侯孝賢和侯孝贤 – Mtime时光网

6月28日在中国电影资料馆得了侯导演一张签名

没果往事 — Tue, 08 Sep 2009 11:50:09 GMT

侯导很幽默那晚还看了李行导演的《秋决》和《养鸭人家》

侯孝賢──景框世界中的台灣社會秩序變遷

movingdust — Fri, 07 Aug 2009 01:23:24 GMT

劉鎮歐

我一直尋找中國人表達情緒的方式和形式……電影能像戲曲那樣，長久而有效地影響，傳達好的價值體系。至於現階段，我只是引導觀眾進入一種情緒，希望他能自己湧現對自己或對人生的看法，由銀幕上反射的轉為思考人生的態度。

----- 侯孝賢 -----

新電影的舵手

　　電影作為一種大眾影像媒體與藝術，是不能自外於創作者身處的時代背景和社會環境。電影創作者一方面接受外在社會環境的影響，一方面又以個人內在成長與反省的經歷，在作品裡反映與詮釋時代社會的變遷，成為人類珍貴的集體影像記憶。

　　八十年代的台灣新電影有意識地建立嚴肅的電影文化；其中，侯孝賢的電影作品稱得上是台灣社會的文化資產，深刻地反映台灣五十年來的文化、政治、經濟、以及社會的變遷。對於侯孝賢的重要性與成就，資深影評人焦雄屏在〈台灣電影精選〉的介紹中說得十分明白：

　　侯孝賢，台灣新電影最重要的代表人物，也是多次世界影評人共同選出來最重要的世界導演之一。對於西方的評論界而言，侯孝賢獨樹一格的美學風格，混雜了東方式的內省與凝練；以及對台灣的評論界而言，侯孝賢不止是帶領了一個世代的創作者離開老舊通俗劇的窠臼，而且他不斷地對台灣過去的歷史挖掘和反省，更為年輕一代觀眾提供認識台灣過去和現在的機會。由於他的努力（包括作品及言論），台灣電影終於在1980年代中期以後，晉升入「藝術」的範疇，並且在世界影壇奪得一席之地（頁3-2）。

　　寫實的美學風格

　　與新電影未崛起之前的台灣商業主流電影相比，侯孝賢的美學觀是具有突破性，並且深刻反映中國傳統的人文藝術和情感表達。首先，他捨棄因果相關的敘事規則，運用省略法造成濃密的詩化語言和意象；誠如侯孝賢自己所言：「就像中國人畫梅花，不用畫整棵樹，只撿一枝來畫；未畫出來的反而像「留白」一樣，是具象和情感的延伸；要觀眾自己發揮想像力，共同參與觀賞／詮釋過程。．．．它沒有交代很清楚，只給你一個情境，不需像西方戲劇那樣講究起承轉合、伏筆、舖排等等，這不是戲劇張力，而是情感，是對人的關心，對生活的感激。」

　　因此，電影的戲劇性完全仰賴畫面的空間與景深，而非聳動的對白與動作（頁 3-7,3-40,3-41）。其次，便是侯孝賢正字標記的「長拍定鏡」攝影風格與「空鏡頭」的運用。侯孝賢捨棄早期台灣電影零碎的鏡頭剪接方式，而改以長鏡頭與固定鏡位的拍攝方式，在極度尊重被攝客體，不願意以主觀的切割去干擾的態度下，所達到的效果就如同其好友朱天文所說：「維持時空完整性的呈現，其高度真實性逼近記錄片，散發出樸素的魅力。」

　　有時，電影中的人物已經出鏡，他亦不改鏡頭，使得銀幕上呈現出空鏡頭；採用中國繪畫的留白觀念——空即滿，邀請觀眾共同參與完成。這二種鏡頭運用的手法，已成為侯孝賢電影風格的印記；這樣的作法是為了達到他自己所期望的境界：拍出自然法則底下人們的活動。這「自然法則」便是本文所欲深入探討的，在不同的社經環境下，呈現出不同的風貌，形成社會秩序的變遷。

　　寫實敘事傳統的建立

　　影評人林文淇曾在〈當代華語電影導演〉深入地評析侯孝賢電影除了在美學風格的寫實之外，它們對於台灣社會的真實呈現亦不能忽視；她評論道：

　　侯孝賢的電影不僅成功地在美學上營造出一種「視覺真實感」，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄台灣的「社會真實」。前者是美學感受，後者則是台灣在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關係；前者訴諸於觀眾的注視，後者則是突顯觀眾所處的社會位置，提供後現代理論學者詹明信所講的社會「認知地圖」(cognitive mapping) （頁61）。

　　綜觀侯孝賢電影作品敘事中的時代社會背景，依照社經發展的歷程，大致可分為三個階段：第一階段是日據時期到光復初期，是以農耕和手工加工為主的小農經濟社會，正是所謂「悲情三部曲」的時代，作品包括《悲情城市》、《戲夢人生》與《好男好女》（現代梁靜的敘事部分）。這三部電影直接與台灣過去的歷史對話，敘事的時間軸不再單一，採用不同時空交錯處理。

　　第二階段是五十年代初期到七十年代末期，社會正面臨由小農經濟走向工業製造的轉型期，這時期作品包括《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》與《戀戀風塵》等。這些電影除《兒子的大玩偶》之外，皆以成長的主題為內容，採用往事追憶的敘事形式；透過主角生命成長的經驗，反映出台灣社會現代化的發展進程與城鄉之間生活、價值與人際關係互動的差異。

　　第三階段是八十年代以降，台灣邁入以資訊服務和商品消費為主的社會，這時期的作品包括《尼羅河的女兒》、《好男好女》（過去蔣碧玉的敘事部分）與《南國再見，南國》，這些電影深入刻劃生長在消費逸樂與人際疏離的都市中不良少年族群所面對的人生壓力、心理苦悶、以及幾近失序的社會問題，充滿了末世毀滅的氛圍。

　　自然法則底下人的活動

　　侯孝賢電影的敘事內容自1983年的《兒子的大玩偶》到1996年的《南國再見，南國》都有一個持續不變的特色，那就是他試圖拍出「一個時代」中「一群人」在「自然法則底下的活動」。藉由作品我們可以清楚地了解到，他的基本關懷在於「人」——人的生活與情感；然而，在不同的時代，經歷不同的社經發展，人們所依據的「自然法則」，落實在社會群體中所形成的社會秩序，以及落實在個人家庭中所形塑的人倫道德，亦呈現出不同的風貌。

　　侯孝賢作品的敘事年代橫跨五十年，台灣社會歷經以農業生產、工業製造、以及商品消費與資訊服務為主的社會發展階段，其作品主題主要涵蓋歷史意識、少年成長、以及城鄉對比關係等；特別是劇中人物的生命成長，常是透過歷經城鄉不同的社會秩序、價值規範、以及人際互動差異，因而產生重大的生命歷練與銳變。因此，「城鄉對比關係」是侯孝賢作品中重要的視覺景觀與敘事主題；使我們深刻地體會到工業化與都市化後的台灣社會秩序變遷。

　　社會學家在分析和解釋工業化與都市化對社會的影響，常用對比性的象徵作為分析工具，將過去的、現在的、以及正在發展的社會秩序加以對照比較，下面所列的對比象徵便是採自Mckinney和Loomis的資料，並提出社會學中的象徵與其作者：

