费德里科·费里尼 – Mtime时光网

费里尼之梦

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 07:38:39 GMT

文/幽窗冷雨

　　看费里尼的电影，就像做了一场荒诞却又真切非常的梦，潜藏在心底的孤独、忧伤、焦虑、邪恶、快乐以及怀念和向往通通一涌而出，马戏团式的布景、嘉年华会式的热闹嘈杂，与空荡的广场、孤独的灵魂相映成趣，在尼诺·罗塔轻快的音乐声中，演绎着一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜剧。现代社会里令人窒息的贫困、挥之不去的精神危机、不得安宁的思绪在费里尼的影像中，被净化为一份漠然与坦荡。他拒绝批判，执着地用一种自传式的情怀，呈现着自己的所见、所闻、所想，描述着我们所不敢面对或者不愿面对的现实生活，因此他让真实变得荒诞，又让荒诞变得真实，最终超脱表面的是非而直抵内心的本质。也正是这样，戏剧化的情节对于费里尼来说不再重要，一种类似于日常生活状态的结构应运而生，没有固定流向的情节和没有因果关系的人物活动，随着角色的心理变化，在混乱多变的主观思绪引导之下，迎来最终的结局。

　　费里尼的每一部电影，都能给人带来意外和惊喜，他如此执着，又如此纯真，如魔术师般千变万化，以至于让人无法确切的定义所谓的费里尼影像风格。在费里尼看来，电影就是生活，就是一种被视觉化的记忆，所以在他的影片中，没有自以为是的炫耀和卖弄，没有导演的刻意经营，一切显得纯粹自然。摄影机恍然不复存在，电影里的一切顿时与观众没有了距离，不管是公元前的罗马，或者法西斯时期的意大利，抑或是淳朴美丽的里米尼，看起来都如同在我们身边，漫画化的影像中，一种苦涩忧愁的情绪弥漫心境，然后是默默的沉思。比利·怀特说：“他（费里尼）是一个一流的小丑，有伟大、独特的想法。”是的，只有小丑，才能在苦闷压抑的世界里载歌载舞、恣肆张狂，却还能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌声。而取悦别人，满是欢笑的脸上，那两行晶莹的泪珠，分明记载着小丑的细腻和不为人之的悲怆。从这点看来，有谁能比小丑活得如此多彩？

一、孤苦伶仃的底下层

　　早期的费里尼电影受新现实主义的影像是明显的，这位曾参与罗西里尼新现实主义开篇之作《罗马，不设防城市》编剧的导演，在执导之初，仍然被归入新现实主义阵营，从与拉图阿达共同导演的第一部片《杂技之光》开始，一直到1957年的《卡比利亚之夜》，孤苦伶仃的社会底下层一直是费里尼电影中的主角，从流浪艺人到小骗子，再到妓女，他们的悲苦生活以及由此衍生出来的畸形情感，让人怜悯不已。在表现手法上，多以外景为主，贴近生活，没有舞台化的灯光和摄影陈规，影片在一定程度上具备相当的纪实性，这让这一时期的费里尼电影成为其电影年谱当中，最为接近群众，最为感人的一部分。不过从一开始费里尼就不满足于新现实主义所设定的囹圄，因此他表现底下层人们的悲惨遭遇之时，也不像新现实主义般停留于表象和直观再现，而是通过人物在生活中的挣扎和绝望，透射出其备受压抑的内心情感。《杂技之光》无疑具备了费里尼影像的主要特征，马戏团式的耍杂表演和笑中带泪的情节从此成了费里尼影像的主要部分，影片的人物都渴望飞黄腾达，就如同那在舞台上扮演鹅的一人般卖力地表现，不过一切似乎从未改变。当最后火车上那位剧团团长如影片开头般，又死性不改地勾引起同车的女人之时，一切便成了一个周而复始的圆。

　　费里尼对其影像中的人物一直都充满着同情和怜悯，或许这位曾经流落罗马，饱受没有工作的饥寒交迫和一个人的孤独苦闷的导演深切体会到底下层人们的不易和悲哀，影片中的人物也无一例外的带着一种前途未卜的迷茫，他们不满现状，渴求改变，然而事实上他们又对突如其来的改变充满恐慌，这一点在他的孤独三部曲《道路》、《骗子》和《卡比利亚之夜》中描述得最为精彩。《道路》无疑是一个关于孤独的故事，女主人公杰尔索米娜因为家庭的贫困，而被卖与流浪艺人藏巴诺，随他学艺和演出。在奔走的路上，两颗心却在渐渐拉近。杰尔索米娜的纯真让现实显得更为残酷，藏巴诺的粗暴和不解风情，让这段本该美好的爱情成为泡影，而实际上他们都是可怜的人，一个弱智的少女和一个只识得用胸膛撑开铁链的男人，或者他们的邂逅就早已注定是个悲剧。藏巴诺曾经让人觉得很可恶，他粗暴贪婪、勾引女人、偷窃甚至杀人，但是当杰尔索米娜死去，当爱情不再，孤独弥漫内心的时候，一切不再重要，那个蹒跚的醉汉，跪在海滩上放声大哭的镜头，谁能抵挡那一份彻骨的孤寂？

　　底下层的悲哀，或许就在于陷落泥潭却不知如何自救，《骗子》中的奥古斯多在某种角度看来是个无可救药的人，而实际上他却如此可悲，一次次地重复着那些可怜的骗局，当身边的同伴一个个离去，然后又换了一批，他依旧不变，他终于想改变生活了，但并非立刻洗心革面，而是想先大捞一笔，最终被同伴殴打致死，这个骗子的人生也变得无比讽刺，他和那些被骗的人一样值得可怜。《卡比利亚之夜》无疑便是描述那一群被骗人们中的一员。女主角卡比利亚是个卑微的妓女，她的单纯和天真甚至可以和《道路》中的杰尔索米娜相媲美，夜晚来临，她在罗马街头翩翩起舞，她的欢乐和自嘲式的言语，让人印象深刻。在她眼中，妓女的行当也并无丑陋，她渴求改变，也只是想拥有一份属于自己的爱情，在一次催眠当中，她流露出来的纯真和对未来的向往，显得自尊而自豪，不过这一个梦想却成了别人有机可乘的噱头，卡比利亚的悲哀在于，她拥有着一份不属于她的理想和追求，就如同她开头被心爱的男人推落河里一般，或者如同中间被某明星带回豪宅，却在卧室隔壁空度一夜一样，她的梦想与现实格格不入。她的警觉性不可谓不高，然而坚信浪漫爱情的幻想终究毁了她，让骗子奥斯卡有机可乘。

　　在孤独三部曲当中，虚无的信仰和最终绝望一直是费里尼表现的内容之一，底下层人们对于幸福的追求，看起来都注定无果，就如同《道路》中杰尔索米娜的天使注定死去。《道路》和《卡比利亚之夜》中都有一个极为热闹的游神场面，我们的女主角也都如那一群同样贫困的人一般，虔诚地为着自己的美好生活祈祷，但神力始终没有显现，困顿却在进一步加剧，《卡比利亚之夜》中的描述更为明显，在圣母神迹前的祈祷看来毫无作用，瘸子依旧是瘸子，悲伤者依旧悲伤，爱情仍然没有到来。《骗子》对这一点有更为荒诞的描述，当假扮神父四处诈骗的奥古斯多接受着人们虔诚的祈祷之时，一切变得荒唐可笑，那些对着骗子祈祷幸福的人，竟是亲手葬送了自己的幸福。

