样平铺直叙，但尽管这是生活的常态，可当观众跟着摄影机掠过街边的风景时，难免会思考这个城市的历史、现实以及生活的无数个平凡瞬间。随后两章同样絮絮叨叨，但是喜剧气息开始浮现。第二章巡游岛段落里那个30年没有看过电视、研究乔依斯的学者简那鲁多竟偶然迷上了电视，当发现自己渴望已久的小岛上没有电视时，他居然一路高呼着“没有电视怎么活”飞快地逃离了小岛。这或许是日常生活的一丝噱头，并非刻意为之，但以电视为代表的大众传媒所形成的文化机制对普通人的无孔不入的影响主题却赫然显现，少许延续了莫莱蒂早期电影中对于政治的讽刺和嘲弄———在意大利，电视文化曾经被视为美国文化的全球殖民。此外第二章中还有许多近乎呓语的琐碎细事：莫莱蒂在岛上会见朋友，晚上被拉去陪着朋友的儿子度过“狼的时刻”，村长带他们找留宿的地方，他们在岛上看火山还不忘问电视剧情节等。第三章更像是一个喜剧，主体事件非常清晰，主人公因皮肤骚痒而四处求医，弄得狼狈不已什么东西都不能吃，最终揭示不过是淋巴肉肿而已；但还是没有情节，观众看到的只是主人公穿梭在各种各样的医生中间、得到各色各异的诊断疗法的琐碎细节。这一章沿袭莫莱蒂以往的幽默讽刺风格，莫莱蒂随意自由的叙事总让人忍俊不禁，实质背后隐含的是有意为之的多元化心理结构，包含着对意大利国家历史的追忆、对现代社会政治文化的思考以及对日常生活的细微体验。

      相对于《亲爱的日记》，影片《儿子的房间》的故事相对完整，有固定的人物、场景与线索。心理医生乔万尼有一个幸福的家庭，但是平静美满的生活被两件事情打破，首先是儿子被指认为偷了学校的鹦鹉螺化石，接着是儿子意外地溺水死亡，原本幸福的家庭突然之间濒于崩溃，该如何才能抚平心灵的创伤、才能开始新的生活？这是一个令人心碎的故事，故事非常简单，基本上以线性结构展开。但即便叙事线索清晰可见，影片中叙事过程仍呈现出了去情节、重心理的鲜明特征。全片结构匠心独运，主要重心着落于心灵修复的艰难心路历程方面。影片前三分之一的篇幅都在铺陈乔万尼一家点滴细腻的生活场面和他对患者进行心理治疗的工作情景，诸如乔万尼和儿子在街上散步，看似无关的偶然事物不断进入镜头，一个人牵着一条狗走过，父子二人都饶有兴味地看着那条狗。粗看段落处理题材散漫、节奏缓慢，但实质上却是既延续意大利新现实主义纪实手法、又深入人物内心的日常性生活风格的创新，莫莱蒂的高明之处就在于他能在琐碎的叙事里把生活营造得妥贴自然，在观众心理上培养起对这家人的情感积淀。然后在不经意中，导演刻意虚构、巧妙编排了一个重大事件，那就是儿子突然死亡的消息，一家人生命中最重要的亲情之爱猛地被残酷抽离，于是他们的生活变得不知所措，陷入了前所未有的生命的困境。这里莫莱蒂没有大肆渲染儿子突然去世的外在情节性，仅用一个全景长镜头含蓄带过，便进入了影片后半部分这一家人如何战胜灾难、克服困境的心理表达层面中。作为心理医生的乔万尼成为了这一段最突出的人物显影。面对人生重创，他无法释怀自己绝望的心境，并无道理地迁怒于患者，他甚至比妻子和女儿更加难以走出来，因为在他心里充满着愧疚和假设，儿子的死亡到后来与其说是一种悲痛、毋宁说是一种生活的迷惘。苦痛、阴影占据了乔万尼一家的心，他们不知道怎么恢复到正常的生活，直到儿子的女友阿丽亚娜出现，这个纯洁的女孩给了这一家人继续生活下去的理由与意义———真正的爱和生命。尽管结尾处这种心理创伤的修复看起来还是那么勉强，但却又是真实而自然的生活瞬间意义所在，平实但又深刻。

 

 

      从人物塑造方面看莫莱蒂的电影，也显而易见地凸显出他作家电影的风格。他许多影片中的人物不仅外形都非常相似，都由莫莱蒂扮演，而且精神气质也一脉相承。90年代之前，他以《我自给自足》、《红色木鸽》一系列政治色彩见长的影片，只完成了一个人物角色，那就是贯穿所有影片的与周遭人隔阂疏离、对政治热情不减、常陷入恋爱又带有自恋情结、同时又不断以实际行动寻找社会答案的米基磊·皮塞拉。

