米开朗基罗·安东尼奥尼 – Mtime时光网

谈《奇遇》

yellow — Mon, 23 Nov 2009 07:02:18 GMT

每次看完它，都有点焦虑。

很贴近现代的一部片子，一步步的踌躇，一点点地插入内心。

对于真实的描述似乎过于冰冷，因为那是绝望的表情。

人情的温暖的给予，变成了一种施舍。

尊言是唯一的保护膜。

让它变成瘟疫，四处蔓延开来。

那是一场不见刀刃的革命。

《放大》

yellow — Sat, 21 Nov 2009 16:34:13 GMT

像一个未知的谜。

透过摄影师的眼睛串起若干个像谜一样的小集群，匆匆而来匆匆而去。

他凭着本能的好奇介入了一个秘密，一个个体的隐私；

但它却像空气一样给蒸发了，反而谜团变得更大。

环绕着主人公的周围，似乎每个人都有不知的一面，一个只有线索没有谜底的游戏。

有时候只有进去了才有答案，但更多的是进去了也找不到答案。

永远是徘徊在现象上。

现实就成了断了的链条，那是一个个疏离而茫然的锁链。

关于《蚀》

yellow — Sat, 21 Nov 2009 16:25:39 GMT

一场爱情故事。？

在爱情三部曲中，蚀似乎跑得更远。

从人物心理直接延伸到社会环境，一个孕育情感的地方。

本片多方面对环境的暗指，也是导演就现代爱情深入思考的结果。

如果没有这种思考，那爱情不合情理的一面就成了无源之水。

几部影片有一个共同的特质，就是人物活动的连续性，提供了一条走进真实的路程。

虽然过程有可能沉闷，但导演用摄影和干净利索的调度予以补救，而且又完善了形式上的美感。

导演本人就走在一潮流上，在影片《奇遇》、《放大》上都有所体现，包括片头音乐，是一种在尊重现实的基础上的拿捏。

安东尼奥尼：32年之后的理解和宽容

姜小军 — Fri, 20 Nov 2009 11:20:13 GMT

文章来源：文汇报

      安东尼奥尼导演的纪录片《中国》在“imdb”和“豆瓣”上的评分均为7.3，比同是他作品的《云上的日子》，都要高出近1分。后者因为有让·雷诺、苏菲·玛索、约翰·马尔科维奇等一众明星的加盟，以及笔记体叙事模式，被如今的文青当做电影宝典之一。不过，令人大跌眼镜的是，和《云上的日子》拥有数千投票评分相比，《中国》在imdb上只有26人参与投票，可见这部影片对于大多数观众而言，只是久闻其名而已。
    而且，直到西方公映32年后的2004年，《中国》才在中国第一次公开放映——或许这正是理解和宽容需要的时间。此时的安东尼奥尼已经瘫痪10年，无法再来中国了。2007年，安东尼奥尼在罗马病逝，享年94岁。

我用形象思考中国

    米开朗基罗·安东尼奥尼是意大利现代主义电影导演，也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。上世纪70年代，60岁的安东尼奥尼对“红色中国”充满了浪漫的向往。在自传中，他这样描述对中国的想象：“我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐，家和路都是用盐做成，一片雪白的沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民。”
    纪录片《中国》的素材有3万米之多。安东尼奥尼最后剪辑成的影片超过3小时40分钟，用去的素材只是其中的1万多米。其余的素材至今留在意大利，静静地背负着一个时代的影像和激情——西方人曾经的眼光，中国人的过往，还有电影大师挥之不去的激情和记忆。
    1972年5月，安东尼奥尼和他的摄制组接受中国政府邀请，拍摄一部关于中国的纪录片。他终于有了和中国近距离接触的机会，纪录片《中国》因此诞生。只是直到安东尼奥尼去世前，《中国》才在中国正式公映。2004年11月25日，在《中国》首映的30多年多后，北京电影学院举办的安东尼奥尼贡献影展之上，这部纪录片第一次在中国公映。好与坏，仁者见仁智者见智，安东尼奥尼以现实主义电影大师的眼光，为中国留下的珍贵影像，却是留给生活在中国这块土地上的我们最好的礼物。

“先准备理解，再拍摄”

    按照安东尼奥尼的设想，《中国》是一部不带教育意图的政治纪录片：“我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。”
    在他看来，中国是一个巨大的不为人知的国家。这样的认知差不多代表当时西方世界对中国的看法——中国就像一只睡狮般神秘莫测。安东尼奥尼曾这样描述他拍摄《中国》的初衷：在这个国家中，我知道人民以前生活在极其不公正的封建统治下，而1972年的今天，他们在一天一天地努力建立一种新的公正。在西方人眼中，这种公正看上去似乎是种普遍的贫穷，但这种贫穷决定了一种有骨气的生存的可能性，使人变得祥和，比我们更富有人性，甚至更接近我们的人文主义理想。
    香港是安东尼奥尼1972年到达中国的“跳板”。在罗湖口岸，摄影师卢奇亚诺·都沃里正要拍摄，因为眼前的景象在他看来充满寓意：一座普通的木桥连接两岸，一边是英国人，另一边是中国士兵。卢奇亚诺回忆说，我们到了桥这边，我扛起机器，装上胶片，刚想开始拍，安东尼奥尼说：“不，不要拍”。我问为什么不拍，他说：“我们先理解，先准备理解，然后我们再拍”。

中国之行也是蜜月之旅

    安东尼奥尼拍摄《中国》时的助手和女友，后来成为他太太的恩丽卡，比安东尼奥尼小大约40岁。她回忆了19岁的她和安东尼奥尼在中国的日子。
    恩丽卡回忆说，中国之行也算她和安东尼奥尼的蜜月之旅。安东尼奥尼对大家说，每个人都有自己心中的中国，“他说，我没有兴趣听别人说中国，我想带着我的摄影机走走，让我自己看。”
    1972年5月，安东尼奥尼和他的摄制组来到中国，在22天的时间里，他们匆勿赶往北京、林县、南京、苏州、上海等地。包括天安门、红旗渠在内的中国地标，都“走北京、林县、南京、苏州、上海等地。包括天安门、红旗渠在内的中国地标，都“走”进了他的镜头。林县红旗渠是安东尼奥尼的拍摄地点之一，这个人力创造的奇迹直到今天依然令人惊叹。但在到达林县的第二天，安东尼奥尼发现，他昨天所看到的村庄已经被粉刷一新。于是，他断然停止了当天的拍摄。安东尼奥尼非常吃惊，他说：“对不起，我不能拍了。”对于安东尼奥尼来说，眼前发生的一切是一场闹剧，《中国》摄影师卢奇亚诺说，“可怜他们工作一个晚上，让村庄焕然一新。但是我们不想改变什么，我们只想成为1972年中国的见证人，我觉得我们做得不错。”

“恶毒透顶”的罪状

    不过，上世纪70年代《中国》在西方公映时，批评声却响成一片。“丑化中国”和“美化中国”的批评几乎以1：1的阵势向安东尼奥尼扑来，没有人买他的账。恩丽卡回忆说：“当这部电影在威尼斯同观众见面之后，好像米开朗基罗在离开电影院的时候，还和一些中国人打了起来，他对这种行为很不理解。”
    更糟糕的是，在中国国内，《中国》被扣上了“反华”的帽子，批判的声势比西方更加浩大。直到2004年，拍摄已经超过30年的《中国》，始终不曾在中国国内公映，成了安东尼奥尼的心结。
    安东尼奥尼“恶毒透顶”的表现之一是配乐的“别有用心”。当样板戏《龙江颂》中“抬起头，挺胸膛”的音乐响起时，画面上出现的却是养猪场的画面。当时的批评文章认为，这是蓄意污蔑革命样板戏，攻击中国的文艺革命。
    摄影师卢奇亚诺回忆说，“当时无论在哪里，总是时不时地听到一个声音在唱，大喇叭里总是传来这些歌曲。我们拍摄时并不知道那些歌在唱什么。”猪圈在摄制组看来，代表了巨大的变化，“他们带我们拍摄了养殖场的猪圈，我拍了。拍摄的同时，大喇叭里播着响亮的歌曲，影片就是这样剪辑完成的。我们后来才知道那首歌说的是‘中国人民昂起头’，我们应该删掉它，可是我们并不知道。这种对立冲突由此产生了非常大的危害。仿佛我们在藐视中国人民。”

不安的面孔让西方人反思

    摄影师卢奇亚诺印象里拍摄《中国》时，遭遇的惊奇的注视、不安的躲避，如今依旧能在影片中找到痕迹。恩丽卡和摄影师卢奇亚诺回忆中，在那时中国人的眼里，他们这些大眼睛、高鼻梁、白皮肤的卷发外国人，言谈举止实在夸张。“镜头前的中国人质朴礼貌，甚至担心走开会是一种冒犯，所以在镜头前能熬就熬，常常僵硬如石头一般一动不动。”不过，重要的是，安东尼奥尼一行从中国人眼中读到了很多东西，却从未看到敌意。
    任村是安东尼奥尼去红旗渠的路上经过的一个普通村庄。安东尼奥尼不顾陪同人员的反对，坚持下车拍摄。然而这一次，村庄里那些惊奇不安的中国面孔，却引发了安东尼奥尼对自己这种拍摄方式的反思。
    在影片中，安东尼奥尼有一段内心独白，“这些中国人从没见过一个西方人，他们走到门口，既惊讶、又害羞和好奇，想多看我们几眼的愿望如此强烈。我们继续拍摄，但很快就意识到，外国人和‘怪物’正是我们，我们自以为是在镜头这一边的人。我们对他们来说仍是不明物体，也许还有一点可笑，这是对我们身为欧洲人的自豪的一盆冷水。”

安东尼奥尼的“神秘”——《蚀》

null — Fri, 30 Oct 2009 07:08:07 GMT

一

“我的信任止于你不能泄露你不知道的东西”——这句话出自莎翁的历史剧《享利四世》。它是由将要谋反的“烈火骑士”珀西留给百般追问的凯蒂的答案，以表示他作为一个丈夫对他亲爱的妻子所能给予的最大信任。其实，这句话看似有点搞笑，但无疑是一句颠不破的真理，当然也是一句费话式真理——真理大多数情况也都是这样的费话——不过，我们可以从这句费话里引申出点费话之外的东西，那就是“神秘”以及它神秘的定义。

我们先从这句话里给神秘下一个小点的定义：“神秘”就是人不知道的东西，然后再大一点：神秘就是人们不知道的东西，最后更大一点：神秘就是所有人——活着的死去的还没出生的就已被告知会死去的——都不知道的东西。这也就是说，如果有一个人或者曾经知道，或者现在知道，或者将会知道，那么这就不能称为真正的神秘，最多只是诡秘，诡秘不是真正的神秘。

在哲学上，这种神秘其实就是被称为“先验的”那些东西，在康德以前，人们还没有把先验和经验分清楚，有些本是经验的东西，人们可能会把它们当作先验的真理——比如1+1=2这样的东西就不过是人们从扳手指头的经验而来。而有些先验的（不可经验之物）人们又把它们当成可经验的东西——比如人们说所有的乌鸦都是黑的，但其实却是任何人都无法看到所有的乌鸦。人们总是混淆现实和神话，把玄学和科学放在一起胡扯。但是，康德却把这个给分清楚了，他给人的经验划了一个界限，把不可经验的（先验之物）一脚踢走，就好象把诚实的人和惯于撒谎的人从人堆里用皮靴分开。另外还有，以前人们总认为数学家都是老实人，他们从不撒谎——无论是在洗澡盆里，还是在火刑柱上——特别是老欧几里德，他曾被人们看成是上帝的代言人，而上帝就是几何学家，几何学的公理就是先验的。但是后来人们经过仔细的考察才发现，他们被欺骗了。原来几何学根本不是先验真理，而是经验之谈，它那五个公设有四个来自于人们的经验，只有第五个平行公设，因为要涉及到“无穷”这个先验物而越出人的经验之外，而这个平行公设最后被证明，它可以被改写，而改写后的几何仍然自成一个体系，这就是罗巴契夫几何和黎曼几何。也就是说这个所谓的先验的真理不过也是人的一个公设，几何学不过是个玄学的侄子。当然对此，有些人是心有不甘的，比如老胡塞尔，他也是从对几何学的考察开始他的哲学，他的野心很大，他自创了一个现象学，他希望能从他的现象学中重新发现那些先验的真理——那些真正神秘的东西。他的头脑就象一个大针筒，他就是想要从现象和对现象的一层层反省中找到它们的先验性，就象是在拚命寻找上帝创造这个世界的那根中指，抽他一点能够用来化验的血，他这一切做的都很好，好多人都在为他加油，但是令人气愤的是，他事未竟，竟然身先死。因此到现在，关于那些先验的真理——真正的神秘到现在还没有人能够说出来。

其实既使胡塞尔不死，他也只是说了点关于自然界的东西，还有许多许多真正的神秘那就更是无人可以说出来。比如：为什么羊会吃草，为什么牛会长角，为什么树可以长得比人高，为什么鸡能下蛋而马不能，为什么鸟有翅膀而人没有；为什么拉磨的总是驴子而不是党主席，为什么当选的总是党主席而不是一头驴子；为什么小孩总喜欢惹大人生气，为什么大人总觉得小孩子比自己愚蠢，为什么人们都相信爱情的力量无穷大，但是算命的瞎子总叫人不相信，等等等等，我觉得上述基本上都可以称为真正的神秘！最多也就只有关于驴子的那个有点点诡秘，不过算了，那个也无关紧要。最后，我再说一个重要的：为什么让亚当和夏娃被逐出乐园的是一个苹果，为什么让牛顿发现万有引力的也是一个苹果，都是苹果！我觉得——大家要是想为后代着想应该多种苹果树而不是大白杨——这也很神秘。当然，这就扯太远了，我还是不要扯得太远，因为万一天黑下去，我这个善良的人会露出自己胆小的马脚，惹来大街上所有的狗都向我狂吠，其实我这篇“短文”不过是想说说安东西尼奥尼的神秘。

二

如果让我给安东尼奥尼的艺术用一个词来概括，那么我会用上述那个被定义了的神秘的“神秘”，也就是那个真正的神秘，一个谁也不知道的无法泄露的神秘——包括安东尼奥尼自己。在论述清楚这个观点之前，且让我把安东西尼奥尼的电影和所谓的悬疑电影分开，因为悬疑电影里面也有人们所谓的“神秘”这个东西，但是悬疑电影里的“神秘”最终都会真相大白，所有的东西最后都会为人所知——开始的时候则为编剧一个人所知——所以它们所营造的“神秘”不能称为真正的神秘，而安东尼奥尼所塑造的神秘才是真正的神秘（至少他试图描述这个真正的神秘）——他不是悬疑，因为他没有疑可悬，然后再让它们咕噜咕噜落地——他所制造的神秘永远象雾一样笼罩时空的东西，没有人知道它是什么，它只是迷团，而且没有答案，哪怕是猜想式的答案，安东尼奥尼不想给出任何答案，就象他不喜欢穿夹脚的鞋子。这是他的艺术的追求，也是他面对世界面对他人的一种态度，实际上也是人能做到的最诚实的一种态度——至少比达尔文（关于物种起源，也许他自己也不知道他自己有没有撒谎）要诚实的多。

特别是在他的那个看似最有悬疑性的电影《放大》也是一样，那电影的结局是开放的，最终所有的疑问都没有被揭开，关于那个被偷拍的女人的生活，关于那个光顾他的摄影室的小偷的身份，关于公园里那个死去的男人，等等，这些凡是形成了迷团的东西最后都没有被揭开。有人暴说，与安东尼奥尼花光了经费有关，但是它仍然带有刻意性，至少在后期剪辑的时候有这种刻意性！从叙事艺术史上来说，这是反传统，但对安东西尼奥尼来说，这就是他的艺术的灵魂。他对神秘是如此热爱，以至于这神秘感一旦在他的生活中消失，他就觉得这世界了无生趣。

为了再细加说明安东西尼奥尼对神秘的兴趣，我们还是来看看他所钟意的女演员莫尼卡·维蒂的脸吧。人们给这张脸已经装饰过太多的词，这些词是最富的富婆也很难用钱买到的，因为它们不能被法国工人生产出来。比如，高贵、迷人、大理石、惊艳、把人看呆、空洞、雕刻性的、完美、优雅、现代主义、疲惫、冬天的阳光、冷若冰霜等等等，反正有些人只要想到了一个词就会把它们用在她的脸上，这都是那些对她那张迷人的脸蛋极其着迷的人，如果他们有足够的时间，他们一定会把维蒂的脸变成一本形容词的词典。不过上面所有的词其实都无法说出来她的脸所隐藏的奥秘，其实这就是神秘。也是人无法说出来的神秘。对这种女性的神秘感安东尼奥尼比谁都说得好，他是这样说的：“她严肃时很美，这也是她的常态。她总是约束自己，蛰缩在自己的心底，要不然就是浑然忘我。总之，她完全退缩，让你觉得她不和你同在，而是和另一个看不见的人作伴。”这句话安东尼奥尼说得不是维蒂，不过放在她那里也完全合适，再说，也许安东西尼奥尼没准就是想以另一个人（这是个神秘的德国女人叫葛丝）来说维蒂。这不好说，这也是一个神秘。这句话在那本《一个导演的故事》里第六十页里可以找到。

三

介于本文已经太长，所以此段予以省略。

注：我发誓这段里面没有关键字，如果我撒了谎，那就让这世上所有无耻的小偷、强盗、骗子、乞丐都向我扮鬼脸。

四

关于安东西尼奥尼的“神秘”，我想我已经说得够多也够清楚了，特别是在第三段，这一段无论谁看了都会明白什么才是真正的神秘——包括最大最肥的傻瓜——所以下面我们对安东西尼奥尼在电影《蚀》中的开始的一段镜头稍微解析一下，看他是如何在这电影的一开始就制造出一种神秘的气氛的。

下面是开头的几个截图，这一段要表达的是由维蒂饰演的女人与她同居的男友决意分别的情节。但是使她离开他的却是一种她说不出来的“神秘”的情感。这种神秘的情感让她倍感压抑，只好不顾一切的逃离出去。这是一种事出无因的逃离。她一再拒绝他的目光，躲避他的追询，因为她自己也不知道发生了什么事情。

在第一组镜头中，我们要注意一种叫做“视线顺接”摄影方法，从第一个画面中，我们看到有一个男人，这个男人的眼光在看着画外（这里先注意这里有一个嗡嗡响的台风扇，关于它我们后面还会看到），他没有说话，好象在探寻，而下一个镜头下面将按他的视线转到目光的焦点处，也就是第二幅画面中女主角的脸，但是从女主角的脸上，我们看到，她的视线是向着别处的，她没有看镜头，现在这个镜头就是男主角。也就是说她对男主角的注视视若无睹，而且这样一来，我们必然对她的目光产生了兴趣了。于是，下一个镜头就象前一个镜头顺接男人的目光一样，现在开始折转到她的视焦了。于是第三镜头就是一个俯拍的桌面——一定是俯拍！现在摄影机就表示为女主角了。于是，镜头随着手开始移动。不过，接下来是一个跳接反拍，现在是从正面拍女主角的手了，但是在这里，其实我们知道，这个视角一定是男主角的，于是下一个镜头就返回到了男主角的脸上（这有“视线反接”的意思，不过视线顺接是一样的东西）。这时候我们在画面中看到的还是男主角注视的眼睛，所以镜头就又荡了回去，这时候，女主角的脸蛋还是俯视，但是她一会儿就抬起了头，但是绝没看摄影机，因为那相当于男主角。她开始向上看，于是镜头很快又按她的目光顺接了过去，于是我们看到了一幅壁画。

仔细地考察一下这组多次折返的“视线顺接”镜头，我们可以发现它其实是很巧妙的传达了一个情境，那就是男主角在探寻女主角的心理，可是女主角的心理却是迷惘的，她的视线所及都是些完全不搭的东西，也许她的思绪是在流动，但是肯定没有明确的方向，至于她心理到底在想什么，那能够解释的就只有神秘，当然神秘的还在下面。

在上面的那个壁画的画面中，安东尼奥尼是立刻就混入了高跟鞋的咯咯声的，所以你可以知道女主角已经在画面外走动，所以当镜头从壁画转到男主角的脸上时，你也不会以为女主角在看他，也就是说她仍然对他视若无睹。这时影片已经过去了一两分钟，所以这是一个很闷的镜头——但绝对精致！包括对人物酝酿情绪的心理时间的掐算。从高跟鞋的咯咯声，摄影机转到了女主角的小腿。这是自然的，这个要被称为声音顺接镜头吧——也许还没有出现这个名词——不过无关紧要，有必要的话，我们可以创造一切词。然后的镜头都是在女主角身上，从远影到特写，但是表现出来的两人之间的疏离感却越来越大。

从上面对镜头之间的顺接的分析中，我想要说的镜头的顺接对人的心理有很重大的影响作用，也就是说镜头之间的的顺利配合既使不是蒙太奇，也有影响人的心理的作用。好的电影家都知道怎么来安排自己的镜头，和镜头之间的顺接。但是有一些人却永远不懂这个，就是懂也弄得不好，无意义。我还记得贾樟柯的《站台》一开始的七八个镜头，在顺接上也很有特点，那些镜头的结尾都以一个人走出画面为止，然后下一个镜头就以那个走出画面的人重新走进新的场景为开始。这种顺接方法也很巧妙，就象是用一个一个的盘子来传递水，把人从一个一个镜头倒出去，然后又在下一个镜头接进来。不过那个影片这里就不说了，有兴趣的自己去看。

从上面最后两个画面中我们看到他们开始说话了，但是说得都是些影外话，与他们此前的处境完全无关的东西，这里面也有一个对人心理的漠然之态的刻划。

上面一组镜头仔细的看一看，也可以发现很特别的东西，特别是那个男人呆滞的眼，在这组镜头里，我们看到它们正好与第一组镜头相反，从第四幅画面，摄影机就暗示出这时候女主角开始注视男主角了，但是她立刻就会发现那男主角貌似在在注视她的眼睛其实却是看在别处，那眼神是很诡异的（要知道这是表演）！从第六幅画面开始，摄影机开始从女主角头顶拍摄，我们能看到女主角的一点金黄的头发——这也是有意为之！——我们知道她在后退但却不是按那男人的目光的直线上后退，于是当她退到一定距离，我们就看到其实那男人分明在头脑出神，根本就不知在想什么，看什么？最后一个镜头我们看到女主角在拉窗帘，这些厚重的窗帘大概也是为了这塑造沉闷的空气而设的吧？就象那个摇头转动，但又没人顾及的电风扇。

