生平
沟口健二明治三十一年（1898年）5月16日出生于东京浅草。昭和三十一年（1956年）8月25日在京都因白血病去世，一说是8月24日，享年58岁。从大正十二年（1923年）踏入影坛的30多年间，共拍摄了90部（其中流失57部）电影。大正9年（1920年），经一个演员朋友介绍加入日活向岛摄影所，有另一说法是经父亲的一位老友介绍的。当初的愿望是想成为一名演员，却当了导演的助理，这也许就是沟口从事导演工作的起点。大正11年末（1922年），日活公司内部人事大震动，大批演员和导演离开，于是，沟口晋升为导演。由于沟口对于新的艺术流派的敏感，以及大胆创新和勇于尝试，所以在1923年，他创作了日本电影史上最初的表现派作品，也是沟口的第一部作品《灵与血》，又名《爱情复苏日》，震惊了影坛，之后作品不断。9月1日关东大地震，日活关闭了向岛摄影所，全部职员移师位于京都的大将军摄影所。从此沟口在京都定居，在京都的生活无论是对沟口的人生还是电影作品都产生了巨大影响。来到京都之后，亦积极拍摄极具反映现实的作品，从默片时期的作品 ，到昭和十一年(1936年)由山田五十铃主演的《浪华悲歌》，《祗园姐妹》确立了日本电影中的日本现实主义风格，和沟口健二的巨匠地位。沟口健二墓地位于东京池上本门寺，碑的侧面刻着“世界的名监督（世界级的名导演）沟口健二”。无论是在日本还是在世界范围内他的杰作已然载入电影史册。沟口沉浸在古典的世界中，却也追逐着世间的潮流。他严厉地抨击牺牲女性的男权社会，却压抑自己的欲望。像恶鬼一般对待演员和工作人员，而出了摄影棚却满脸堆笑，和蔼近人。
成长
沟口有一姐一弟，父亲虽然无身体障碍，却也丧失了劳动能力，再加上投机失败，沟口家非常穷困。沟口17岁的时候，母亲死于劳累。这样一来，沟口与父亲的关系也更加恶劣，反映到沟口作品当中常常是以厚颜无耻的男性形象出现。母亲去世之后，家姐挑起了整个家庭的生活重担，成为了一名艺妓，之后又成了华族的妾。这时候的沟口已经失学，连中学也没能读上，寄宿在姐姐家中，非常任性地变换工作。其间，还曾经去了西洋绘画学校学习。家姐牺牲自己，人老珠黄，家姐的形象投射到沟口的电影当中，便是那浓妆艳抹，光彩照人的女性形象。
周围女性
沟口尊重，爱惜女性，他对普通女性和女演员并不在意，沟口的兴趣在于艺妓或者娼妓。关东大地震之后，沟口在一家非法妓院认识了一个妓女百合子，她像沟口的姐姐一样，为生计当了妓女。沟口很喜欢她，天天拍完戏就去她那里，直到血案发生那天。百合子被捕后，沟口并没有起诉她，所以她很快获释，但是离开京都去了东京。沟口的伤口愈合后，“并没有洗心革面，而是马上跑去东京找他的百合子了。”因为他说，“那天，从背上流下来的血腥红腥红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的，悲伤的，但是微弱地透着暖气。”沟口健二后来的影片，无论是《浪华悲歌》、《青楼姊妹》、《残菊物语》，还是奠定他大师地位的《西鹤一代女》和《雨月物语》，背景里无一例外地存在着一个百合子，以及那"苦难的，悲伤的，但是透着暖气"的腥红腥红的血。 这个留在沟口背部的伤口伴随了沟口一生，不向生人提及。而沟口的朋友则这样鼓励沟口：“你，这样一直恐惧下去可不行，你不能再拍女性角色了。”从这件事情开始，沟口开始近似于固执的凝视着女性。
沟口于昭和二年（1927年），与一个舞蹈家结婚，这桩婚事在永田雅一的撮合下结合。这位千惠子夫人完全没有电影的经验，自作聪明的对沟口的作品横加指摘和意见。昭和十六年（1941年），千惠子突然精神失常，虽然周围的人对千惠子的病史有所了解，立即送院，但对于沟口来说，却是一个突如其来的悲剧，当时正在拍摄《元禄忠臣蔵》。沟口疑心是不是自己的花柳病传给了妻子，内心非常愧疚，事后医生检查，并非如此。但是，沟口仍然对自己的放浪生活后悔不已，从那时候沟口的电影世界中开始加入了对女性的赎罪意识，以及对自家男人放浪行为宽恕的慈母般的女性，以及牺牲女性达到自己目的的男性的谴责目光。在沟口健二的导演生涯当中，沟口心目中的女性形象始终贯穿其中。
与田中绢代