社會秩序的對比式 Spence: 軍事的工業的 Tonnies: 社區 (Gemeinschaft) 自然社團(Gesellschaft) Durkheim: 機械式的團結有機式的團結 Weber: 傳統的理性的 Redfield: 鄉村的都市的 Becker: 神聖的世俗的 Sorokin: 家庭主義的契約的鄉村的質樸相扶

　　侯孝賢則用影片的視覺結構與人物的生活和情感互動細節傳達城鄉不同環境下社會秩序的變遷。例如，《冬冬的假期》可說是國片中第一部將田園景觀納為電影的主要視覺結構；片中那些原野、遠山、稻田與溪流的乾淨空鏡，配上沙沙的樹葉聲與蟬鳴，深刻地流露出導演對鄉村田園景物的無限依戀。觀眾可透過都市小孩冬冬的眼睛，認識到樸素的鄉野世界——重視家族尊嚴的外公、保有中國傳統婦德的外婆、帶有江湖義氣的小舅、以及溫和親切的鄉村居民；所有這些人物構成一份鄉野的生活模式，平淡、安祥、重視家庭倫理與鄰里互動關係的自足生活。因此，這些空鏡與影片讚嘆鄉村生活與人際互動的主題交互溶合，細膩地道出鄉村社會人情風土之美。

　　在《戀戀風塵》影片中，小鎮的山、水、樹、海等空鏡更是散發出傳統山水畫般的縹緲詩情；將人物、鄉土、以及情感組成從容、和諧的景緻，充份顯示出中國傳統鄉村社會那般人世與天地推移的眷戀與風情。誠如影評人焦雄屏在〈台灣新電影〉中曾說到：《戀戀風塵》中所呈現緊密的電影語言，常在一組鏡頭中就展現出深厚的情感力量；

　　例如，女主角阿雲別嫁的那場戲。旁白是男主角阿遠弟弟的家書回敘，鏡頭上看到外公與弟妹坐在家門口石階上，個個錯愕地注視前方。下個鏡鏡我們看到阿遠母親臉上歉疚不安的表情，頻頻安慰盛怒的阿雲母親，好像做錯事的人是自己的兒子阿遠。再接下來的鏡頭，就看到低泣不止的阿雲與侷促不安的新婚丈夫，旁白說到阿遠母親仍舊將準備多年原作為阿遠聘禮的金飾送給阿雲。這三個鏡頭深刻地流露出鄉村小鎮人際間的寬容、道義與親密，處處觸動我們對傳統社會恩情的回憶。此種人物真情，全片俯拾皆是。

　　有了統攝全片的恩情，影片結尾的鏡頭就變成最重要的象徵：宛如山水畫的山城遠景，雲影在山頭緩慢飄移；山頭後面是隱約的大海，近處是零散的墳墓。剎那之間，自然／文明、沈寂／流動、過去／現代交疊出繁沓的意念；天地是如此寬厚地癡視小鎮居民的生命交錯悲喜輪替，一切人世有限皆化成天地間的無限（頁145-147）。

　　因此，這些時空背景是架構在鄉村小鎮等農業社會的電影，充滿了質樸相扶的人際互動關係，也洋溢著田野自然所孕育的精神救贖。當電影中的人物在高樓獨戶深鎖的現代都會中受到傷害，如《戀戀風塵》中的阿遠，感到迷惘，如《風櫃來的人》中的風櫃少年，都有鄉村父老和地土作為精神後盾，一切的傷痛都可以還諸天地；猶如《戲夢人生》民間戲曲藝人所唱：　　

青山綠水景非常，
漫步踏青意茫茫；
高山峻嶺形容壯，
使人留戀意茫茫。

　　透露出遼遠的天地自然涵泳出天地有情與人間有情的情懷。　　城市的疏離無助

　　但是，當侯孝賢的鏡頭直接面對經濟快速發展、物質消費膨脹、以及人際疏離的現代都市叢林，「黃昏夜景」便成為他都會作品（如《尼羅河的女兒》、《好男好女》現代梁靜的敘事部分、以及《南國再見、南國》）重要的視覺結構。陰霾灰沈的台北天空、暮色中詭靡譏諷的霓虹燈，重覆有序地貫穿全片。

　　影評人聞天祥在《好男好女的多重世界》一文中提到，現代梁靜的影片部分其光源既多且混亂，尤其是透過玻璃、窗戶之類的折射，帶出一種九十年代台灣都會低迷與頹廢的氣氛。劇中人物不是嘔吐、酒醉、堵人、殺伐，就是金錢與權力的交換，人與人間早已失去質樸的互動關係，取而代之的是裝飾性的虛偽，誠如《南國再見，南國》主角小高酒醉哭泣喊道：我只是開餐廳，還要過五關斬六將，我乾脆不要開了；搞了十年什麼都沒有。

　　因為，貪婪嗜血的都會自然法則，一步一步榨乾人的青春，吸盡人的質樸真情；所有富庶和快樂的追求，都將一步步走向「無光的世界」。因此，「黃昏夜景」成為侯孝賢電影最重要的都市視覺隱喻，暗示人際疏離無助與社會失序的末世景象；並藉《尼羅河的女兒》片尾的插片鏡頭憂心地表達他的先知性警句：

這城市將荒蕪，
變成乾漠，變成荒野；
變成無居民、無人子之地；
神祕之都巴比倫。
（引自耶利米書四十四章，台灣電影首次引用的聖經經文）

社會救贖的省思

　　若是我們不重新省思人與人、人與社會群體的互動法則，在這物慾橫流、道德淪喪且精神虛無的失序社會，侯孝賢的先知性預言也許將會實現；到時鄉土也將失去精神慰藉和救贖的功能，成為人們的墳場，一如《南國再見，南國》男主角小高的命運------車子滑入黑暗籠照的田野中身亡。

说起小津

仰望星空 — Fri, 10 Jul 2009 09:56:54 GMT

文/毛尖

      聊着聊着，朋友突然问道：“你到底看了几遍小津安二郎?”因为我说最喜欢小津，反反复复把他的几部电影看了很多遍。
      被他一问，我倒是愣住了。算来算去，大概也就看过三遍，然而为什么我会觉得看了很多遍，而且并不觉得自己在乱说?坐地铁回家，心里萦绕着这个问题，虽然朋友没有乘胜追击，大家哈哈笑过就算了。
      车厢里，坐我对面的是一个中年父亲，旁边坐着他的女儿，她斜倚着父亲，快睡着了。仲夏夜列车，没有人说话，没有人咳嗽，从这头可以笔直地看到那头，阵阵恍惚荡漾上来，觉得自己走进了一个长镜头：生活无限延续，日常生活却接近永恒。于是我心头一松，是了，为什么会觉得自己看了很多遍小津：在每一个拐弯的地方，在每一个瞬间，你都有可能和小津主人公打个照面。
     《晚春》里，女儿一遍遍对父亲说：“我宁愿这样和爸爸在一起一辈子。”这个场景，后来不是出现在一个民间新闻里了。才13岁的女儿，对走失了妻子的一言不发的父亲说，没关系，我会照顾爸爸一辈子。
      《秋刀鱼之味》中的新娘，盛装好了，无比美丽无比哀伤地向父亲盈盈跪别，镜头里没有新郎，只有和气寡言的笠智众。如此克制的镜头，不是一遍遍地在侯孝贤的电影中在我们有限的人生中频频再现了吗?
     《恋恋风尘》的结尾，阿公在田畦上种蕃薯，阿远出来走到祖父身边，话起收成，远山有风云，浓浓淡淡，阿公的声音再家常不过，也永恒不过。

再比如，《风柜来的人》一开头，近处是打台球的年轻人，中景里是岿然不动的痴呆老伯，远景是慌慌忙忙奔驰着的年轻人打着没由头的架……”有血有残酷的场面在侯孝贤那里亦是安安静静，是让人着迷的简洁，就像浪花拍岸的大堤上，四个男孩为女孩跳着笨拙的“四小天鹅”舞，一切都如此尘世又宛在天堂。
晚上，盗版人告诉我，下个月，小津的电影会全部出来。狂喜过后，却有怅惘，这样不克制地盗小津，怎么可以?