90年代之后，莫莱蒂随着影片风格的转型，在《亲爱的日记》《儿子的房间》中开始变化人物身份和名字，但人物与人物仍然改变不了强烈的相似性，甚至就是生活在不同环境中的同一个人，那就是一个忧郁沉静、深刻反省、充满知识分子气质的中产阶级男人形象。这并不仅仅因为杰拉里和乔万尼这两个人物都是由莫莱蒂扮演，更因为他们的精神内核是一以贯之的———被现代社会物质的富裕、消费的浅薄和文化内涵的缺失所严重困扰的人。这样一个人物形象出现在意大利、乃至世界范围都是有价值和意义的。这是一个消费的时代、一个没有文化深度的时代，面对这样的时代，现代人的精神焦虑、身份意识和国族认同都处于严重危机状态中，人们更多更应该面对的是自己复杂空虚的内心世界。莫莱蒂扮演的就是这样一个心灵被严重困扰、精神状态极其沉郁的男人形象，透视这个男人形象，我们可以看到莫莱蒂内在的电影创作观念：莫莱蒂一直在探索那个“他我”，即不断探索自我生命意识的那个“他”，经常把自己放在“他”的位置上去寻找、去探索，最后发现自己生命价值和意义的现代人物。

     不同的影片中，莫莱蒂对于被困扰的男人形象的描摹和刻画是有层次、有侧重的，对于困扰因素的挖掘也是有不同深度的。《亲爱的日记》里那个整天四处游荡的杰拉里，象征着一个富有社会责任感的男人外在的困挠，在游历的过程里展示出他对社会历史、文化和生存现实的种种关注和思考。杰拉里身上有着强烈的文化气质和批判意识，无疑这是莫莱蒂自己的化身，一方面他环绕着加鲁巴特拉骑着摩托车欣赏着各个时代的建筑，承载着城市悠久历史文化的建筑艺术是那么的厚重而充满吸引力，令他兴致勃勃；另一方面他又不断进入电影院去看电影，浅层面娱乐消费的电影文化又让他难以忍受，他总是在空落落的电影院里愤怒而忧愁地看着银幕，最后垂头丧气地走出影院，可是报纸上浅薄的评论还在盛赞这样的电影。历史的广博深远和现代文化的拙劣粗浅之对比，就在这饶有趣味的对照中赫然呈现，这是令莫莱蒂忧心忡忡的重要原因。片中仅杰拉里结束公路漫游前说的一句意味深长的话：“帕索里尼遇害的地方我还没有去过”，就巧妙地在不经意间暗示了对文化滑坡的忧虑，因为帕索里尼作为当代意大利社会最重要的探索者之一，无论是文学、电影还是政治文化给意大利带来的影响都是深远的。之后到了荒岛上，对于孩子的溺爱和娇纵让大人们尝足了苦头，电话的话语权统统掌握在孩子手中，看到无数个大人在电话亭里苦苦哀求孩子，真是一场滑稽的笑话，也是一种社会现实的无奈；看火山的时候，朋友还不忘追问电视剧的故事情节和结果，甚至可以把提布罗的诗想象成对现在电视观众的描写，低俗文化与高雅文化被刻意地错误置换，还有后来杰拉里久病难医、实质在于心病等事件的揭示，均可透视出莫莱蒂对于现代社会文化、生存状态等外在因素的焦虑、批判与无奈。