当然，这第一个镜头就是窗外了，那是女主角拉窗帘的结果，这个画面应该归于女人的视角。

其后呢，我想在摄影方面就没有什么特点了，这一段主要在台词上，男人问了好几个问题，但女人对什么问题都回答不知道。维蒂大美女那张天然紧闭的嘴巴本就不是为了说别的，因为她的嘴唇很有型，是那种既使不说话也能传达女性风情的那种，一开口就会破坏自己的魅力。不象那些嘴巴没有型的美女们，为了传达自己的魅力，什么都要说出来，包括自己拖鞋的衬里。当然，后者有另一种魅力，这里就不讨论了。

最后这个镜头没什么说得，这是个特写，以及一句比较贴合本篇博客的台词：“我真的不知道”。然后，这美女就走了，第二幅画面里是为了让大家看一看她微微张了张嘴，但最终仍然是什么也没有说。最后一个画面，没有什么，只有美腿，得了。我的话也讲完了，其它也没有什么好讲的了。

最后让上帝保佑我们大家都不会泄露我们不知道的秘密，这既对天下所有的丈夫有利，也对世间所有的妻子有利，至于利在哪里，这也是一个我说不出来的秘密。（完）

纪念安东尼奥尼诞辰九十七周年

姜小军 — Tue, 29 Sep 2009 05:50:52 GMT

生命对于我，就是拍电影。

——米开朗基罗·安东尼奥尼

《云上的日子》导演笔记

姜小军 — Tue, 22 Sep 2009 03:59:00 GMT

《不曾存在的爱情故事》导演笔记：

“在朋友的故事中，主角是个年轻人，他爱慕一个女孩子，可是那女孩并不回报他的爱。不是她不喜欢那个年轻人，其实正好相反。直觉叫她说不。然而年轻人还是继续追求她，顽固地追了几年。城里每个人都知道，他们紧跟着这对男女的进展，不时在谈论他们。可是女孩坚持要拒绝他。直到有一天天气很好，她投降了。年轻人带她去他的单身公寓，脱掉她的衣服，她让他做了。她变得驯服温柔。他准备好要拥有她。就在他要做的关头，她退缩了，对他说：‘我打败你了。’她穿好衣服，没有再多说一个字就离开了。
……从这句话开始，这两位奇怪的爱人的故事才真正开始。”

《女孩，犯罪》导演笔记：

“我还明白另一件事。我没有理由继续留在那个地方，那个地方带给我电影的构想，同样是这个构想把我带走。除了对自己说谎，我不可能重拾自己的故事。那女孩明媚的目光在我进店时震撼了我，以悲剧的讽喻留植在我心中。我曾在街上的行人脸上看过相同的讽喻，阳光下相同的讽喻现在正抚触着万物，落在万物上，如同乔伊斯(Joyce,James,1882-1941)的雪，落在所有的生物和逝者身上。怀着乔伊斯庄严的想法，我慢慢站起来，走开了。我又累又恼。好象我刚拍完凶杀的场面，但不是十二刀，我决定三刀就够了——为了谨慎起见。”

《不要试着找我》导演笔记：

“这部电影是那五年和这五分钟的故事。片名可能是《不要试着找我》，她在电话里最后说的话。”

《这污秽的身体》导演笔记：

“……回家的路很短。突然有扇门。女孩停下脚步，抬起眼，正眼看着他。现在他才注意到她有非常性感的身材。好象他从不曾如此地渴望拥有一个女人。但是这是不同的欲望，含有某种温柔和敬意。他想这真是荒谬。然而他的声音颤抖，控制不住，他说：‘明天我能见你吗？’在回答之前几秒的沉默里，她始终微笑着，说话时，声音里全然不带任何感情。‘明天我就要进修道院了。’
对一部电影而言，这是多么叫人吃惊的开头，然而对我来说电影到此结束。”

安东尼奥尼的墓

姜小军 — Thu, 10 Sep 2009 07:45:27 GMT

一组维蒂的照片

姜小军 — Wed, 09 Sep 2009 15:46:09 GMT

矗立在中国的十字架——遥祭电影思想者安东尼奥尼

movingdust — Wed, 02 Sep 2009 07:32:44 GMT

矗立在中国的十字架——遥祭电影思想者安东尼奥尼

分类:纪录片

2007.8.7 04:29 作者：悠悠南山 | 评论：1 | 阅读：1681

“我不明白他们为什么指责我，这真是闻所未闻。他们称我为‘小丑’，就是这个字……我找不到人来为我辩护。”

——Michelangelo Antonioni

为了纪录片委员会的一个揭牌仪式，我不情愿地放下手里正在剪辑的《欢乐颂》，在王小龙的“押解”下，驱车一百公里到达浙江平湖。

当夜创作组踩着塌塌米“开会”，我多喝了几盅清酒，睡得不怎么踏实。恍惚间，车站熙熙攘攘热闹非凡，河南安徽苏北口音混杂，一队队蛇皮袋川流不息，我的剪辑机器不曾歇过一刻。剪到一处河南民工打牌闲聊的场景，内容神态光影色调镜头运动节奏俱佳，就是时态不对，横竖不知道插在哪一处时空。挣扎良久，终于憋醒——原来是南柯一梦。“剪”了一夜片子，累得头痛欲裂，左耳却仍不得清净。横眼看去，那厮正卧在一幅把葫芦画成两具阳物的水墨下，时而打鼾，时而梦呓：“做人了，总算做人了”。

——靠，那不是《欢乐颂》里准备回乡完婚的河南小夏的台词嘛，片子没播，凭什么让你先说了？

好不容易从梦里挣脱出来，结果还是逃不出剪辑状态，郁闷ing。我是那种一天必须睡足十个小时的主，既然精神头不好，上午干脆“翘课”，遵猫大人之命到服装市场给伊买衣服去了。

汗流浃背从服装市场回到房间，北京长途就来了，海平哽咽着告诉我，安东尼奥尼昨天去世了。

我跌坐床沿，举着手机不知所措，大脑一片空白，手里的大包小包散落一地。

安东尼奥尼与中国

三十三年前，安东尼奥尼这个名字开始进入我们这个封闭、狂躁、自虐、自戕的奇特的国度。

那时候我还在念小学，安东尼奥尼是我记牢的第一个电影导演的名字。然而让这位新现实主义电影大师闻名中国的，却不是他的作品，而是源于当年人民日报一篇评论《恶毒的用心,卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》。红色高层把安东尼奥尼视同“孔老二”、“美帝苏修”和“赫鲁晓夫”，开动社论、杂文、通讯、大字报、漫画等一切宣传机器，用人类自直立行走以来最奇怪的逻辑方式像拉片一样“分析”他的纪录片《中国》，用人世间最亢奋最恶毒最卑鄙最无耻最下流最弱智的语言咒骂这位有着意大利共产党背景的左翼导演，号召全国人民甚至亚非拉人民一起将他“批倒批臭”，再“踩上一只脚，永世不得翻身”。

跟我们至今不知道什么是中国一样，我们当时也不知道什么是《中国》，更不知道什么才是安东尼奥尼的真面目——反正台上那些领导人吃饱了人参鹿茸海狗鞭，有着似乎耗不尽的精力，时不时会“揪出”若干个“黑帮分子”：今年是刘少奇陈毅这些城府似海的老头，明年就可能是某个乳臭未干的中学生；当代的抓光了，就让孔子跟商鞅、孟轲与韩非捉对厮杀；九百六十万平方公里造反不过瘾，这就将火焰引向黑非洲拉丁美洲欧罗巴意大利……反正他们说什么就是什么，混淆黑白指鹿为马颠倒是非，随他们怎么玩吧。

直到八十年代，依傍大学图书馆一部部世界电影论著，我才了解些许真相，通过他者的空间存在重新认识了文字的安东尼奥尼。

十年后，VCD、DVD和盗版店逐渐普及开来，中国的导演们终于可以偷着乐了！慈溪路虬江路大宁路甚至南昌八一广场的盗版小店里，伯格曼黑泽明费里尼安东尼奥尼爱森斯坦基耶斯洛夫斯基们如上古古董一般，埋没在一堆堆日本色情片美国商业片底下——莫名其妙的片名和简介是作品的包浆，耐心、经验和运气就是我们的洛阳铲，你只有大胆考据，小心求证，方能让大师们重见天日。我影像架上的《奇遇》、《红色沙漠》、《放大》、《云上的日子》……就是这样淘出来的。感谢视频压缩技术和盗版商，是他们让我们得以在视知觉的层面上去认知大师们的格式塔，以心灵触摸大师们流动的意识和思想。

如是，我们这些中国人，以极其复杂的心态和艰涩的步履，花了三十多年的时间，终于完成了对米开朗基罗·安东尼奥尼的系统读解。

这样的解析具有不可替代性，必须由一代乃至数代中国人来做。

正如中国成了安东尼奥尼三十三年的后半生里挥之不去的情结一般，安东尼奥尼之于中国当代历史、社会、政治、思想、文化、社会心理等领域的深入探究和发展，都是一道无法绕行的坎！

安东尼奥尼的棺柩落葬在意大利，但是，他墓碑上的十字架却永久地矗立在东方中国！

安东尼奥尼——电影大师的思想简史

世界电影史上的剧烈的造山运动出现在1950－1960年的欧洲，这次造山运动一直持续到激进的1970年代，那个时代的一批电影大师的经典成为具有不可超越性的表达，作为后人你只能说最多可以沟通、对话、并肩聊天，不可能居然站到巨人的肩膀之上沉思。究其原因那个时代的电影大师和思想大师的思想敏锐程度和深度达到惊人的契合程度，如同已经成为泰斗的萨特对年轻的塔尔柯夫斯基的激赏，或者正在思想界另起大旗的罗兰·巴特对安东尼奥尼的书信倾诉，以及弗朗索瓦·多斯在他的精彩的《从结构到解构》中，深情地叙述戈达尔的《万事快调》的一个镜头呈现了“历史地自我思考的拂晓”。我特别标举这三位导演，是因为我还是愿意接受以下判断：影像本身成为“事件－思想”与影像中间的纪录了“事件－思想”相比，对于影像工作者前者更为伟大。

米开朗基罗·安东尼奥尼是当之无愧的影像思想者，是“我思故我在”古典意义上的影像工作者，如同他自己的表达：“拍电影对我就是生存”。出生在1912年9月29日意大利费拉拉的一个中产家庭的安东尼奥尼，他在1983年患上了中风，疾病给他造成了几乎完全丧失说话的能力的严重后遗症。这也构成了这个剧变的世纪的景观的一个侧面：1980年3月26日罗兰·巴特在被干洗店的卡车撞到之后，受了一点轻微脑颅外伤后，他不可意思的采取破罐子破摔的方式选择了死亡；1980年11月16日的夜间，路易·阿尔都塞掐死了妻子，而进入了精神病院；1981年9月9日，雅克·拉康在经受严重的失语症后撒手人寰；1984年6月25日米歇尔·福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……

93岁的安东尼奥尼与海平的合影

而安东尼奥尼却顽强地，甚至倔强地活着，而且用影像呈现自己内心欲望的，以此证明自己的生存，他的整个电影构成了影史的重要篇章，他的作品以敏锐地观察现代人的状况而显得杰出；以窥探现代社会的精神病症候而显得深刻和凄绝；以对女性主题的连续性的思考而呈现出内在的抒情性；而影像对于空间的再建筑，影像如同建筑一样规定人和空间的关系而成为艺术修辞大师。这些主题构成了整个安东尼奥尼的影像历史，这种历史对于步入现代都市/新困城的中国都市中产阶级则是预言，这些安东尼奥尼式的预言同样因为巨大的男性历史的背负而并非通向解放的的光明大道，预言充满了对现代人精神症候的描写，但是依然没有解药的药方的呈现。

安东尼奥尼的第一次电影方面的尝试，是试图对一个精神病院进行纪录。当照明的灯光打开之后，在片刻的呆若木鸡之后，疯子们痉挛、喊叫、打滚，“短短几分钟内，房间变成了地狱”。这次尝试是在二次世界大战之前，而战后的意大利迎来了经济繁荣的奇迹，意大利新现实主义建立的一个现实基石在短短的十年间消退而去，战争的成熟废墟上现代主义的建筑物开始耸起，混凝土和玻璃构成的都市包裹起战争的伤疤，伤疤被深深地遮掩起来，人们带着愈合了伤口在这座新城里进行爱情的历险。对于安东尼奥尼都市成为精神病院，都市中产阶级成为疯子，影像成为症候观察，电影成为他的自我投射。

安东尼奥尼从意大利新现实主义的社会议论的氛围里淡出，一步一步扎进了现代人的内心，1957年的《喊叫》是一个标志性的作品，这部作品法国的评论家率先给予了“内心现实主义”的定义。在这之后，他创作出了他一生最为经典的一个系列，其中包括现代爱情三部曲，《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962），以及他的第一部彩色片《红色沙漠》（1964），这部作品也因为对色彩的内心化的出来而被称作电影史中真正意义上的第一部彩色片。这四部作品完全可以称为现代中产阶级精神状况四部曲，是一次用影像方式对“现代疯癫”的命名，是影像的“词与物”，影像的人类学和心理学标本。

在这个系列里，安东尼奥尼发展出一套自己的影像世界的规划方式。他的镜头不再是必然地在银幕上还原世界的秩序和逻辑，而经常是破坏性的，甚至是恐怖主义的爆炸；他的镜头不再是让人和人目光相遇，而是让目光游移，一接触便躲闪走开；他的镜头将空间/建筑的立面（墙）与开口（窗）来围合出人的生存。这些爆炸、破坏和构建的支点是现代人的内心的欲望，以及由此带来的心理地震式的失败感和恐惧感。

在安东尼奥尼的世界中，欲望的主体男性，欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地使用了他的一个贯彻创作全部历程的主题——“女人不见了“。女性和前现代意义上的田园，构成了人类文化史上的漫长神话概念“母地”，这是男性的可以诞生之地，而且男性也只有在此可以获得自我确认和自我命名。而现代化的过程，正是在性别和空间两个维度上击毁了这个神话。城市的崛起和女人的失踪同时击毁了安东尼奥尼内心深处的古典主义。

安东尼奥尼从他最初的长片《爱情故事》（1950）、《不戴茶花的茶花女》（1953），一直到最后的长片《一个女人的身份证明》（1982）、《云端之上》（1995），将现代精神史的写作转化成寻找失踪女性的历史，同时在更深层次上转换为一种男性挣着的心理认定，他们通过对女性的精神病构想来完成对自我无能为力的批判，同时完成对自我欲望和生命力的肯定。安东尼奥尼的奥妙之处在于对女性的白日梦，转化为对女性彻底否定男性给予的爱情的神经质行为——女人不见了。这个女性形象的最杰出代表是意大利女演员莫莉卡·薇蒂，最终这个女演员在现实生活中的精神疾病，更为深刻地呈现了安东尼奥尼对女性的描述的强迫性和男性暴政。

安东尼奥尼的男性暴政在外观上是自我批判的，是充满对女性的赞扬，同时根本是一种自虐性的快感获得，在这里爱的能力和欲望的能力迅速在抒情性的背景下完成了一场走私和偷渡。安东尼奥尼在对男性的没有爱的能力的批判之后，通过对女性的神经病性质的描写，让女性只能成为失踪者（没有任何人知道，或者能够指明她们的失踪的目的地），这样女性走出男性的视野，同时进入了男性的白日梦，在白日梦中获得对男性欲望的肯定。在这一点上，安东尼奥尼的创作力量的源泉在于对男性欲望的认定，同时在这一点上他都现代性的反思和批判成为无能维拉的挣扎。

在1960年代后半期，西方社会在对理性主义的、道德主义的存在主义的质疑后，1956年的斯大林去世与布拉格之春促使了整个知识阶层在“左派”立场上的调整，左的和右的双方面构成的心理创伤，导致了一种更为激进的思路，对“可知世界”的强烈质疑，对“秩序世界”的强烈质疑，对“理想道德世界”的强烈质疑，导致了革命的狂欢化的需求。安东尼奥尼在内心深处对“欲望”的渴求，构成了他的激进批判的和激进的世界之旅的性格原因，在这种气息的包裹下，他开始了他的激进世界之旅。这一旅程一方面在纵深向度上开始彻底地怀疑论立场，在空间尺度上让他走入英国、美国、中国和北非。

《放大》封面

《放大》（1966）开启了这个激进世界之旅的起点，这个起点是通过照相的客观纪录性质的质疑，构成了一个彻底不可知的世界。在《扎布里斯基角》（1970）中，安东尼奥尼一方面像一个狙击枪手一样捕捉着美国现代都市的物质材料和景观，同时这些景观加重了安东尼奥尼对于现代社会的心理失衡的感觉，也可说这些景观在“袭击”着安东尼奥尼的肉身和灵魂。在这部影片中，安东尼奥尼采取暴力性的宣泄形式，通过在沙漠的集体性爱场面的狂欢化想象，以及在影片结尾彻底炸毁了一个现代资产阶级的别墅，空中飞扬起电视、装满食品的冰箱、衣服和书籍。欲望的支撑着探索的勇气，也才可能呈现出探索着的恐惧。

1972年，作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的说法：这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派，同时代法国的马勒也在几年前拍摄了“印度印象”系列。但这部没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到当时中国政府的攻击。

1975年，安东尼奥尼拍摄了《职业：新闻记者》，讲述了一个记者在迷茫中试图调换身份寻找另一种生活和死亡的故事。影片情节离奇，但这个故事体现了导演的个人哲学企图和对人类精神状态的关注。个人身份认同的问题向来受到现代派作家关注，在这里，安东尼奥尼又回到以前的题材：现代社会中个人的内心迷惘和畸形。与前几部所谓“感情三部曲”相比，这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一，迷惘真正的动机是由外部社会引入、诱发的。

《中国》和《职业：记者》这两部电影是作为纪录者的安东尼奥尼的历险，前者呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉，对陌生空间中的人的直觉，后者是历险者和漫游者的内心写照。

但是对于红色中国充满善意的安东尼奥尼却遭到了匪夷所思的“批判”，甚至遭到意大利一些“红色观众”的恶毒攻击。大师内心非常痛苦，他在答英国《卫报》的采访时说，“我不明白他们为什么指责我，这真是闻所未闻。他们称我为‘小丑’，就是这个字……我找不到人来为我辩护。”由此可见，当年的中国舆论，对安东尼奥尼先生的伤害是多么的深重。他甚至不知道自己错在何处，当然更不知道该如何反省。他用镜头再现了一个1972年真实的中国，并倾注了自己的真情实感。其实，真正需要反省的，是我们自己。当年的愚蠢、当年的无知、当年的蛮横、当年的可笑,居然将一切真实平常的东西,统统赋予了标签式的政治内涵。

因为《中国》，大师沉寂了整整五年。

5年以后，安东尼奥尼又拍出了一部具有现代意识的古装片《上瓦尔德的秘密》。影片中，导演把现代的爱情、社会意识放在一次近代篡位谋杀行动中，最后王后与她的爱人兼谋杀者，这一对男女主人公双双死去，流露出导演的悲观与无奈。

1982年，安东尼奥尼执导了又一部悲观的影片《一个女人身份的证明》，影片的情节是在讲述一个导演在寻找自己电影的女主角的过程中发生的一些既平常又奇怪的事。而实际上，这部具有精神自传意义的影片，是安东尼奥尼精神接近绝望的悲观写照。一直笼罩着他的现代社会的种种精神病态始终无法挥去，影片中的导演一直也未能找到想要找的女人——一张女人的脸，一个女人的身份、情感和精神世界。开始一个女人与他交往融洽，但他始终不能肯定，她终于与他分手；另一个女人成了他的妻子，两个人在空无一人的威尼斯度蜜月时——他说他需要孤独——这个女人告诉他，她已经怀孕，但孩子是别人的。影片最后，当这位导演独自一人回到家时，孤独使他拿起天文望远镜，寻找宇宙中的另一个星球。这部绝望的影片为安东尼奥尼赢得戛纳国际电影节35周年大奖。

在随后的很长的一段时间里，安东尼奥尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍片的欲望，但这时他已经连发声的能力都没有了，只能靠妻子领会他的意图，再传达给别人。好在德国著名导演文德斯出于对这位大师的深深敬意，愿意作为执行导演帮助他完成作品。于是，全世界观众又有了再一次欣赏大师新作的机会。

《云上的日子》封面

1995年，《云上的日子》问世，这部短片集式的作品既表明安东尼奥尼的健康状况已经不允许他结构一部完整的长片巨制，也以这种主题堆积的方式，对导演一向所关注的各个主题进行一次总结性地阐述。在文德斯的鼎力协助下，影片仍然呈现出安东尼奥尼当年的风采，无论是哲学主题的挖掘，还是影象精美严谨的构成，都显示出一代大师风范。

安东尼奥尼影像构成的历史、预言和男性的历史无意识，对于东方的中国有着巨大的现实意义，无论是影像，抑或是思想……

艺术家的智慧：法国思想家罗兰·巴特给安东尼奥尼的一封信

姜小军 — Wed, 02 Sep 2009 05:53:43 GMT

亲爱的安东尼奥尼：

尼采在他的类型学(Typolol；ie)中区分了两种人：神甫和艺术家。我们现在所拥有的神甫已经大大超过所需：所有宗教的和宗教之外的；然而艺术家呢?亲爱的安东尼奥尼，如果您愿意，请允许我快速地回顾一下您作品的一些特性，从而把握在我看来就成为艺术家而言所必备的三种能力，或者说是品质。我将它们称作：关注(Au丘nerksanlkelt)、智慧(weisheic)、至为荒渗的是——脆弱(zerbrech．hchkelt)。

与神甫正相反，艺术家内心充满惊奇和赞赏，他的目光可能是批判的，却并不控诉：艺术家不知报复。正因为您是一位艺术家，您的作品才公开地站在r“现代”的对立面。许多人将“现代”当作向旧世界及其暴露的价值观开战的旗帜。对您而言， “现代”却小是川以描述简单对立的死字眼；相反， “现代”完全是由时代的变动不居所导致的困境，它不单存在于犬的历史事件中，也被嵌入小故事，存在于我们每个入的生活当中。战争结束后，您的作品始终都在一步步地推进．这一推进总是紧扣着对当下世界和您自己的双重关注(Au疗nerksan出elt) 而进行的；您的每一部影片都处在历史实验的层面，那就是，告别老的问题，提出新的质疑。这意味着，您一直以灵敏的触觉体验和讨论着过去三十年的事物，不是将之视为艺术投射的素材，也不是意识形态的责任(1deolo gjschen E119agement)，而是将它视作物质存在(substanz)，需要您以一部接一部的作品才能领会其魅力。对您来说，内容和形式同是历史性的；如您所言，悲剧具有心理学意义，同时也是可塑的。社会性、讲述者和神经质者致是重要的特征，如同语言学所说的， “整个世界(Gesan·nVelc)”，才是每一个艺术家的题材：只有接连不断地发生，没有利益等级的区分。更确切地说，与思想家正相反，艺术家无需引申涵义。如同一件敏感的仪器．他总是在探索新事物，这些新事物会向他展示属于自己的故事：您的作品不是静止的反射，而是散发着虹的多彩，一方面是指社会或感情的形象分别根据视角和时代的需要而出现；另一方面，是在叙述方式和色彩运用方面进行的形式创新您对时代的关心不是一个历史学家、政治家或苦伦理学家式的关心，而更可能是一个乌托邦主义者的关心，这类人总试图了解某个特定时刻的新世界，因为他对这个世界保持必趣许愿意参与到其中。您所具备的艺术家的关注是一种深爱的关注，一种热切的关注。