明治四十二年(1909年)出生的田中绢代在大正十三年(1924年)加入松竹。成为当时最红的影星。田中参与沟口电影则始于昭和十五年（1940年）的《浪花女》，还有描写歌舞伎演员的《残秋物语》，之后以文乐(人形净琉璃)为场景电影当中，田中在扮演文乐座乐手妻子的角色中有不俗的表现，可惜的是这部电影流失了，不能不说是日本电影的一大损失。与沟口相遇，可以说是田中的一件幸事，当时若是继续走偶像路线显然难以为继，正在努力由清纯派向演技派转型，沟口欣赏田中的演技，总是在自己的电影中留出戏分给田中，从二战末期开始，田中常常出现在沟口的影片当中。但是，沟口从2战中期开始便跌入创作的低潮，没有精彩的影片出现，而田中在昭和二十四年访美，次年归国时，面对迎接的人群戴着太阳眼镜，说着hello ，大抛飞吻。
昭和二十七年（1952年），沟口开始拍摄酝酿已久的《西鹤一代女》，这是被松竹和东宝拒绝，在新东宝策划的近似于独立制作的一部电影，这部电影开拍的时候，沟口仍然在低潮期，是沟口背水一战的影片。《西鹤一代女》结构巧妙，充满紧张感，加上田中绢代的表演，虽在日本国内的票房不理想，但在国外却大受好评，沟口和田中凭借此片，走出低谷。
沟口健二公私分明，力求和演员没有任何特殊私交。但对田中绢代感情却又十分特殊，当两人相见，沟口总会害羞地连话也说不好了。凭借 《雨月物语》在威尼斯电影节上获得榜首的银狮奖（该年没有金狮奖）。二人前往威尼斯时，沟口为了田中绢代还特别定做的一套桃山时代风格的和服。当《西鹤一代女》拍摄完成之后，有记者问田中与沟口的婚事何时举行的时候田中回答道：“我非常崇拜沟口导演，但是，他不是我心目中理想的丈夫。”事后沟口笑答：“我被田中绢代甩了。”之后，又诞生了两部杰作，《雨月物语》和《山椒大夫》。
当时有段时间流行演员做导演，田中绢代也导演了几部电影。沟口知道做导演有多难，私下反对。当田中导演第二部电影《月は上りぬ》时，向写剧本的小津安二郎直言“以田中的才智，不合适当导演”，这句话断送了沟口和田中的搭档关系，直到沟口临终前才得以和解。田中绢代晚年在纪念沟口的记录片《沟口健二：一个电影导演的生涯》中接受新藤兼人采访，她这样说：“只是，非常对不起先生，要是先生真心愿意娶我为妻，把那个叫田中绢代的看成女人，而不是个女优。我作为一个女人即使一生不嫁，我也觉得我已经结过婚了。新藤先生，你说是不是这样呢？”
片场
沟口健二对于演员的演技是彻底的完美主义，是最让演员害怕的导演。沟口在拍片的时候，总是沉默着反复试镜。当演员有疑问，沟口回答：“演技是演员的工作，自己去想该怎么演。”沟口在给演员作演技指导的时候用得最多的一句话便是：“请反射一下。”这个如同谜一般的词，沟口本人从未说明真意，沟口重视演员对角色的内心体会，并希望演员能反映到表演当中去，于是“反射”时常被沟口所用了。沟口给与演员创作空间和自由，演员在实拍前先将自己的戏份做一个计划，并演示给沟口看，沟口也很少有异议。当数位实力派演员共同演出时，也是这几位演员自行磋商如何表演，沟口并不过问，这便和小津安二郎形成鲜明对比。
沟口拍电影初期，遵从蒙太奇理论，但是，沟口越来越不喜欢这么做，认为寸断了演员的演技，希望像日本演剧一样没有间断。沟口还非常喜欢移动拍摄和摇臂。在《元禄忠臣蔵》中，沟口将演员放入舞台演剧的场景当中，对演员的四周围进行连续拍摄，产生了特别庄重的效果，影片仿佛从死一般的静谧中逸出，并获得了成功。在《西鶴一代女》，《雨月物语》当中，也有相同表现。二战之后，名气非常大的摄影师宫川一夫进入大映，成为沟口导演生涯中不能缺少的助手。他将移动/摇臂拍摄所创造出来的影片效果发挥到了极致。在《雨月物语》当中有70%的镜头在摇臂上拍摄，影片气氛幽玄，绝美。宫川一夫成为沟口的得力助手之后，也成就了 “一场一镜”(one scene one cut)的沟口风格。
传统艺道和东方情结
和黑泽明一样，沟口健二对时代剧情有独钟，但完全区别于黑泽明以人道主义和存在主义思维审视、诠译东方历史。当黑泽明使时代剧题材充满现代感和西方情趣的时候，沟口健二却发展了比时代剧更为遥远的情调。沟口健二的作品带有很浓的儒学味道，很多直接取材于东方古典文学名著，其中甚至不乏中国文学名著：如《西鹤一代女》的原型出自中国情色名著《痴婆子传》，《杨贵妃》改编自诗人白居易的《长恨歌》等。沟口健二是日本电影艺术家中，最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的作品展示了一种更为统一的视觉风格，一个更为一贯的主题和思绪，以及一个更为狭窄的情绪和情调的空间。
