在经典好莱坞叙事占主导地位时期，同时存在着许多以不同国家为土壤的电影运动，如德国表现主义、意大利新写实主义、法国新浪潮，以及同样诞生于法国的超现实主义(surrealism,1918-1930)。
超现运动并不专属于电影业，相反它是受视觉与文学的超现运动影响而在电影中体现出来。归根结底，任何一种形式的运动都是文化思想运动，通过浸染创作者的思想而使其被带入不同形式的作品当中。一如萨尔瓦多·达利的画作，路易斯·布努埃尔的电影，正式二人思想上的契合使他们共同创作了超现实电影的代表作----《一条安达鲁狗》（以下简称《安》）。
相较其他电影运动，超现主义电影更为激烈前卫，“专门生产令观众迷惑不安的影片”。说白了，超现电影是一种反传统，于惯常逻辑思维相左的艺术形式。正因如此，它存在于电影商业制作体系之外，与其他它艺术同盟一样，靠私人赞助获得拍片资金，并在艺术家聚会的私人场合中放映，可以说是一种小众电影。
在布努埃尔的年代，人们第一次观看《安》时的反应不亚于我们的父辈在“文革”时期第一次听到“靡靡之音”时的惶恐不安。如今，习惯了好莱坞的血腥暴力和变态犯罪电影所带来的视觉冲击之后，《安》中的割眼镜头并不能刺激到见过大风大浪的影迷们，但是他对潜意识赤裸裸的结露，即使在意识超前的今天看起来依然非常大胆。
“由于受弗洛伊德心理学说的影响，超现实主义艺术寻求的是记录潜意识的暗流，无理性、且超乎任何美学或道德的预设想法”。有时看起来影片就像一连串梦的集合，有些是我们也许会觉得难以启齿而不愿说给别人听的梦。
记得小时候有一次梦见自己竟赤身裸体在操场上做操，并不觉得羞耻；另有一次，我平静地躺在棺材里看着家人为我的死悲恸万分，自己却麻木地任事态发展，似乎在履行某种契约----承认自己已死的事实。这让我想起了布努埃尔另一部作品《自由的幻影》（以下简称《幻》）中的情节：母亲领着女儿去警察局申请寻人启示（注意，她要找的女儿就在她身边。），警察照例填写材料，而那个将被寻找的小姑娘美滋滋地配合着警察的询问，似乎一切再正常不过。（是不是有点迷糊，别急，后面有图例说明。）让我们试着把那些诡谲的梦都记录下来，是不是像一部超现实电影剧本呢？
“性欲、暴力、渎神，以及怪异幽默，都是超现电影用来与传统电影形式抗衡的题材。影片真正的目的是希望用自由的形式来激发观众潜在心底最深处的冲动。”如《安》中男主角突然冲向女主角，抚摸她的胸部。仰拍的特写：野兽般的目光，嘴里流出带血的口水。淫欲尽显无遗。再来看看下面两组非逻辑的镜头组合：
《安》的第一场中，男人凝视着天空，一片浮云飘向满月；男人将姑娘的左眼皮分开，另一只手拿着剃刀向眼球接近；浮云飘过月亮，好像把月亮切成两半；锋利的剃刀横在姑娘眼睛上，切进去。
爬满蚂蚁的手大特写；淡出，化入一位姑娘腋下的汗毛特写；从汗毛的镜头溶变为海胆的特写。
当人们看过这些画面后无论做何理解，首先一定会感到压抑，它不同于惊悚片带给人们的刺激。同是不宜人的景象，直白的暴力会比隐晦的挑衅更容易世人接受。超现电影中的暴力恰恰是隐晦的，它与性欲的结合则会产生被虐心理。
影片《白昼美人》（以下简称《白》）由凯瑟琳·德纳芙演出。全片梦境与现实无痕迹地交织在一起，亦真亦假。一位上流社会的新婚妻子甘愿背着体贴的丈夫去做妓女，任嫖客凌辱。表面上妻子纯洁无瑕，丈夫把她当成一个“长不大的孩子”般呵护，甚至可以忍受妻子拒绝与自己同床。而实际上，妻子内心一直矛盾重重，整日魂不守舍，似乎丈夫的温柔并不能满足她受虐的欲望。