我所理解的“艺术家的智慧”不是一种古典意义上的品质，更不是通常意义上的说法，与那种道德学问和差别标志的用法不同，它使艺术家决不会混淆事物的意义(s111n)和真理(wallrhelt)。多少罪行难道不是由人娄以真理的名义犯下的!尽管真理从来只有一种涵义。多少战争、迫害、恐吓、屠杀正是为着实现某个意义而进行的!艺术家知道，事物的意义并非其真理。了解这一点就是一种质慧，人们可以说这足一种古怪的智慧，因为它将艺术家从集体和狂热自大的人群中拉了出来。

然而不是所有艺术家都具备这样的智慧：有的人使“意义”独立。这样的恐怖行为通常被称为“现实主义”。而您表示过(在一次与戈达尔进行的对活中)：“我发现有必要以概念的方式表述现实，而它们并不完全是现实的”，您说出了对意义的正确理解：您不强加“意义”，却也不消解“意义”。这辩证法使您的电影(我使用的同一概念)变得难以捉摸：您作她的艺术价值也存在于其中，即通向意义的道路永远是敞开的，几近出自疑虑的不确定。在这一点上，您恰巧完成了艺术家的任务，这正是我们的时代所需要的：既不足教条土义的，也不是不确定的。所以，在您的关于罗马垃圾工人或是关于“Torviscosa 人造丝工厂”的首部短片中，对于社会异化的批判是犹豫不定的，作品并没有完全倾向于给我们留下一个对于劳作中的身体表示不安的直接印象。如果可以这样说，在《喊叫》中，这部作品强有力的意义同样在于意义的不确定性：一个男人的焦躁，他在任何地方都无法实现身份认同，而结局的双重涵义(自杀或是意外)则促使观众去质疑“消息”的意义。这一对意义理解的跑偏并没有消解意义，它使您可以对现实主义中心理学意义上的静止表示迟疑：《红色沙漠》中的危机不再是《蚀》中的感情危机，因为感情是确定的(女主角爱她的丈夫)：一切事情在两个层面上显露征兆并令人痛苦，在那里，激情——令人不快的激情——使得意义的轮廓呼之欲出，那就是情欲的代号。最后——如果允许我这样跳跃——您在最近的影片中将意义的危机指向事件中的身份认同(《放大》Blow—up)或是个人的身认同《职业：记者》。基本上，您的创作进程显示了对于意义的强悍标记进行的持续、痛苦的批判，这一标记被人们称作“命运”。

对意义的犹疑——我愿意更确切地说：对意义的省略依循的是技术的、纯电影的路径(装饰、镜头调校、剪辑)，由于缺乏这方面的专业知识，我没有能力做相关的分析；我在此——在我看来——想说，您的工作在哪个方丽——不仅仅是电影的——已经使得同时代的所有艺术家受到了约束。您敏锐地再现了人们所说、所讲述、所看和所发现的意义和意义的难以捉摸，以及这样一种观念，即“意义”并不局限于“被说”中，而是一贯超越后者的，它总是被“意义”王国之外的东西所吸引，我相信，这一观念对于所有艺术家而言是共通的，它的对象不是这样或那样的技术，而是少见且并非显而易见的现象。没有教条，叙述对象才能产生共鸣。我想起了画家布拉克的话： “一旦构思被清除干净，画作就完成了。”我想起了马蒂斯，他从用橄榄木做的床开始画．过了一段时间，他开始观察树枝之间的间隔并确定，他要通过这种新的观察方式摆脱绘画素材所给出的通常画面，摆脱“橄榄木”的老一套。马蒂斯由此发现了东方艺术的原理，这种艺术总是尝试着描绘“空”，或者不如说，很少在对素材描绘的把握上花费时间，马蒂斯因此突然在一个新的空间获得了充分的认同感，那就是“间隔(Zwis—c11enraum)”。在这个意义上，您的作品也是“间隔”的艺术(L’AVVENTURA是一个出色的证明)，所以在一定程度上您的艺术与东方有关，由于您关于中国的作品，我产生了去那里旅行的兴趣；这部影片最早被那些人给搅乱时，那意味着，对电影的评价是根据对权力的反应而不是对真理的要求而进行的，他们必须知道自己的热爱是出于什么样的宣传考虑。艺术家没有任何权力，但他和真理发生联系；他的作品——如果是一部伟大的作品，总是寓意深刻的——在这个层面上与真理一致；他的世界是间接的真理世界。

为什么意义的游离这样重要?那是因为一旦意义被确定或被强加，一旦它失去灵敏的特性，就会沦为工具，成为权力的争议目标。与消除、混淆以及区分对意义的盲信一样，修饰和美化“意义”属于次要的政治活动。这样不是没有危险的。而艺术家的第三种品质(这里我在拉丁文意义上理解品质二字)是他的“脆弱”：艺术家从来无法在安全感中生活和工作：简单而残酷地说：他的消失是完全可能的。艺术家脆弱的首要原因是：他是一个频繁变动的世界的一部分，他自己也在变化；这并不稀奇，然而对艺术家来说这让他们头晕；因为他们不知道，他所带来的作品足由世界的变动还是他本人的变化完成的。对于时间的相对性，您似乎一直是了解的，比如您在一次访问中说：“如果我们今天所谈论的事物与我们在战争刚刚结束后所讨论的不再一样，那意味着，事实上我们周围的世界已经变了，不过，我们自己也变了。我们的要求、态度和关心的主题都不同了。”这里的“脆弱”是存在式的质疑，它牢牢地控制着艺术家，使他们一商带着这一疑问生活和创作；这一质疑是困难的，甚至肯定是痛苦的，因为艺术家并不知道，他要表达的，在这个变动的世界中是不是忠于真理的旁证，或者不过是他的渴望和要求的自我投射：作为一个乘客，他不知道是列车还是时间和空间在运行，他不知道自己是渴望的见证人还是当局者。

艺术家脆弱的另一个原因是在他目光的持久性和紧迫感之间存在着矛盾。由于权力是——完全是——一种强力，它不会耐心地仔细观看；假设它注视一分钟(一分钟已经太长)，它就会丢失它的观察对象。艺术家不同，他们可以长时间观察，让我这样说，您是一位电影创作者，而镜头就是一只眼睛，透过它的技术规范，可以进行强迫性观察。对所有电影创作者而言这是一种共通的处理方法，而您选择了对事物进行极端而全面的观察。一方面您观察的时间长，这样的关注既不服从于政治惯例(中国农民)，也不服从于叙事惯例(一次奇遇的空洞历时)。另一方面您所偏爱的主人公正是一位观察者(摄影师和记者)。长时间热切(我指那种特别的深入)的注视会使得现存秩序间互相干扰，这是十分危险的，因为，关注所持续的时长通常是由社会控制的：一部作品一旦逃离控制，一些摄影术和电影的惊人特性便会发作：不是极近无耻或者鲁莽好斗的，而是最为谨慎从容的。

艺术家不仅承受来自统治政权的威胁——在整个历史进程中，艺术家所受到的来自国家审查的折磨所持续的时间长度令人气馁——还从未摆脱过那种集体感受，即一个社会完全可以抛弃艺术：艺术家的活动是可疑的，因为他们破坏了舒适惬意的感觉，破坏了建设意义上的安全感，因为这些活动成本昂贵，却又是免费的，还因为尚有不同政治势力在其中寻租的新社会还没有决定应该以及必须对这样的“奢侈”行为采取何种姿态。我们的命运是无法预见的，这一不安定并非简单的同政治出路有关，这一点就我们对这个世界的不适应来说是显见的；我们的命运系于那些标志性事件，它们以难以理解的方式对我们的愿望而不再是我们的需要做出裁决。

亲爱的安东尼奥尼，我已经尝试用理智的语言罗列了成为我们这个时代的艺术家的基本条件，这是从您的作品中得出的结论。您知道，这不是肤浅的恭维；因为，今天的艺术家处在这样一种境地，这里已经不再有承担神圣的或社会职责所带来的美妙感受；“成为艺术家”不再意味着在象征着人性指引灯的市民“万神庙”中获得一席之地：它意味着，在每一部新“作品中都必须从内部抵抗来自现代“主体性”的幽灵，这幽灵——一旦小是神甫——就是精神上的倦怠，是糟糕的社会良知，是对纯粹艺术的厌恶，是面对责任的畏缩，是一贯的顾虑，在孤独和群体生活之间反复撕扯着艺术家。所以，现在请您享受这安静、和谐和令人宽慰的片刻，让整个社会聚集在一起，称赞您的工作，表达他们的赞美和热爱。因为明天，艰苦的工作会重新开始。

注：
原载于《电影手册》第160期，1980年5月，作者罗兰·巴特为法国当代著名思想家。本文由德文版译出。

安东尼奥尼的电影

姜小军 — Thu, 20 Aug 2009 13:41:31 GMT

[导语]

从写影评、剧本到亲执导筒，米开朗基罗·安东尼奥尼一开始就成了四十年代兴起的意大利新写实主义的先驱，1960年的《奇遇》以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵为他赢得了世界性声誉；而《红色沙漠》更被誉为电影世界中第一部真正的彩色电影，其中的红色是“如此绚烂丰盛，带着如此令人心神不安的美”。他一生所获得的各种影坛荣誉超过150个，其中获五个威尼斯、四个戛纳、一个柏林和一个奥斯卡奖项。

自1985年中风失声之后，安东尼奥尼只在95年推出了一部《云上的日子》。2003年9月29日，这位意大利国宝级大师91岁生日，九九归一，返璞归真，永远都是艺术电影的真谛。

安东尼奥尼作品年表：

2000年　Destinazione Verna
2000年 Just to Be Together 未完成作品
1995年　Par-delà les nuages／Beyond the Clouds　云上的日子
1989年　Kumbha mela
1989年 Roma '90 罗马90
1982年 Identificazione di una donna　一个女人身份的证明
1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奥伯瓦尔德的秘密
1975年　Professione: reporter／Passenger,The　职业：记者（过客）
1972年 Chung Kuo／China　中国
1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角
1966年　Blowup 放大/春光外泻
1965年 Tre volti, I　一个女人的三副面孔（集锦片的一段）
1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert　红色沙漠
1962年　Eclisse, L'　蚀/欲海含羞花
1960年 Avventura, L'／Adventure,The　奇遇/迷情
1960年 Notte, La ／Night,The 夜
1957年　Grido, Il／Cry,The　呼喊/流浪者
1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The　女朋友
1953年 Amore in città/Love in the City 巷爱（小巷之爱）
1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失败者（战败者）
1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女
1950年 Cronaca di un amore 某种爱的纪录(一个爱情故事)

米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素：

1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。
2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。
3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。
4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。
5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。
6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。

1、《放大》

《放大》其实是安东尼奥尼创作上面临转折的一部作品，同先前的《蚀》《奇遇》等相比，导演在很大程度上减弱了对人与人间不可交流的疏离主题的一贯探索，以及对中产阶级中不处在的孤独状态的描述，在影象和镜头运用上也不见了以往常见的空镜头及长镜头，代之以的是安氏对60年代整个人类的社会文化的关照，并以轻快的视觉推进去解读现代生活。这部影片却成为了安氏唯一的一部获得商业成功的作品，如果撇去英语对白的因素，不难发现影片中对整个时代的真实刻画。

写实与荒诞

与任何一部安氏的现代电影作品一样，观看《放大》是一个令人迷惑的观影经验。在影片的前27分钟内，始终没有一个明确的叙事主线，街道上，摄影棚里杂乱无章的琐碎细节描写代替了情节发展。然后突如其来的公园事件作为一个类似侦探片情节的开始，推动托马斯去寻找事实的真相。安东尼奥尼用了15分钟的时间去描写托马斯不断地放大照片的细节，最后这个似乎是影片主线的情节又以尸体的不翼而飞而不了了之。由迷惑开始，又以另一个迷惑结束，安东尼奥尼以破碎的故事，细节的堆砌，轻易地颠覆了传统的电影情节结构。在高度的细节写实同时，安东尼奥尼在影片中又添加了以往十分少见的荒诞成分，托马斯在古董店买下的螺旋浆，街角深处的摇滚乐演出，影片末尾无声的网球比赛，使影片超越了生活的表象，以一种抽象的形式重建了现实。这种虚拟的真实迥异于费里尼的心理银幕化，而更似于荒诞派戏剧的本质，用荒诞不经的形式去捕捉与呈示隐藏在现实中的荒谬。

关于主题

就影片阐述的主题而言，与其说是现实的不可知论的哲学命题的话，不如把它看作安氏继三部曲和《红色沙漠》后，对现代文明的又一次的悲观质疑。影片的背景放在60年代的伦敦，托马斯为了拿到一手的素材，不惜混进平民窟，而在自己的摄影棚中，俨然又是一个傲慢的指挥者，纠缠于众多美女之中，不厌其烦却又无力脱身，安东尼奥尼很有耐心地记录了托马斯的一言一行，也不露声色地揭示了一个空虚的人物典型。作为一个摄影师，托马斯试图用现代的科技去征服一切，声称追求的东西是真实，的确他获得了一定的成功，包括在性和事业方面上的。然而在一次次地影像放大过程中，托马斯逐渐地迷失在自己营造的虚幻世界中，当他认识到无力改变这个世界时，最终的结果是他拿起了那个莫须有的网球，接受了世界对他的改变。加之以影片中始终出现的到处游荡的学生，疯狂激烈的摇滚乐，为了出名而不惜代价的模特儿，沉迷于毒品的出版商，安东尼奥尼抽取了60年代的许多侧面，批判了当时社会种种表面的狂热，信仰的沦丧，以及身处其中人的无力感。

物质环境

安东尼奥尼的影片在很多时候客观的物质环境起着主宰作用。一开始在高耸的建筑下穿梭游荡的嘻皮学生，典型的安氏镜头下的现代城市影象。封闭的摄影棚内，托马斯是主宰一切的上帝，与模特之间只有命令没有交流，被分隔成一块块的玻璃前模特儿成了托马斯眼中的现代装置品。留声机中放出的轻松的爵士乐曲是一种时髦背后的虚空。昏暗的冲映室里是托马斯营造的虚幻世界。空空荡荡的公园，给人一如既往的冰冷感觉，在这里表面的唧唧我我背后是不为人知的交易亦或更为可怕的谋杀。作为时代特征的摇滚乐演出在安东尼奥尼的眼中成为了面无表情的观众和砸吉他的乐手，在演出现场被哄抢的破吉他在街角一转眼却成了无人理睬的垃圾，安东尼奥尼冷眼旁观了被狂热所蒙蔽的时尚游戏。

《放大》和《扎布里斯基角》是安东尼奥尼走出意大利后，分别在英国和美国土地上进行艺术风格上不断求索的结果。在《蚀》中，他已把类似题材的作品推向了一个极至，无法超越自己的他，在《红色沙漠》之后，试图创造另一种途径去解构现代生活　虽然其影片一贯地保持了对西方世界物质文明的绝望，但两部影片更大意义在于对现代主义电影的贡献。

2、《红色沙漠》

《红色沙漠》电影史第一部真正意义上的彩色片《红色沙漠》和安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》感情三部曲一样，都是以一个女人的精神状态和混乱的内心作为影片的中心内容。在这部影片中女主人公承受着一种难以言传的焦虑，在烦躁不安的情绪的折磨下她和丈夫无法相处，对于他人的爱意又不能理解从而也无法接受，在精神其实并不错乱的情形下，女人却做出许多有悖于常理的事。影片敏感准确的再现了现代人的内心世界。工业文明推动了人类世界的进步，但同时工业文明又使人的主体陷落了。人类创造文明是一种进步，而文明却反过来压迫制约着人类，这是怎样的一个悖论！安东尼奥尼把现代人的心态和现代工业文明一起表现，影片的思想指向从而也更加明确，造成人的情感荒芜如沙漠一样的原因可能就是工业技术的高速发展。是导演对现代文明的一种高度质疑。

在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，难怪有评论说：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再现，更多的具有了主观性、情绪性。沼泽地是灰色的，是因为主角当时的心情决定了它应该具有的灰色，房间里一片粉红，因为情人正沉浸在一片桃色之中。影片的画面构图充满张力，有着浓浓的抽象派绘画的意味，突出了女主角的混乱的不稳定的精神状态。和安东尼奥尼一贯的风格一样，演员的表演是模糊的、中性的。

其实这个意大利老头在影片中到底表达了些什么，我不太懂，什么文明、什么工业我都不大懂，可是人类的情感是共通的，看完影碟后的虚无和无力相信也是必然的。那么请回答我这个问题：

爱的背面是什么？

是恨么？至少安东尼奥尼在这部电影中的答案不是。

也许是“MO”吧，行同陌路的陌，漠然相向的漠，深夜那一声绵长而落寞的叹息里的寞。

3、

在所有拍主流影片的导演——即与实验和先锋影片导演相对立而言的导演中，安东尼奥尼一定是最冷静地抽象处理空间的一位，同时代这方面上似乎只有塔克夫斯基与他接近。为商业发行拍摄的影片里，最形式主义的莫过于重复镜头、多角度拍摄和慢镜头，例如《扎布里斯基角》(Zabriskie Point, 1970)结尾爆炸的房子，随着平克·弗洛伊德的音乐飞向空中的小杂货，《职业：记者》(The Passenger, 1975)中透过旅店窗户进行的一个极为缓慢的推拉镜头，让人想起麦克尔·斯诺的实验电影《Wavelength》，后者是一个缓慢的上升镜头，持续了54分钟，拍到的是一个长屋子远处的墙。安东尼奥尼早期的影片里，很多镜头都是没人或部分时间内没人，人被风景（《奇遇》L'avventura, 1960）或建筑（《蚀》L'eclisse, 1962）代替。米歇尔·马齐尼和朱塞佩·佩雷拉对《蚀》(L'eclisse)的一项镜头分析显示，超过161个镜头空无一人。

同时，从某种角度讲，安东尼奥尼的镜头对性很关注，它们把女人的身体拍得光彩夺目，经常是通过窥淫似的角度。它们要表明的是危机、通奸和性的嫉妒中的异性关系，欲望从一个角色转移到另一个，被压制或被破坏。也许正是由于它们的抽象，它们的“非戏剧性”，它们叙述节奏和清晰情节设置的缺乏，使劳拉·马尔维说的女人身体的“被观看性”凸现。不过安东尼奥尼采用的不是马尔维描述的好莱坞方式，也不是后者鼓吹的先锋方式。安东尼奥尼在自己的电影里不厌其烦地展示女演员美丽的身体，贴在墙上，立于门口或窗框中，镜子或玻璃中的影子，楼梯上的俯拍或仰拍，躺在床或躺椅上，裸露的胳膊、肩膀、脖子或咽喉的特写。这些镜头不是叙事的一部分，对叙事不起任何作用，它们和照片差不多，神似商业文化里常用的表现形式，如时尚摄影、海报和广告。在《放大》(Blow Up, 1966)里，这种跟照片和时尚摄影的关系被精心主题化和探讨过。

空间和性

我想找到一种方法，把安东尼奥尼电影的这两方面——空间和性，联系起来。我说的“空间”有两层意思：三维的，不管是自然还是人工的，和二维的。在运动的镜头前，它们有着千丝万缕的互动关系，不断转换和连接。我说的性既指它们的内容，也指性所引发的：通常是一个女人的身体引起意淫，但是观看者色情的目光往往焦虑困惑。也有关于男人的此类镜头，马塞洛·马斯特洛亚尼在《夜》(La notte, 1961)里，阿兰·德隆在《蚀》(L'eclisse)里，大卫·海明斯在《放大》里, 马克·弗雷切特在《扎布里斯基角》里—— 但是这不过是把焦虑困惑者换成了女人而已。我觉得，在安东尼奥尼的电影里，女人的身体有时是作为抽象空间的终点出现的，它把“空间”变成了“地点”，同时把镜头与故事重新结合；而有时它把空间隔断，终止叙事，在身体和空间之间，一个典型的现代派的间离形成了。

我想这种空间与性的结合应该用历史的眼光看待，并加以详细的评论。安东尼奥尼的影片，尤其是20世纪60年代早期的，是作为意大利特殊社会时期的产物出现的——艺术文化与性的表现，它们明显地影响着那个时期。很多批评家用人性和超越历史的眼光看待他的电影，认为它们是关于人与人的疏离和普通大众的，而不是关于一些明确地点中特定阶层和种族的人的性，还有人的身体的，由此就忽略了这重要的一点。这种批评方式首先承认，那些与性有关的身体在影片中有具体而明确的作用，进而它认为女人的身体象征了一种普遍（无种族无时效）境况：“安东尼奥尼影片里的女人是象征性的角色，代表导演追求、由直觉捕捉到的灵感，大都关于人类的境遇。”(Micheli, 1967)“安东尼奥尼的女人们是揭示寻找本质的唯一出路。”(Chatman, 1985)。这种概括方式应该自觉抵制。

4、安东尼奥尼和他的纪录片<中国>

“我只关心人”，始终只关心人的电影导演安东尼奥尼对中国来说别有意味。走过五十年代和六十年代故事片创作的辉煌时期，安东尼奥尼在1972年这个特殊的年代来到了中国。对当时的中国和他来说，这都是一次神秘之旅。正是这个西方人用自己的摄影机观察并记录了那个特殊年代的中国风貌。然而，影片本身并非纪录的全部。当时中国对这部影片的批判文章一如雪花纷飞，和影片一起构成了那个年代真实的写照。那是怎样的一部电影？那是怎样的一个西方人眼中的中国呢？

空间中的建筑、自我及其世界：成为米开朗基罗·安东尼奥尼

我们可以把一个作者的作品中的世界，以及他/她创造的这个世界中的人物都看成他/她自己的或者他/她的镜像，当然这一切取决于我们认可一个关于“自我”的描述可以是正面、或者侧面、或者反面的，关于“自我”描述可以是神经质地分裂在作品的所有角色身上的，这个过程包含着一种自我易容术和性别错置。这样的决定权不仅是属于精神分析者在理论力比多驱使下，对“凝缩”和“移置”等自我修饰和转译的破解快感，而且也必然是一切坚持主体在创作中应有位置的读者的兴奋点，如同对破案的兴趣如同对破案的兴趣不仅存在在苏格兰场的职业范畴内，也来源于福尔摩斯的智识范畴。