侯孝贤的表情

jj73 — Mon, 29 Jun 2009 01:25:48 GMT

昨晚（6.28）去资料馆看李行回顾展，侯孝贤与谢飞一起出场做了短短十几分钟的对话。大都是侯孝贤在说，表情丰富。
相比前几次王小帅主持的没营养对谈，这次听到的真是受益匪浅- -

很喜欢宣传投影出来的这张侯孝贤肖像，不知是谁的大作

刚入座的侯导与谢导

刚上台摆弄话筒

这个表情很有趣，哈

这张其实拍坏了，但因为觉得看着像深情演唱的歌者，觉得有趣

谢导笑得很开怀

侯导非常严肃认真

所谓最好的时光

桃紫藤 — Fri, 05 Jun 2009 06:19:51 GMT

电影由舒淇和张震主演的三个独立故事组成。（英文名叫Three Times).

恋爱梦六十年代的台湾。

自由梦彩色默剧。1911年青楼艺旦姐与进步文人之间无奈的爱情。

青春梦二十一世纪。以欧阳靖为原型的伤颓记录。

把当时的日志翻了出来.也怀念一下把这部片推荐给我,现已南下的某君.

Dec. of 2005 by ivy

刚好考完试的周末，意外地得来一堆好电影看，久旱逢甘霖，自是欢喜。

选候孝贤的最好的时光开始。

台湾电影一贯的节奏，候氏浓浓的回忆咖啡。

恋爱梦

在年轻还没有找到方向的日子里，流连在台球室的小青年总会是迷恋上那里陪球的女孩子，并且在孤独无聊的时候写信给她。可是台球室里的女孩子换得很快，似乎一夜之间就不知去向。也许会怅然，但很快又会爱上新鲜的面孔，送上情书，写进去年少的温柔和浪漫。然而，总会有那么一个人的不辞而别，让他再也割舍不下，有那么一个人的消失，让他耿耿于怀。

于是不顾一切的去追寻她的影踪，从异地到异地，不知疲倦。

重逢之时，悄悄站在她的身后。等她一转身，就能收罗她满脸满眼抑制不住的欢笑。

沏一杯茶，点一支烟，吃一碗温热的馄饨。这时天黑了，下雨了，躲在一把伞。

终于牵住她的手。"rain and tears" 响起来。

所谓最好的时光就停留在这一刻，初执子手的惊喜与激动，恋爱开始的瞬间。而后怎样，结局怎样都不重要，也无法改变。只记得这一刻是最好。

只是不知这雨总是下得这么巧吗？还是人在回忆的时候，或许因为喜欢的某首歌，某种情怀，总喜欢加点浪漫的小佐料。呵呵，不过台湾的夏天也应是常有阵雨吧。

三个梦里，最喜欢这个。这个讲青春的故事，在候的电影里意外的轻松简单。让我想起北野武，岩井这些讲暴力故事拍残酷青春的高手，却也拍出了菊次郎夏天，情书，四月物语这些极为温情澄澈的闻名之作。

人性本来就存在极致的对立面，复杂纠缠。也许人在历经过世事纷纭、苦乐情仇的锻炼之后，许多的往事都化为灰烬，只望在尘埃深处留住这些透明水滴。

Rain and Tears

Sang By Aphrodite's Child

Rain and tears all the same

But in the sun you've got to play the game

When you cry in winter time

You can't pretend it's nothing but the rain

How many times I've seen

Tear's coming from you blue eyes

Rain and tears all the same

But in the sun you've got to play the game

Give me an answer, love

I need an answer, love

Rain and tears in the sun

But in your heart you feel the rainbow waves

Rain or tears both for shown

For in my heart, there'll never be a sun

Rain and tears all the same

But in the sun you've got to play the game……

侯孝贤映画

monovoco — Fri, 08 May 2009 17:00:00 GMT

终于看到了阿萨亚斯的《侯孝贤映画》。发两张图。

（朱天文和外公）

（吴念真）

（朱天文在问外公还记得看过《东东的假期》吗）

（老侯）

侯孝贤的真实世界

北漂武人 — Wed, 21 Jan 2009 04:02:00 GMT

八十年代之前的台湾电影，充斥着脱离现实的功夫武打片和琼瑶式的言情片，许多观众对这种白日梦式的电影早已厌烦。随着台湾社会政治的发展，人们渴望那种能够直面现实付出真诚的电影。于是，台湾新电影运动呼之欲出。

以侯孝贤为代表的这批新电影导演“彻底抛弃了商业企图的逃避主义，不再强作浪漫地编制爱情幻境，也不依赖钢索弹簧床制作飞天遁地的英雄。努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为一代台湾人的生活，历史和心境塑像。”

尽管，公认的台湾新电影运动只有短短五年的时间（1982年-1987年），1987年1月份侯孝贤，杨德昌等一批台湾电影人发表了《台湾电影宣言》，呼吁给有创作企图，有艺术倾向，有文化自觉的另一种电影一个存在的空间。这被视作台湾新电影运动的终结。。但我一直把《悲情城市》（1989），这部首度拿到威尼斯电影节金棕榈奖的华语电影认作是新电影运动的巅峰之作。原因有二，首先新电影运动经过五年的酝酿探索和发展，写实主义的电影美学风格逐步走向了成熟，这些都被侯孝贤集中运用到了《悲情城市》之中。另一方面，1987年底，台湾社会发生了剧变。实行了将近40年的“戒严法”被解除，1988年1月，当局又解除了“报禁”。台湾的政治气候和文化环境趋于宽松。这就为写实主义美学精神及写实主义影音风格提供了较为良好的发展空间。《悲情城市》如此敏感的题材，依旧能够在海外获奖公开放映，并在台湾社会引起了巨大的反响，可见一斑。

与意大利新现实主义所不同的是，侯孝贤的电影已经不仅仅是把摄影机搬到了大街上，也不仅仅是还原现实的普通人，他把摄影机搬进了真实的历史，还原了历史上真实的台湾人。侯孝贤的真实世界不局限于自己的所见所观，而是把镜头深深的刺入台湾现当代历史中那些最黑暗，最丑陋的角落，力图还历史一个真相。《悲情城市》重构和反思的是 1945年8月15日台湾光复至1949年12月国民党当局迁往台湾这四年多的历史。这部电影的三位主创人员编剧吴念真（1952年生），朱全文（1956年生），侯孝贤（1946年生）对这段历史都不可能有个人的亲身体验或记忆，这部电影的情节和人物也是虚构的。但没有人会怀疑这部电影的写实性。因为电影的创作者们付出了足够的坦诚，恰当的处理好艺术创作与再现历史之间的关系，做到了美与真的统一。