      反之《儿子的房间》中，人物的困扰却基本抛除外界，主要来自关于人物自身或家庭的内在危机。主人公乔万尼是个心理医生，过着典型的中产阶级的生活，拥有成功的事业与和谐的家庭，他有足够的时间跑步、读书和游泳，沉溺在自我营造的小世界里并满足于此。但儿子的意外死亡打破了他的平静，他的世界似乎一下子分崩离析，他没有办法克制自己内心的伤痛，没有办法继续自己的工作，也没有办法走出自己的狭隘———他对那个名叫奥斯卡的病人耿耿于怀，认为是他造成了儿子的死亡，这是一种极其非理性的想法和行为。甚至当那些病人对着乔万尼倾诉他们的心理问题时，我们都可以把他们看作是乔万尼心理困扰的某一个侧面，因为他对于他们其实是无能为力的，他并不比病人们更加聪明、坚强或者健康，他只是在交流和碰撞中试图帮助别人也帮助自己。当挫折来临的时候，他和病人们一样需要心理治疗，甚至他更加难以自拔，因为当他的妻子和女儿已经慢慢走出悲剧的阴影时，他还是固执地沉溺其中。虽然乔万尼这个角色是虚拟的，但是对于生命和死亡的体察却是莫莱蒂长期以来的积累。在拍摄《亲爱的日记》时，莫莱蒂就被查出患有癌症，这时候他的孩子即将出世，生和死头一次戏剧性地展现在他面前，虽然他并不担心自己的病情也不恐惧死亡，但他开始思考这样一些内在的心理问题：如果一个对你非常重要的人遽然离世会怎么样？如果做了父亲失去爱子将会面临怎么样的人生？生活的苦难是需要自我承担和解决的，亲情和爱不会因为亲人过世而终结，相反会在生命的陨落中得到深刻感悟，进一步延续生活的意义和生命的价值，这些就是莫莱蒂经历生死考验之后、赋予乔万尼展现出来的内在心理困扰，以及如何解决这些困扰的人生良方。

 

 

      叙事上消解外在情节而注重日常化和心理化的特点，相应决定了莫莱蒂电影中聚焦人物表达的静态而主观的独特视听风格。

      静态特点主要彰显于电影语言的处理，表现为影片中比较多地使用疏离式长镜头，即长镜头往往在距离人物比较远的地方跟踪纪录人物完整的动作轨迹，而且构图也不以人物作为核心，而将人物远远地混杂于空间环境来进行表现，整体上呈现出冷峻而疏远的态势。长镜头一般的功用在于保持时空的完整性和运动的连续性，仅停留于记录客观真实的写实层面。但长镜头在莫莱蒂的处理下，却具有了外在和内在含义叠加的丰富含义。长镜头的外在功能主要在于延续意大利新现实主义写实的精神，原始记录下人物的运动轨迹、空间状态，比如《亲爱的日记》开头是主人公杰拉里骑着摩托车奔驰在公路上，摄影机一直在后面远远地跟拍记录，形成一个慢条斯理却意象丰富、空间变化完整的超长长镜头，镜头内有时候人物离得非常远，周围的景物和人物不断涌入又不断退出，只有主人公那不紧不慢的背影一直绵延在整个镜头内，原生态的客观真实力度非常强烈。长镜头的客观记录是最浅层次的，更深层的是在莫莱蒂的巧妙结构下，长镜头被开拓出一种丰富的文化韵味和心理剖视的内在含义。比如《亲爱的日记》第一章结束之前有一个非常出色的运动长镜头，杰拉里沿着公路开着摩托车，他永远是画面前方的背影，走得很久很远，长镜头在记录这一切的时候，仿佛也在以这样一种一成不变、刻意呆板的形式来达到极致，并在极致中积淀出这个人物似乎隐约是这个时代领路人的象征性含义，并且在镜头非常长的运动过程中通过两旁建筑物的吸入纳出包容进深刻的历史文化内涵。影片《儿子的房间》中长镜头同样非常多，只不过心理内涵的展现更为突出，比如乔万尼最后一次告别儿子的那场戏，莫莱蒂没有用碎切的短镜头来为后面儿子猝死的情节进行煽情，而只是用了一个简单而冷静的全景长镜头，乔万尼像平常一样拍了拍儿子的肩膀就转身走了，一切都那么自然和正常，这里长镜头不仅生动记录下日常化的生活细节，更在冷静之中传递出人物朴实无华、平静温情的深刻内心，为以后人物心理的骤变做出充分的铺垫。