二、从里米尼到罗马的日子

　　里米尼，费里尼的故乡，这里孕育了费里尼的青春和创作灵感，青少年时期的快乐和烦恼，富国电影院里的所见所闻，独具特色的玩具戏偶以及多姿多彩的漫画，几乎影响了费里尼一生，也成了他不断怀念和再现的内容之一。里米尼因为费里尼而别具意义，它在费里尼不断抽象和怀念的过程中，最终变成意蕴悠远的寄托和乡愁。

　　《浪荡儿》里，费里尼第一次用细腻的笔触，描述了记忆中的过去，里米尼的气氛看起来如此封闭，却又如此包容，人们在此过得慵懒而惬意，以至于很多人在不自觉里挥霍掉了自己的青春。影片中的那几个浪荡儿似乎都安于现状，除了莫拉尔多恍恍忽忽地感觉到了内心的空虚和孤独，其他四人似乎都乐于接受家庭的供养。福斯托有能力生孩子，却无能力当父亲，他仍然不断地勾引女人，制造麻烦。阿尔贝托似乎更满足于现状，乐于接受妹妹为家庭所做的牺牲，当妹妹为了追求幸福而离家时，他显然愤怒了，因为这意味着他必须担负起养家的重担。里卡多梦想成为歌唱家，但却从没为此尽过一丝努力。莱奥波尔多虽然希望成为作家，却时时为楼上的女孩心神不宁。里米尼的封闭宽容让他们得到滋养，在了无新趣又恶俗不堪的生活里，走向周而复始的迷失。这部费里尼早期的成名之作，带着极为明显的新现实主义色彩，这种格调正好道出了费里尼离开里米尼的因由，当莫拉尔多搭着晨早的火车离开时，里米尼的人们仍在熟睡，而莫拉尔多，也就是费里尼，却已然清醒。

　　如果说《浪荡儿》承载着里米尼的现实，那《阿玛柯德》承载的便是费里尼记忆里的故乡。有人说《阿玛柯德》所描述的是费里尼对故乡的眷恋和爱意，在我看来，费里尼更多的是在表达对于自己过去的不舍和怀恋，当经历沧桑，在回首往事之时，过去的一切显得优美而曼妙，所有的苦涩都化做甜蜜和坦然，所有的人都如此可爱真切，他们的淳朴，他们的缺点，看来都是一份值得宝贵的财产。如果一定要说乡愁，那定是存在于费里尼的心里，一个寄托着自己的过去和浪漫的故乡。事实上，从各方面看来，费里尼都不喜欢现实中的里米尼，《阿玛柯德》中的里米尼无疑是被抽象和提纯的世界，一个现实里不存在的天地。当飞絮舞风，柔波拍岸之时，里米尼迎来了自己的春天，人们欢天喜地，小镇广场上焚烧象征寒冷与饥饿女巫的仪式，洋溢着一份古老的青春躁动，记忆里的故乡，不仅有曼妙的四季，友好的人们，还有法西斯主义，谎言以及丰乳肥臀。费里尼描述的是一份单纯与自然，一切都犹如过眼云烟，一切都值得怀念，他对于所谓道德败坏和正统教育有着自己的看法和意见，压抑底下是不羁的青春。那个叫格拉迪斯卡的美丽女人，给人们多少幻想和失落，当人们因自卑和揣测而不敢接近她时，她却只能孤独地远嫁他乡，而里米尼却依旧在曼妙的手风琴中，演绎着不朽的传说和希望。葬礼过后，是欢乐的婚礼，于是春天又来了，一切周而复始……

　　罗马对于费里尼来说也是值得怀恋的地方，这里的记忆甚至更为真切，更为美丽。这位导演从踏进罗马的那一刻开始，就爱上了这片古老神圣的土地。罗马无疑也承载着费里尼故乡里的一部分记忆，于是《罗马》中便有了青少年的反叛，法西斯主义的疯狂，有了嘈杂的电影院，有了不尽的性幻想，有了包容一切的宽容与母性。那个象征着青年时期费里尼的年轻人来到罗马，经历着这里的变迁，从普通家庭到战争，再到妓院……费里尼把远古的罗马，法西斯时期的罗马和今日的罗马，纵横交错地呈现于我们眼前，带着对这个地方深深的敬仰和爱意，于是便有了地铁隧道里遭遇远古遗迹的场面，有了车祸，有了城堡，有了嬉皮士，有了示威者等等，这一切既接近又久远，美的、丑的、喜欢的、不喜欢的，这就是罗马。欢声笑语的剧院里面，台下与台上同样精彩。费里尼说：“《罗马》这片子里我想讲的是：现在的罗马和远古时代的罗马骨子里是一样的，两者十分接近。”当片尾的摩托车群穿过罗马街头，游荡在雕塑、城迹之前时，与其说是在表现今古罗马的不协调，不如说在表现古老罗马的活力和向前发展的动势。

三、背叛之殇

　　费里尼在1960年拍摄的《生活的甜蜜》是个极为重要的转折点，这部片一反之前表现贫困与底下层人们悲惨生活的模式，转而开始表现上层社会的精神危机，促使他做如此改变的原因，或许在于战后意大利经济奇迹的背后，隐藏着极为危险的精神荒芜。在摆脱贫困之后，人们发现他们的生活并不“甜蜜”，精神贫困与空虚时时困扰着人们的内心，传统与道德的沦丧，踏入现代社会的阵痛，让这些刚刚走出物质贫乏的新贵族们面临着前所未有的错乱和矛盾。费里尼用一个极为生动的开头，展现了人们所面对的这种困境，一架直升飞机吊着基督的塑像在罗马上空盘旋，这里费里尼的用意很明显，上层社会的荒淫无度就发生在基督的眼皮底下，纵情取乐、沉溺享受成了社会的主流态度和追求，灵魂与信仰在此毫无作用，理性早已破灭。而另一架紧随其后，跟着两个不停拍摄，向阳台上的比基尼美女眉目传情记者的直升飞机，无疑暗喻着一个嘈杂迷乱的大众传媒时代的来临。在本能的纵欲和生存当中，混乱和绝望的情绪弥漫其间。《生活的甜蜜》是新罗马堕落的写照，在主人公马尔切洛这位混迹上流社会记者的眼睛之下，一个又一个麻木的人轮番出场，偷情、背叛、聚会、脱衣舞……各种各样荒诞的事情接二连三，而又如此真实接近。影片后面人们从海里捞出的四不像海怪，正是这种荒诞社会的真实写照，犹如《阿玛柯德》中在冬天里异常开屏的孔雀一般，在这种社会底下，一切都见怪不怪。片中有一个知识分子史泰纳，一开始以令人羡慕的形象出现，是马尔切洛的榜样和梦想，然而他最终却亲手杀死儿女，并且自杀。在表现体面的生活背后，竟是无可忍受的乏味和空虚，他的死去，也注定马尔切洛出路的断绝。影片最后，一群狂欢之后的人们来到海边，马尔切洛邂逅了那个清纯的乡下女孩，在呼呼的海风中他们无法沟通，他们终究不是同一个世界的人，最后马尔切洛的离开，标志着与过去划清界限，因为那女孩就是费里尼所说的：“马尔切洛的乡愁和不再的浪漫。”

