我们可以把一个电影导演的作品中的影像世界，以及这个影像世界中的人物都看成是他/她自己或者他/她的镜像。现在，我们面对安东尼奥尼的作品，除去影像当然也包括他那本同样有趣的用文字写成的故事集——《一个导演的故事》，这本书是一位影像工作为自己的心中影像做的纪录。这些作品中越来越传递出那好似冰冷的大理石外壳下的滚热岩浆的感受，从理性的质疑越来越来走向抒情性的咏叹。安东尼奥尼的电影世界一方面是一个极为理性的、冷静的、精神病专科医生目光下的临床记录，记载着现代性风暴袭击下的情感场中的失语、惊恐、无能、缠结、高热、发冷等症候；另一方面完全可以将这种症候的病兆和导演自己对现代社会的“理性”崩溃(一种逻辑的、完整的、古典的概念的瓦解)的恐惧和无奈联系起来，一个完整世界的破碎的幻像和一个对未知世界的模糊的梦像产生了重叠，这促使安东尼奥尼最终确定了自己的唯一交流对象和交流工具——神秘的、不可知的、趋近牺牲的宗教性的爱情。安东尼奥尼在最初的出发点上和最后的落脚点上都成为了一个古典者对现代性的质疑和批判，从而成为米开朗基罗.安东尼奥尼。
空间
安东尼奥尼如何通过对“空间”的认知，来构造他的世界，以及这个世界如何包裹着他的自我？其实这是探问如何成为安东尼奥尼这一命题的最核心的质问。空间里的建筑，人和建筑，以及人和人的问题，其最终的命题即是人和人的关系，在这个人和人的关系中又基本以两性之间的欲望命题为核心。
安东尼奥尼正是针对所谓的“现代的失落”来发展出上述的“空间”哲学。这个“空间”哲学正是从《奇遇》(1960)之后，他彻底从意大利新现实主义的中摆脱出来，形成他自己完全独立的影像观念。在《奇遇》上映之后，“他在坎城一次著名的访谈中提到。‘想想文艺复兴时候的人，他的喜悦、他的完满、他各方面的活动。这些人博大精深、能通工技，同时又富有艺术创造力，又能够体会托勒密式人的圆满。然后人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界。而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……’”。(《一个导演的故事》)
安东尼奥尼标志性的电影构成原则建立在所有人对“世界完满认知”的依赖和信心上，构筑在我们认知对“恒常性”的宿命上。他的电影镜头利用假借的观影者对“动作完整性”和“视线缝合”的心理机制，在逻辑理性的层次形成了一个不断打碎观众“空间的完满性”判断的空间暴政。这种破坏主要表现在他的电影在人物和空间的比例关系的莫测性、人物的运动轴线和视线的不连续和不缝合，以及对完整空间的分割的基础上。
安东尼奥尼的空间哲学的核心就是人正在丧失把握空间的能力，空间不再象过去所认为的是完全可以把握的、温暖的故地——托勒密的“地球中心论”一样的故地。现代人不再是天然地被空间包裹，“现代性的”空间的断裂使人孤独无助，于是人与人的爱是不可知的，或者真正的爱是以“不可知”为唯一对象的。
空间
安东尼奥尼如何通过对“空间”的认知，来构造他的世界，以及这个世界如何包裹着他的自我？其实这是探问如何成为安东尼奥尼这一命题的最核心的质问。空间里的建筑，人和建筑，以及人和人的问题，其最终的命题即是人和人的关系，在这个人和人的关系中又基本以两性之间的欲望命题为核心。
安东尼奥尼正是针对所谓的“现代的失落”来发展出上述的“空间”哲学。这个“空间”哲学正是从《奇遇》(1960)之后，他彻底从意大利新现实主义的中摆脱出来，形成他自己完全独立的影像观念。在《奇遇》上映之后，“他在坎城一次著名的访谈中提到。‘想想文艺复兴时候的人，他的喜悦、他的完满、他各方面的活动。这些人博大精深、能通工技，同时又富有艺术创造力，又能够体会托勒密式人的圆满。然后人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界。而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……’”。(《一个导演的故事》)
安东尼奥尼标志性的电影构成原则建立在所有人对“世界完满认知”的依赖和信心上，构筑在我们认知对“恒常性”的宿命上。他的电影镜头利用假借的观影者对“动作完整性”和“视线缝合”的心理机制，在逻辑理性的层次形成了一个不断打碎观众“空间的完满性”判断的空间暴政。这种破坏主要表现在他的电影在人物和空间的比例关系的莫测性、人物的运动轴线和视线的不连续和不缝合，以及对完整空间的分割的基础上。
安东尼奥尼的空间哲学的核心就是人正在丧失把握空间的能力，空间不再象过去所认为的是完全可以把握的、温暖的故地——托勒密的“地球中心论”一样的故地。现代人不再是天然地被空间包裹，“现代性的”空间的断裂使人孤独无助，于是人与人的爱是不可知的，或者真正的爱是以“不可知”为唯一对象的。
墙
有别与塔尔可夫斯基这类以“时间”为重的导演，“空间”是安东尼奥尼的电影本身。而对人的空间进行基本分割的是建筑，建筑在分割的基础上，对分割后的空间进行沟通和窥视，安东尼奥尼的电影的空间被摄影机再度分割并且在时间上被连续地呈现出来，这是对人已分割和沟通的空间的洞见，这是安东尼奥尼的绝技。
安东尼奥尼在《夜》(1961)中，对城市空间和性别做出了清晰的规划。妻子丽迪亚和前现代的城郊有着情感上的紧密联系，丽迪亚是作为“古典”的一个符号。而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对再度示爱的“现代”的坚定拒绝。在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有着叛逆的欲望，但是在监禁制度(理性话语权暴力、经济暴力、道德暴力)里她们同样是无能为力的。