从电影的拍摄技巧上来看，台湾新电影主要是通过对长镜头，景深镜头和定镜拍摄等手段的综合应用，来谋求美与真的统一，建构写实主义的影音风格的。

新电影遵循的是巴赞的电影美学理论，长镜头和景深镜头很明显是受到意大利新现实主义和法国新浪潮的影响。新电影导演中，侯孝贤是第一位有意识大量使用长镜头来建构写实主义影音风格的导演。他的《风柜里来的人》（1983）有一段长达近两分钟的镜头展示三个懵懂少年在海滩上的嬉戏，以表现他们逃离苦闷现实渴望自由的心境。在此后的《冬冬的假期》（1984），《童年往事》（1985）和《恋恋风尘》（1986），长镜头的运用更加的炉火纯青。到了《悲情城市》，长镜头的运用更加的普遍，平均每个镜头的长度是56尺，37秒，而2分钟以上的长镜头达到20多个。当然倘若是单纯追求镜头的长度并不难做到，关键是使用的恰到好处，而且具有丰富的内涵和表现力，即画面上要让观众感到内在的张力。从《悲情城市》的第151号镜头即可看出，该镜头表现的是“二二八事件”发生之后，男主角文清在监狱中与两位难友道别的一段情节。镜头的处理是这样的：此前的第150号镜头，摄影机先以低机位仰拍牢房上方的一盏昏黄的白炽灯，背景处是一扇装有栅栏的窗户。这既交代了牢房这一特定空间的特征，又交代了该环境内的光源，从而为下面第151号镜头的声画处理做好了铺垫。在台湾新电影中，景深镜头往往是与长镜头联合使用的，二者常常是密不可分。由于长镜头缺乏灵活性，在场面调度中存在诸多局限性，所以只能通过深焦摄影，在同一个镜头中营造出前景，中景和后景等丰富的空间层次，丰富镜头内部的蒙太奇。一般大量使用长镜头的电影，通常都会采用深焦摄影。而台湾新电影由于不仅大量使用长镜头，而且较多地采用定镜拍摄，这样场面调度的局限性就更大了，就更需要借助深焦摄影来降低场面调度的局限性。

所谓的定镜拍摄，即在一个镜头的拍摄过程中，摄影机自始至终舍弃推，拉，摇，移，跟，升降，旋转等一切运动，甚至也不进行变焦，以使电影显得更加客观，更加真实可信。回顾整个世界电影史，最早大量使用定镜来拍摄故事片的，是日本著名导演小津安二郎，在他的代表作之一《早安》（1959）中，大约90%以上的镜头采用的定镜拍摄。侯孝贤是否受到小津的影响，各有说辞。但有一点可以确定，侯孝贤从开始电影创作，像最早与他人合拍的三段式故事片《儿子的大玩偶》（1983），就在大量的使用这种定镜拍摄，以使整个电影显得客观，冷静，含蓄，平实，不煽情。

从以上的分析我们可以看到，虽然长镜头，深焦摄影，定镜拍摄并不是侯孝贤的首创，但将这三者组合起来共同构建写实主义的影音风格，确是侯孝贤独来之笔，也是他之所以成为世界级导演的原因所在。

在侯孝贤的电影中，除了长镜头，深焦摄影，定镜拍摄。他还采用了其他的艺术手法，来使整体的写实主义影音风格更趋和谐，统一。比如大量采用实景，外景。多依借自然光效。在景别上，少用特写，偏爱中景，全景和远景。在镜头角度上，多采用平视。在演员表演上，多采用非职业式的表演。在空间营造上，多采用种种声画处理手段来打破屏幕的局限，创造画外空间。而且在台湾当局极力推行国语限制台语的情况下，尊重生活现实，让一些演员用台语说台词，从而强化了写实主义的影音风格。

在侯孝贤后期成熟的悲情三部曲（《悲情城市》，《戏梦人生》，《好男好女》）中，更是将纪录片的美学理念和拍摄手法融入到剧情片的创作。使台湾新电影的写实主义影音风格发展到一个全新的历史高度。比如在《悲情城市》中，他就嵌入了一些史实资料，片中的林老师是影射台湾作家钟理和的哥哥钟皓东，“你们要尊严的活，父亲无罪”的血书，陈仪的电台讲话等均根据真实的史料。《戏梦人生》则采用了半纪录片，半剧情片的样式，将采访台湾布袋戏大师李天禄所拍的纪录片与演员根据剧本所表演的内容并置在一起，形成了更强烈的写实主义影音风格。

我们还应该注意到，侯孝贤的这种写实主义影音风格的建立，也是基于当时客观的拍摄条件。那个时候的台湾新电影，由于多是艺术电影，投资额都很少，投资者大多抱着“以很低的成本来尝试一下新导演或年轻导演的艺术功力和票房潜力”的心态。所以台湾新电影多是低成本电影，不可能启用大量职业演员，只能尽量使用非职业演员，以降低成本。如果大量采用零碎的短镜头拍摄，非职业演员将很难入戏。因此只能尽量采用长镜头拍摄。倘若运动镜头太多，非职业演员的表演将受到干扰，他们的走位也很难准确。也就只能多采用定镜拍摄。正如侯孝贤自己所说，“风格也许是在克服困难中产生的。”

当然，侯孝贤的写实主义影音风格并不是完全受影响于西方的新现实主义，甚至很大一部分来自于其深厚的中华传统文化。以侯孝贤为首的台湾新电影导演大多有着中国传统知识分子情怀，伴随着民族主体意识的觉醒，开始全面构建民族化的影音美学风格。新电影大多采用客观，冷静，与影片中的人物与事件保持一定距离的叙事态度。而这常常是通过长镜头，定镜拍摄以及较多地使用中景，全景和远景，较少的使用近景和特写镜头等艺术手段来显示的。侯孝贤将这种叙事态度称之为“冷眼看生死”。他曾回忆道：“在筹拍《风柜来的人》时，我看了一本很重要的书《沈从文自传》，看了以后顿觉视野开阔，我觉得作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤，这就是我喜欢的角度，我就以此来看事情·····我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，从这个客观的角度来拍。” 其实倘若追根溯源，其实这种冷眼看生死的人生态度思想基石乃是道家无为和“齐生死”的人生态度。而且不仅是在创作思想上，在拍摄手法上也能看到很多中国传统文化的影子。比如空镜头运用方面，就不难窥见中国传统文艺作品中比，兴的影子。在《悲情城市》中，一群知识分子在聚餐时齐声唱“流亡三部曲”之一的《松花江上》：“哪年哪月才能回到我那可爱的家乡·····”这时侯孝贤接了一个空镜头，画面上是暮色茫茫中的海滩，《松花江上》的歌声延续到这个空镜头。此空镜头长达37秒，暮色苍茫的海滩配以《松花江上》的歌声，在情感的表达上属于兴的手法。而苍茫的暮色则是比的手法，暗喻这些知识分子返回故乡的愿望将要受挫。

此我们可以看到，侯孝贤的写实主义影音风格既是民族的，又是世界的。既受到了安德烈·巴赞等西方电影人的美学理论或创作实践的影响，又带有典型的中国式，民族化的影音风格。由此开创了台湾自我的一种电影风格，着实难能可贵。侯孝贤的写实主义风格并非机械刻板的记录和再现现实世界，而是在写实主义的风格中营造着实情和意境。他的作品，客观，冷静但却又温情的记录着台湾的历史和现实。他是一位悲悯而淡定的光影诗人，行走于天地之间。

《恋恋风尘》那个年代，那个平淡且带点忧伤的故事...