现在，我要面对的是安东尼奥尼的作品，他的作品中越来越传递出大理石外壳下的滚热岩浆的感受。安东尼奥尼的电影世界一方面是一个极为理性的、冷静的、精神病专科医生的目光下的临床记录，记载着现代性风暴袭击下的情感场中的失语、惊恐、无能、缠结、高热、发冷等症候；另一方面完全可以将这种症候的病灶和导演自己的对现代社会的“理性”崩溃（一种可以控制的、完整的、古典的概念的瓦解）的恐惧和无奈联系起来，一个完整世界的破碎的幻像和一个对未知世界的模糊的梦像产生了重叠，这促使安东尼奥尼最终确定了自己的唯一交流对象和交流工具——神秘的、不可知的、趋近牺牲的宗教性的爱情。安东尼奥尼在最初的出发点上和最后的落脚点上都成为了一个古典者对现代性的质疑和批判，从而成为米开朗基罗·安东尼奥尼。

对于这样的一个对自己的现实生活的发生史保持沉默的导演，我只能把他的“自我”形象完全建筑在他的作品系中。本文在整个作品系寻找出《喊叫》（1957）、《夜》（1960）和《云端之上》（1995）作为重点的分析片段，这种选择对于安东尼奥尼的整个作品系肯定是不完整的，但是没有割裂他的所有表述的关键词的延续，只是我自觉地剔除了他的某些表述方式和情绪。

一、安东尼奥尼的空间哲学

本文不是对安东尼奥尼对电影的“空间”概念的来源和演进做出完全的史学的判断，而是集中强调安东尼奥尼如何通过对“空间”的认知，来构造他的世界，以及这个世界如何包裹着他的自我。其实，这样就存在着一个基本命题，空间里的建筑，人和建筑，以及人和人的问题，其最终的命题即是人和人的关系，在这个人和人的关系中又基本以两性之间的欲望命题为核心的。

安东尼奥尼正是针对所谓的“现代的失落”来发展出上述的“空间”哲学。这个“空间”哲学正是从《奇遇》（1960）之后，彻底从意大利新现实主义的中摆脱出来，形成他的完全独立的影像观念。在《奇遇》上映之后，“他在坎城一次著名的访谈中提到。‘想想文艺复兴时候的人，他的喜悦、他的完满、他各方面的活动。这些人博大精深、能通工技，同时又富有艺术创造力，又能够体会托勒密式人的圆满。然后人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界。而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……’”

安东尼奥尼标志性的电影构成原则建立在所有人对“世界完满认知”的依赖和信心上，建筑在我们认知对“恒常性”的宿命上，他的电影镜头利用假借的观影者对“动作完整性”和“视线缝合”的心理机制，在逻辑理性的层次形成了一个不断打碎观众的对“空间的完满性”的判断的空间暴政。这种破坏主要着力点建立在人物和空间的比例关系的莫测性、人物的运动轴线和视线的不连续和不缝合，以及对完整空间的分割的基础上。

“知觉是一个悖论，被知觉物本身也是一个悖论。它只有在某人可知觉到它时才存在，我甚至不能片刻设想某物体本身。正如贝克莱所说，如果我去想象世界上从来杳无人迹的某个地方，我想像这个地方的事实本身就使我出现在那里；因而,我无法构想一个我自身不在那里出现的可感的地方。我所处的地方对我来说从来不是完全已知的，我看到的事物也只是在超出其可感方面时对我才是事物。因而，在知觉中就有一个内在性与超验性的悖论。内在性说的是被知觉物不可外在于知觉者；超验性说的是被知觉物总含有一些超出目前已知范围的东西。”（注2）在存在主义和现象学环境中的法国思想家莫里斯?梅洛-庞蒂的上述结论对处于同样思想环境成长的安东尼奥尼的电影空间哲学有着适切的解释价值。

安东尼奥尼的电影首先是建立在“知觉的首要地位”上的，在这个基础上其内在性和超验性存有两个层面的意义。首先，安东尼奥尼建立的银幕空间对于“自我”是内在性的，即他建立了自己的逻辑体系，这个逻辑体现就是“现代世界的无序化和不可知的”，那么这个世界对于观众就极大的超验性的存在，这种超验性可以给观影带来“震惊”或者“拒绝”。其次，安东尼奥尼的空间必然只能是针对“自我”的在场产生“世界”，自我及其世界在这一点上是知觉的内在性，于是他的银幕空间是要求观众从观看者的他的身份进入银幕人物的“自我”状态，同时进入安东尼奥尼分裂在银幕人物身上的“自我”。只有“自我”在这个世界，于是这个世界具有了“超出其可感方面时”，对观众才是“事物”，或者说成为“自我”真正的“探索和交流的对象”。

安东尼奥尼电影的奥秘在于自我在空间里的位置，以及这种分裂的自我使得这个空间不连续、不相属和构成冲突。或者说被摄影机透镜切割的空间恰恰反映了人和人的断裂，自我的断裂。在典型的好莱坞电影语言里，空间是依照人的视线和运动轴线构成其合法化的意识形态的、连续的、逻辑的空间，而这一点上安东尼奥尼是对其的一种反动，在这个角度他强化了自身的电影语言的意识形态性，对一种意识形态的消解就是强调另一种意识形态。空间对于性别区分的支持作用，在安东尼奥尼的电影语言中占据着十分重要的位置，构成了他的基本的意识形态的一部分。在早期安东尼奥尼的电影世界里基本继承的是来源于让?雷诺阿为代表的法国诗意现实主义的“空间哲学”，以人和空间的天然的相属性，人天然的并且必然处于世界中，又以人物的在单个透镜内的空间距离和位移来构成情节意义上的戏剧性为其主要美学特征（关于安东尼奥尼这个时期的美学特征在本文的第二部分会做讨论），然而在以《奇遇》、《夜》、《蚀》（1962）的“现代爱情三部曲”中安东尼奥尼形成了自己独特的电影美学。

安东尼奥尼的空间哲学的核心就是人在丧失把握空间的能力，空间是完全可以把握的、温暖的故地——托勒密的“地球中心论”一样的故地。现代人不再是天然地被空间包裹，“现代性的”空间的断裂使人孤独无助，于是人与人的爱是不可知的，或者真正的爱是以“不可知”为唯一对象的。

在《夜》中妻子丽迪亚陪同丈夫吉奥瓦尼去出版社参加关于他的新书的一个酒会。丽迪亚感到无聊离开了酒会。下一个段落是以丽迪亚在现代的都市漫游开始，一直到日落时分吉奥瓦尼去城郊接丽迪亚回家。在这个段落中极为清晰地放映了安东尼奥尼对“故地”的改变的忧虑、对现代都市空间对人的压制以及对“不可知”的宇宙空间的兴趣。

在《夜》的这个段落中，吉奥瓦尼从酒会回家，发现丽迪亚不在家中，然后他在窗前躺下，视线看着窗外。镜头紧接的是一个现代建筑物的巨大立面充斥着画面，只是在画面的左边留有一点空白，这时候丽迪亚从画面的空白处出现，沿着画面的边沿在走动，和巨大的建筑物的里面形成强烈的对比。丽迪亚在这个镜头的出现，猛烈地打破了上一个镜头由于吉奥瓦尼的视线给观众产生的空间连续的假象，丽迪亚成为这个城市的对立面。再下面两个镜头丽迪亚依然处于巨大的建筑立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕墙），同时传来喷气式飞机高速低空掠过的声音，她望着天空。　　整个段落从这里开始，安东尼奥尼用一组镜头表述了现代都市的空间和人的关系，以及性别和空间的关系，这组镜头到丽迪亚来到玩土制火箭的人群结束。这组镜头包含了：

1.丽迪亚和一个坐在大玻璃窗内的成年男性的关系，男性的目光和丽迪亚邂逅，这是一个典型的波德莱尔在走向“现代性”的巴黎街头所描写的“邂逅”，一种典型的现代性的色情的关注。同时再度呈现现代社会中男性的对实现自己欲望的无能，这种欲望的白日梦本质。

2.丽迪亚从一排矮矮的街边圆形立柱走过，这些矮矮的立柱肯定是前现代的（这些立柱在安东尼奥尼很多影片中反复出现），她在这里和一位老年妇人相遇，这位老妇人在低头吃着一盒冰激凌一样的食品。
3.一组叙事性的镜头，交待丽迪亚坐出租车来到城郊。

4。丽迪亚发现一群青年男性，其中两个开始猛烈打斗。下面的文字来源于这部电影的剧本：“这个场面活象幻觉中的一场恶梦，丽迪亚喃喃自语，象是不愿被人听见。”“丽迪亚：‘够了，别打了！别打了！’有一个年轻人听见这话，笑了起来。他们全转过来看着她，甚至两个倒在地上的人也象是达成默契，停止了殴斗看着她。那个血流满面的年轻人离开众人朝她走来，其他的人慢慢散开。他在墙旁边止住脚步看着她，不怀好意地笑着。”（注3）男性社会的暴力性和色情性，这种暴力性和色情性对于男性是对女性的表演和挑逗，对于女性只是噩梦。

丽迪亚来到一群玩土制火箭的男性人群。这群玩火箭的男孩在讨论关于登月的话题，而在下一个段落丽迪亚反复和吉奥瓦尼提及玩火箭的男孩。当飞向天空的火箭释放出来的白色烟气将几个玩火箭的男孩吞没，丽迪亚离开了他们，吉奥瓦尼也从睡梦中醒来。在丽迪亚随后给吉奥瓦尼的电话中，我们知道丽迪亚来到了他们俩以前住的地方，也就是他们爱情的“故地”，丽迪亚说：“我在老地方，孩子们还在玩火箭，你会喜欢的。它们飞得很高呀。”安东尼奥尼对宇宙和天文学的兴趣由来已久，“安东尼奥尼在第一部剧情片《爱情编年史》（1951），谈到相同的宇宙学背景（当然是后哥白尼时期），但现代人却是由无常的变幻和文化的不安孕育而成的。电影里的情人在米兰天文台相遇。和他们的低喃相衬的是讲解员的声音：‘宇宙正在扩张。从银河的孔隙里，我们可以看见……’安东尼奥尼声明在肯尼迪总统被刺前不久，曾经允许他参加太空飞行。”住（注4）丽迪亚在见到玩火箭的男孩那里，从上面的殴斗场面的刺激中平静下来，然后她让吉奥瓦尼到“老地方”来接她，她开始一次徒劳的以“旧地重游”为工具的情感修复工程。

在这个段落的最后部分，吉奥瓦尼开车去接丽迪亚，吉奥瓦尼的运动在画面上一直保持着从画左到画右的方向，最后的结果是这样的：

1．吉奥瓦尼站在画左看着画右问画外的丽迪亚：“你怎么会到这里来？”

2．丽迪亚看着画右，吉奥瓦尼从画右进画（这是一个典型的安东尼奥尼的反轴线运用，在他的影片中大量采用这样方法破坏正常逻辑，来构成现代的混乱和人的不可交流），丽迪亚说：“我碰巧走到这边。”吉奥瓦尼离开丽迪亚向摄影机方向走向前方，他神色颜色，转头叫丽迪亚。丽迪亚向前再次和吉奥瓦尼站在一起，吉奥瓦尼的头微微转向丽迪亚，然后他用手轻轻抚摩丽迪亚的脸颊，说：“这里还没有改变。”丽迪亚脸上露出微笑，但是又迅速地将头部转向，看着斜前方说：“不久就会变的。”丽迪亚将头靠向吉奥瓦尼，但是吉奥瓦尼避开了丽迪亚。

上述的两个镜头完全可以看出安东尼奥尼从雷诺阿那里发展出来的自己的独特电影美学。人物在单个透镜截取空间内的位移不在是为情节服务，而直接表达因为人物心理的变化而产生知觉的空间体验，一种极端冷的方式，表达内在情感的剧烈起伏，一种细微的神经质的人和人的躲闪，“躲闪”本身成为安东尼奥尼场面调度的核心概念。空间不再是为表演而设置的舞台，空间不再是一个连续的空的空间，空间本身开始表演。整个空间和人物的关联，体现出安东尼奥尼构成的性别立场和这种性别立场所包含的对“现代”和“故地”的态度。

二、人在空间中的距离和戏剧性：《喊叫》的一个场面调度的分析

本文在这一段做一个回顾性的补充说明，即安东尼奥尼在《奇遇》之前的电影语言和雷诺阿传统的关联，也就是这种镜头内的场面调度如何为“情节”服务。选择《喊叫》中的一个片段做补充说明的原因是这部作品明显带了意大利新现实主义的特征，但是同样明显的呈现出安东尼奥尼的走向。关于这部作品的特征，徐枫在一次小型的演讲上已经说得十分清晰，我这里直接地引用他的语言：

“《喊叫》是安东尼奥尼唯一一部以工人阶级为拍摄对象的影片。新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。跟他相好多年的一个女人，最后得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就非常痛苦，带着女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之后回来，依然一无所有，最后到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家规划为飞机场。当地的工人全部起而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最后当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因为昏迷从高塔上掉下来。

《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生了偏差。这是最后一幕所给你呈现的：这个地方正在被夷为平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最后的终点。”

我选择的段落正是女主人公伊尔玛在得知丈夫已经去世的次日清晨，她决定和男主人公阿尔多说她不能和他结婚，她的爱已经不是以前的爱了。这个段落只有5个镜头，其外部形态和后来安东尼奥尼惯用的“躲闪”式调度一样，人和人在视线上的躲闪，以及一个人进入另一个人的空间时另一个人迅速出画，或者一个人试图进入了另一个人的空间迅疾再度出画。但是在《喊叫》的这个段落中这种调度一方面存在极强的心理动机，另一方面依然是为“剧情”服务的，也就是事件的因果性导致情绪地外化。同时，和雷诺阿的继承关系还在于镜头的组接严格的遵守了对人物行动线的逻辑性和空间关系的可以完整复原的展示：

1. 早晨阿尔多出门找伊尔玛，摄影机跟摇，阿尔多止步看到伊尔玛，然后从画面的左下角出画。

2. 伊尔玛站在画面中，阿尔多从画右进画。伊尔玛告诉阿尔多她有些事情昨晚就要告诉他。阿尔多问什么事情。伊尔玛示意他坐下。

3. 接阿尔多的坐下的动作，正侧面的双人镜头。

4. 如同上个镜头的反打镜头，摄影机在另一侧附拍的双人镜头，机位和上个镜头不是工整的对称分布，景别比上个镜头更紧，在画面左侧保留了空间的开放性，在画面的右侧有一棵树干。伊尔玛告诉阿尔多她变了，镜头跟摇阿尔多起身向前走了两三步，伊尔玛被搁到画外，阿尔多再往回走，镜头跟摇，画面回到开始的双人镜头，然后伊尔玛站起（音乐起），镜头跟着她，阿尔多被搁在画外。

5. 接伊尔玛的动作，镜头在伊尔玛身前，身旁有一棵树，阿尔多在画面的纵深处。然后是一段阿尔多接近伊尔玛，伊尔玛躲开，阿尔多拉住伊尔玛问那个人是谁，阿尔多横移至树的右侧，最后回来将伊尔玛拖回房间，在画面的纵深处出画的复杂调度。

安东尼奥尼在《喊叫》中依然保留了一个女性抛弃一个男性的“戏剧性”的外观，从《奇遇》开始这种“戏剧性”外观被彻底抛弃了。在《喊叫》中，这种剧情性的对空间的使用在影片一开始就可以看出，伊尔玛从家去市政厅的过程全部用全景拍摄，强调人物和环境的关联度，其中她从阿尔多工作的制糖厂大门经过时安排了她看的动作。另外，在她进入市政厅大门的最后一个镜头的拍摄方案上，将摄影机在伊尔玛进入大门后留在大门外拍摄三个女人对她的议论。在这个序曲的拍摄上，情节性的作用是十分明显的。上述《喊叫》的这个片段中可以清晰地体现出安东尼奥尼作为一个“空间”大师的本色，对“空间”的洞见和截取。这个片段是在一个的屋外野地，一个面积很大，视野开阔的的坡地，一片树林，但是，安东尼奥尼只利用了其中很小的一个三角地作为这场重场戏的场面调度的核心地带。这个核心地带以两棵树和一个斜前方的点为基点，树成为女性经常要用来支撑自己的物，女性和支撑物的关系在安东尼奥尼的电影中有着明显的延续性。

三、墙与窗口：《夜》和《云端之上》中安东尼奥尼的情感岁月

空间是安东尼奥尼的电影本身。对人的空间进行基本分割的是建筑，建筑在分割的基础上，对分割后的空间进行沟通和窥视，安东尼奥尼的电影的空间被摄影机再度分割并且在时间上被连续地呈现出来，这是对人已分割和沟通的空间的洞见，这是安东尼奥尼的绝技。海德格尔说：“建筑的本质是让人类安居下来。建筑通过分割空间，再将各部分有机结合成新的空间来达到这个目标。”5“为了证明他（海德格尔）所讲的建筑同定居密不可分，他引用了古英语和高地德语：虽然现在已被废弃，但‘建筑’的真正含义是‘定居’，反过来，‘定居’原来的意思是‘存在、建造’，所以，‘定居’是人类存在的基本特征。定居最早的意思不是把人丢弃到无边的空间中去，而是指人在世界上某地固定下来。”

建筑将人定居下来，形成“私我”的空间，同时形成“私我”之外的空间。墙是这种区分的最简单形式，墙不仅是建筑物的支撑，而且也是“私我”的支撑，“私我”在墙的里面是我拥有了这个空间，同时被这个空间占有。“私我”处于“私我”之外的空间，“私我”不拥有这个空间，但是“私我”被这个空间占有，这个空间对“私我”依然构成压力。“私我”依靠在形成“他空间”的墙的外侧，“私我”获得支撑但是“私我”不构成对“他空间”的入侵，“私我”依然受到所有外墙形成的“公共空间”的压力。这就是人在现代都市里的处境，在“私我”的居室和在公共空间的（街道、广场等）的处境。建筑在现代都市里在给人“定居/拘禁”的同时，给人“漂泊/等待拘禁”。

本文选择《夜》的重要原因就是《夜》选择现代都市。《夜》的影片的开始的两个镜头，选择了下降的观光电梯，透过窗口展示1960年意大利战后经济奇迹下的城市。在《夜》的剧本中，还为这种展示提供了——“米兰，中午时分。清洁工人正在刷洗高高的皮雷利大厦上的玻璃。他们从高处俯瞰这座城市的全景。”7——一个契机，但是在完成片中没有任何视点的契机，仅仅剩下展示城市本身。
安东尼奥尼在《夜》中，对城市空间和性别做出了清晰的规划。本文在上面已经指出，妻子丽迪亚和前现代的城郊有着情感上的紧密联系，丽迪亚是作为“古典”的一个符号。而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及自己在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对“现代”的再度示爱的坚定拒绝。在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有着叛逆的欲望，但是在监禁制度（理性话语权暴力、经济暴力、道德暴力）她们同样是无能为力的。安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构与和谐，女人和女人所处的空间是平静与和谐的，只有男性介入以后，这个空间开始动荡不安。墙作为对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望（包括悲的欲望）起着明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。而在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向着外部空间的开口，向着不可知的开口。本文在下面将结合《夜》的一些片段，对上述结论进行阐释。

《夜》的开端是吉奥瓦尼和丽迪亚去医院看望重病的朋友托马索。首先，安东尼奥尼展示的却是医院里的托马索8——一个濒死的男性知识分子，在整个影片中他和吉奥瓦尼、丽迪亚是隐藏的爱情三角关系，他是丽迪亚可以发生悲痛的对象，而此时的丈夫只是她可以怜悯的对象。托马索由于剧烈的痛苦，医生在给他注射麻醉药，注射完后托马索看着窗外，微风吹拂着窗帘，窗外是一座老式的楼房，他平静下来。安东尼奥尼在自己的剧本中对托马索看向窗外这个镜头有着详细的规定，这个规定和完成片有着景观上的区别。剧本原来更加强调，男性在绝望之际将目光投向窗外的现代之城的，而给与他抚慰的却不是这座城的用意，而是城中的树。“托马索望着窗外一棵树的树梢。这棵树长在这家超现代化的医院的庭院中，医院的建筑全为铝板框架和大块玻璃板结构而成，式样非常新颖大方。它的尽善尽美达到了几乎令人难以置信的程度，十足地表现出科学性、准确性的极致，真是绝无瑕疵。”9影片一开始就规定了一种知识分子的、资产阶级的男性的绝望和现代之城的关系，男性通过窗口去探求、窥视。在《夜》中关于男性和窗口的关系的另一次精彩展示是，吉奥瓦尼在窗下的片刻睡眠中醒来，开始寻找丽迪亚。他走出落地玻璃窗来到阳台，向外张望，他突然发现对面一座楼中，一个男人也在窗口向外张望，两个人目光停留片刻。这组镜头和前面提及的在室内透过玻璃窗窥视接头漫步的丽迪亚的男子的镜头一样，男性只是在窗内向外窥视，欲望只是在窗口的窥视，而这种欲望对于现实是“无能力的”，只是现代之城中的白日梦。我们还是看安东尼奥尼在剧本中对这个段落的设计：“他（吉奥瓦尼）走到窗前向外看去，周围的房子全没亮灯。一扇窗子的灯亮了，一个男人探身窗外，显然并无任何目的。他环顾左右，看到了吉奥瓦尼。两个男人对视了片刻。那个男人大概也是一人在家，正等着什么人，或者等着有什么事。”

吉奥瓦尼和丽迪亚来到医院托马索，在走廊里他们遇到一位“带有神秘诱人的味道”的女郎，由于护士（一种警察制度的代表）的出现，这位女郎回到了自己的房间。在托马索的房间里，安东尼奥尼展示了两位男人的谈话，更加展示了丽迪亚对这两位男人的观察。此处整个段落丽迪亚是真正的调度核心，分镜头构成的核心，而且同时安东尼奥尼还安排了两位女性进入这个空间托马索的母亲和一个美丽的护士。而飞过窗口的直升飞机是吸引住丽迪亚看向窗外的唯一物体。托马索的状况让丽迪亚感到极端痛苦，她先离开了病房。在《夜》的后半段，丽迪亚在发现吉奥瓦尼追求着瓦伦汀娜的时候，她给医院打了一个电话，得知了托马索的死讯。安东尼奥尼强调了女性的关爱、敏感，或许是唯一的真情。

在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生，哭泣是欲望的直接的、坦荡的表达——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。女郎关上房门，然后靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。全景，女郎靠着墙，欲望浮动，穿黑色衣服的女性的欲望和纯色的墙产生强烈的对比。这次女性对男性的诱惑在护士的暴力下被迫终止。吉奥瓦尼来到楼下，丽迪亚依然靠着墙抽泣着。随后在车中，这一个段落在这样的对话中结束：

丽迪亚：“她（医院里的女郎）也许是幸运的。”

吉奥瓦尼：“为什么？”

丽迪亚：“因为她不受控制。”