安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构与和谐，女人和女人所处的空间是平静与和谐的，只有男性介入以后，这个空间开始动荡不安。墙作为对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望(包括悲的欲望)起着明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生，哭泣是欲望的直接的、坦荡的表达——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。女郎关上房门，然后靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。全景，女郎靠着墙，欲望浮动，穿黑色衣服的女性的欲望和纯色的墙产生强烈的对比。
窗口
在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向着外部空间的开口，向着不可知的开口。随着安东尼奥尼人到晚年，爱情成为一种温暖的、美好的、神秘的、具有宗教性的东西。对爱情的可能性的彻底质疑转化为对面向“云端之上”般的不可知空间的眺望和猜想，这种朝向不可知的交流，成为最美丽的交流。其实，在安东尼奥尼的电影世界里，“我”是一直存在的，在那些往昔的作品中“我”恰恰是以“第三人称”出现在那些银幕的空间世界中，被审视性的表达。只不过，晚年的安东尼奥尼需要的是“第一人称”的“我”的出现。在《云端之上》终于他让一个演员来扮演“我”，而且以电影导演的身份出现。在《云端之上》的第一个故事中，窗口再次成为主角，只不过现在窗口的主人变了，窗外的风景也发生了改变。
有别与塔尔可夫斯基这类以“时间”为重的导演，“空间”是安东尼奥尼的电影本身。而对人的空间进行基本分割的是建筑，建筑在分割的基础上，对分割后的空间进行沟通和窥视，安东尼奥尼的电影的空间被摄影机再度分割并且在时间上被连续地呈现出来，这是对人已分割和沟通的空间的洞见，这是安东尼奥尼的绝技。
安东尼奥尼在《夜》(1961)中，对城市空间和性别做出了清晰的规划。妻子丽迪亚和前现代的城郊有着情感上的紧密联系，丽迪亚是作为“古典”的一个符号。而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对再度示爱的“现代”的坚定拒绝。在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有着叛逆的欲望，但是在监禁制度(理性话语权暴力、经济暴力、道德暴力)里她们同样是无能为力的。
安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构与和谐，女人和女人所处的空间是平静与和谐的，只有男性介入以后，这个空间开始动荡不安。墙作为对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望(包括悲的欲望)起着明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生，哭泣是欲望的直接的、坦荡的表达——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。女郎关上房门，然后靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。全景，女郎靠着墙，欲望浮动，穿黑色衣服的女性的欲望和纯色的墙产生强烈的对比。
窗口
在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向着外部空间的开口，向着不可知的开口。随着安东尼奥尼人到晚年，爱情成为一种温暖的、美好的、神秘的、具有宗教性的东西。对爱情的可能性的彻底质疑转化为对面向“云端之上”般的不可知空间的眺望和猜想，这种朝向不可知的交流，成为最美丽的交流。其实，在安东尼奥尼的电影世界里，“我”是一直存在的，在那些往昔的作品中“我”恰恰是以“第三人称”出现在那些银幕的空间世界中，被审视性的表达。只不过，晚年的安东尼奥尼需要的是“第一人称”的“我”的出现。在《云端之上》终于他让一个演员来扮演“我”，而且以电影导演的身份出现。在《云端之上》的第一个故事中，窗口再次成为主角，只不过现在窗口的主人变了，窗外的风景也发生了改变。
窗口在晚年的安东尼奥尼的空间里不再是男性窥视的开口，在现实中无能力的男性的白日梦场所，窗口更多的是女性的开口，女性对于爱情的开口。如果一个建筑空间和衣服一样包裹着我们的肉身，窗户自然是最性感之处，一如旗袍的开衩。罗兰.巴特在《文之悦》中说：“身体的最动欲之区不就是衣裳的开裂处么？”窗口是向着不可知的开裂处，窗口成为人和人交往的一种空间喻指。
在《云端之上》的全部故事中，女性的能动性成为表达的中心和基本外貌，同时作为“第一人称”的“我”的男性窥视视点也毕露无疑。而在“现代爱情三部曲”的时代，安东尼奥尼电影的外观是描写男性对女性的爱欲问题，但是在影片实质上是更多是展现他和女性世界身心相通的情形，自然这个女性的心身也是这个“第三人称”的“我”的一种裂片。安东尼奥尼在性别上的多重和假想，是他影片中卓绝的部分。《云端之上》，在这部作品的最后镜头中，“我”在雨夜之街回到房间，进门上楼，摄影机在建筑之外向上摇移，一个一个窗口里面几乎全是女性的世界，最后镜头落在站在窗前的“我”的身上，“我”渐渐隐入一片暗黑。而此时窗外的世界如何，一如点支蜡烛在明室之中的徒劳，又如黑马闯入黑夜的无限神秘。
尼采的警句：哥白尼时代后，我们便一直漂流在未知的世界。安东尼奥尼是对这个未知世界的状况做出毕生探求、窥视和神经质性的白日梦反应的“影像工作者”。他记录空间，空间中的建筑、自我及其世界！
--------------------
小军
小军