歌占K — Sun, 07 Sep 2008 23:17:00 GMT

男女主角没什么台词，也没什么面部情绪，但侯孝贤更像是在写诗般，通过配角们多过于主角的台词，剧情中穿插着安静却带点伤感的吉他弹奏的背景音乐，天空飘过的云，淡淡的为你讲述那个年代，那个平淡且带点忧伤的故事...

影片安静地开始，并于安静之间结束，细节之中不见半点煽情成分，纵横之处也不见半点号啕之处。但它给人的感受却是动人的，令人于不经意间泪流满面。那种感觉就象你于不经意间轻易地拾获多年未曾开启的记忆，无限感怀之后，再于怅然若失之间遗忘...

一部越年纪越大看着越感慨的电影...

《风柜来的人》——少年的愁滋味

歌占K — Sun, 30 Nov 2008 12:09:00 GMT

侯孝贤早期的作品都着重于表现儿童和懵懂少年们的价值观和感情世界。从《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》到《恋恋风尘》，从不谙人事的孩童的价值观，到青涩少年们的社会观，情感世界，都汇聚在他的这些作品中。而这也是他早期电影的一大特色，用纯朴的未成年人的视角和遭遇，来表达对那“现实”的社会的讽刺。而不谙人事的孩童，和初入社会的少年和那“光怪陆离”的现实世界说产生的强烈对比，更能反映出现实世界的残酷性。而已经被现实世界所“浸染”成与现实世界为一体的成人观众们，在看了侯孝贤早期的这些作品后，心里会有种对现实世界的无奈和一声充满感慨的“叹惜”

而《风柜来的人》，我想这应该是侯孝贤的成名作吧。在这部作品里，几个少年远离家乡到高雄打工的遭遇。小渔村风柜的少年和繁华忙碌的高雄形成了鲜明的对比和反差效果，呈现出了少年的迷茫和高雄（代表现实社会）的残酷和冷漠。正像电影中收音机里放的那首80年代很红的罗大佑作品《鹿港小镇》：“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯...”，高雄不是他们的家，高雄是残酷的...

电影中，侯孝贤大量运用他一贯擅长的安静而唯美长镜头的镜头，很深刻的表达出少年从张扬，年少轻狂到茫然，压抑和对残酷社会不知所措的生活状态。

都说“少年不知愁滋味”，而电影中黄锦和由于窃取工厂零件而被公司开除、父亲过世、小杏最终远走台北、小杏与锦和分手、阿清和他的好朋友的生活状态的改变，让这些年少轻狂，刚刚步入社会的少年们深深的尝到了愁滋味。在电影拥有诗性特质的安静镜头的衬托下，毫不留情的展现出了少年的迷茫

咳...

少年也有愁滋味啊...

而最后小杏的远走台北，少年的入伍当兵其实都是对现实世界的一种逃避，但他们真的能摆脱吗？

我们只能再次叹息...

PS：想当年，张世钮承泽庹宗华是那么的年少和青涩稚嫩

一个家庭，一个社会 —— 那个2.28背景下的悲情时代

歌占K — Tue, 04 Nov 2008 03:36:00 GMT

一个家庭，一个社会

讲述一个家庭的故事，反映一个时代的社会现状

如果说《牯岭街少年杀人事件》是借由一个家庭反映国民政府退守台湾10后的60年代的台湾社会；《一一》是借由一个家庭反映当今冷漠的台湾人乃至华人生活状态；那么《悲情城市》就是借由一个家庭的故事，来反映出1945年台湾光复后，在“二.二八事件”下的台湾人生活状态和本省人与外省人（政府）间的矛盾。

杨德昌和侯孝贤都是善于观察社会，且深谙社会现状的人。他们也善于在电影中反映出一个时代的社会状态。

这部电影和前面提到的两部电影一样。没有大起大落的剧情，但却平实而感动；电影时间漫长，但却没有哪怕一丝的拖沓情节。电影内敛，却透着种种那个社会背景下，生活的无奈和惨淡。

侯孝贤透过电影，细腻的向人娓娓道来关于那个时代，那个2.28背景下的悲情故事

（看这部电影前，最好先看一下关于二.二八事件的资料。更容易理解电影）

二.二八事件资料（维基百科）点击进入

《冬冬的假期》：回望童年

Apollo — Sat, 01 Nov 2008 00:59:00 GMT

回望童年

本片大概算是侯孝贤最为天朗气清的作品。到处充满了鲜艳的绿，好像闻也闻得到。每当婷婷顶着小圆帽儿跑在田野里的时候，还有那个“阿正咕”，我都抑制不住地想起宫崎骏的《龙猫》。两部影片在人物和情节设置上颇有相似之处，不过《龙猫》（1988年）比《冬冬的假期》晚了四年，不知是有所借鉴，还是大师所见略同。

冬冬的假期是什么？

夏天。夏天是丰盛，热烈。是无休止的蝉鸣，是碧绿碧绿的植物，火辣火辣的日头。黝黑滚烫的皮肤，清透冰凉的溪水。午后大路上扬起的寂寞尘土。空气中不知名的混合花香。不知忧愁的日子。

童年。童年就是对很多事不懂，对很多人存有疑问。很多个时候讲不出来道理。童年是事事欢喜，事事又都有点不如意。是不断发现，人与人之间的微妙关系。是漫长的瞬间。彼时的遥遥无期，此时的一个刹那。

成长。成长就是热情，不占有，漫无目的。是身体在不自知中的拔节，是一种姿势，向上探索。是要等很长时间，才能看清从前的自己。成长是沉默，偷偷打量这个世界，却又是百无禁忌。是尽情舒展四肢，放开喉咙啸歌。是事事由不得人不欢喜，但时时有忧郁。是不断地发现，过去的那个瞬间为最好。

焦雄屏曾说：《冬冬的假期》或许没有《儿子的大玩偶》或《风柜来的人》那么叛逆及锐利，却又臻另一境界。透过镜头的高度自觉，挖掘了许多温暖、传统、怡然的情感及人与环境的关系，又对人、情感及环境极端尊重。是台湾新电影创作者的“为自我画像，为台湾画像”。

影片看完后，有三个片段难以忘怀：

疯女寒子捧着死去的小鸟轻轻地哼歌；婷婷为了看摔伤的寒子，跟严厉的外公僵持对抗,眼神里有着倔强和不妥协；在寒子和冬冬的母亲均转危为安后，外公语重心长地对冬冬说：“父母看管子女也不可能一辈子，只能在他踏入社会之前，替他打好根基，教他做人起码应该有的一些东西……”