安东尼奥尼在《夜》中对女性的做了一种同构的处理，女性之间是可以理解的与和谐的，即使这些女性处于关于一个男性的三角中的两点。这一点在影片的后半段瓦伦汀娜出现后有着更为直接的表现。丽迪亚在聚会中首先发现了瓦伦汀娜，瓦伦汀娜在一个人读吉奥瓦尼的著作。剧本中特意强调着“她们两人对视良久”11，在吉奥瓦尼询问丽迪亚为什么不快乐的时候，丽迪亚回答：“我现在这样就挺快活呀。那边还有一个姑娘也在自得其乐。她就是正在读《梦游者》的那位。长得挺好看的。”影片在即将结束的时候，在天又破晓的时刻，安东尼奥尼拍摄了一场精彩的室内戏。前半段只有瓦伦汀娜和丽迪亚气氛和谐而温暖，镜头语言十分常规的维护着空间的有序性和交流的有效性，这时吉奥瓦尼出现了于是世界开始动荡。以下11个镜头基本在外观上依照视线和动作的连贯性组接，但是其内在实质是一个不安和无序的空间，在这里文字只保留影像的最基本部分。

1. 中近景丽迪亚（L）和瓦伦汀娜（V）面朝一个方向侧坐着，V在右前方，L在左后方。吉奥瓦尼（G）从左侧纵深处进门入画，L看见G，起身走向G，站在G的左侧。

2. 近景L转向左侧看，接着向左运动，摄影机跟摇，成L和V的双人镜头。V视线看画外，G走进画内，成三人景别。V站在G和L中间，V向后转身。

3. 接上动作，V转身出画，成G和L的双人镜头。

4. 接V转身站在墙前的单人镜头。

5. G、L、V三人镜头开始，G走向纵深处的V，L向左侧出画。

6. L从画左向画右走，摄影机跟摇成G在前景、L在纵深的双人镜头，G伸手。

7. 近景接G伸手抚摩V的双人镜头，V迅速向画左移动出画，G背影看画左。

8. V从画左向画右移动直至遮住在画右纵身处的L，L向前移动吻V，同时，G在画左下进画走向纵深，站住看L和V。L走向纵深，L和G走到门边回头看V。

9. V站在落地玻璃窗前。

10. 过V肩反打G和L出门。

11. 摄影机回9位置拍V，V关掉室内灯，在晨光中成剪影。

安东尼奥尼在《夜》的结尾处，彻底宣告了吉奥瓦尼对丽迪亚再度表达爱情的失败，也就宣告了爱情的彻底失败。在丽迪亚大段读出吉奥瓦尼以前写给她的信，这个段落是电影史上罕见的以巨大的克制压制着抒情的强烈抒情段落（我们可以参考塔尔柯夫斯基在《怀乡》中朗诵导演自己父亲的诗歌的处理）。在听完丽迪亚读完后，吉奥瓦尼将丽迪亚压在自己的身下，不断地吻着丽迪亚，然后丽迪亚只是要求吉奥瓦尼说出：“我已经不爱你了。”，在在别墅外的原野上，摄影机开始向左侧移动，画面停在一片树林上，现代的爱情毫无出路。（我们也可以参考塔尔柯夫斯基在《镜子》的结尾做的关于树林的横移，那是达成交流和欲望得到宣泄后的纯净和幸福，而这一切也在毫无现代性的原野上发生）。

在人到迟暮的安东尼奥尼的眼中，爱情成为一种温暖的、美好的、神秘的、具有宗教性的东西。对爱情的可能性的彻底质疑转化为对面向“云端之上”般的不可知空间的眺望和猜想，这种朝向不可知的交流，成为最美丽的交流。这种改变自然是时间对这位空间大师塑造的结果。时间构成的压力对安东尼奥尼还说是极为真实的，“我注意到大门玻璃上的塑料钩挂着一个小小的牌子。起初我以为是写着花店营业的时间，现在才看清是张手写的布告：‘李维第四区的生还者这个礼拜六下午六点将在本地的餐厅团聚联欢。一八八二年出生者请在十二日以前到康文多大道的伯帝尼花店报备’”12“一个星期前我从巴黎回来。那时罗兰?巴特说了一件相当令人不安的事情，害得我心里对狭小的空间产生了模糊的恐惧，好象逃不出去的感觉。他在法兰西学院讲学十分愉快，学校当局寄给他学校所有教授的名单，名单是根据退休日期排列的。其中一人年轻得不得了，退休日期是二00六年。‘对我来说，这是二十一世纪第一次出现’巴特说，他的口气里不乏惯有的讽刺，然而也有一丝感伤——他假装没有这种感觉。我不知道为什么这件事会在我站在花店外面时涌上心头。我再看看团聚的布告，忽然觉得被那两个日期：一八八二和二00六年挤压围困。我想起自己年轻的日子，忽然觉得渴望要拍一部电影，一部关于我的电影，那个从前被我粗鲁甚至无理地抛弃的‘第三人称’的我。”

其实，在安东尼奥尼的电影世界里，“我”是一直存在的，在那些往昔的作品中“我”恰恰是以“第三人称”出现在那些银幕的空间世界中，被审视性的表达。只不过，晚年的安东尼奥尼需要的是“第一人称”的“我”的出现。在《云端之上》14终于他让一个演员来扮演“我”，而且以电影导演的身份出现。在《云端之上》的第一个故事中，窗口再次成为主角，只不过现在窗口的主人变了，窗外的风光也发生了改变。

《云端之上》的第一个故事

和安东尼奥尼一起拍电影

在一部迷人电影的背后，我们看到的是一个有着“ 孩童般天真”的大师安东尼奥尼，在沉默中做着“ 活跃的智慧的思考”，而文德斯自己则坦率地展现了“ 做事的艺术”与思考。

知名电影导演安东尼奥尼年事已高，因为中风行动不便，失去了写和说的能力，他如何指挥一大群人完成一部商业电影？另一个著名导演文德斯如何协助他完成这部电影？

生于１９１２年的意大利导演米开朗基罗•安东尼奥尼是２０世纪电影的代表人物。１９８５年他中风并遗留下了失语症，只能说十几个意大利单词和画简单的草图。十年之后，８２岁的他在另一位著名德国导演维姆•文德斯的协助下，拍摄了寂静迷人的《云上的日子》，一如他过去的风格，“描绘中产与富裕阶层人们的精神失落与荒芜，以及在生活中充斥着焦虑的情状”。

维姆•文德斯后来公开出版的拍摄日记《与安东尼奥尼一起的时光》记录了一个创意工业团队（电影摄制组）如何把大师心中的电影创造出来，以及他与安东尼奥尼这两个独立而顽强的思想碰撞、冲突的过程。欧洲大师级导演文德斯很坦率地写出了他的烦躁、恼怒、抱怨和自己心里的所思所想，为我们提供了观察一个创意团队极其难得的视角——一个地位独特、尴尬的合作者的视角——因而提供的观念启发也非比寻常。

制片人邀请文德斯担任《云上的日子》的后备导演。因为考虑到安东尼奥尼的残疾，如果没有后备导演，安东尼奥尼的这部电影就找不到保险公司承保。《云》由四个单独的、没有联系的故事章节组成，因此它需要的还是一个联合导演，文德斯执导把独立章节联系起来的框架部分。

某种程度上，安东尼奥尼接受这一切有点“迫不得已”的感觉，因为“如果是一部纯粹的四段式电影，它就得不到投资，而只能是一部安东尼奥尼和文德斯合作的电影：安东尼奥尼拿出四个章节，文德斯把它们组织起来。”

当然，合作伊始文德斯的想法就奠定了整个合作的基调：“我彻底深信像安东尼奥尼这样的导演，尽管年事已高身有残疾，但应该得到机会拍摄一部在他心智之眼中清晰可见的电影。一个有着如此才华的人，仅仅因为不能说话就无法拍摄一部电影，在我看来是万万不能接受的。”文德斯很乐意地接受了安东尼奥尼的愿望——“这部电影完全是他的。”

尽管有了详尽的拍摄计划和拍摄进度表，但除了安东尼奥尼之外没人知道“他心智之眼中清晰可见的电影”究竟是什么样。在开拍前文德斯写道：“要看到安东尼奥尼的脑子里有什么样的电影，惟一的办法就是让他去做。”

安东尼奥尼不能说话，只能用左手画简单的草图。他说话时分不清“他”和“她”，所以不知道说的是男主角还是女主角；他说“ｃｈｉｕｄｉ”意大利语，关上　，可能既指开，又指关；他指的路线，大家不知道是演员要走的，还是摄影机要走的，要来回尝试……

解释如此费神，安东尼奥尼有时候留给大家一些误解，因为他知道到了实拍的时候一切就知道了。

有时候，大家都在未知之中，当人们去问安东尼奥尼下一步要做什么，他总是用一个手势回答：“让我安静地继续吧，到时候就知道了。”要么就是说：“再说！”他在拍摄计划中留出了三个大家都不知道做什么的拍摄日，到了实拍的时候文德斯说他们才渐渐明白，“日程表上的三天让他能拍摄一切剧本里没有的，以及他事先无法预知的东西。”文德斯写道，“我希望确保在剩下来的几个章节里，他同样能有这样的空间，那么他就可以拍他根本无法跟我们事先解释的东西。”

不过，并非所有的故事都是这样好的。在安东尼奥尼的家乡费拉拉拍摄“从未存在的爱情”那一章节故事，看样片时，文德斯发现安东尼奥尼对他的两个主演及他们之间应有的情感并未真的来电，拍摄的电影素材有的取景过宽、有的过窄。文德斯意识到，制片人和他最初力主加入这个故事，可能是一个失误，它“或许太快地被选定，安东尼奥尼还来不及像对其他几个故事那样，真正地将它融入自我”。

其他领导者可能不会有安东尼奥尼的失语症，但他们却可能面临相似的情境：虽然他想得很清楚，但无法清晰地表达。毕竟，我们再如何改善沟通技巧，语言和行动总是无法完全对应。人的心理上的框框也限制了接受信息的能力。我们都知道那种心灵默契的重要。
如果做不到默契，那么就保持心灵的开放。心灵的开放，只能建立在对信任与了解的基础上。文德斯看到，当直接拿到一场戏，安东尼奥尼把它拍得鲜活的能力多么强。他写道：“安东尼奥尼的天分，在于感受现场时空的情绪并做出反应，而不是从剧本或事先设定的意图去预想这一切。”

“我们在拍他的电影，不是我的。”

在剧组里，文德斯的角色相当独特，正如上文所说的，他是制片方聘请来的后备导演，以防安东尼奥尼身体不行时随时补位；他是联合导演，在电影中他负责框架部分；他需要协助安东尼奥尼的日常拍摄工作，但他不是美国电影制片中第一副导演，那是个助手的角色，而文德斯处在完全平等的导演地位。

“我们在拍他的电影，不是我的。”文德斯心里很明确，他是来协助安东尼奥尼拍摄他想要的一部电影。但正如我们所知，人和人之间的关系难以这么清晰，尤其文德斯面对的是一个按领导力大师沃伦•本尼斯的说法是“重返孩童般天真”的老者。他们之间的关系，一端是安东尼奥尼能完全控制他的拍摄，自己指挥一切，另一端是他不行，文德斯将被制片人和承保人要求补位，在两者之间有着无数种可能，文德斯必须艰难地保持平衡。这种平衡不是单纯地做事，而是关乎人的心理。

文德斯把自己的定位设定在后台，把各种提议和意见留给安东尼奥尼的助手们。譬如，他学会把我自己的意见控制在“若为我自己的电影我会如何拍”的程度，因为它们在这种情形下是帮不上忙的；在每次需要讨论摄影机机位时，他总是给安东尼奥尼和摄影指导留出时间；他通常通过安东尼奥尼的妻子（他的“传译”与主要助手）和私人助手安德利亚间接地提出意见与建议。有一天，制片人斯特法内对文德斯说，文德斯是个天使，那是因为他是不可见的。

文德斯写道：“我得在置身事外和绝对必要时的介入之间找到适当的平衡，才能成功完成我的任务。”在文德斯看来，在安东尼奥尼拍摄期间他的任务虽然并不十分明确，但随着拍摄进展，他清楚地意识到他的工作是“明确地提出我的意见和批评，这些样片会更好——更接近安东尼奥尼希望的样子”。因为安东尼奥尼在雪花飘飞的监视器后面，很多情况根本无法注意到。

“一方面，当我看到安东尼奥尼可能看漏的地方，我得更加有力地传达出我的意见；另一方面，对于如何传达，我的方式必须更加得体。……我的任何建议应该被限定于在安东尼奥尼的演绎之内提供改进，而不是引入我的什么新主意。我应该学会不再留心于我想看到的，而是把我的念头控制在他的想法之中，任何建议和方案都要以此为据。”文德斯写道。

于是，每一天文德斯都得明确，“在哪个范围里我们可以绝对依赖安东尼奥尼，在何种程度时我们必须意识到他需要我们的帮助，因为他并没有他想要的那种对故事和影像的控制力。”

但是，这很难，因为安东尼奥尼的工作方式是：“一旦他认准一件事，别指望劝说他改变。”而且，在剧组的大部分人看来，８２岁的安东尼奥尼是“大师”，摄影师有时候虔诚而严格地听从大师的指令，即便自己的眼睛也能看出如果避开一把椅子的局部，或者别让演员都挤到画面前缘，那样效果要更好。

安东尼奥尼的脾气也让大家不敢说话，接戏上有一些失误，有职责避免这些失误的场记阿露娜明白自己的任务，“但是太多次，安东尼奥尼粗鲁的‘走开！’或‘不！’令她噤声。”可是，文德斯写道，“样片上有那么多小瑕疵，它们使人愕然，只要谁在拍摄时拿出一点点勇气它们便很容易避免。”

不过，有几天安东尼奥尼对所有人表现出疏远和冷淡的态度，文德斯对此有意见，但也写道，通过某种移情作用能领会安东尼奥尼的处境：“他需要寻找他自己的途径，而忽略他从各处收到的所有愚蠢或明智的建议——包括我的。”“我们对他常常很模糊的言语的诠释，没能把他带得更近，反令他与他想要的东西所去更远。”

“那是我的演员，你离他们远点儿！”

第２８个拍摄日，“天气”突然变化无常。一次，当文德斯跟演员谈完回到安东尼奥尼旁边，他指向自己：“那是我的演员，你离他们远点儿！”有一次，在大家都迷惑不解的情况下，文德斯想插手解释，安东尼奥尼干脆拽住他的衣服不让他去。文德斯情绪低落：“看来他仍然，或者可能再一次不再信任我；他不相信我是来帮忙解决问题的，坚持视我为‘对手’或‘敌人’。”

当然，次日又和好如初，“我们都跑进教堂躲雨，突然发现彼此肩并肩站在一起。这对我们真是完美的时机。我们短暂地交换眼神，然后点头耸肩，就这么着，我们之间的一切又恢复正常。”

文德斯描写的这个插曲只是两人深层心理的一种戏剧性展现。但这里，最具启发性的是文德斯从他自己的角度做的换位思考，这可能是人们在做事中最重要却又最缺乏的一种思维能力。这或许正是为什么我在看完文德斯的日记后觉得，他不只是一个电影艺术的大师，还是一个“做事的大师”。

文德斯写道：“一个导演在他旁边，能走路能说话，还会讲法语……如果是我在这个处境，我能猜想那对我会是怎样的伤害、威胁、激怒和窝火。归结到此，安东尼奥尼对我之存在的反应，实在已经是程度惊人的冷静了。”

“当我想象如果我像他那样，能够在脑子里解决一切却无法作出任何沟通，我会多么狂躁，我不能不原谅他那些‘走开！’‘出去！’和‘决不！’以及偶尔的拳头。就在你觉得他的情绪不可能消解的时候，他给你一个微笑或手势，表示他已经在自嘲地看待这一切了。”

文德斯尽量让安东尼奥尼相信他可以信赖，会替他说话——“他可以依赖我来表达他的趣味，而不是制片人的趣味；为了让他在尽可能好的条件下工作，我会做任何事情。”譬如，文德斯期望作为安东尼奥尼的搭档、援手和后卫的角色，在他那儿保持可靠性，因此文德斯尽量避免多介入制片人的争论，他了解安东尼奥尼倾向于“阴谋怀疑论”：“这也许是他一辈子跟制片人打交道的经验。他从来没有做过自己的制片人，不像我从最开始就自己制片；他一辈子都是一个雇员，被迫为自己的自由和作者身份斗争，总是面临着制片人打算放弃的局面。”

“它也有效，只是以一种不同的方式。”

很显然，导演在另一个导演的片场他的头脑中无法避免关于技艺的思考，把自己的技艺与别人的进行对比。文德斯关于这些的反思虽然可能稍稍带一些电影术语，但他的这些想法无疑是关于“做事的艺术”是不可或缺的部分，我们不能错过。

从一开始，安东尼奥尼就开始用他惯用的方式拍电影：用两台摄影机同时拍摄，而不是电影界常规的方式也是文德斯喜欢的方式——演员演一遍，摄影机从一个角度拍；再演一遍，从另一个角度拍。通常认为，两台摄影机同时拍的缺点是它们会互相妨碍，都不能理想地构图。但这就是安东尼奥尼的方式，他曾用它拍出过绝妙的影片。

在仔细分析之后，文德斯开始了解到这套双摄影机技法：“我一直用我的人物来强化影片；安东尼奥尼的视点则冷静得多。他的摄影机所展示的画面不吻合任何角色的视点，而是代表一个‘客观观看’。这种技法是为与角色产生更大的距离而生：叙事者的视点而非演员的。那完全是安东尼奥尼的视点；他站在角色一旁，完全不将自己视同他们一体。”

在拍摄中，文德斯也逐渐意识到安东尼奥尼并不是从将来剪接影片的角度考虑如何拍摄，而是只考虑单个镜头。安东尼奥尼不预设所谓电影的时空连续性，而是“慢慢地堆起石头，让感觉指引自己，而不是事先的计划。以这种直觉和经验主义的方式，一座复杂得令人惊讶的建筑形成了，比起一座预先设计好的房子，它可能对居住者和观看者都更加开放。”

一方面，文德斯尽量避免这种方式将来可能给安东尼奥尼将来剪接影片带来的麻烦。譬如，在一个镜头，他建议用短一些的焦距再拍一条，让画面中出现更多的背景，这在剪接时将给安东尼奥尼多一个选择。同样的，文德斯在某个地方说服他增加两个人物特写，安东尼奥尼并不太热心，甚至打起了瞌睡，但这两个镜头将同样地在剪片时给他更多的调整空间。

另一方面，文德斯也在改变自己，“我努力不去想任何镜头，更不想任何场次的顺序，以求尽我所能地对他的电影语言保持开放。”比如，有一次，安东尼奥尼以一个小角度铺设了摄影机轨道，文德斯觉得这会把演员挤下水去，但随后他明白这样做可以让轨道的前端永远在画面之外，而如果按文德斯原来的方式铺轨可能会穿帮。

文德斯写道：“很多起初让我感觉古怪的地方，按我不同的影像感知和电影哲学我不会那么处理的事情，渐渐地会发觉那是有道理的。而且它也有效，只是以一种不同的方式。”

电影介绍：

在他至今为止92年的生涯中，安东尼奥尼导演了16部短片，17部长片，其中很多影片都作为当代电影的杰作被写入世界电影史。

《爱情故事》（1950）

富有的企业家丰塔纳怀疑妻子保拉或许会对他不忠，他请一个私人侦探跟踪她。侦探发现，保拉和她以前的情人圭多分享一个秘密：保拉的好友乔万娜是圭多的未婚妻，他们都希望她死。虽然最后乔的死并非由他们引起，但他们没有阻止意外的发生。两个情人旧情复燃，但保拉不想放弃婚姻带来的舒适生活，又厌倦了偷偷约会，她劝说圭多去谋杀丈夫。圭多做了准备但又不安，当他决定放弃的时候，因私人侦探的发现而震惊的丰塔纳死于交通事故。因觉得自己有罪，圭多决定与保拉分手。

奇遇（1960）

克劳迪亚、安娜、安娜的情人桑德罗与朋友一起坐游艇去西西里旅游。当他们到达一个荒岛时，安娜失踪了。在寻找安娜的过程中，桑德罗和克劳迪亚之间迸发出炽热的激情。同时两个人又各有心病，桑德罗表达出他在事业上的失落感，而克劳迪亚则担心安娜再次回来。感情上的不稳定性，交流上的困难，生存的空虚是这部影片的主线。

《云上的日子》（1995）

由一个身临现场的导演串起四个故事，在费拉拉，西尔瓦诺邂逅卡门，他们相爱了，但没有发生关系。三年后，他们再次相遇，但西却无法实现自己的愿望；一张来自费诺港的明信片让导演想起一个在时装店工作的女孩，她曾说过她12刀杀死了自己的父亲；在巴黎，导演观察到奥尔佳在追求帕特丽兹亚的丈夫，劝丈夫离开情人无效后，帕决定搬到另一个公寓，在那里结识卡尔洛并与之发生关系；雨夜，导演注意到一个小伙子跟着一个姑娘，后者温和地与他对话，但回避他礼貌的献情。他们进入教堂，姑娘跪下来祈祷，小伙子进入梦乡。

米开朗基罗•安东尼奥尼

安东尼奥尼出生于1912年意大利中产家庭，在Bologna攻读经济及商业并替当地杂志撰写影评。1939年到罗马，进入电影学院研习导演技巧，并被派到法国担任法国名导马歇卡内《夜来恶魔》(Visitrurs du soir, Les, 1942)一片实习助理，同时也为报刊《电影(Cinema)》写影评，亦曾为罗塞里尼(Roberto Rossellini)及圣提斯(Giuseppe de Santis)等写剧本。

他是四十年代兴起的意大利新写实主义（Neorealism）的先驱，也是此派全盛期代表作品《城市爱情故事》(1953)的七位导演之一，他在片中导了一段《自杀的真相》。

1956年的《女朋友》(Le Amiche)荣获威尼斯银狮奖，并未一举成名，真正使他享誉世界影坛的是1960年《情事》(L'Avventura)。至此，即完全打破传统一线式的故事叙述手法，改以追随主要人物的心理及情绪发展，来铺陈故事及探讨问题。《迷情》和1961年的《夜》(La Notte)及1962年的《欲海含羞花》(L'Eclisse)被称为疏离（爱情）三部曲(Trilogy)，刻画现代人因缺乏有效沟通而苦闷、孤独，转而寻求爱情以寄托心灵。但往往不得慰藉，反而再度因无形的隔阂之墙而爱情挫败，陷入绝望与更深沉的孤独中，充满了浓厚的安东尼奥尼式悲观情结。

1964年《红色沙漠》(Il Deserto Rosso)为其首部彩色电影，亦被誉为象征男女平等的影片。1996年的《春光乍泄》为其延续此风的第二部作品，亦为其部于英语发音的作品，片中女主角莫妮卡维提(Monica Vitti)是安东尼奥尼多年的女友，安东尼奥尼启用莫妮卡拍了上述的三部曲及本片后，将她捧为国际红星，但本片后两人即劳燕分发。如此的成就让他能到世界各地寻求拍片灵感，例如在英国的《春光乍泄》，在美国的《死亡点》，在中国拍摄的纪录片《中国》。1985年心脏病发后，一至瘫痪，不良于行，许多拍片计划至今都仍停留在初步发展阶段。