     影片中最大限度地达到长镜头的丰富表现力，莫莱蒂还相应配置了比较多的全景和大全景镜头，很少采用特写镜头，同时镜头推、拉的运动速度也比较缓慢，还尽可能避免了摄影、灯光、布景、剪辑上的人工雕琢。《亲爱的日记》中，除了第三章出现极少数的医生特写镜头之外，大全景和全景几乎占去了大半的篇幅。我们经常可以看到莫莱蒂独自站在画框里，有时候甚至走出镜头，只剩下声音在里面继续。在很多大人忙着打电话的电话亭里，莫莱蒂在一边徘徊，同时解释了这个岛的怪异———因为每家只有一个孩子，孩子就成为了电话的主人，控制了话语权———当然这是一种隐喻，他走进镜头又走出镜头，只有声音还在画面里。更多的时候我们看到他孤独的站在旷野或者海边，小小的身影，暗示着人的渺茫和自然社会的阔大。大部分时候是用的全景拍摄，可以更加直观的再现他生活的场景。《儿子的房间》里刚开始有很多一家人温馨和谐的全景镜头，比如他们一家人坐在桌子前吃饭，或者坐在同一辆车里面，就是女儿和他男朋友在一起也可以和父母在同一个画面里，显得随意松弛。但是悲剧发生之后，剩下的三个人似乎是很难在同一个画面里出现，他们像是给丢失了一部分一样没有办法恢复到以前的完整。只有最后在海边抱在一起的画面勉强称得上是一种再生，一种相依为命的感觉，可是毕竟再难回到以前的和谐明朗。全景、大全景镜头的出色使用，使得莫莱蒂的影片呈现出某种临渊回眸的姿态，某种沉静、广漠中的疏远，某种文化表象下的荒芜，充满偶然的宿命，无处不在的囚禁与放逐，异样敏感而又空前的漠然。此外，固定摄影在莫莱蒂的电影里也是一种有效的手段，《儿子的房间》里每次病人的诉苦都是用的固定拍摄，固定的位置和机位，制造出了病人机械的生活环境和面临的精神苦闷，而乔万尼要做的就是帮助他们融入到日常生活秩序里面去。

      在语言风格上，莫莱蒂电影鲜明地呈现出主观化的特点。莫莱蒂跟伍迪·艾伦一样，特别擅长于通过独白、旁白或者对话等人物语言，来主观地表达自己、刻画人物、深化主题，更好地契合注重心理的电影特点。《亲爱的日记》中，主人公杰拉里特别爱说话，他骑着摩托留连在城市的角落，画外音一直在不甘寂寞地絮叨个不停，始终在批评电影或介绍城市文化，比如那些不同年代的建筑，有时候甚至急急忙忙跳下摩托车去问行人“请问你住在这个地区的原因？”等。这里絮叨的画外音不仅结构了整个叙事段落，而且更透视出人物渴望了解和倾诉的方方面面，关于历史、关于现状、关于人们的心态、关于流行的东西等，而这些又承载了深刻的文化反思和探索。可以说，杰拉里语言特多的这样一种状态，其实是延续了之前莫莱蒂电影中主人公善于调侃幽默的特点。到《儿子的房间》，莫莱蒂做出了一种尝试，他说“在过去的片中，我说的太多，喊的太多，在这部电影里我只想倾听”。他将主人公乔万尼处理成一个沉默的倾听者，特别是儿子死后，一家人都笼罩在阴影中，他们不知道怎么交流也不知道怎么互相安慰，几乎处于一种失语的状态。即便这样，莫莱蒂絮絮叨叨的语言仍然没有丢弃，许多个寻求心理治疗的病人代替主人公宣泄出一切琐碎零散的生活小事和情绪心理，在他们的倾诉中间接映射出主人公复杂矛盾的内心状态。此外，音乐也是莫莱蒂电影的一大特色。无处不在、精彩纷呈、旋律多样的音乐给他的电影增加了文化艺术的内涵和独特的情调，达到了表意和写意的双重作用。《亲爱的日记》里，每一段落都有不同的音乐，刚刚骑上摩托车时强烈鼓点的背景音乐，后来出现的舒缓的、近乎呓语的英文歌曲，快速舞蹈里的伴乐透出热辣辣的地中海风情，在公路漫游时空灵的钢琴曲，这些不同的音乐点缀在最富文化气息的第一段落里，表达出了深刻的文化背景和含义，每一段音乐都见证着一种生活和历史。只有当莫莱蒂旁白的声音响起，音乐声才会渐弱下去，声音总是先于影像而出现，因为每一次电影放映，我们都在前几秒听到了电影对白。《儿子的房间》里幽婉、绵延的音乐贯穿在时间的流程里，配合故事的叙事情境，暗示着人物的心理走向。音乐始终流淌着一种沉郁感伤的情致，儿子的意外身亡似乎契合了音乐的伤感。父亲为怀念儿子买了儿子喜欢的一张唱片，“总是无法忆起我们来自何方，我期待找到答案……”一首流行的英文歌曲歌词一再重复，延宕着对于未知的无奈和失去后执着挽留的痛苦。

 

 

      随着《儿子的房间》摘取金棕榈，南尼·莫莱蒂的声誉已经扬名国际影坛。特别弥足珍贵的是，在当前经济全球化促使世界电影产业化愈演愈烈、好莱坞电影席卷全球、商业电影成为世界电影主流的创作环境中，莫莱蒂的创作仍然秉持着艺术电影的作者风格，跟商业仍然完全格格不入，为世界艺术电影的进步做出了非常重要的贡献。

(《北京电影学院学报》2004年第5期)