　　《八又二分之一》无疑是《生活的甜蜜》的继续，也是一部费里尼坦诚某段时期所面临困境的影片。片名并无太多意义，只是说明了费里尼在拍摄这部片之前，已经拍过七部电影，以及略等于半部影片的两个短片。这部片带有一定的自传性，但又并非完全是导演本身。表现手法上，由于费里尼开始受到荣格心理学理论的影响，影片由一般的故事结构彻底转向非情节结构，意识流手法的引入，让这部片具备了前所未有的主观随意性，情节发展随着心情的变化而找到极为适当的转折点，现实、梦境、回忆以及潜意识交替出现，却有条不紊，因为这种状态似乎更接近于日常生活的心态。男主人公圭多是个电影导演，他所面临的困境有两个，一个是创作力的枯竭，另一个是与三个女人之间的感情纠葛。影片的开头同样寓意深刻，在拥挤的交通之下，圭多烦闷非常，他挣脱汽车，飞向天空，而另一个镜头，他却如风筝一般被绑着绳子，并且拉回了地面。这里面影射的正是一种理智与情感，自由与压抑之间的矛盾状态，圭多被拉回地面，正如同片中那部无法完成的逃离地球的科幻片一样，最终以无果结束，现实依旧。圭多与三个女人之间的纠葛颇有意思，与妻子之间的感情危机已经了然，与情妇之间又似乎只有恶俗不堪的性爱。当心目中的天使出现时，也发现只是俗人一个，圭多的理想幻灭，精神一片混乱。影片最后以一个由杂技团魔术师指挥的“轮舞”场面结束，圭多所有认识的人，过去的、现在的、死去的、幻想的通通出现，这里面的荒谬不言自明，人生与无止无休的耍杂一样，只是毫无意义的轮回。

　　关于精神危机的探讨，《朱丽叶与精灵》仍在继续，这部有着女版《八又二分之一》之称的电影，把视角转到女性身上，朱丽叶的感情危机，反映的正是社会精神危机里的另外一个侧面，当丈夫背叛时，朱丽叶面临前所未有的痛苦的恐慌，幻象、童年、恶梦时时困扰着她，为了摆脱困境，她甚至参加了朋友的性派对，但这一切毫无作用，对于一个软弱传统的女性来说，这里面的痛苦难以言表。在现代社会里面，信仰的破灭，悲观的情绪中，人们所能做的，只是麻木的接受以及放任自流。

四、癫狂之梦

　　《八又二分之一》之后，事实上费里尼的自传也告一段落，他说道：“莫拉尔多是《浪荡儿》里寻找生命意义的男孩，正是我当时的写照。然后差不多就在我明白这种意义永远不会找到的时候，莫拉尔多就演变成《八又二分之一》里面的圭多了。我内心里的莫拉尔多是在这个时候消失不见的，或者至少是对自己的无知感到不好意思而藏起来了。”之后，除了《罗马》和《阿玛柯德》隐约可见费里尼的影子，不过也成了一种回首和情怀了。癫狂的梦境此刻占据了费里尼影像的主要部分，它们如同一个个瑰丽的奇观，展现着人们内心里的欢乐与恐惧，超现实主义的布景，引导着观众穿越时空，领略古今，做着一个个现实里不可能存在的梦。

　　《萨蒂利孔》是尼禄时代贵族佩特罗尼乌斯所写，该书一直到17世纪才被发现，本身早已残缺不全，而这正是想象力丰富分费里尼所感兴趣的内容，他所呈现的影像，是一个离奇怪诞又引人入胜的世界，迷信、诗歌、杀戮、漂游……这一切犹如斑驳的壁画般带着古典的华丽和文化气息。影片中人物的张狂却恍若今朝，费里尼所经营的那份颓靡气息，与现实社会何其相似，因此借古讽金的意味也是十分明显的。这一点在《卡萨瓦诺》中表现得更为清晰，费里尼自承这是一部１８世纪版的《生活的甜蜜》，卡萨瓦诺无疑就是古代版的马尔切洛，他空有一身才华，实际上用得着的只是他的性能力，而别人甚至他自己也只在乎这一点而已，这让他变得麻木空虚，形同木偶，就如同那只他常常带在身边的机械鸟一样，影片的最后，让他恋上一个木偶娃娃，说明的正是他本身的空洞，只有木偶才能与之匹配。这部片当然不是一般的人物传记，实际上它只不过是经济奇迹背后无限空虚的意大利现实生活的移植罢了。这种表现手段在1980年的《女人城》和1983年的《扬帆》中也有所表现。

　　费里尼的最后一部作品《月亮之声》无疑是一部令人着迷的杰作，主角伊渥是个刚出精神病院的疯子，所以他眼中的世界当然不再是真实，而是带着扭曲与诗意，这个世界不同于现实世界，也有异于真正的疯子世界，所以我更愿意把这部片看作是一个类似于《女人城》般的梦。一个被扭曲的世界，看来正好反映现实世界的原貌，空虚与疯狂并存，恶俗与虚荣齐飞，伊渥的疯狂看起来更像是正常，他充满诗意的幻觉之中，带着一份令人向往的温馨和柔情，这正是日渐冷漠的现实社会里正在消失和被遗弃的东西，然而伊渥是悲哀的，他的诗情，来自于他的疯狂，费里尼说道：“当伊渥在片中发现不止一个女人可以穿玛丽莎的鞋的时候——事实上是很多女人都可以穿——我觉得非常悲哀。不管他是任何岁数，都代表他已经老了。”于是梦已破灭，浪漫不再，幻想之中，月亮被俘获到了人间，发出浅浅的悲鸣，这就是现实，一切因为疯狂而颠倒，一切因为信仰的遗失而变得一片空虚……

　　总的看来，费里尼的作品是多样的，他是一个注重内心感受的人，也不惮于袒露心扉，他的作品一次次地暴露出人性的缺点和恐慌，引人深思。他的每一部电影，都意蕴悠远，让人久久回味，人物的前途，社会的状态，生存的意义等等，或许这一切源自于他本身就是一个真诚的人，于是他的梦，便成了人们所共有的梦。

《美国》

姜小军 — Sat, 16 May 2009 08:14:46 GMT

听说费里尼要拍卡夫卡的《美国》，不知是否属实啊？

费里尼：我喜欢的与不喜欢的

阿德 — Wed, 13 May 2009 06:37:38 GMT

摘自《费里尼对话录》第五章《甜蜜的生活》
　　
　　你愿不愿意说出你喜欢和不喜欢的东西是什么？
　　　
　　不久前有一本杂志——大概是L'espresso吧？——也问过我类似的问题，我列出来的回答都一样。