Just to Be Together 2002

Beyond the Clouds (Al di la delle nuvole )

云上的日子

1995 获1995威尼斯费比西奖

Identification of a Woman (Identificazione di una donna)

寻找理想中的女人

1982获1982坎城卅五周年奖

Mystery of Oberwald,The (Mistero di Oberwald, Il) 欧伯瓦的秘密 1980

Passenger, The (Professione) 过客 1975

1975坎城竞赛片

剧中杰克尼克逊饰演一个使用假身份的美国记者。

China (Chung Kuo )

中国

1972

到中国拍了一部长达三小时半、毁誉参半的纪录片。文化大革命时，就有轰动一时的批判意大利导演安东尼奥尼事件。据说安东尼奥尼把南京长江大桥拍得反过来，又拍了滚地龙的镜头。那时侯南京长江大桥在中国是社会主义优越性的象征，而且当时中国不识西方腐朽没落的颓废派作品，故认定安东尼奥尼是在污蔑社会主义中国，于是组织批判他。当时的一首儿歌：

红小兵，志气高，

要把社会主义祖国建设好。

学马列，批林彪，

从小革命劲头高。

红领巾，胸前飘，

听党指示跟党跑。

气死安东尼奥尼，

五洲四海红旗飘。

直到今天中国人也没有看过安东尼奥尼拍的那个电影，因为当局禁止公演。

Zabriskie Point死亡点 1970

Blow-up 春光乍泄 1966 获1967坎城金棕榈奖 1667奥斯卡佳导及佳编提名

第一部以英语拍摄发行的国际化作品，影片的中心人物换成男性，系导演于六十年代作品中难得一见的现象。内容描述一位年轻摄影师无意拍到一对情侣，且在照片中发现一场谋杀。

Red Desert (Deserto rosso, Il) 红色沙漠 1964 获1964威尼斯金狮奖&费比西奖

全片充斥着一片红色景物，以红色来象征绝望。色彩华丽，部分画面几近抽象，一个由于内心苦恼，更因郊区工业萧条而患歇斯底里的女人

Eclipse, The (Eclisse, L' ) 欲海含羞花(or蚀) 1962 获1962坎城评审团特别奖

本片叙述一个妇女幻想的破灭，最初以为自己爱上了一个年轻而自私的金融家，后来的她却孤苦伶仃地独居在令人窒息荒凉的罗马。由蒙妮卡维蒂及亚兰德伦主演。

Night, The (Notte, La) 夜 1960 获1961柏林金熊奖描写米兰一对富裕的资产者夫妇互不了解，终于分离！

Adventure, The (Avventura, L') 迷情(or情事) 1960 获1960坎城评审团奖

真正使他享誉世界影坛之作，从此即完全打破传统一线式的故事叙述手法，改以追随主要人物的心理及情绪发展，来铺陈故事及探讨问题。本片系陈述一位豪门女子褪出传统社会价值与文化观点，追求情欲自由的心路历程。表现一个发生在利帕里群岛和西西里岛上的奇特的探索。他因此被喻为电影界的纪德－镜头近乎旁观者般冷静观察，却又如曾身历其境般深入细腻，将最微小的心理悸动呈现无遣。笔调忽冷忽热，若即若离，惟妙惟肖地再现现代人的焦虑状态。

Cry, The / Outcry, The (Grido, Il) 呐喊 1957

转向平民阶层，通过一个走投无路的流浪汉的遭遇描绘了现代意大利的一幅悲惨图画。

Girlfriends, The (Amiche, Le) 女朋友 1955 获1955威尼斯银狮奖

根据巴威塞的一篇小说改编得很美的影片。

Love in the City (Amore in citta, L' )

城市爱情故事 1953

于片中导演一段「自杀的真相 (Tentato suicido)」，呈现都市人在芸芸众生间挫折、孤独、苦闷因而厌世的现象。而这已显现出他作品中的主要题材。此片亦为意大利新写实主义全盛时期的代表作品！

Youth and Perversion (Vinti, I) 失败者 1953
　
Lady Without Camelias, The (Signora senza camelie, La) 不带茶花的女郎 1953
　
Story of a Love Affair (Cronaca di un amore) 爱情纪事录 1950
终于争取到资本拍了首部剧情长片,正式展开电影导演生涯。故事系以米兰资产阶级为背景展开的。

People of the Po River (Gente del Po) 波谷的人们 1943 首拍影片:1943-1947年的纪录片。

《夜》

姜小军 — Fri, 24 Jul 2009 01:03:05 GMT

今天早上
我醒来的时候你正在睡觉
我听到你的呼吸声
透过你脸上的发丝
我看到了你的眼睛
我当时很激动
在你的脸上
我看到了纯洁和深奥
我当时从你身上感受到了
我感觉正在看着
甚至看到了我们的余生
余生的情景历历在目
往事也如在眼前
没有了解你为了理解你
在那一刻
我意识到自己是多么地爱你
爱得如此强烈
我热泪盈眶

《中国》解说词

姜小军 — Fri, 24 Jul 2009 01:02:02 GMT

天安门广场北京五月的一天今天我们开始了短暂的中国之行把电影机对向这里你刚才听到的歌词是：我爱北京天安门所有中国的学生都会唱这首歌对他们来说，这是世界的中心天安门是北京的心脏而北京是中国的政治革命中心中国中央之国…… 世界文明的古老核心这是展示、讨论和游行的地方人民共和国在这里宣布诞生如潮似水的红卫兵从这里走过向着文化大革命迈步我们选择了平常的日子来到这里有很多中国人来这里拍照中国的人民就是这部片子的明星我们不企望解释中国我们只希望观察这众多的脸、动作和习惯从欧洲到达时我们期待着爬山和跨越沙漠但很大一部分中国是可望不可及非请莫入的虽然中国人打开了几扇门户玩起了政治乒乓我们笑眯眯的导游让我们跟随他们严格规定的路线马克思主义创始人的肖像就挂在这里马克思…… 还有恩格斯天安门广场方圆40万平方米林荫大道和北京的风在这里相会广场有种皇家风度，但在伟大的王朝年代，它并不存在它的诞生是出于政治需要是为了聚合和召集群众游行这里我们能看到列宁当然还有斯大林我们开始沿着一条大道离开广场司机突然停车告诉我们这条街上不许拍摄翻译不在我们用手势问为什么你看我们还是在拍以后我们知道了禁拍的理由它是一园林的入口毛泽东的家就在这园林中这个城市有严谨的习惯它苏醒得很早北京和中国人都非常勤劳文革搞乱了生产系统它更重视政治上的忠诚而不是能力现在又开始讲效率但也不能让打工失去人性北京的居民显得贫穷但不匮乏他们虽没有奢侈品但也不挨饿让我们惊讶的是生活上的平等跟我们那边很不一样这里看上去既不焦虑又不着急晨曦中在鞑靼古城墙的荫影下我们看见的不只是工人这是种锻炼也是舞蹈和仪式它训练四肢增强精神他们很有节奏地运动似乎是在跟随无声的音乐这个传统是如此古老以至于新的领导人想要取缔它仿佛它是过去的遗物一种迷信学校的一天一般是这样开始的跑步和室外运动一天他们带我们去北京的一家妇产医院一个安静整洁的场所都是些年青的医生病人在一家电子工厂工作她今年35岁了怀的是第一胎她需要做剖腹产他们用针灸来做麻醉这种方法很简单无需昂贵仪器它建立的是种更直接的富有人性的医患关系谁都能学针灸能用它就是在偏远的地区就是那些赤脚医生都会针灸而他们是农业中国的医学脊梁今天尽管西方科学家持怀疑态度在中国做的75%的手术在对病人进行初级麻醉时用的就是这些细针它们触及神经切除痛感甚至医学方法也想表明它们能依赖古老的教导用简单的工具来超越障碍 6400名工人的托儿所它在北京郊区的国棉三厂内每个工厂都有自己的学校工人们把孩子留在那里让他们从小就适应明天的集体社会他们的甜美让我们忘记他们学唱的歌几乎都带有政治色彩最著名的一首是这样唱的：大海航行靠舵手干革命靠的是毛泽东思想在同一家工厂的一个房子中这对夫妇在讨论市场上能买到的新鲜蔬菜他俩都在棉厂工作和其他房子一样这个也很简单俭朴法律规定租金不能超过工资的5% “我还没有孙子” 她说道：“要建设社会主义社会家庭还是小一点的好” 工厂看起来都象自给自足的村庄工人们在那儿既生活又工作工资很低高薪和低薪之间没有太大的等级区别工资水平的层次也不多工作日好象并不忙碌这主要是因为劳动力的过剩工厂的管理是集体负责采用的是“三合一”的格式即领导阶层是由技术人员、工人和军人组成的他们是文革的产物但每天都会根据需要得到调整中国人特爱讨论虽然他们倾向于变得罗嗦下班以后在工厂的院子里男男女女的工人们围成一圈开始讨论今天得讨论一个画展一种创新一个文化开放的信号某个领导表扬了画家们因为他们遵循了毛泽东的教导用艺术和文学来为工农兵服务我们必须为革命纺织一些人说会上没有真正的争论只是不停地提出建议和该做的工作我们得提高质量这是当务之急再纺一米好纱我们就能对世界革命作出贡献我们在起风的一天去了长城中国人称它为万里长城它似乎总长5000公里 2500年前它由奴隶建成来保护王国不受蛮族的侵犯在诗歌“一个工人的问题”中布莱希特问：“七个城门的底比斯城，是谁建的？” “国王的名字被载入史册” “是他们搬运了巨石吗？” 他们说长城是唯一能在太空看到的人造工程但宇航员没这么说它是一个巨坝一道抵抗蒙古人的屏障烽火台就在哨兵的呼叫距离内如果有一座丰碑来记载军事艺术的无用性那就是这一座有人称它为“世上最长的墓地” 因为建墙时反抗的奴隶就被活生生地用作砌墙的灰浆但长城阻挡了来自草原的风并改善了农业把士兵的全家动迁到偏远的地区又帮助传播了中国的文明一座战争纪念碑就此不自不觉地变成了一个文明的工具奇怪的石头动物监护着一条林木葱葱的山间公路这是北京的郊区它是神道是皇帝死后前往陵墓的必经之路动物成双成对雌的坐着雄的站着其中有狮子、骆驼、大象、马和麒麟今天这些塑像的意义已基本不为人所知动物把好人和坏人分开祝福死者的安息在死亡的王国中做好准备来为皇帝服务明朝的16个皇帝，13个埋在这里巨大的寝陵中虽然“帝国”对他们毫无意义很多中国人还是来这里表示敬仰以前，这些公园是禁止入内的甚至皇帝也得下轿参观陵墓是种庆贺的机会它并不是虔诚或庄重的仪式但没有必要进到墓中去它们只是一些地下巨室和洞穴用来存放同一制式的长方形寝棺最好是去看一下博物馆那里有很多珍贵藏品但最让人惊讶的是某种政治图示导游说这代表了劳动人民的苦难明朝时即使旱涝欠收地主还是上门收租一个无法交租的家庭被赶出村庄村民变成流浪汗和乞丐他们饿死在路边或被迫变卖孩子这就是在封建皇帝统治下的生活它迫使人民揭竿而起 1582年全国各地爆发起义导游说毛主席正是这样教导我们的：“哪里有压迫那里就有反抗” 上天即使不保证丰收农民也不会再被赶出家园在这里可以看到每年有一个月所有的学生都得去公社务农我们在去中阿公社的路上 40平方公里 7500亩农田 29000个居民他们说在建立公社之前这块土地不是旱就是涝现在则有长长的水渠可饲养牲口和养鱼这里有一所医院 6个诊所和36个保健站 8000个学生分布在5个中学和19个小学中以后我们将看见一些贫穷的村庄如果我们自以为发现了农业天堂那就太天真了这里农活也一样极其辛苦在首都的主要大街上这个大棚中的市场如同把农村的赶集搬进了城里牲口被活着带来我们把电影机藏在水果摊和茶叶摊的后面价格很低商品很丰富除了彬彬有礼和聪慧中国人还有另一个美德贪吃桌子摆得很满充满想象每个省份都骄傲地展示自己成千上万种土特产对一个外国人来说重要的是巨大的农业面积使中国人得以克服亚洲营养不良的悲剧虽然并非每个地方都象这个市场那样丰盛 “大汗在这里有所宫殿” 马可·波罗这样写道一个周日我们去参观故宫的墙屋顶和花园几十年前它们还和《马可·波罗游记》描述的一样欧洲人和几乎所有的中国人都不许入内这座皇帝之城在文革中被关闭只是最近才又对外开放我们主要是来看中国人而不只是来寻找已逝王朝的记忆大殿和厅园都保留着原名它们赞颂宗教和内政的伟业皇帝们用这些名字来评价自己太和、乾清、坤宁和养心墙内的现实却是另一回事他们是残忍、贪婪的宫廷过着大肆铺张的生活他们并且很不人道大殿和宫室通向遥不可及的权力访客和官员在厅室中轻步行走无休止地等待皇帝的召见经常在完成整个行程之前他们就去世或放弃了他们的初旨今天的中国人面对过去时心态平和他们用过去的铺张来比较今天在参观已不再禁止入内的紫禁城时一点都不战战兢兢北京仍然是一个房子低矮、胡同窄小院子封闭的古城这个妇女缠着小脚举步不稳童年时她的脚被死死捆绑不再长大曾有一个皇帝他有一个屁股肥大两足小巧的宠姬这就是这个残忍风俗的开端他的奴臣们以为作为美丽象征的肥臀是由小脚来决定的由此制定了这一习俗最后一个皇朝时一个有这种小脚的女人该很年轻叫作琉璃厂的古玩一条街街上到处是销售珍奇物品的商店它们是国营的价格挺公道所有的街道都很窄并老有一个治安人员来阻拦外国人入内屋顶从墙后冒出来没有临街的窗子生活就这样流淌在四合院中它们就象微型的公共广场人们可以在那里玩、工作和种一块法律允许的小自留地房子简陋贫穷要想进去是相当困难的一旦你克服了他们的怀疑和羞怯你就会得到热情款待这里还有一个成长中的新北京虽然政府不鼓励城市扩张但自然的生长是无法阻挡的在原是元朝的鞑靼古城的城墙外新的小区得到建设交易和购物的北京主要就集中在两条街上一条是王府井为了能捕捉到它的日常生活我们得把电影机藏起来一个严肃的城市和革命的首都北京的色彩不多衣着相当简陋这里你能感觉到久已忘却的美德如礼仪谦虚和自我牺牲的精神另一条街叫丰盛这里每天都象现在这样人太拥挤带着电影机很难穿行北京有成百个寺庙和亭阁但对我们来说最美丽和神秘的是天坛这里皇帝们来向天神致意祈求足够的雨水和富实的丰收今天大象拉的马车贵族的出行和用人祭祀的习俗早已是过去的往事天坛现在是个公园充满快活的游客它是木构建筑每块木头都完满吻合没有一根钉子据说在北京有一百多万辆自行车这是长安剧院有时中国人下班后来这里今晚上演的是木偶戏报幕员在介绍一首乐曲上半场完从北京出发我们开始了一个两天的火车旅行现在到达了河南省意思是黄河以南黄河横穿中国的中部这是林县这个省份的贫穷一目了然两千五百年前最早的国家在河南建立它是小麦和谷物的生产中心中国的粮仓最重要的是 1958年时通过创立最早的人民公社河南第一个实行了集体制生产每个公社都被划分为生产大队每个生产大队又包括多个生产队每个队员收到一份微薄的年薪和一份够吃的粮食孩子也一样不能工作的老人衣、食、住都有保障还能免费就医和得到一笔安葬费这个县的骄傲是“红旗渠” 它靠双手挖成总长1500公里把漳河的水带到了这边的山上住在这里的人爱说以前“水缺贵如油” 三万个被称作“林县英雄”的民工用了十年时间来打通花岗岩他们移开了1.7百万立升的石头建造了水坝、引水渠和水库这一切只是借助了最原始的工具林县现在被称为 “社会主义的第一座大山” 家和工具是唯一的私有财产其他的东西都属于国家我们要求参观一个村庄 Ta Zai Tuan，它有1628个村民所有的设施都面对这四合院中的公共院子：农具存放室、玉米仓库、磨坊和裁缝铺面对院子的还有革命委员会它负责生产队的工作今天要开会委员会的9个成员在收工后会面泡上一杯茶主任叫Yung Xi 今年34岁初中毕业是个农民他们读了几段毛主席语录然后开始讨论这些语录已是五月收获的季节临近了但还必须考虑播种有人说如果首先抓好政治思想其他的问题就能迎刃而解谈完政治他们又回头谈耕犁、割草、筛选种子…… 会议结束了，主任和副主任出去走访一家村民这是村中的小学人口翻了一倍文革开始以后很少有人搬到城里那少数几人是由村民大会决定的他们来到了已有人等候的房间今天…… 没什么要事需要讨论必要时委员会拥有全权他们告诉我们委员会甚至可以批准离婚但又说离婚很少见农村的夫妇很少离婚因为他们很少吵架不管怎样今天他们讨论收获和耕种讨论该买一辆拖拉机、大麦和豆子卧室冬天时他们在这些孔里生火砖被加热并整晚都保存热量在中国几乎感觉不到感情和痛苦它们被隐藏在俭朴和含蓄的后面我们要求参加一个葬礼但被告知，丧事是一件私事中国是一个没有墓地的国家国家规定应该火葬但在农村，死人还是得到土葬如果他要求葬在他选择的地方一般都能得到许可在去林县另一地区的路上一群与众不同的人让我们好奇我们要求陪同停车但他们假装没听见我们出了汽车并坚持要拍摄他们说：“您真要拍，是吗？但我们不同意” 你看我们还是拍了这是少数几个农贸市场之一在那里农民们买卖自己的产品自家种植的东西一头猪…… 一顶草帽锄头刀在这完全集体化的地区这是唯一的例外官方对此很难容忍他们说销售所得太少没有用现在我们在上山没预先打招呼就进入了一个村庄它似乎被遗弃了空无一人最先吸引了我们视线的是墙上的一则告示翻译出来的文字让我们惊讶它是用完美的中文撰写的一个抗议反对一些印度人非法入境村长很不情愿地让我们进村他忧心忡忡地走在我们前面小茅屋的外墙覆盖着一些奇怪的文字例如这里写着： “红太阳的光芒千秋照耀” “反自私、批修正” 或“衷心祝愿毛主席万寿无疆” 这些中国人从没见过一个西方人他们走到门口既惊讶又害羞和好奇想多看我们几眼的愿望如此强烈我们继续拍摄但很快就意识到外国人和怪物是我们自己是在镜头的这一边的人我们对他们来说仍是不明物体也许还有一点可笑这是对我们身为欧洲人的自豪的一盆冷水对于世上四分之一的人口来说我们太陌生了以至于让人害怕我们的大眼睛卷头发又长又大的鼻子白皮肤夸张的动作不合场所的时装他们虽然害怕但相当礼貌他们担心走开会冒犯我们所以他们在镜头前能熬就熬常常僵硬如石一动不动在我们闯入这个山区小村的所有时间中我们看到了众多神色惊奇的脸但他们从未表现出敌意村长希望我们看见的一切都井井有条他向村民解释我们是谁想干什么在我们停留的时间中他向衣着破烂的妇女及老人示意让他们藏起来我们继续往南到了长江流域这是灌溉和培育中国中部的江水这个公社位于苏州郊区公社的实验在经历了激动和失望之后还在继续这些农村的小组仍是中国农业经济的栋梁中国的生存依赖这些河流和渠道国家的集中管理或集体化就是出自建设和维修这些水渠和水坝网的需要它们是如此珍贵又如此脆弱中国的史学家们认为皇帝忽略水利的时候就是王朝灭亡的时候我们来苏州是出于偶然但却发现了一个美丽的城市河流纵横交错很久以前它的原貌就是这样的苏州很自然地让我们想到威尼斯它的历史相当古老它是历国争夺的地方一千年以来它的丝绸最为有名当马可·波罗远游至此时这里的文明程度让他震惊当时这里已流通纸钱和生产锦缎文学和医学都极其发达这里还有“6000座石桥” “每座之高，足以让船只通过” “也许两条船相叠也能通过” 今天这是一个商业、制造业和勤劳生活的城市如同在其他中国城市一样妇女和老人自发地指挥交通和维持秩序这是市里最好的餐厅花几分钱就能吃到面条和糕点拌了酱油的真正的面条和宽面我们很难接受是中国人发明了一切的说法包括宽面条苏州最出名的是它的园林有钱的文人、宫廷官员建造了这些养老的园林它们是石头、水流、荷花和亭台楼阁的迷宫继续展现着与世脱离的贵族生活文人的雅谈和对自然的向往每一扇窗每一块石头都有它的含义花园的名字也有含义它们被叫作“怡园” 或“拙政园” 要进入一个佛教寺庙很不容易它们要不是关着门就是不让进它们还常常失去了宗教功能沦为厂房所以我们很难了解是否宗教感情真地消失了而在这个国家中上百年来历史和思想是由佛教和孔子的想法和教诲来左右的并且政教不分今天苏州的西园寺被当成历史的博物馆作为让人好奇的东西给保留下来五百尊塑像展现的都是佛的脸是他的奇妙的象征性的转世化身同一神性的许多脸注视着我们生命的每一时刻这是过去的一种人格崇拜南京曾是一个灯红酒绿的首都是辉煌的明朝的执政地现在它是一个工商中心，在内战和解放战争中扮演了重要角色这个区是在南京古城的中心它曾是小偷和妓女们隐藏的地方区中有个门诊，干净和讲究效率但医治采用的只是针灸和草药它们是医学条件贫乏的情况下最基本的疗法这些是医学设备它们能治疗流感、咳嗽和高烧皮肤病和疟疾高血压和肝病南京被保留下来的古建很少只有一些花园和一些修复后的塔南朝的皇宫和所有的寺庙都化为灰烬南京引以为荣的纪念碑是新的但用钢铁打制它是长江大桥总长6公里五万工人化了8年时间把它建成大桥是个壮观的工程它连接河的两岸，缩短了不久前还一分为二的中国南北的距离在献给南京人民的中心广场上我们拍摄了疲惫和日常的劳作最令南京人骄傲的也许是他们的学校每个区都有幼儿园掌管在革命委员会的手中中国是一个年轻的国家一半的人口的年龄不到20岁但孩子是最受关爱的他们从小就接受集体生活的教育他们安静、听话、一点都不任性从幼童开始，学校教育的基础课一直是毛泽东的思想他的言论和动作 “我是金色的向日葵” 一首歌这么唱，它继续唱道： “花儿向着革命的红太阳” 一百万居民世界第二大城市上海这个名字让人联想到犯罪、毒品和腐朽如果北京是革命的纯洁性的首都上海则是改造最明显的城市只用了一代人的时间上海已完全改变了它的形象西方经济的帝国曾在上海有它们的租界和总部它们的楼现在是国家的办公室原来的奴隶变成了一个巨大的劳动阶级他们是最近五十年来中国革命的主力军在望志路108号的砖楼中中国***写下了它第一笔历史 1921年7月21日一个也许是法国巡捕派去的特务从侧门入内穿过院子进入过道来到了一个人去楼空的房间在那里聚会的人刚刚撤离他们一共是12个人那天在那间房里他们召开了第一届中国***大会屋里的东西跟他们离去时一样桌子、茶壶和茶杯为了继续被打断的会议他们不得不躲到一条船上去了远处的一个湖这12人中只有毛泽东顶住了历史的惊涛骇浪其他人不是已经去世就是被当作叛徒在上海这个工人居住的地区一个不寻常的历史遗物得到保留作为殖民时期悲惨生活的纪念馆 25年前百万人民就生活在这用泥和草糊成的滚地龙中在中日战争中人们喝的是用这些竹筒接的雨水在古老的豫园旁边在上海市中心的一个湖上几十年前这个地区对西方人来说很不安全这里有一座雅致的亭子它是国家元老和他们的家属才能光顾的茶馆它的氛围是怀旧和快乐、以往的记忆和对现在的忠诚的奇怪的混合巨大的工业化的上海郊区不是今天才诞生的在某种意义上这个城市已历经几十年的工业化过程它的产品遍及全中国但常常厂区只是手工砌成的大棚它们被匆忙地放在一起即使这个上海最大的精炼厂也不过是个破烂的工厂几乎是用废弃材料建成的穿越上海的河叫黄埔江江上到处是舢板和来自世界各国的运输船只在这个河岸港口通往中国内陆和沿河城市的交通流量很大上海为全中国生产和制造而过去它则完全不同那时它只不过是一个河边的贫穷的渔村上海是在上世纪用外国资本给名副其实地“发明”出来的这是一艘中国的战舰我们偷偷地把它拍了下来但我们不觉得自己侵犯了军事秘密再往前走江变宽了河岸上经常能看到水牛黄埔江表面上是流入大海但它其实是冲入无边无际的长江江之广阔如同海洋一条色彩是这两条江的分水岭它们在这里汇合然后入海岸边有许多工厂工人们一天得工作8小时卡车和公交车接送他们上下班中国在开放它的大门但它仍然是一个遥远的基本上不为人所知的国度我们只是看了它一眼古老的中国有这么一句谚语画虎画皮难画骨知人知面不知心