沟口健二自幼热爱绘画，拥有极高的美术天赋。他沿承和发扬了东方传统绘画美学观念，给当时还不成熟的电影表现形式注入了新鲜的血液。开创了与当时西方“长镜头”体系全然不同的“一场一镜”概念（one scene one cut）。岩崎昶在《日本电影史》中写道：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多”。并认为，对待这种镜头的运用正是体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。沟口健二无疑代表了日本的传统美学文化。
动态画卷
如果说黑泽明的叙事张力影响了好莱坞西部片，那么沟口健二的镜头美学则刺激了法国新浪潮。
黑泽明的剪辑蒙太奇最令人称快，而沟口健二模拟日本传统卷轴画挪动的长镜头，是形成日本电影民族风格的标志之一。沟口健二既不同于小津安二郎威严、亲和的固定机位长镜头；也没有成濑巳喜男镜头切换的韵律和节奏。他独树一帜的、几乎完全回避特写的全景长镜头美学极富现实表现力，体现出一种雄浑和透视的空间感。他的镜头，是经常随着角色的行为而缓缓移动的。此一运镜美学让法国新浪潮的健将十分心仪，并开启了创新的源泉。如果说小津安二郎的运镜展现了“静的哲学”，那么沟口健二的运镜则是“动的美学”。
女性题材
沟口健二是日本电影界著名的“女性电影大师”，跟成濑巳喜男相似，女性题材是沟口健二最津津乐道的主题。成濑巳喜男的女主角们在生活中屡战屡败，却挑衅性地拒绝认输，对于他电影中的所有不快乐的家庭，成濑巳喜男给他的女性角色寄予了深厚的同情，并赋予了她们天生的尊严和高贵品质，他通过诗意的乌托邦影像，构建了她们的伟大。沟口健二的女性意识，同样带有这种强烈的理想化精神憧憬：沟口健二宽容地溺爱着她的女性角色们，他描述女人的观点甚至是浪漫而不真实的，不像传统西方思想那样对女权主义的暗示和宣扬。其实沟口健二并不关心女性社会地位的提升，但却着迷于此一理想境界的臆想。在他生活中所有对女性的敬佩、剥削、畏惧、与怜悯，通通都表现在他的电影里。
就像黑泽明不能缺少了三船敏郎，成濑巳喜男不能没有高峰秀子，小津安二郎少不了原节子一样，沟口健二和他御用女优田中绢代，塑造了可歌可泣的、最能代表东方的伟大女性。
作品年表
1922年：拍摄第一部影片《灵与血》，又名《爱情复苏之日》，《813》（根据莫里斯·勒勃朗的《亚森·罗宾》改编）。
1923年：《鲁宾莫诺》（侦探片），《铜钱王》（侦探片）。
1924年：《丹东》，《无人知道的遗址》（侦探片），《山冈之歌》，《雾之港》（根据E． 奥尼尔原作改编），《血与灵》。
1925年：《街头小景》。
1926年：《纸人伤春》，《不给钱不打仗》。
1927年：《带孝的新娘丽莉》（根据高尔兹华绥原作改编）。
1928年：《一个小学女教员的爱情》。
1929年：《东京进行曲》。从1923年至1929年间摄制的影片中，许多都取材自明治时代的著名小说。
1929年：《都市交响乐》。
1930年：《故乡》（第一部有声片）。
1932年：《可是他们还在继续干》。
1933年：《当今的氏族神》，《瀑布飞泻》，《祗园的节日》。
1934年：《神风连队》。
1935年：《羊脂球》（根据莫泊桑原作改编），《虞美人草》。
1936年：《祗园姊妹》，《浪华悲歌》（编剧：沟口健二与吉川，主要演员：山田五十铃）。
1937年：《爱与怨的峡谷》。
1938年：《残菊物语》。
1940年：《大阪的女人》（《浪花女》）。
1941年：《一个演员的生涯》，《元禄忠臣谱》（前集）。
1942年：《元禄忠臣谱》（后集）。
1943年：《第三代团十郎》（分三集）。
1947年：《女人的胜利》，《女演员须磨子的恋爱》。
1948年：《夜间女人》。
1950年：《雪夫人的命运》（木暮实千代主演）。
1951年：《武藏野夫人》（森田中主演）。
1952年：《西鹤一代女》。
1953年：《雨月物语》，《祗园姊妹》（重拍片）。
1954年：《近松物语》，《山椒大夫》。
1955年：《杨贵妃》（与香港合作摄制），《渎神的英雄》（《新平家物语》）。
1956年：《红线地带》。
注：资料来自中文电影维基。
一花一世界，一树一菩提。