　　我不喜欢的有：聚会，欢宴，牛肚，访谈，圆桌，别人索取签名，蜗牛，旅行，排队，山，船，开着的收音机，餐厅的音乐，我不得不忍受的音乐，无线电，笑话，足球迷，芭蕾舞，摇篮，gorgonzola干酪，奖赏，牡蛎，听别人滔滔不绝地谈布莱希特，应酬，干杯，演说，被邀，被要求给人忠告，亨弗莱·鲍嘉，测验，玛格利特(Rene Magritte)，剧院彩排，速记打字机，茶，甘菊，鱼子酱，一切的试映片，预告片，引文，男子气概勃发的人，青少年电影，夸张的戏剧风格，暴躁的气质，问题，皮兰德娄(Luigi Pirandello)，法式甜酱薄饼，美丽的乡间，订阅，政治电影，心理学电影，历史片，责任，从责任中解脱，番茄酱。

　　我喜欢的有：四季，马蒂斯(Matisse)，机场，米，橡树，罗西尼(Gioacchino Rossini)，玫瑰花，马克斯兄弟，老虎，等候相约又暗自希望约的人不来（即使美女亦然），小丑多多，弗朗西斯卡(Pierodella Francesca)，美女一切美的地方，荷马，琼·布隆代尔，九月，奶油杏仁冰淇淋，樱桃，自行车上漂亮的臀部，火车和火车上的快餐，阿廖斯托，西班牙长耳猎犬和普通的狗，湿土地的气味，干草的气味，弯的月桂，丝柏树，冬日的海，沉默寡言的人，詹姆斯·邦德(James Bond)，单步舞曲，空荡之处，无人的餐馆，肮脏，空无一人的教堂，沉默，意大利古城奥斯蒂亚(Ostia)，钟声，发现自己在星期天下午单独在乌尔比诺(Urbino)，巴赛尔(basel)硬烙饼，博洛尼亚，威尼斯，意大利的一切，雷蒙德·钱德勒(Raymond Chandler)，女门房，我的法国小说家朋友西蒙诺，狄更斯，卡夫卡，杰克·伦敦(Jack London)，烤板栗，地铁，搭公交车，又高又大的床，维也纳（但我还没去过），睡醒，入睡，卖明信片的店铺，费伯2号(Faber No.2)铅笔，电影上映前的滑稽剧，苦巧克力，秘密，黎明，夜晚，灵魂，劳雷尔与哈迪，拉娜·特纳(Lana Turner)，温碧(Wimpy)，莱达·格洛丽亚(Leda Gloria)——我也很喜欢葛丽泰·贡达——喜剧中伶俐的女侍和芭蕾舞女伶。

真实的青春：费里尼之《阿玛柯德》

movingdust — Wed, 06 May 2009 04:30:26 GMT

没有哪一部电影比《阿玛柯德》（《我记得，相当年》）更能让我感受到真实的青春。

那样的热情、狂放和伤感。

年代和国别的差别都不能削弱我们热切的认同。

我的眼睛注视着影像的流动，心里不住地点头：是啊，这就是我们的青春，就是这样…

费里尼的魔力在于：

他那漫画一样的、滑稽可笑的人物群像竟然具有如此强大的生命力和感染力。

他那泥沙俱下的广阔具有与莎士比亚和拉伯雷相近的气质。

他有充沛的内容支持他宏亮的嗓音。

他只需动用有限的电影手段，就成就了电影一流的品质。

他说：“梦是唯一的现实”。

此言不虚。

我们一面欣喜地投身于梦的怀抱，一面又被“清醒的”理智扯住衣襟：“停下，停下，这一切不是真的。”

甜美的癫狂和沉迷，总要在大理石的理智之墙上撞出一个个包。

“第二天早晨醒来洗完了脸\疯狂不见了，恐惧出现了。”（崔健）

而我要说，亦真亦幻，是梦的品质，更是现实生活的品质。

我们轻易地想不起昨日的经历，而更久远的往昔却历历在目。

于是有了《阿玛柯德》。

《阿玛柯德》中有一个角色。

他带着现时的、一成不变的躯体，一面参与到记忆中人物的狂欢队列中，一面又从那青春的现场抬起头来，在向观众娓娓述说青春轶事。

这是电影创作者与观众最真切、最有效的交流。

电影的形式已不留痕迹地融入到内容中。

是的，我们也可以说，这是导演要故意制造的间离效果。

提示你：“这一切不过是故事，事件本身已失真、变形，在回忆中被镀金、上色，能说出来的只是事件的演义”。

“往昔不可追”，一切都介于“真实和不真实”之间。

而正是这种亦真亦幻的表现方式，才准确地传达出了最真实的青春感受！

藉此，费里尼奉上了对已逝青春的感怀、颂扬和凭吊。

在《阿玛柯德》中，一切并不纯洁，但是单纯：

因性的压抑而手淫，而捕捉身边女子的大腿和乳房；

法西斯时代带来的个人的狂欢经历和家庭悲喜剧；

精神失常的，整日游荡在街区和海边的女子；

同样精神失常、小便失禁的，站在大树叫嚷“我要一个女人！”的叔叔…，

这零散的、苦中作乐的、又苦又乐的片段构成了对青春的刻骨铭心的记忆。

这些片段在青春回忆中不承载历史或社会的重量，只承载一个青春期肉体的重量，只承载一个懵懂灵魂的重量。

这一个个片段仿佛从你手中放飞的纸飞机，有它们各自的腾空、止步和降落。

你的思想也随之腾空、止步和降落。

影片的最后一个场景，在海边欢闹的婚宴结束后，自己身边的女子被带走了，出嫁了。

这实际上是费里尼送别自己青春的仪式。

这是青春与他的主人告别的仪式。

我们的青春是什么？

是一个与我们朝夕相处、同歌共舞的女子。

在她的双乳长成的那天，着一袭婚纱，被娶走。

是的，那女子并不完美，而正是这种不完美使得她可以被触摸，被亲近。

并且，在她离去时，我们有了真实的惆怅。

我们要一遍遍地述说青春，

在一场寂静的落雪中，青春的孔雀翩然降临，开屏。

在漫天的飞絮中，青春的幻影迎面走来。

“青春降临大地，如此单纯。”

有狂乱的影像，有静美的影像。

让我们在狂乱中狂乱，在寂静中寂静。

费里尼的电影不属于这二者。

他通过极端的狂乱带给我们极端的内心寂静，仿佛我们的寂静已可以听闻。

费德里柯·费里尼(转自电影学堂)

姜小军 — Fri, 27 Feb 2009 15:00:29 GMT

Federico Fellini

费德里柯·费里尼

费德里柯·费里尼与英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）、安德列·塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰。

生卒

l 1920年1月20日出生于意大利的里米尼（Rimini, Emilia-Romagna, Italy）。里米尼是意大利亚德里亚海边（Adriatic Sea）的小镇，小镇保守的天主教氛围和意大利特有的性情，是费里尼一生创作的精神之源。小镇上的杂耍、马戏、广场上的嘉年华会，底层人的辛劳和快乐，小人物的机智、幽默和纯真，都成为费里尼日后创作的重要元素。

l 1993年10月31日因心脏病去世于罗马（Rome, Italy）。意大利为他举行了国葬。意大利总统斯卡尔法罗悲痛地对记者说：“这位伟大艺术家的声音，将继续在意大利和世界回荡，永不消失。”法国总统密特朗在惊闻噩耗后说：“费里尼是那些最懂得如何将诗意与现实、批判精神与同情心结合在一起的人之一，他的伟大、成功和赢得世人敬重正缘于此。”意大利著名电影女明星索菲娅·罗兰也悲痛地说：“一颗伟大的明星隐去了，我们大家如今都处在了黑暗之中”。