侯孝贤：我的作品很简陋

Apollo — Tue, 28 Oct 2008 00:43:00 GMT

侯孝贤：我的作品很简陋

在国际影坛占有重要一席之地的伊朗名导阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)非常推崇侯孝贤，视他为影坛重要导演。侯孝贤说多年前阿巴斯到台湾出席电影活动，两人结缘，他说：“我也很喜欢他的作品。”他打趣说两人都是用现实条件，而不是技术性规格来拍片，“讲难听一点，我们的电影都是很简陋。我们都是用非职业演员。”

所谓“大象无形，大音希声，大巧不工”，因为“简陋”，所以经典。

侯孝贤与台湾电影：爱恨两相依

Apollo — Mon, 27 Oct 2008 00:42:00 GMT

侯孝贤与台湾电影：爱恨两相依

提到台湾新电影，侯孝贤是不可回避的人物。作为台湾新浪潮电影运动的一名干将，他站在电影变革的前沿，振臂呼喊。但是商业的影子又被长长地拖在身后，让他不得不体味电影带来的煎熬与感伤。

1983年，侯孝贤的《儿子的大玩偶》正式拉开了台湾新浪潮电影运动的序幕，开启了台湾电影个人化的书写方式。随着序幕的拉开，杨德昌、陈坤厚、王童……一拨具有强烈的台湾本岛意识和独立风格的导演浮出水面。

1981年，台湾新浪潮电影运动正处于风起云涌的酝酿阶段，侯孝贤与后来新浪潮电影运动的另一主将杨德昌相识，那时侯孝贤与陈坤厚天天坐在咖啡馆等天上掉胶片。以后的一段时间，侯孝贤看了杨德昌从国外带回的西方电影大师的片子，至此认识了帕索里尼，认识了费里尼。与朱天文的联手，使他了解了沈从文的自传和胡兰成的“大自然五大基本法则”，从此他一步步让自己的摄影机静止下来，一步步去获得一个视点，一步步让这个视点成为一种远远地、静静地、客观地看的方式，一步步让这种镜头语言固定成为自己的风格。

1983年，在《儿子的大玩偶》之前，侯孝贤还拍摄了《风柜来的人》。作为侯孝贤电影创作的一个分界点，《风柜来的人》之前和之后是完全不同的两个侯孝贤。按侯孝贤本人的说法，通过《风柜来的人》是获得了对电影的“重新认识，感觉那是另一种语言”。从影片第一个镜头开始，侯孝贤便宣告了自己的改变，质朴无华的演员、追忆逝去的时光、青春的宣泄与迷茫。

1984年，侯孝贤拍摄完成了《冬冬的假期》，很快又将目光收回到对历史的游历和个人生命的体验上，拍摄完成《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》，一路拍摄、一路成长，藉着电影的灯火在20世纪80年代的台湾寻找孤岛自己的“根性”。

侯孝贤以他充满东方禅意的镜头方式，影响了众多年轻导演，构成了台湾新浪潮电影风格的一大特色，并出现了频频在国外拿奖、岛内票房惨败的现象。引起的轰动效应和泛滥的程度，连侯孝贤都说他自己是台湾电影的“一个噩梦”。

1985年，侯孝贤的《童年往事》在金马奖前后引起两极争论，“新电影风风光光闹了两年突然色老艺衰，一片招打声”。与此同时《冬冬的假期》蝉联法国南特三洲影展最佳摄影片，各地影展的邀请纷至沓来。 1986的4月，侯孝贤和朱天文应纽约现代美术馆邀请带《冬冬的假期》参加“新导演、新电影”展，同时与大陆影片《黄土地》不期而遇。

他们在抵达纽约的当天，《纽约时报》就刊出坎比（Vincent Canby）对《冬冬的假期》的影评。坎比的权威性表现在他的文章一经见报，影界人士就会立即有所响应，由此可见纽约对侯孝贤的关注程度。而侯孝贤的长镜头、景深镜头所流露出来的“东方情调”在欧洲的艺术电影沙龙也引起了巨大骚动：这么简单到居然可以是一部电影！

1986年7月3日上午，《恋恋风尘》在台北开镜，这离《童年往事》的上映时间——1985年8月3日，相距11个月。在这11个月的时间里，侯孝贤摇摆在创作欲望和市场考虑之间，也摇摆在是拍《散戏》还是《悲情城市》之间，最后《恋恋风尘》的开拍结合了侯孝贤的两种企图。因为“这是一个少男少女痴情恋爱的故事，感情简单真挚，易于明白，市场考虑比较容易照顾”。

1989年11月，《悲情城市》开镜。在影片人物关系的处理上，侯孝贤采用取片断的手法。事件的来龙去脉只能抽刀断水，取一瓢饮。被择取的片段，源自它本身存在的魅力，似乎自始到终就处在事件的核心之中，核心到已经完全被沁染透了。他要的就是这种沁透的力量。

侯孝贤在接受采访时曾说：“这部电影想要抓住的感觉，与其说是尝试要为这几十年来的台湾历史进行注解，其实是更像把一首台语老歌给唱出来，歌词简单，情感直接，但唱的人和听的人都会在歌声中找到自己寄托的空间、非关逃避，而只见人的韧性。”

侯孝贤电影里的“东方情调”是只有侯孝贤能够做到的，台湾才可以有的。或许“仅此一家，别无仅有”就是侯孝贤的商业，也是1984年所开启的新浪潮电影运动所具有的独特价值。

《海上花》

离离 — Sun, 07 Sep 2008 14:36:34 GMT

影片资料

国家/地区：台湾类型

剧情

　19世纪末，上海英租界区的长三书寓，日日宴歌。这一晚又是宾客盈门，觥筹交错。东道主叫周双珠，是一位可爱、大气的青楼女子，同时也是公阳里老鸨的亲生女。正当众宾客酒兴正酣之际，在同洋人打交道的衙门供职的文官王莲生却首先离席告退。他是去赴另一妓女张惠贞之约。此事极大地惹恼了妓女沈小红。小红在荟芳里挂头牌，但因为她生性刚烈，快人快语，少有清客敢摘她的牌。莲生是唯一与她长期往来的人。次日清晨小红找上门来，在众目睽睽之下对惠贞大打出手。其实莲生所为事出有因。他觉察到小红同时还跟一个年轻戏子柳儿相好，并从小红的态度上感觉到些许冷淡。烦闷之下莲生去找另一个妓女，结果打翻了小红这个醋坛子。

　　为解决问题，莲生在朋友洪善卿和汤啸庵的陪伴下来找小红，被小红伶牙利齿的女仆大骂一顿。朋友在窘境中撇下莲生径自离去，莲生只得独自去见小红。毕竟已有了四五年的感情，一番抚慰之后，二人又和好如初。

　　特殊的身份令双珠常常在公阳里充当家长的角色，妓女们之间的争风吃醋需要她平息，惹上身的人命官司也需要她出面排解。双珠看淡风尘以及练达的处世态度受到了洪善卿的赏识。

　　黄翠凤是尚仁里的年轻妓女，是个精明、会为自己打算的女人，她渴望早日脱身青楼，获得自由。她同时自如地应付着几个男人，其中关系最密切的是有钱又有闲的名流罗子富。翠凤一直同他在一起是因为她觉得他会为她赎身。