原创长片：建筑三部曲/安东尼奥尼瑞雷克

francois — Fri, 17 Jul 2009 09:51:19 GMT

ANTONIONI RELIC：A TRILOGY OF ARCHITECTURE
安东尼奥尼瑞雷克：建筑三部曲（初级剧本及分镜）
FRANCOIS

IN A VENTURI'S HOUSE/文丘里之宅（文本篇）
DEATH OF AN ARCHITECT/建筑师之死（图像篇）
LOVE OF THE CITY/小城之爱（影像篇）

编剧/摄影/导演/出演: FRANCOIS
拟拍摄地点: NANJING, SHANGHAI & WUHAN

英文版封套1：

英文版封套2：

（本版文字未经许可请勿转载,谢谢...）

相关链接：影像与建筑的对话：安东尼奥尼电影中的建筑

IN A VENTURI'S HOUSE
文丘里之宅

文本篇/表象与真实

“纷繁的表象在多大程度上与真实相联？感性直觉与智性判断是否能够准确地传达？拟仿还是真实？真实真的比表象更为重要吗？”（答案或许是无意义的，只有客观的呈现，不作价值取向与判断：真实与表象并没有熟优熟劣，A、B、C三个人之间的爱情误会（A误因B借阅之书的博学与深刻（真实）而恋上B，B误以为A是因为他俊美的外貌（表象）而喜欢自己（而他同时也全因A的美丽外貌受到吸引），而真正请B帮忙借书的C则对这一段错过的缘分全然不觉，只顾自己沉浸在虚幻的文学乌托邦里）不过是一种微妙的事物状态）

RED
红

黑白单色，辅以R通道（红色）滤镜

场景（一）

镜头1：主角B选书/单个长镜头
1-1 平移镜头（左-右）/图书馆书架
淡入，镜头滑过书脊：柏拉图（理念与拟象）-叔本华（意志与表象）-胡塞尔（现象性）-海德格尔（存在与澄明）-德勒兹（真实与实存）-波德里亚（拟仿与超真实）-舍勒（神秘主义与上帝）…
1-2 镜头停在叔本华《作为意志与表象的世界》，主角B的手伸向此书并抽出
1-3 反向平移镜头（右-左）/镜像运动镜头
镜头反向滑过书脊：舍勒-波德里亚…柏拉图

镜头2：主角B借书（A为操作员）/单个长镜头
2-1 极缓慢平移镜头（右-左）/借书台
镜头切到借阅区，B之手与镜头同时将台面上的书往左推移，书在画面中心位置时B的手离开退出景框
而后A之手从画面左侧进入景框，将书往左继续推移（2手不同时出现与镜头内）
2-2 固定特写镜头
A的工作过程，机械化的借阅操作
2-3 反向极缓慢平移镜头（左-右）/镜像运动镜头
反向2-1，A将书交于B，淡出

场景（二）

镜头组3：主角B还书与再借/长镜头组合
3-1 同2-1 （但露出书签一角）
3-2 同2-2 （A还书操作过程，细心的A翻书过程中发现书签，翻开书页）
3-3 镜头切到页面，并开始模拟阅读段落的眼球运动（《作为意志与表象的世界》中关于表象与真实的涵义的一段话）/采默读无声方式
3-4 同1-1 镜头切到书架，平移
3-5 同1-2 （但镜头停在海德格尔《存在与时间》）
3-6 同1-3 （书为《存在与时间》）
3-7 同2-1 （书为《存在与时间》）
3-8 同2-2 （但加入A将书签夹入《存在与时间》的细节）
3-9 同2-3 （书为《存在与时间》）

镜头4：固定镜头/不可辨认的背景空间
主角B随意地翻开书，发现书签以及上面的（A留下的）电话号码

场景（三）

镜头5：固定镜头/白色墙壁上的镜子
镜子几乎占满镜头，只留出极少的边缘，镜正中反射出室内对面的窗以及一些极现代的室内景致，并展现出窗外的室外景色（对面的古典建筑的立面片段）
同时采声画对位，音响为B向A的电话邀约，语音内容采用省略与模糊化处理（无法辨认内容与音质，暗示（声音这种）表象的含混性）

场景（四）

镜头6：以较长固定镜头展现古典风格的居住建筑立面，强调扁平化，减弱透视与空间深度感

镜头组7：A到B的寓所相会/持续运动的长镜头+特写固定镜头
7-1 寓所建筑广场/跟拍镜头，摄像机平行并紧贴地面移动，A的脚的行走（右-左）动作/强调脚步声
经过广场的一个水池（微不平静（暗示表象的扭曲性与杂点信息）的水面反射出建筑立面的古典片段）
继续行进直到与另一双相向而行的C的脚相遇并经过（仍只跟拍A的脚，A与C的相对运动中没有丝毫停留，C脚从左侧进入景框，相交直到出画面）
继续行进，走上几级台阶并推开建筑物的大门
画面突然变黑并渐渐稍亮而可以辨认（模拟人突然从室外到室内的视觉适应过程，对明亮的外空间与昏暗的内空间情绪的转换的强调，以及暗示表象与真实的转换与不同）
继续行走，光洁的地面折射出室内极其现代主义但单调（暗示实质的单一性，对比表象的复杂性）的装饰风格，与建筑外立面强烈地对比
继续行进至一个门前，脚步与镜头都停止下来/敲门声代替了脚步声
7-2 切到静止的特写镜头，门打开，对着B的脸和快乐的表情/“HI！”B说
镜头嘎然而止

GREEN
绿

黑白单色，辅以G通道（绿色）滤镜

场景（五）

镜头组8：另一次约会结束后的分离/特写固定镜头+持续运动的长镜头
8-1 B寓所内部门边，固定镜头对着A与B的脚（A与B相拥而道别）/“BYE！”A说，并推开门走出去
8-2 基本为7-1的反向运动镜头，始于内走廊的脚部跟拍/采用脚步声
至大门口推开门（与7-1相反，画面突然变白并渐渐稍暗并可以辨认（模拟人突然从室内到室外的视觉适应过程，从压抑到豁然开朗的感受，以及暗示表象与真实的反转））
继续行进走下几级台阶到广场
继续行进直到与再一次相向而行的C的脚相遇并经过（仍只跟拍A的脚，A与C的相对运动中没有丝毫停留，C脚从右侧进入景框，相交直到出画面）
继续行进经过广场的水池（微不平静的水面反射出建筑立面的古典片段），但镜头开始与脚步同时停止运动，位于画面上端的脚开始向画面中部走近下部的水面
8-3 特写水面镜头，俯拍，出现A的脸部特写，无表情（与场景四中B的快乐表情对比）的面容对自己倒影的凝视（暗示对表象的怀疑）
镜头嘎然而止

BLUE
蓝

黑白单色，辅以B通道（蓝色）滤镜（结尾处采用RGB真彩色，暗示通道混合产生的完整视象）

场景（六）

镜头9：C从广场回到自己寓所（与B为室友）/单个长镜头
同7-1，跟拍C的脚，但始于与A的相遇之后的运动起点，终点为也同7-1，但动作为C取钥匙开门

场景（七）

镜头组10：在明亮的窗台边C的阅读/长镜头组合
10-1 特写固定镜头，对向C专注表情的（与A和B均不同）脸部特写（脸部逆光，窗外极明亮几近白色），以及平静的朗读声（书不在镜头内，内容为《存在与时间》中的一段）
忽然电话声响起，C起身（把书摊开，封面朝上放在漂窗台面上，此动作需表演，但并不在画面中完整显现，镜头仍固定不变）直到出画面，镜头剩下仅有的虚焦的白
10-2 最后的镜头，10-1的白色镜头（窗外景，作为从单色到彩色的转换点与过渡，纯白色或纯黑色在彩色与单身系中最为接近）开始下移，直到完全显现窗台上摊开的书（没有书签（暗示书签的作用与对其缺席的猜测），而是以摊开的方式作阅读顿点的标记），彩色（RGB融合）的封面：《存在与时间》

DEATH OF AN ARCHITECT
建筑师之死

图像篇/死亡主义

“关于死亡：上帝之死、人之死、作者之死、现代建筑的死亡、具象的死亡、绘画的死亡、摄影的死亡、影像的死亡、艺术的终结？那么爱呢？”（辩证地呈现A、B、C之间的三角关系：B与C的新恋情导致A与B爱情的死亡，但也正是A的自我牺牲成全了B与C的爱情（AB之死对应BC之生），因此并没有道德判断，但，A的死亡是让B与C真正的解脱还是从此陷入愧疚的牢笼呢？）

场景（一）黑白

镜头组1：主角A（建筑师，或学习建筑的人）阅读《莱特建筑集》/固定长镜头+序列蒙太奇

1-1 固定长镜头，镜头为垂直俯拍，对准桌面，视觉中呈现手、书、台灯、散落的几张未完成的建筑图纸（关于一所现代主义的建筑，此图并非影片后面出现的美术馆，但风格相近，极端现代主义。最上面一张为阳台（暗示最终A坠楼的地点）详图，一些不小心滴在上面的墨点暗示血迹与死亡）、尺与笔等工具（暗示主角身份），A之手在翻书（翻阅5-6页，均为莱特的一些建筑设计作品，直到出现古根海姆博物馆）
1-2 此时，开始切换到静态照片的幻灯片式蒙太奇序列（内容为书页内容，只是镜头不再呈现图像外的元素，象征A已完全沉浸在艺术与建筑的乌托邦，心无旁物），展示出古根海姆的各种图像与图纸（10张左右，直到背景中开始突然出现女人B的声音：“ARE U COMING， DARLING？”打断蒙太奇序列，暗示现实打破了乌托邦）
1-3 镜头硬切回1-1的翻书方式（暗示回到现实），在继续翻阅2-3页后合上书（封面上为莱特的照片，并注有1912-1990的字样（暗示莱特为已辞世建筑师，巧合？）），A手伸向画面右上侧的台灯并拉下，画面黑屏（这一黑色已预示着A与B爱情的死亡）

场景（二）黑白

镜头组2：A与B道别并出门（去美术馆）/特写固定镜头+持续运动的长镜头
2-1 寓所（为片1中的同一建筑）内部门边，固定镜头对着A与B的脚（A与B相拥而道别）/BYE！A说（人声，这个BYE暗示着永别）推门出去
2-2 基本类片1中8-2镜头
始于内走廊的脚部跟拍，至大门口推开门（画面突然变亮（但明亮程度不及片1，非全白，因为真正的全白将在后面出现，这次白反而是一种回光反照，一种释放的轻松与犹豫）并渐渐稍暗，（模拟人突然从室内到室外的视觉适应过程，从压抑到开朗的感受，以及暗示A心中的谎言与压抑在室外的空间得到些许释放）继续行进走下几级台阶到广场
继续行进直到与再一次相向而行的男C的脚相遇并经过（仍只跟拍A的脚，A与C的相对运动中没有丝毫停留，C脚从右侧进入景框，相交直到出画面）
继续行进经过广场的水池，当水池占据画面下部三分之一时镜头开始停止运动，但A脚步继续向右行进直到走出画框
而后镜头开始垂直于画面下移，并逐步展现出水池中建筑古典里面的倒影，不用淡出方式，而被硬切的下一个镜头所代替

场景（三）黑白到彩色的过渡

镜头组3：A的美术馆之行与死亡/固定镜头+持续运动的长镜头+特写镜头
3-1 接2-2的一个硬切镜头（后现代与现代主义建筑极强烈的对比），从倒影的古典切到白色的极端简洁的现代主义建筑美术馆的正立面全景（注意里面右侧一排阳台（垂直线分布），此处成为A的坠楼点），采较长的固定镜头

3-2 固定镜头，美术馆室内，白色单调的墙壁上巨大的绘画，莫奈的《睡莲》（暗示暮年，但更重要的是暗示心灵的逃避所，乌托邦与桃花源），A的背影在巨大的墙面与绘画前显得很渺小（其他人影穿过画面但都不停留，暗示艺术家的孤独与不切实际的艺术避难的理想？）
3-3 平移超长镜头（右-左，景别小于3-2），以A的视角（A并不出现在画面）展现出他的观看线性布置的画作（借用古根海姆的无间隔无阶梯线型展览模式，保证长镜头的连续性与单向线性（不可逆），并暗示艺术终结的根本原因是自瓦萨里以来对艺术发展的线性模式的认同导致这个意义上艺术的死亡），一系列的绘画作品按艺术史的发展分布，同时图象内容本身也暗示着各种诞生与死亡（生与死的图像可交替出现（生还是死？这是个问题/莎士比亚《哈姆莱特》，同时暗示出主人公心中复杂的矛盾与挣扎），但仍要传达出一种从生到死的总体印象）：
图像序列拟为：伯利恒之星（中世纪，上帝之生）-失乐园（中世纪，人之生）-维纳斯的诞生（文艺复兴，人之生）…日出，星空，圣维托克山（印象派，人的缺席，风景的胜利）-马拉之死（法国古典派，人之死）-维纳斯的诞生（法国古典派，人之生）-十字架上的耶稣（超现实主义，上帝之死）…白上之白，纯黑（抽象主义现代派，具象之死）-梦露象（波普艺术，客体与作者之死））…马拉之死（后现代死亡主义）（画展的最后一幅，王广义作品，人之死，而死亡之人的形象缺席，暗示着这个缺席的形象将出现，即最终的主角A的死亡补全了死亡图像）
镜头继续移动到白色墙面（暗示A没有停下脚步继续前行）直至移到一扇玻璃门（即通往阳台的门），然后开始改变运动方式，向纵深方向（从室内向室外）推进，户外（与室内的昏暗对比）强烈的光线让画面逐渐全白（暗示影像被吞噬，影像的死亡，同时A已坠楼，只是完全不在画面表达而已）
3-4 垂直下移镜头（缓慢），从外部拍摄，沿着一层层的阳台往下，直到地面
3-5 特写镜头（影片第一次出现彩色），死亡的A的头部
嘴角（主体的死亡）、衣服（作为文明的表征，是否文明也死亡了？）与地面上（作为建筑的部分，暗示建筑的死亡）红色的血渍，头边几张散落的黑白照片（B与C偷情时（十分甜蜜的）接吻照，同时彩色影像中的黑白照片暗示只有彩色中的黑白才是真实的黑白，如同有声电影发明了沉默一样），照片上也溅上了些许血迹（暗示B与C的爱情因A的死亡将注定蒙上阴影，但更重要的是暗示让绘画死亡的摄影自身也无法逃脱死亡的厄运）（以这种方式，最终三个主角的面容得以展现，虽然他们都笼罩在死亡之中）

LOVE OF THE CITY
小城之爱

影像篇/影像乌托邦

“电影是什么？爱又是什么？爱存在于何处？城市、建筑、内心，抑或影像的乌托邦？”（一个业余导演A沉迷于艺术与影像的幻想，闯入其镜头的美丽少女B打破了这个异想乌托邦的心灵城市的平静，他开始欲念向外部的真实世界进发却遭遇拒绝：原来少女早有了心上人，另一个女孩C。导演最终选择回到自己的艺术避难所，并决定从此只在影像中继续去寻找、发见与体味爱情！）

场景（一）彩色

镜头组1：室内，主角A观看片1与2中的片段（暗示出片3对平行的1与2的嵌套结构），并展现室内的部分重要物象/特写固定镜头+持续运动的长镜头
1-1 特写固定镜头，A凝视着电视画面的脸（一反前两片，一开头就显示事物的真实面貌，即主角的面容，只是观者此时还不知道A为谁（与短片1、2反转，在前两片观众在期待中最后才得以看到主角的面容，几乎已形成的心理期待与认知模式突然被打乱）；同时为彩色，暗示出本片与前两片层次上的不同以及更接近外部现实的基调）
1-2 特写固定镜头，反拍电视屏幕，（影像内容占满画面，看不到电视边框；影像内容为片1与2中的片段，黑白，对比真实的彩色并暗示出A与短片的联系：创作者抑或观赏者？）
1-3 镜头开始往右持续缓慢平移的超长镜头，开始出现电视的彩色边框与室内局部（彩色同时也证明了1-2镜头中的黑白是真实的，也就是彩色中的黑白而非黑白中的黑白，暗示影像本身内容是虚构（黑白）的（即电影都是非真实的），但它被观看的这一行为则是真实发生的），接着出现墙面，屏幕逐渐出画面，开始出现书架，逐步展现其上物品的侧脊：
图像序列拟为：福斯特《看得见风景的房间》、波德莱尔《恶之花》、叔本华《作为意志与表象的世界》、海德格尔《存在与时间》、波德里亚《消费社会》、文丘里《建筑的复杂性与矛盾性》、《向拉斯维加斯学习》，建筑图册《莱特建筑集》、《柯布西耶》、《迈耶》、《山崎石》、《文丘里》、《让努韦尔》，图册《沃霍尔》、《西方艺术史》，丹托《艺术的终结》、尼采《查拉斯特拉如是说》、福柯《疯颠与文明》、巴特《零度写作》以及DVD《红》、《白》、《蓝》、《影迷》、《看得见风景的房间》、《家族肖象》、《路德维希》、《天堂电影院》、《小城之爱》、《呐喊》、《夜》、《蚀》、《奇遇》、《云上的日子》等…
（全片最为重要的一个长镜头，揭示影片全部创作的来源、构思与理念，是理解影片深层含义的重要线索。同时暗示出主角A与前2个短片的关系（作为作者，1-3镜头中的物件暗示出了A的创作者身份），它们都是A虚幻的构思，而本片则开始关注A自身的遭遇，因此它将是（相对）真实的，同时在结构上也就进入了另一个层次）

场景（二）彩色

镜头组2：A出门到街道（类片1中8-2镜头，但景别、视角与细节不同）/长镜头组合
2-1 采用后侧面中景别镜头，展现出（靠门边部分）室内的环境，A手拿着DV开门出去
2-2 后侧面中景别镜头，内走廊的跟拍，至大门口推开门（画面的明暗变化自然）
继续行进走下几级台阶到广场（继续跟拍，但运动速度减慢，镜头开始拉高拉远，景别变大，展现出大片的室外环境），经过广场的水池，显现水池全貌与水中的建筑古典里面的倒影
此时，镜头开始停止运动，而A继续走上大街，直到消失在画面右上侧的开口

场景（三）彩色

镜头组3：A在街上的DV拍摄，关于城市与建筑/交替蒙太奇
拍摄行为（彩色，各种景别的剪辑组合）与其（LCD镜头中的）内容（彩色？主要是各种建筑立面的，建筑占满整个画面，没有空白，象征乌托邦的内心世界的封闭）的交替出现

场景（四）彩色

镜头组4：A的拍摄与遇见少女B/蒙太奇组合
A在拍摄一个建筑的时候，一个美丽的少女B从该建筑侧面走到转角，A的视线被吸引，并开始尾随着少女在城市与街道间穿行，经过了各种建筑并最终进入一间咖啡馆（彩色，各种景别的剪辑组合。整个过程都以第三人称视角，与镜头3不同，LCD内容完全不显示，观众无法确知A在自己的DV镜头中拍摄与看到的是什么，只能看到A的整个拍摄行为，而这些内容将在影片结尾最终呈现）

场景（五）彩色

镜头组5：内景，咖啡馆/蒙太奇组合
少女B走到一张桌子坐下，背后的墙壁上挂着一幅照片（朱迪-芝加哥的《晚宴》），点咖啡，似乎在等待什么
A经过少女，走到附近的一张桌子坐下，点咖啡，不时偷望着少女，显出踌躇的表情与举动
A终于鼓起勇气走向B，得到应允并坐下，略显羞涩与笨拙地攀谈，但正当A准备向B表达好感并邀约之时，另一名女子C走近，手里拿着一本诗集（《萨福诗歌集》），A起身与C亲密地拥抱、亲吻，并微笑着向A介绍：“THIS IS MY GIRLFRIEND…”
黑屏（象征A的心灵突然遭受的打击）