成就

l 一生共创作48部电影剧本；导演电影24部。

l 13此获得奥斯卡最佳导演、最佳编剧提名。4次在戛纳电影节赢得大奖。3次在威尼斯获得金狮奖提名，2度赢得银狮奖。

l 1985年威尼斯电影节终身成就奖（Career Golden Lion）；1993年获得奥斯卡终身成就奖。

生平

l 早年：

Ø 费里尼在十二岁的时候曾经逃离家庭去参加马戏团。费里尼很小酷爱画画。念高中的时候，他毛遂自荐成为了佛罗伦斯幽默周刊《420》的画师。他的漫画着色明快艳丽，人物形象活泼大胆，最重要的是他的幽默感很强。那时候对于费里尼而言，能让人发笑就是最崇高的工作。后来他在罗马大学攻读法律，并在1938年定居罗马。

Ø 1940年的春天，他看到了著名作家卡夫卡（Franz Kafka）的惊世之作《蜕变》The Metamorphosis，卡夫卡小说里所呈现的置身迷宫般的感觉，和能把日常生活变成魔术般幻觉的能力让费里尼震惊，费里尼开始关注文学，陆陆续续的做起了编撰剧本的行当。

l 走上电影道路：从编剧开始

Ø 1942年，意大利“新现实主义”运动悄然盛行，费里尼也认识了该运动的倡导者罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）。

Ø 1943年，费里尼与Giulietta Masina结婚，之后 Masina出演了费里尼的多部电影。浮现在她脸上的忧郁笑容和纯真感伤，都恰到好处了表现了费里尼的特殊风格，长期以来成为了费里尼拍摄电影的灵感所在。

Ø 1944年，意大利解放，好莱钨的电影充斥着罗马。当时费里尼找不到写剧本的活儿，只好和几个老朋友开了一家卖漫画和唱片的书店。有一天，罗西里尼找到了费里尼，希望他能写一个描绘抵抗运动领导人一生的剧本。然后罗西里尼扛着摄像机在事件发生的地点，重现当时情景，这部影片以它特有的空间真实感，叙事真实感的“新现实主义”风格轰动影坛。费里尼也因此和罗西里尼成为了好朋友。这部电影就是《罗马，不设防城市》Rome, Open City。这是费里尼第8部被拍成电影的剧本。获得奥斯卡最佳编剧提名。

Ø 1950年，费里尼担任编剧的电影Paisà 获得奥斯卡最佳编剧提名。

l 担任导演的前半阶段——“8 1/2前”

Ø 1950年，费里尼和Alberto Lattuada合导电影《杂技之光》Luci del varietà（Variety Lights），他第一天担任导演的时候，连镜头如何运动、摄影机应该放在哪等基本常识都不知道。他也没看过《战舰波将金号》、《公民凯恩》这些当时学电影的人必看的电影。他完全按照自己对电影的理解拍电影。

Ø 1951年，费里尼独立执导《白色酋长》Lo Sceicco bianco（The White Sheik ）

Ø 1953年《浪荡儿》I Vitelloni（The Young and the Passionate）获奥斯卡最佳编剧提名；赢得威尼斯电影节银狮奖。明显反讽和黑色幽默的镜头标志着一个由幻想、回忆、交流、魅惑的奇境所构成的电影美学新境界也因此诞生。

Ø 1954年，《道路》La Strada（The Road）是费里尼最为成功的电影之一，获得了60多个国际奖项，包括奥斯卡最佳外语片奖、赢得威尼斯电影节银狮奖。掀起了50年代世界各国影迷排队看费里尼电影的热潮。费里尼把这部影片称做“我的整个神秘世界的索引大全，我的个性的毫无保留的大暴露”，这部关于“个人之间的关系取决于社会现实”的成人寓言成功的以“费里尼风格”重新诠释了意大利电影的新现实主义。

Ø 1955年《骗子》Il Bidone（The Swindle），获得威尼斯电影节金狮奖提名。这部充满颓废反动意识的电影以那些棚户居民，象狼那样生活和死去的小拐骗手，作为悲惨的主人公。故事苦涩辛酸，但却没取得商业上的成功。

Ø 1957年《卡比里亚之夜》Le Notti di Cabiria（Nights of Cabiria），获戛纳电影节金棕榈奖提名，后赢得OCIC Award。

Ø 1960年《甜蜜的生活》La Dolce vita（The Sweet Life），获奥斯卡4项提名；其中费里尼获最佳导演、最佳编剧提名；赢得戛纳电影节金棕榈奖。影片毫无顾忌地展示了罗马名流们肮脏龌龊、寻欢作乐、得过且过的日常生活。片中那骄奢淫逸的场面和光怪陆离的段落，使得全世界的电影观众既感到震惊，又感到神往。

Ø 1963年《8½ 》获奥斯卡5项提名，其中费里尼获最佳导演、最佳编剧提名；赢得最佳外语片奖。此片是费里尼创作开始转向表现人的内心的标志

l 担任导演的后半阶段——“8 1/2后”

Ø 1965年，《朱丽叶与魔鬼》Giulietta degli spiriti （Juliet of the Spirits ）被称为《8½ 》的姊妹片。

Ø 1968年，《勾魂慑魄》 Histoires extraordinaires （Spirits of the Dead）

Ø 1969年，《爱情神话》Fellini – Satyricon，获奥斯卡最佳导演提名。但并没获得大众的认可，作品远离现象的本质，深入神秘的内心世界。他也不再希望获得观众的掌声，而沉浸在自我陶醉中，和他的电影一起陷入了低潮。

Ø 1971年，《小丑》 I Clowns,

Ø 1972年，《罗马风情画》Roma ，费里尼获得戛纳电影节技术大奖（Technical Grand Prize）

Ø 1973年，《我记得》Amarcord ，费里尼向故乡表示了深深的感念。那部轻松怀旧的法西斯时代里米尼家庭生活肖像荣获了奥斯卡最佳导演、最佳编剧提名；

Ø 1976年，《卡萨诺瓦》Il Casanova di Federico Fellini, 获奥斯卡最佳改编剧本奖提名；

Ø 1978年，《乐队彩排》Prova d'orchestra，费里尼用乐队的排练象征着电影的拍摄过程或是一个国家机器的运作——充斥纷繁的矛盾、纠纷和喧闹。

l 80年代的费里尼转向了形而上学和人道关怀。

Ø 1980年，《女人城》La Città delle donne,

Ø 1983年，《船续前行》，E la nave va

Ø 1986年，《舞国》Ginger e Fred

Ø 1987年导演《采访：剪贴簿》Intervista，在该影片中中看到他对于片厂工作回忆的点点滴滴，几乎是一部完整的费里尼电影自传簿。

Ø 1990年，《月亮之声》La Voce della luna, （The Voice of the Moon）是费里尼最后一部作品。

特点

l 诗意和梦境：费里尼的电影具有诗意，他的分镜头脚本写得似真似幻，尤如魔幻剧场：“奇迹般的宁静中，海面上降下雪来。难以形容的堆云，明亮的月色，夜莺的歌声在空中回荡，然后突然一片静。” 喜欢费里尼电影的影迷会为展现在他部部影片中的奇诡绚丽风格醉心不已；费里尼喜欢在片中引一位修士的话：“凡事皆为神迹，唯须用心领悟。”生命对于他是一场真实与幻想、浮面与内里潜藏的神秘不断交织的过程。他说：“我只能说真实与幻想之间的关系一直缠绕着我，多少有些神秘”。他的自传《梦是唯一的现实》表达了他对梦境的迷恋，他喜欢并习惯了以一种反显示、甚至怪诞的精神来在电影里呈现出真实的世界。一幕幕分不清真实与想象、抑或欢乐荒诞的场面便常常让观者为之错愕。