　　小红看上去花钱并不大手大脚，却欠下大笔的债务。莲生对此困惑不解，不过还是替她结清了。一天酒宴过后，酒醉的莲生在没有事先告知的情况下，踉跄地冲进小红的卧室，结果正撞上小红和戏子柳儿在一起。盛怒之下，莲生将他送给小红的礼物砸了个粉碎。莲生断然决定娶惠贞做妾，拜托善卿为她筹备礼。善卿力阻，却未成功。

　　罗于富终于为翠凤赎身。离开时，翠风将所有衣物、首饰都留给了其他姐妹。

　　春去秋来，莲生得到提升，即将离开上海，朋友们在书寓举行宴会为他送行。小红过去的女仆现在为双珠做事。从她的口中，莲生知道了小红凄凉的近况。但他并不想再次陷入其中，他要走了，走出这个令人眼花缭乱的“梦”……

简评《红气球的旅行》

神甫 — Thu, 28 Aug 2008 11:12:00 GMT

影片是从安娜教西蒙钢琴那段开始吸引我的，整个节奏、人物出入镜都非常自然。

侯导现在真的是到了炉火纯青的地步了。因为影片好像什么都没讲，又好像讲了很多。

剧情略为单调，也没有多少和自己契合的东西，找不到一个合适的总结，但却是让我非常喜欢，可能是人在生活中的真实的美感，就如同自然，没有美丑之分，存在即美。

当然这和看电影的心情有关，奥运刚结束好像有点失落，但刚好在凤凰卫视的《文化大讲坛》看了台湾美学家蒋勳关于生活美的讲座。然后再看这部影片，油然而生回归自我的感受。

宋芳 Fang Song的表演是亮点，因为她似乎没有任何存在感，但是却是影片真正的主调，就像法国菜中的主料，而朱丽叶·比诺什 Juliette Binoche就如同之上的汁料。入口第一感觉是汁的浓郁，而咀嚼后才体味到食材的绵密。

艺术性：★★★★★★★★8

可视性：★★★★★★★7

《最美好的时光》--我的梦

DADA — Tue, 01 Jul 2008 15:34:53 GMT

恋爱梦
故事很简单，发生在1966年的高雄，电影中的那个时代被刻画得十分真实，带着每个人都经历过的青春恋爱季节的气息。男主角是一个当兵少年，张震的表演是让人信服的，尤其是他脸上情感的流露。他常常去一家台球管打台球，我想打台球或许在那个时代最流行的娱乐活动，导演拍这个故事给我留下印象最深的就是打台球，侯导不亏被称为长镜头大师，光拍在台球管中发生的事件就用了许多组长镜头，他好像一定要把观众弄得疲惫不堪，好让观众体会导电影中角色内心的疲惫。
一开始，当兵少年就出现在台球馆里，在那里他认识了一个名叫春子的小姐，是为台球馆工作的。当兵少年是一个浪漫有个性同时又很羞涩的人。在他要去参军的前一天就去了那家台球馆把一封信递给了那个萍水相逢的春子小姐，二话没说就离开了，然后他在船上忧郁的望着远方，随着浪花的后退，时间也在流逝，正如他在给春子的信中写道的：“时光流逝得真快......我面对着茫茫无尽的未来。”
一个假期，少年从军营回来了，又去了那家台球管，没想到曾今那位叫春子的小姐走了，台球馆有来了另一位漂亮小姐秀美（舒淇）。电影的女主角的表演很真实，要说长镜头是对演员的考验，舒淇的表演确实是天衣无缝地配合了导演的长镜头，整部电影中男女主角都没有几句台词，但他们的每一个动作和表情都令人认同。
当兵少年认识了秀美和她一起打台球，陶醉在最美好的时光中。夜深了，台球馆也该打洋了，当兵少年离开了，秀美准备关门了，没料到，当兵少年由折转回来对她说：“我以后给你写信."女孩子羞涩地答应了。看到这里，我心里一阵感动，原来他也和我一样那么爱给女孩子写信，大家都说现代的网络技术可以代替写书信了，但是那段最美好的时光是任何一个时代都无法代替的，书信所表达的情感也是任何现代技术都不能代替的，我从小到大都爱给女孩子写信，这部电影符合我内心的真实。

少年又乘船去了远方继续他的兵役。一个清晨，女孩收到了他的信，他在信中对她诉说他自己的生活和内心状态，“隔壁邻居家天天放那首披头士的RAIN AND TEARS 正好表达了我的心情”女孩看着微微地笑了，RAIN AND TEARS 的旋律响起，我也笑了，我很久以前就听过这首歌，那时我骑着自行车去上IELTS课，一路上我带着自己的MP3听着这首歌，哼着这首歌，穿过人来人往的大街小巷，在光亚拍那部未完成的电影的时候，也本想把这首歌作为背景音乐，一首具有独特的时代意义并且永不过时的歌。
当兵少年再一次返乡，又去了那家台球馆，这一次是去找秀美，不料，命运有一次作弄人，秀美去了另一家台球馆，少年四处询问，四处奔波，进过了万般周折，终于在那家台球馆里找到了秀美，她依然如往昔一样美丽。两人再次相见这场戏，导演依然用了一个很长的深焦镜头镜头，对两人表情的微妙变化和他们动作的捕捉表现出了人物内心真实的喜悦，而没有用太多的语言。两人衔情默默地坐在一起吃夜宵，天下起了雨，RAIN AND TEARS 的e旋律又一次响起，没有看见雨点，只看见两人打着一把雨伞在路上跑着，跑到了车站，时间已经很晚了，回家的车没有了，于是两人站在路边，不知去何处是好，而两人却又不想分开，导演在这里特写了两人的手，两手间有一道亮光，如同皎洁的月光，象征着两人的爱情，纯洁而美好，充满了浪漫的气氛，少年的手悄悄地触到女孩的手，女孩做出了反应。于是两人的手紧紧地握在了一起。一个远景拍摄，夜晚，两人站在空旷的车站门口，雨已经停了，地面上的水洼反射着路灯的光，少年依然举着雨伞，女孩幸福地靠在他的身旁，银幕渐黑，RAIN AND TEARS 的旋律还在继续着。这是最美好的时光中唯一从伤感过渡到圆满的梦，让我们感受到从苦难重重的此岸渡到了幸福美满的彼岸。

自由梦
这是一个很长的梦，让我们回到了1911年清朝末期的中国，戊戌变法失败，一场由知识分子兴起的资产阶级改革运动就此夭折了，那一批有着当时最先进头脑的知识分子们被迫逃亡到国外。故事的主角正是一个维新派的知识分子，他和梁启超有着深厚的交情，张震把这个古代的君子，有当有为的读书人的形象演活了。要演好古典剧就要非常地注意细节。在这部电影中导演当然费了很大的功夫，不论从电影的形式上（为了达到真正的现实主义，导演采用了西方老电影的默片的风格，把人物的对话用文字表现出来，也许对于大众来说有点无法接受），从布景和服饰上，都处理得尤为精细，导演的选角让人认同，在音乐和节奏的把握上侯导为我们展示了他一贯的风格，他最拿手的长镜头，空镜头和深焦镜头的穿擦运用，创造出极富诗意的画面，留给了观众广阔的自由空间，另外要提到两位主要人物的表演，他们的默契是尤为可赞的，已是有妇之夫的知识分子爱上了青楼艺旦，两人朝夕相处，情意浓浓。常常在青楼里一起共度最美好的时光。