场景（六）黑白

镜头组6：最后之景/长镜头组合
最终呈现出的镜头4中A所拍摄的内容（画面全黑白，暗示A决定退回自己的文艺与影像乌托邦之中去爱与生活，同时采用音画对位法，背景音响为少女轻柔地朗读波德莱尔《恶之花》中的诗歌《莱斯博斯》）：在一个句大的建筑构图的左侧留下一小块空隙，少女B突然从转角边缘出现在画面之上，并走向镜头的方向（此段拍摄手法引自安东尼奥尼之《夜》），镜头开始变焦放大，B的形象在画面中的比例增加，美丽无邪的脸部清晰可辨（成为中近景），而后开始跟拍B在建筑与街道间的穿行（后侧角度跟拍的长镜头（在镜头4中是通过各景别的剪辑表现的，而这里则与片1，2的创作风格统一，减少剪辑性，主以长镜头，暗示其影像性与非真实性））直到进入咖啡馆，镜头贴近咖啡馆的玻璃门，并透过玻璃（有透射，反射与折射，暗示影像的交叠与蒙太奇）注视着坐着的B，画面淡出，完结

——THE END——

米开朗基罗那令人思考的语言

三季稻 — Tue, 30 Jun 2009 04:57:57 GMT

我们走得太快了，灵魂还没有跟上来。

　　“我相信万物中有某种力量驱使我不停前行，它是生命，过去和未来的源泉。但我们每每在原地踏步，却以为自己与世界同步变化。”

　　“最美丽的是，我只是偶然路过.为何美丽？因为我本要去别的地方。”

　　“话语不会象其他声音般成为你的一部分。就像海，最后你会充耳不闻。因为在不停的听见。”

　　“很奇怪，我们都喜欢印在别人的脑海里.也许这正是恋爱的秘密。”

　　“最近我一直在想，为什么我渴望听别人说话。也许是因为没人再愿意说话。现在好象流行用眼神，真话都被收起来了。对我说一些吧。当我们受到某种魔咒时，就会渴望象奴隶一样被人支配。此刻，我便被你的沉默所支配。”

　　“有些味道会永远贴着你的肌肤，我仍可闻见你肌肤的气息和话语。几晚前，回到了上次我们停留的湖畔，我在那里徘徊，感觉你就在身边。”

　　“疑惑，救赎，懊悔，我们的思想，经验，文化，灵感，想象力和感性的局限。我感到慵倦，与其反复思索，宁可只用感受。”

　　男可否陪你走

　　女我去望弥撒，你是天主教徒？你信教？

　　男这算是什么游戏？是教徒就可以陪你，不是就不可以，对不对？

　　女对不起……不，我不用道歉

　　男你通常不说话，为什么？

　　女我没有话说

　　男花花世界五光十色，你竟然没话说

　　女我还是独自去教堂比较好

　　男不，我陪你比较好

　　女别担心，我不会有事

　　男你一定很博学

　　女不

　　男连报纸都不看？

　　女以前会翻翻，现在不看

　　男忘了是谁在报纸上这样说：“樱桃树若能吃樱桃岂不快哉。”你就象自给自足的树。

　　女我认为不思想才会快乐

　　男但不可能不思想

　　女对，所以我不爱说话

　　男可是解决不了问题，越静思绪越活跃

　　女我指无所谓的思想

　　男哦，应该如何清除？

　　女如果可以……我会逃走

　　男逃到哪里？

　　女远离肉体

　　男为什么？

　　女肉体的缺点之一是太多欲念，永不满足

　　男我不会全盘否定欲念，有时满足它们乐趣无穷

　　女如放弃细微的乐趣，你会得到广阔的宁静

　　男但我们已经不停放弃，大多数欲望得不到满足

　　男我明白了，你在恋爱？你完全象恋爱中的少女

　　女对

　　男你的魂不守舍源自满足

　　女对，我满足

　　到了教堂门口

　　男真平静，此刻我得到最珍贵的清静，与满足的少女同在使我超脱,难得遇见心满意足的人

　　男对不起，太太

　　（路过的）一妇人：恩？

　　男你满足吗？

　　妇人：别胡闹

　　男看到吗，很难会有满足的人

　　女现在几点？

　　男四点三刻

　　女可否走快点？

　　男你去哪一间教堂？

　　女圣约翰堂

　　男你是本地人？

　　女不

　　男不介意告诉我你来自哪里？

　　女坦白说，介意

　　做完弥撒后

　　男是花

　　女是，很美

　　男听起来会很怪，我不喜欢花

　　男其实我喜欢花，但它们令我悲伤，它们很美很娇艳，但两天后就凋谢枯萎。日本人花园不种花，为了

　　怕花残。你笑什么？

　　女你怕死亡，对吗？

　　男 “怕”不足以形容

　　女我怕的是生存

　　男青春少女怕生存，真荒谬

　　女怕无可避免的人生

　　男你不懂得欣赏生存，你期待什么？

　　女没有期待

　　男怎可能？我们只有生命，而且它是唯一确实存在的东西

　　男看！这是生，那是死。在生可以笑，死了即笑也没知觉，因为已在阴间

　　女这课题上你的想法无聊

　　女请别这样对我，你的礼貌提醒我是女人

　　男你不喜欢？

　　女不，我宁愿当刚强的男人

　　男每个女人都这么说，太实际了，毫无诗意

　　女你误会了，我希望刚强如男性

　　男你是个迷，迷一样的不可理解，我希望能认识你深一些，交个朋友,我知道很难明白恋爱中的人，但

　　我会尝试，这绝不是恭维。明显的你不爱听人赞美

　　女起码不是这种赞美，希望有人赞我善于祈祷

　　男不能想想祈祷也分好坏

　　女当然

　　男那你是教堂的祈祷冠军，大家一定以为你是亡灵

　　女我确实已死，有一点……

　　男看！独行人，晚上看起来象坏人

　　男很典型，让你走过后他唱歌，很久没看见有人在街上唱歌

　　下雨，路滑，跌倒

　　男你受伤了吗？

　　女不，不

　　男真的没受伤

　　女我没事

　　男外套弄脏了

　　男如果我说我爱上你怎样？

　　女就象在光亮的房间燃点蜡烛

　　男明天能否再见？

　　女明天我便要进修道院

　　我开始尝试界定着下一部作品最难集中思想不做任何阅读不让自己被干扰陷入沉默与黑暗中在黑暗中现实得以被燃亮在沉默中外界的声音逐渐渗入

　　我相信万物里有一种动力驱使我前行他是生命过去和未来的源泉但我们却每每停留在现在然后骗自己以为与世界同步变化恐怕的是冥顽不灵的我们不断的原地踏步

　　我不知道为何说这些请非误会我非哲人相反我只是个懂得映像的人只是在拍摄时我才发觉出现实把事物的外貌拍下来并防大我尝试发掘其背后的东西除这事我一生中再无其他成就

　　男：由留意到一没有人看日落了么？也许城市人都是那样我的工作把我带到乡村来我最爱便是看日落

　　女：说话从不像声音变成你的一部分就像海最后你听不见他因为它已成为你不断听到的话语

　　男：很奇怪我们都喜欢应在别人脑海里

　　女：也许这正是恋爱的秘密

　　男：你有男朋友么

　　女：现在没有

　　男：总有一些东西会沉淀的

　　女：就像咖啡杯里的渣

　　男：我祖母可用咖啡杯算命跟她喝过咖啡的人他们的命她都知道

　　女：我跟一个男人同居过一年十天前他写了一封信给我我记在心里他说的是味道有些未到会永远贴着你的肌肤 “我任可闻到你肌肤的味道和说话”“几晚前我回到上次停留的河畔”“我在那里徘徊，感觉你就在身边”文字总是美好的尤其是写出来女人都会期待读到这些文字

　　留在那里不再有任何意义某个电影的意念引我到那地方用以意念把我送走那女孩仿佛意识到什么目光第一眼便吸引了我使我忘不了并感到一种悲剧的反讽意味就像那晚霞的反讽不断扩散像乔哀斯的飘雪跌落在所有生者和死者身上

　　疑惑救赎懊悔我们的思想经验文化灵感想象力和感性的局限我感到庸俗与其反复思索我宁愿用感受

　　女：我认为不思想才会快乐

　　男：但不可能不思想

　　女：对所以我不爱说话

　　男：可是解决不了问题越静思绪越活跃

　　女：我只无畏的思想

　　男：哦应该如何清楚

　　女：如果可以我会逃走

　　男：逃到哪里

　　女：远离肉体

　　男：为什么

　　女：肉体的缺点之一是太多欲念永不满足

　　男：我不会全盘否定欲念有时候满足他们乐趣无穷

　　女：如放弃细微的乐趣你会得到广阔的宁静

　　男：但我们已经不停放弃大多说欲望得不到满足

　　女：我怕生存怕无可避免的人生

　　男：你不懂得欣赏生存你期待什么

　　女：没有期待

　　男：怎可能

　　女：我们只有生命而且他是唯一确实存在的东西

　　男：在生可以笑死了即笑也没知觉因为以在天上

　　男：如果说我爱上你怎么样

　　女：就像在光亮的房间里燃点蜡烛

　　我们不再生在电影里我们变成无家可归的人暴露在众人目光疑惑和嘲讽下不能向任何人诉说自己的遭遇这些经验不会再剧本获电影他们只是一种记忆奇异的记忆将完成的电影只印记其中部分完整地记录要等到重新开始选择从一个地方到另一个不断观察提问和幻想才能完成

　　每一个影像的背后是另一个更为真实的影像而在这个影像的背后还有一个在这个后面还有一个直到最后一个看不见的影像那才是最真的世界

“尸体”写给影评人的信

姜小军 — Sun, 21 Jun 2009 13:37:41 GMT

本文是出演《放大》的一名演员写给影评人Roger Albert的一封信，翻译如下：

亲爱的艾伯特先生，

一位朋友最近给我寄来了您在1998年11月8号刊的《丹佛邮报》上发表的关于电影《放大》(Blow-Up)的专栏文章。作为参与过那部电影的一名演员，我猜您会有兴趣想知道这部电影拍摄幕后的一些故事（或者实际上说它不是拍摄出来的）。您在专栏里声称它是部杰作，对此我并不想表示异议。但它也是一部未完成的作品，而且它提出了一个迷人的问题：电影成品的“艺术性”有多少是故意抑或偶然的成分。

我叫Ronan O'Casey，在影片中扮演瓦妮莎·雷德格瑞夫(Venessa Redgrave)留着灰色头发的情人。安东尼奥尼、托尼诺-格拉(Tonio Guerra)和爱德华-邦德(Edward Bond)合作编写的剧本讲述的是一个有计划的谋杀故事。但是那些描述这个谋杀计划及其后果的场景——与瓦妮莎，莎拉-米尔斯(Sarah Miles)以及与瓦妮莎合谋杀害我的新情人这些场景——并没有拍摄出来，因为影片严重超出预算。

影片本来的故事是这样的：年轻的情人带着手枪，赶在瓦妮莎和我之前到达伦敦的Maryon公园，躲在草丛里等待我们出现。我开着新的深灰色捷豹车去接瓦妮莎，然后在伦敦兜风——这样安东尼奥尼就有机会把这座满是摇摆时髦气的六十年代之都和卡纳比大街拍摄下来——这里可是披头士、玛丽官(Mary Quant)和滚石乐队风光过的地方。我们停下车，我给瓦妮莎买了块男性手表，她到影片结束都一直戴着。然后我们手牵手走进公园，不时停下来亲吻对方（我真走运）。在公园的中央，瓦妮莎紧紧地拥抱我，然后来了个长吻。而她也发现了她的新情人就躲在角落里。他朝我开枪（可怜的我），然后两人逃离公园并企图开车逃跑。她的情人看到汉明斯手里拿着相机时，担心计划败露，因为他手上可能有她的照片。而事实也的确如此。

这些场景通通没有拍。影片还有其他场景，比如说莎拉-米尔斯和格洛弗(Glover)的一些镜头也没有拍成。莎拉甚至不愿意自己的名字出现在演员表里，因为到最后她出现的镜头极少。影片里也有些与谋杀情节有关的场景，但却搞得观众百思不得其解。比如有一场瓦妮莎和汉明斯在咖啡馆的戏。一名年轻人向她走进，发现她和汉明斯在一起，然后就跑了。那个人就是格洛弗。这场戏对观众而言完全是突兀、神秘的，因为他们不知道这个人是谁。

你在文章里说安东尼奥尼拍这部电影时肯定很开心。这么说没有错，至少在他大手大脚把预算花光的时候是这样子。剧组人员曾经花了好几天，目的仅仅是把路面油成深灰色。还有那个著名的从一排房子一直拍摄到山顶一个奇形怪状的神秘霓虹灯的慢镜头（由布景组设计）。房子是有人居住的，但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他吩咐剧组给房子重新上色，那些居民开心死了，但制片人则气得爆炸。

这部片的制片是卡洛-庞蒂，那时候他在忙着给另一部电影当制片，所以推迟了来伦敦的时间。他来了之后，非常生气，说：“妈的，米开朗基罗，就拍到这里了！”拍摄就此停止，剧组返回意大利。安东尼奥尼用那些拍好的胶片剪出这部所谓的“神秘”、“谜一般”的作品。它当然神秘啦，拍都没拍完！

当然，安东尼奥尼即使完整地把这部电影的剧本拍摄完，也可能剪出同样的成片。它的不完整实际上反映出安东尼奥尼对把玩幻觉和现实的偏好。但在当时，他给人的感觉就是耍了那些对他大肆吹捧的观众和评论家一把。只有一个例外，来自《明镜》周刊的一个记者采访我，之后把题目定为“死人站出来说话”。他不停地说：“这部电影没有任何意义——没有叙事线索，没有情节大纲！”没有日耳曼人所说的现实主义，完全不合逻辑。

这部片能八卦的趣事还有另外一件。你应该记得汉明斯在很大卷反光彩纸上给两位女模特拍照的场景。这个镜头可谓30年后莎朗-斯通在《本能》里那惊鸿一露的鼻祖。其中一名模特简·伯金(Jane Birkin)下体打真空上阵，不小心在镜头前露了下体。这个镜头在1969年被大肆炒作。全美国的男人们排队争相一睹这个暴露镜头。

多年以后我在罗马影城再次遇到卡洛-庞蒂。他带着挖苦的语气告诉我所有归还的200多个母盘里都少了那么几寸。每张母盘里简·伯金露阴那一小段都被放映师给剪掉了。因此所有慕这暴露镜头之名而来的男性观众其实只是在意淫（并不能看到那个镜头）。

能出演这么一部电影着实让我激动，和瓦妮莎演对手戏，导演是安东尼奥尼，即使最后只保留了我的一场吻戏和扮死尸的戏。但是我写这封信的目的并非要替一名心存不满的演员的算旧账——而是反思我们要准确地判断艺术的意义及艺术家意图是多么困难的事情。真相是多面的，特别是就每秒24格的艺术而言（指电影）。安东尼奥尼是名伟大的导演，你所说的《放大》的伟大之处也许并没有错。我只是希望不要有人对它盖棺定论而已。

祝好，

Ronan O'Casey

无法释怀的迷茫——记米开朗基罗安东尼奥尼的《夜》

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 09:16:19 GMT

文/isobel

两周以前，在淘碟时偶然挑选安东的《夜》（1961年）。《夜》中所弥漫的忧郁迷茫的影像气质使我久久无法释怀。工作之余若有空闲，我便想起这部电影。想起《夜》中描写女人独自一人漫无目的闲逛的情景。

情景是这样的：女人好奇地走进一座破旧的老式建筑，用手轻轻拭去建筑外墙的锈斑。当看到一群男人在聚众斗殴时，她跑过去劝架。其中有个男人试图挑逗她，她看看那男人几眼就走开了。不久她围观了一场火箭升空表演，之后在一家酒吧前停留片刻便走了。

女人乖张的行为和呆滞迷离的眼神使我着迷。我找不出着迷的理由，可偏偏总要想起这女人怪异的行为。纵观本片《夜》，女人出现怪异的行为实则反映她与丈夫之间缺乏情感沟通，其内心充斥着无法排解的空虚和虚无。女人的空虚、迷茫、呆滞、乖张贯穿电影始末。安东尤为准确地刻画出人物空虚和迷茫的心理特征。空虚和迷茫是现代人普遍的心理特征，生活的乏味和一成不变会使你空虚百无聊赖，或者刚踏进社会的应届毕业生会为找工作而迷茫，抑或是单身女强人虽能成就一番事业但掩盖不了其情感的缺失等等。当然影片《夜》中女人的空虚和迷茫是由于夫妻双方之间缺乏情感交流，那么人与人之间的沟通果真就如此困难吗？影片《夜》的结局给出这样的答案：女人将丈夫写给她的情书一字一句读完，丈夫听后将其拥入怀中。丈夫想亲吻女人，女人一再回避丈夫的吻。但最后两人相拥倒入沙坑里做爱。貌似结局是一个完满的结局，但实则隐藏着不和谐的因素。女人提出情感诉求——读情书以示缅怀逝去的爱情，但丈夫没有对这份感情做出任何解释。从这一点来说女人的丈夫不懂得如何沟通，他以吻和做爱以示回应。殊不知女人已被他伤的很深，女人一再回避他的吻。但两人又因性欲结合在一起，看来当性欲来临沟通已不再重要。《夜》的结局说明女人想与丈夫沟通，但丈夫不懂得如何沟通，他认为满足女人的性欲是与其沟通最好的方法。可见人与人之间要进行心灵上的沟通是一桩很困难得事情，这也是安东一贯的电影主题。

我仍然走不出《夜》中所营造忧郁悠长、神秘迷茫的气息，自己似乎被这股莫名的气息牵扯着。如同《夜》中女人一样，我也曾经历空虚迷茫。自己也常无所事事漫无目的在街角闲逛，或是在常去的餐厅一人就餐看着窗外淅淅沥沥的小雨（上海最近总是下雨），抑或是听到一首歌随旋律一起摇摆。那种间歇性空虚迷茫的思绪使自己游离于自身所存在的个体，大脑不再思考，人的行为似乎不受意识和知觉的支配任空虚迷茫的思绪尽情撒野。我能描述空虚的感觉，但电影不可能真实地再现人的心理活动，人的心理活动是没法拍出来的。安东通过人物异化的行为细致入微反映人物心理活动，实则是想接近人物真实的精神状态。这一点难能可贵，这也是我尤为佩服他老人家的地方。安东电影中的角色没有贴上道德社会应承担责任的标签，都是一帮不谙事事特立独行追求精神自由思想解放的人物。这些人物也少有对白，很少说话。安东将人物从道德社会中抽离，拿掉他们身上囤积的责任包袱。将人未被刻意雕琢的自然本性和精神状态赤裸裸暴露在摄影机前，那么拍到人物真实的精神状态和心理活动就变得容易一些。这样拍摄电影的思路不知安东想了多久才形成的。

我问自己：为何有时会迷茫和空虚？按照安东电影的注解是由于人与人之间要进行心灵和精神上沟通很困难。流于表面的沟通是无法满足人精神上的需要，因而人便很少说话了。那找不到人说话能不空虚吗？我赞同这样的注解。

此文献给敬爱的米开朗基罗安东尼奥尼

2009年3月7日午后

安东尼奥尼遗作有望搬上大银幕演绎三人恋曲

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 08:50:36 GMT

安东尼奥尼的经典之作《奇遇》（1960）

时光网讯意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼生前创作的最后一个剧本《两封电报》（Two Telegrams）有望搬上大银幕。据悉，Jaz Films电影公司已经获得该片的版权，并且拍摄经费也已到位，接下来即是展开敲定导演和演员的相关事宜。

《两封电报》的创作灵感来源于一个短篇故事，讲述了三个人之间的爱恨纠葛。这部剧本是安东尼奥尼与好友卢迪·伍里特兹两人携手打造的，创作完成后不久这位大师就于2007年辞世，享年95岁。

米开朗基罗·安东尼奥尼是意大利现代主义电影导演，也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。今年正值第62届戛纳电影节，其发布的官方海报正是向安东尼奥尼于1960年的影片《奇遇》致敬。1966年，安东尼奥尼离开意大利来到伦敦拍摄了他第一部国际合作的影片《放大》，本片摘得了翌年的戛纳电影节金棕榈奖。除此之外安东尼奥尼还获得过4次金棕榈奖提名。

关于《放大》的一点边角料

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 08:49:11 GMT

来吹一吹安东尼奥尼（Antonioni）《放大》（Blowup）中相关的一些边角料，把八卦精神发扬光大，弄错了请指正。

RAG：片头片尾都有一群打扮成小丑的青年人开车呼啸而过，还在公园里打哑剧网球。这是在干什么？这是流行于英国的一种活动，R-A-G（Raising and Giving）或者叫（Raise and Give），就是大学生一年一度地（通常是在一周的时间内）化装得稀奇古怪，做一些匪夷所思的举动，为慈善事业募捐。这种行为流行了一个世纪了，主要在英国，南非有的地方也有。

Nikon F：摄影师Thomas手持的便是经典相机Nikon F。1959年6月，Nikon公司的第一台35mm单反相机Nikon F问世，以它的高精度和可靠性强，博得了专业摄影师的信赖，受到全世界的一致好评，多年来一直是市场上的畅销机种。关于这个系列的相机，可以说色友无人不知，就不废话了，其实我是没玩过的。

Rolls-Royce Silver Cloud "Chinese Eye"：这个更令人流口水，Thomas开的是一辆极为拉风的黑色敞蓬车，那便是劳斯莱斯1955年4月到1966年3月间生产的主流车型Silver Cloud，它取代了以前的Silver Dawn，后来被Silver Shadow所取代。其中，1964年又推出了一款特别版的活动车顶、双门敞篷车“中国眼”（Chinese Eye），就是片中Thomas驾驶的，这个特别版在车迷圈中认可程度并不高，但Peter Sellers是它的死忠fans。片中的这辆车属于Jimmy Savile所有，本来是白色的，安东尼奥尼大概觉得黑色更酷，就给它重新漆了一遍。

Don McCullin：饰演摄影师的演员David Hemmins照相技术并不高明，影片中所有专业照片实际上是由著名战地摄影师Don McCullin拍的（当然，那时他还没出名）。McCullin年轻时参加过英国皇家空军，在苏伊士运河危机时出道，后来的越战和北爱冲突令他名声大噪。1968年，他的Nikon相机帮他挡了一颗子弹。1982年马岛战争，英国政府惧怕他的威力，不允许他去前线报道。作品如下：

Verushka：骨感美女模特Veruschka von Lehndorff饰演了自己，这是她第一次触电，她出身贵族，父亲是普鲁士伯爵，因涉嫌谋杀希特勒，被处以绞刑，直到战争结束，她都在集中营中度过。三围数字34-22-34，曾被选为世界第23名的超级模特。

以下十八禁：

腋毛：安东尼奥尼喜欢在他的电影里面让女人露毛，尤其是腋毛。《放大》是英国第一部出现正面全裸镜头的影片。在美国发行的时候，为了规避《海斯法典》，发行商米高梅把它挂名到自己背地里开的一家所谓“Premiere Productions”的公司旗下，这家公司和MPPDA（Motion Picture Producers and Distributors of America）没有任何关系，所以不用遵守劳什子法典，结果一刀没剪就成功上映了。

哎呀，今天转疯了，全搬到这儿来。