l 自传痕迹：费里尼小时候钟意木偶和马戏，在他的许多电影中都能突出的反映出他对杂耍和马戏所表现出的迷恋，马戏团和电影，成为了费里尼逃离现实的最佳去处，如果说费里尼是一名小丑，那么电影就是他的马戏团。自《杂技之光》开始，费里尼把他自己的片场布置成非常马戏团化，时而搭棚子时而拆棚子，处于无休止地混乱状态。费里尼喜欢“自传式”地在电影里描述他自己，他说：“我的电影中一切都是自传式的，即使描写一个渔夫，也是自传式的。”

l 漫画和悲喜剧：费里尼拍摄电影时依然沿袭了他的绘画技巧，把电影中人脸的特征、服装的细节、人的表情，身材都一一画下。他的作品悲喜交加，洞悉人生的美好同时也有悲凉。他的作品散发了典型属于欧洲人的实用精神、纯费里尼式的嬉笑态度——时而凝重，时而轻俏，两极间的摆荡更加令人眩目。比如处女作《杂技之光》以十足的黑色幽默方式描绘一些在意大利城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。1951年他导演《白色酋长》描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长，才发现他其实是一个胆小如鼠的人。

l 新现实主义：他的影片描述孤独而不失幽默的小人物，嘴角永远都露出诡异的笑，他们出现在马路上、咖啡馆里、广场上，他们在现实和幻想中游离，寻找生活的落脚点。这形象几乎贯穿了所有费里尼的电影。他们的遭遇是现实的，是无根无助的，他们漂泊的生活感动了所有的人，也奠定了费里尼的大师地位。

l 对电影语言的贡献：费里尼放弃了电影语言的格式，成功的运用意识流的暗示让观众觉得前所未有的投入感。从《8½ 》开始，意识流和象征手法成为费里尼电影的重要手段。追随这些看似毫无关联的片段，我们像穿行过一座丰妙的游乐场，在时而风趣、时而滔滔不绝论述中接近一颗童稚而高远的心灵。

l 经过设计的“即兴创作”。他自己公开承是“在感性的非理性基础上工作的”，因而“没有任何东西是具体的，没有任何东西是特意安排的，没有任何东西是经过预见的”。但是当他在美国访问时，他在回答学生的提问时说，他的工作是非常科学的，有设计的。无论他怎么说，他的实际的工作方式与大部分人所认为的那样相反，或者是与他自己谈到他的工作方法时所说的那些话相反，他的影片实际上是由他自己和几位编剖非常细致地设计出来的，尽管他自己说他的影片可能不“象晶体设计那样纯净和准确”，并且绝大多数是以“势如破竹的节奏”讲述出来的。

言论

l 如果我们能摆脱既定的成见，把任何能激发感情的事视为美，美就不会那么无从捉摸了。不管是从道德上或美学上激发而来的感情都会释放出正面的活力。美是好的，智慧也是好的；美就是一种智慧，这二合一的美正是把我们从文化牢笼解放出来的动力。

l 我觉得我有责任不自欺欺人，不随意自诩满足。我必须充分应用我的表达工具来证明我所体会到的种种复杂情结；我绝不能接近完全的精确——不管是颜色、生命，或在最恰当的时刻构思出最恰当的场景，我追求的都不是接近准确。

l 有什么是最感动我的？——天真

佳片赏析

《道路》La Strada（The Road） 1954

l 情绪很忧郁，调子是自然主义的。写的是一个粗暴的江湖杂耍大力士和一个头脑简单的流浪女人之间的悲惨遭遇。该片共获得60项以上的国际奖项，堪称为“电影史上最伟大的影片之一”。

l 尽管这部电影遭到了当时大部分的左翼记者的猛烈抨击，然而影片的放映成功掀起了五十年代世界各国影迷排起长队等待观看费里尼的影片的热潮。这部电影是对新现实主义的继承和超越，他在试图避免用过于真实、过于简单的新现实主义传统人物来表现他内心深处的思想感情。

l 由费里尼的妻子Masina主演，这是一位伟大的演员。她天真的表情让无数人感动。

《卡比里亚之夜》Le Notti di Cabiria（Nights of Cabiria）1957

l 凄凉但不失谐谑，这部电影描述了一位处于社会底层的妓女，受尽了嘲弄、蔑视、侮辱和欺骗。

l 影片有一个经典的结尾：主人公跌跌撞撞的跟随着一抹曙光回家，正在她茫然无助的时候，她的身边出现了一群天真活泼的孩子，她看着他们，本已麻木暗淡的脸又泛起了希望的微笑，跳起了舞蹈。而就在这个时候，她忽然转过身来，面对镜头，看了好几眼。正是这个著名的回望镜头让观众激动不已，戏院里的观众被这奇妙的眼神所震撼，他们分明感觉到了这是一种渴望交流的眼神。他们纷纷交头接耳：“哦，可怜的卡比里亚，我们要帮她一把！”，完全忘记了他们正在电影院里欣赏一种被称之为“电影”的艺术。

《甜蜜的生活》La Dolce vita（The Sweet Life）1960

l 当时费里尼找甫出道的男演员马斯楚安尼拍这部电影，马斯楚安尼跟大导演讨剧本看，得到的只是一捆空白纸张，里面只有张费里尼画的速写，内容是个赤裸裸勾着一条大阳具的男人在海里游来游去，周遭则有美人鱼前来围绕。马斯楚安尼尴尬地不知该如何拒绝，只有答应演出，这也促成了马斯楚安尼成为了费里尼的御用男演员的开始。

l 这部影片尽管获得了空前的成功，但是同时引起教皇勃然大怒，由梵蒂冈天主教廷领导发起运动来反对这部被他们称为“图谋不轨”的影片，罗马的教堂门口贴上了黑色的巨幅海报：“让我们为人民公敌费里尼的灵魂得到救赎而祈祷”；而贵族阶层因为自身丑态毕露而怒火中烧，他们出钱让《罗马观察报》撰文的记者每天呼吁电检处撤消准映许可，销毁底片；即使费里尼曾经的支持着也人为费里尼的电影已经离开了底层人民，用华而不实的奢靡场景铺陈着上流社会的颓废。但是，没有人能否认费里尼的确是天才，他用冷静的语调描述着当时的那个放肆虚无的现实生活。这部长达三个半小时的电影让费里尼完善了新写实主义，超越了新写实主义，富有诗意地重新安排了世界。《甜蜜生活》获得了戛纳电影节金棕榈大奖，并被称为探索二十世纪文化与想象殿堂之门。