电影中的“知识分子”是中国几百年来为着中国命运的扭转而屡遭厄运的无数知识分子的代表，在今天的中国他依然有很强的代表性。知识分子和艺旦的爱情故事也在古代众多文学作品出现过，在残酷的社会现实面前他们的演义那么动人而凄美，两人相互交流着心里的事，一个博学多才的知识分子多么渴望有一个红颜知己啊，一个楼中之燕又多么需要真爱的抚慰啊。但现实却总是不如人意，知识分子为了救国之事成天忙碌奔波，楼中之燕空锁在楼中看见自己的姐妹已被大富人家迎娶，爱情有了归宿，生活有了着落，而自己却仍然孤守着闺房，等待着有情人来将她赎去，可那负心郎终究没有回来，他守望着，看见青楼里又来了个小女孩，妈妈要把她培养成未来的艺旦，让她再一次看到了自己悲惨的人生。
知识分子寄来了信，心中引用了梁启超临行逃亡日本时的所写的几行诗：
明知此是伤心地，亦到维舟首重回
十七年重多少事，春帆楼下晚涛哀
这几行诗切实地表达了中国从古至今知识分子的哀思，苦苦寻求可又毫无指望。我马上就要出国学习了，但心里却仍然惦念着中国的未来，经历了地震灾害后的我们到底又会怎样看待我们的人生呢？
孤燕依旧楼中锁，情郎一去不复返
自由梦幻灭了，我们还在做着这梦吗？

青春梦
这是一个最贴近我们今天的一个梦，故事发生在和我们同样的时代里，同一时代，同样的体验，同一个梦，2005年的台北，一个和我们生活的地方很像香的地方，高架桥，水泥森林，拥挤的大街，繁杂的市场，令人眼花缭乱的广告牌。我曾有几次冲动，用自己的DV机拍了一些城市的纪录片，大致的情形也是一样的。我们就在这样的地方经历着我们的青春，这个时代让我们做我们想做的一切，任其我们堕落，迷失了方向，永无止境的表达着自我......

靖（舒淇）这个名字让我想起我以前朋友的女朋友名叫JEAN，阿振（张震）很像我自己和我那个朋友的结合体。导演又是以一个长镜头开场，阿振驾着摩托长在公路上疾驰，靖紧紧地抱着她，头发在风中飘逸，十分唯美，说实话我认为以少女的长发为对象的艺术创作一种极富诗意的创作，天才艺术家们都擅长于对唯美事物的把握。
在一个红绿灯口上，摩托车停下，靖把振抱得紧紧的，他全身发抖，嘴唇发白，导演没有清楚的告诉观众她到底怎么了，只是让振问她：“你还好吧?"观众既可以想象，靖到底怎么了，是对爱情的极度渴望还是毒瘾发作呢？后阿里我们看见振把靖带回自己的家，经过了一条狭窄的通道，屋内很黑，导演这样打光应该是有讲究的，黑暗无光是两个主角内心真实的状态。靖发现振是一个爱摄影的人，而那些照片中记录了那些无望青年的形象。这个故事中仍然没有过多的台词，两位演员通过形体和表情深深地触动了观众。有一幕戏两人站在窗口边无望地望着喧嚷的城市，两人二话没说，导演用了几个面部的特写，光线依然很暗，两人抱在一起，渐渐亲密然后开始做爱，两人在这个时代的内心世界是阴暗和绝望的，青春时代的我们在一起，我觉得你可以让我温暖，你觉得我可以让你光明，而我们俩都在黑暗和寒冷中无法自拔。
靖和一个朋友在一家迪吧打工，振在一家冲洗店上班，一天振在网上偶然看到靖的空间了解了她的内心世界。不得不承认网络空间的确是一个很有意义的发明，我们在上面畅所欲言，让大家了解我们的世界，像靖这样的另类女孩的空间我见到过许多，他们总是证明着我们的青春我们的时代，她们不愿意被淹没在芸芸众生之中，但又无法现实的捆缚。就像被折了翅膀的天使从子有广阔的天空坠落，无可奈何。
当画面切换到纵情欢愉的迪吧的时候，我想起了我的那个朋友，他曾经历了多番周折，由于社会的种种原因他从美国回到自己的家乡台湾，由于家庭的种种原因又从台湾来带中国大陆，在这个城市里遇到了许多人，许多事，她的青春就这样经历着现实的无情变换。在学校了同一间寝室只有我们两个人，因为大家看见为他身上很多的坏毛病，不愿和他玩，然而他自己一直都很清楚，每当我和他贪心的时候，他总是想我表达他内心的真实的美好和创伤，说实话天天听他谈这些我有时觉得很不耐烦，好像自己也患上了抑郁症，于是常常和他一起抽烟。而在现实生活中他成天爱泡在迪吧里在那里纵情买醉吃药，很久没有见到他了，不知道他现在怎么样。
靖就是这样一个女孩，她一个人在舞台上唱歌，唱着自己内心的真实，不去理会周围的人，而振一个摄影师，随着音乐在舞台上不停地在靖身边周旋，或许那时的她才会找到真正的自我，振为她记录了自我。
就这样靖靖和振的关系越来越亲密，两个理想主义者，两个现实主义者，同是天涯沦落人，他们坐在了一起。靖便和自己朋友的关系一天天变得疏远了，这种感觉或许只有女生才有特殊的体会。
现代社会的种种罪恶侵蚀着我们的灵魂，在这样的时候我们认为一切都是可以理解的，一切都没有绝对。和《莉莉周的一切》一样这个故事依然围绕着那个主题。靖的朋友无法接受靖对她的抛弃，在自己的空间上以爱的告白宣布了自己的死亡，这个世界唯美的事物并不存在，因为一切都在改变一切都在受着威胁，在失乐园了我们只有无奈地堕落和毫无意义地反抗。
靖离开了振回到了回到自己的家里看见朋友的内心自白，无奈地躺在床上哭泣。青春梦好像在这时已经幻灭了，但她依然梦见自己在鸡翅的摩托车上紧紧地抱着振，乌黑的长发在风中飘逸，伴着一首诡异的蓝调歌曲，那是她和他最美好的时光，看到这里我终于明白她为什么在开始的时候把他抱得那么紧，为了不让自己最美好的时光流逝。

《最好的时光》签售会和《童年往事》花絮

遮天大王 — Tue, 05 Feb 2008 11:13:46 GMT

http://www.tudou.com/programs/view/5kTpfkFAgPY/
http://www.tudou.com/programs/view/-T-AMc9kfAY/
http://www.tudou.com/programs/view/bfeC61oV658/

红气球_侯孝贤巴黎采访1

遮天大王 — Tue, 05 Feb 2008 11:01:15 GMT

http://www.tudou.com/programs/view/rrM0PTG1UPc/

蔡明亮群组建立！

jj73 — Sat, 26 Jan 2008 06:48:06 GMT

有台湾电影的同好就一起来发展这些小组吧~

明亮团队的行为艺术http://www.mtime.com/group/caimingliang/

侯孝贤：我永远给自己找难题

遮天大王 — Tue, 22 Jan 2008 09:38:12 GMT

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