影片开场，年轻夫妇乘马车驶来，丈夫向妻子倾吐爱意，同时希望妻子不要对自己太冷淡，然而妻子表示不要对她要求太多。此时，丈夫突然脸色大变，将妻子拽入树林，令马车夫鞭打并强暴她。整个过程妻子没有表现出应有的反抗，反而闪现出沉浸其中的快意。
接着，妻子被丈夫的话拉回到现实，说明刚才的场景只不过是她的白日梦罢了。布努埃尔电影中常见的“出梦”与“入梦”并无明显界限，更增添了观看时的迷惑感。
当听朋友谈论妓院的事情之后，妻子回忆起儿时被猥亵的画面。也许这暗示了少时的阴影对其受虐心里的影响。每次从妓院回到家后她都会幻想自己被丈夫羞辱的画面，其中或许夹杂着对丈夫的愧疚以及被发现的恐惧吧。
宗教同样是不可缺少的素材之一，当然不是宣扬圣洁。如在《安》中的牧师与死驴一起被拖着前行；《白》中专门找妓女做角色扮演来完成他所谓的宗教仪式；《幻》中一堆拥有性怪癖的夫妇竟让牧师们观看SM。
至于怪异的幽默用《幻》中的场景举例再合适不过了：
一位陌生男人向姑娘们展示一组图片，表情神秘猥亵，并强调不可以给大人们看。回家后女孩把照片交给母亲，可以看到母亲看过照片后惊愕又气愤的表情。到此我们会确信这一定是一组淫秽不堪的照片，但当我们从背后观看父母欣赏照片的时候发现那只是风景画而已。
一次中产家庭的聚会，人们来到餐桌前，不，是开放式卫生间。人们可以坐在马桶上交谈、看杂志、抽烟。仆人来回走动，手里的托盘中并不是美食而是卫生纸。用餐时，反而要来到一个狭小封闭的隔间，外面等候的敲门声想起，要照例喊一声“有人”。
这就是上文提到的“失踪案”。女儿在学校失踪了，而当她父母赶到学校时她已经在教室了，父母却硬要带她到警察局报失。警察煞有介事地拿出寻人启示表格，询问小姑娘的基本信息，并问八岁的小姑娘：“未婚，对吧？”最后信誓旦旦地交给下属，并宣称“一定要找到这个女孩！”
这就是资产阶级的教条与荒谬吧，在我看来它并不只存于资产阶级中，而是统治阶级中，我们的生活当中不就充满类似的情景吗？
“我们今天回过头来总结二三十年代西方的超现运动，往往将注意力放在了艺术形式上，而忽略了艺术家参与社会变革，力图改造世界的现实的行动本身。对于布努埃尔而言，在夸张而大胆的艺术实践背后，有一个十分强大的情感动力，那就是拒绝日常生活的平庸和衰退感觉......” 晚年，他在评价超现主义时曾说：“人们常问我什么是超现主义，我不知如何回答。有时我说超现主义在次要方面取得成功，而在主要方面失败了。......最渴望的，一种迫切但又不能实现的愿望是变革世界和改变生活。在这方面----主要方面----只要瞥一眼周围的世界就能觉察到我们的失败。”
任何一位拥有强烈社会责任心的导演都很难客观地去讲述故事，他们会有意无意地将自己的观点带入影片中。电影离不开文化，离不开政治，没有一个权威可以利用或限制它的传播，只有把它留给观众来自行选择才是最好的方式。
参考资料：
1.（美）《认识电影》，路易斯·贾内梯 著，焦雄屏 译。
2.（美）《电影艺术----形式与风格》大卫·波德维尔 克里斯汀·汤普森 著，曾伟祯 译。
3.《一条安达鲁狗》剧本