《8½ 》1963

l 轰动影坛。该电影通过一个隐喻性的“故事”，探索了现代人的精神危机和苦苦挣扎。影片题目的含义，一说是故事主人公在拍摄他的第9部影片，却没有完成；一说是费里尼自己的影片——他在此前共拍摄了7部半影片。

l 费里尼在《8½ 》里，大量借鉴了弗洛伊德的心理分析技巧。象征、闪回、幻想和梦噫大量穿插在电影里，使观众能深入地看到主人公的内心状态：儿时的回忆与自己的幻想，各个段落以超现实的方式拼贴组合，似真似幻，难以区分。回忆、回忆幻觉、想象以及梦境与现实的片断交织在一起，表现了一个“处于混乱中的灵魂”。荒诞的场景让影迷们为费里尼疯狂大胆地，甚至“无耻”的暴露自己的内心活动而深深折服。

l 《8½ 》在剪辑上的时空跳跃也形成了一种独特的风格，即被人们称作“意识流”的风格。这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转折点。这部1963年拍摄的电影如今被广泛的模仿着，电影里的各种桥段和镜头至今都让人们津津乐道，它几乎成为了心理片的代名词。费里尼在接收采访时说：“在《8½ 》里，人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫里，在这迷宫里，忽然自己都不知道自己是谁，过去是怎样的人，未来要走向何处？换言之，人生只是一段没有感情、悠长但却不入眠的睡眠而已。”

《船续前行》E la nave va 1983

l 费里尼晚期的代表作。《船续前行》以世界末日为时代背景，对未来世界的渴望为电影主思路。

l 在拍这部电影时，用水压起重机支撑一艘船，架在巨大的摄影棚内，当时所有的工作人员都晕船了，只有费里尼太专心拍片所以没有晕。大海只是一块大的塑胶布，落日是用人工画的，更重要的是，费里尼在这部电影的后面故意让观众看到拍片现场和摄影机后面的自己。他一再让他的观众进入他所制造的魔术幻想中，误以为是真实的，以后再告诉观众那是假的。可是当观众失望时，他又再一次提醒观察这些虚构和梦一般的画面才是人生的真谛。

《甜蜜的生活》台词两例

姜小军 — Mon, 02 Feb 2009 09:05:00 GMT

Marcello Rubini: You are the first woman on the first day of creation. You are mother， sister， lover， friend， angel， devil， earth， home.

Marcello Rubini:你是上帝造物第一天的第一个女人。你是母亲，姐妹，情人，朋友，天使，恶魔，大地和家庭。

Steiner: Don't be like me. Salvation doesn't lie within four walls. I'm too serious to be a dilettante and too much a dabbler to be a professional. Even the most miserable life is better than a sheltered existence in an organized society where everything is calculated and perfected.

Steiner:不要像我。拯救并不在四面墙里。作为一个业余艺术爱好者我过于严肃认真了，而为一个专业人员我又太业余了。甚至最悲惨的生活都好过于在一切事情都被精确的计算好的有组织的社会里受保护的生活。

卡尔维诺评费里尼

再见阿郎 — Mon, 21 Apr 2008 15:52:59 GMT

不过，这个时候电影提供的不再是距离，而是完全相反的感觉，所有事物都在我们身边，贴得紧紧的，攀附在我们身上。这样就近观察，可以说是为了探勘；记录，也可以说是为了反省，我们今天可以将这两点定义为电影的认识功能。一是它向我们提供了因为某些客观或主观因素，让我们无法直接感受的外在世界的鲜明影像；另外一个则是强迫我们正视我们自己和我们庸庸碌碌的存在，以期改变与自身的关系。像费里尼的作品就最接近他说服我写的这篇《观众回忆录》，只是他的回忆录是电影，是外面的世界支配银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。
　　　　
　　费里尼于《浪荡儿》开始，到今天持续、从未间断的自传，一直让我为之触动，原因不只是因为我们年岁相去不多，也不只是因为我们都来自沿海城市，他的亚得里亚海，我的利古里亚海，或游手好闲的小伙子的五十步百步之差的生活（虽然我的桑雷莫跟他的里米尼还是有许多不同之处，桑雷莫位居边境又有赌场，大概只有在战事那几年，才感觉得到海边戏水的夏天和"荒季"的冬天之间，接近里米尼那样的差异），而是因为在穷哈哈泡咖啡馆、防波堤上散步、男扮女装然后酩酊大醉并哭闹的朋友背后，我认出了那借着与电影之间的关系来自我评估，不断与另一个世界——也就是电影——做比较的乡村，以及电影观众抑郁的青春。
　　　　
　　费里尼式人物的回忆录——这位导演不厌其烦地一再重述——就这点来说比我的回忆录更具代表性，因为年轻人离开家乡去到罗马，还走到银幕的另一面去，拍电影，并且他自己变成了电影。费里尼的电影是逆向电影，放映机吞没了观众席，而摄影机背过脸不理工作群，不过这两极始终相互依存，家乡因为在罗马被人记起而意味深长，罗马则因为我们来自家乡所以别具意义。由这两地的人性堕落所写成的共同神话，在类似《甜蜜生活》中安妮塔．艾克柏那样的巨大女神身边盘旋。费里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重复显现的自我解析为轴心，把这纠结成一团的神话整理好，并分门别类。
　　　　
　　要想搞清楚这到底怎么回事，得先知道，在观众和导演角色互换之前，费里尼传记里还有过漫画周刊读者与该刊设计者兼通讯员的角色互换。"漫画家"费里尼和"电影工作者"费里尼之间的延续性，来自于荣丽叶．玛西娜和他在银幕上将漫画形象化时，使诗意为之稀薄的所有作品中独特的"玛西娜时期"，再延伸到——透过《大路》的乡间广场——马戏团世界，小丑的感伤，这是费里尼琴键最熟悉、与追忆风格最接近的主旋律之一，也就是将"另外"一个世界做童稚的、不具象的、属于电影前置作业阶段的视觉处理。（那是与诱人——令人排斥的生活中的肉欲相混淆，提供肉欲幻象的"另外"的世界。）
　　　　
　　解析玛西娜世界的电影《精灵荣丽叶》，摆明参考了《儿童邮报》彩色漫画的造型和色彩并非出自无心：是销路广大的图像印刷世界，靠着它独一无二的视觉效果，以及它与电影早有渊源的那么一点亲戚关系，重新扬眉吐气。
　　　　
　　应该要把漫画周刊这个图像世界，我相信还是文化社会学的处女地（其距离之远，宛如法兰克福到纽约），当做几乎跟电影一样缺之不可的传播渠道来研究，好界定两次大战之间意大利乡间的大众文化。还应该要研究一下（如果还没有着手的话）漫画画报和意大利电影之间的关系，前者不仅在后者的传记上占有一席之地，而且比我们的电影之父柴伐梯尼还老。漫画画报的贡献是（或许比文学、图像文化、做作的照片或龙伽内西的新闻体都还重要）提供意大利电影一种已经通过大众验收的沟通方式，例如图像及叙事的延续模仿。
　　　　
　　不过，要谈导演费里尼，不能只提他与那"诗意的"、"膝脆的"、"无邪的"幽默之间的关系，以及他如何用他的漫画和年轻文字在此领域中找到定位。值得一提的还有"马可．费德里奥"——其他漫画家平民化及罗马化的特殊风格，像阿塔罗，以令人不愉快和刻意的粗俗来反映现代社会，用无礼近乎粗暴的笔触，排除任何令人宽慰的憧憬。费里厄电影画面的力量，因为无法在任何图像文化中为自己下定义，所以难以阐明，它的根源是画报图像不和谐及泛滥的侵略性。那种侵略性，能使整个卡通和连环漫画世界在强调其风格的标新立异之时，高度发挥大众传播的效应。
　　　　
　　即便后来他的语汇倾向于矫饰，但费里尼从来没有放弃过这个与大众沟通的信念。至于他有计划的反智作风也从不稍减：费里尼的知识分子总是绝望的，在所有例子中，比较好的是在《八部半》中的上吊自尽，当情况失控，像《甜蜜生活》那样，则先把孩子杀掉以后举枪自找（在《罗马》中，同样的下场则发生在典型的斯多噶主义时期）。面对逻辑思考的知识分子缺乏感情的清醒，费里尼表明态度，提出一种属于宗教性参与宇宙奥秘的，对精神、神力的认知与之抗衡：不过就成果来看，我觉得两者都没能在电影中得到足够的突显。坚守岗位、顽强抵抗智性主义的，反而是他血气方刚的戏剧性反应，他的古罗马或我们这个时代的罗马，必然会引发的属于嘉年华和世界末日的野蛮。
　　　　
　　费里尼多次被归入巴洛克主义，是因为他不断强化摄影影像，想把漫画转为视觉。不过他脑中始终有一个像起跑点那样精准的表现法，要找到最具沟通和表达能力的形式。这一点，就他处理法西斯影像上，我们这些跟他同辈的看得最清楚，费里尼的法西斯漫画尽管荒谬可笑，但永远具真实感。法西斯在它的20年中有过许多不同的心理征候，恰似它每年替换的制服：而费里尼总能把代表那些年代的制服和心理氛围安排正确。
　　　　
　　对事实忠贞与否，不应该是美学评断的标准。但是，看那些喜欢间接重建法西斯时期，仿佛在处理历史／象征镜头的年轻导演所拍的影片，我实在没办法不难过；尤其是年轻导演中最被看好的，拍出来所有与法西斯有关的东西一律走调，也许在观念上尚情有可原，但是影像太过虚假，好像连不小心猜中的运气都没有。这么说，时代体验无法传达，感觉的纤细也难免会消失啰？还是说，年轻一辈在描绘法西斯时期的意大利所凭借的影像，这些主要由作家提供（也就是我们在提供），且需要以一个集体经验为前提的零星影像，在失去了交集以后，就再也无法唤起一个时代的历史厚度？而在费里尼的《小丑》中，当受年轻人捉弄的滑稽的火车站站长，叫来一名蓄黑髭铁路军人，还有从奇怪的火车车厢中年轻人抬起手臂，悄然无声地行纳粹举手礼时，那个时代的气氛就完完全全回来了，分毫不差。甚或只要《罗马》中，杂耍剧场大厅传出哀怨的空袭警报声，就够了。
　　　　
　　透过漫画效果也同样可以重温旧梦，这点应该可以在一度是费里尼主线的宗教画面中得到印证，他借造型骇人，甚至教人毛骨惊然的神父出现，来回到过去。（不过这个时候我就没有能力来下评断了：我只认识俗世的压抑，更为内化，也更不容易从中挣脱。）面对高压的学校／教堂，费里尼所反对的，是那个为自然和人类间奥妙关系做中介者的教堂之模棱两可的一面，它有时没有轮廓，像《我的回忆》中安抚树上疯子的那名作儒修女，有时不回答处于危机中的人的疑惑，像《八部半》中跟鸟说话、垂垂老矣的主教。那是虔诚的费里尼最引人入胜、最教人难忘的画面。
　　　　
　　费里尼在视觉上可以大步前进，离经叛道，但是关于道德上的离经叛道却停滞不动，他使人性堕落、放纵的肉欲诱惑得到救赎。反正，浪荡青年们的乡下和电影里的罗马，一样都是地狱里的一层，同时也是享福的安乐乡。正由于如此，费里尼成功地带动心底骚动：因为他逼我们不得不承认，我们最想摆脱的其实是我们的本性。
　　　　
　　如同做心理分析，过去与现在融合在一起，并且跟突然发作的歇斯底里一样，都于再现中呈显出来。费里尼把电影拍成意大利的歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当做南方的专属现象，而他在《我的回忆》中再一次将地理上的那个中介点，也就是他的罗马涅省，界定为意大利行为中坚、真正的统合者。曾经充实我们少年时代，并提供距离感的电影，终究改观为近在飓尺的电影。在我们人生那段短暂的时光中，一切静止，忧心忡忡地存在；第一批性爱和死亡预感的画面，进到我们每一个梦里来；世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为，只是纯观众的电影，是我们一生的历史。

费里尼：“有什么是最感动我的？”

再见阿郎 — Mon, 21 Apr 2008 15:51:57 GMT

　　天真。
　　　　
　　对天真的人事物我会马上感动，比如小孩、动物、某些狗看着我的样子。有时卑微的角色他们的欲望里也会有撼动我的力量。当然美也会感动我：美丽娇媚的女人像电光火石般令人炫目的一瞥；慑人的景象；作家、画家在书上、画布上捕捉住亘古长存的意象，他们独具创造力的表达能力都能深深撼动我。
　　　　
　　但是我却对大自然漠然无动于衷。我知道这既古怪又病态，但我说不出我何以有这种感觉。除了回忆中童年的小树林、海、夜幕等，我好像并不曾真正看过、体会过大自然。现在真正的美丽乡野、落日、壮阔的山、沉寂的落雪也只有在我拍片、在电影院中以纱幕胶合重构时才会感动我。
　　　　
　　我惟一觉得是我责任的是尽量避免“凑上去”。“凑上去”是愚昧的直接结果，也是我们意大利从小被教导、也很乐于倾向的心理态度。
　　　　
　　我们甚至有时会认为这是一种与生俱来、别人会嫉妒的特质，但其实这只不过是种屈服，为了活下去而不得不屈服的态度而已。
　　　　
　　我觉得我有责任不自欺欺人，不随意自诩满足。我必须充分应用我的表达工具来证明我所体会到的种种复杂情结；我绝不能接近完全的精确--不管是颜色、生命，或在最恰当的时刻构思出最恰当的场景，我追求的都不是接近准确。
　　　　
　　我也时刻不敢或忘艺术的表达力除了是与他人共享悲欢的一刻，除了把想象力带入人生这场游戏外，它同时也有好玩欢乐的一面。在这样的年代，偶尔从日常烦琐、从人生晦暗的深处举目舒口气，都会让我们惴惴不安，仿佛自己太奢侈、太离经叛道了。“余暇”成了一段与人的自我、生命毫无关联的空白时光。我们越来越没有作美学沉思——以希腊的说法，美学沉思就是对美好事物的喜好--的空间了。
　　　　
　　如果我们能摆脱既定的成见，把任何能激发感情的事视为美，美就不会那么无从捉摸了。不管是从道德上或美学上激发而来的感情都会释放出正面的活力。
　　　　
　　美是好的，智慧也是好的；美就是一种智慧，这二合一的美正是把我们从文化牢笼解放出来的动力。