公民奥逊·威尔斯 – Mtime时光网

这是威尔斯在好莱坞的星？

姜小军 — Sun, 27 Dec 2009 06:50:33 GMT

好有意味啊

奥逊·威尔斯在帕索里尼的《软奶酪》里读诗

姜小军 — Fri, 25 Dec 2009 11:59:25 GMT

我是来自过去的力量
传统是我唯一的最爱
我来自古代遗迹
我来自教堂
来自祭坛后的雕塑
来自被遗弃的小村庄
在 Appenines 和阿尔卑斯山脚下
那里住着我们的兄弟
我像个疯子一样走在 Tuscolana 的路上
像一条没有主人的狗
暮色褪去
晨曦笼罩着罗马
笼罩着 Ciociaria
笼罩着整个世界
像后历史中最初的举动
从那些被埋葬的年代的边缘
一场出生见证了我
一个死去的女人从肠子里
生出一个怪胎
而我
一个成年的胎儿
四处游荡
穿行于这个现代的城市间
为了寻找我的兄弟们
而他们再也不会是我的兄弟了

威尔斯谈夜半钟声(转载）

如烟花般寂寞 — Fri, 25 Dec 2009 02:33:06 GMT

转自肥内，谢谢她的辛勤劳动。如果转载有什么不妥，请通知我，我会及时删除此话题。谢谢啦！

這篇訪談收錄在Rutgers出版的一系列電影劇本中的訪問錄。說來這個「Films in Print series」倒不錯，印刷精美，劇本書寫方式也清晰明瞭，這一系列有一些歐洲名片，像是安東尼奧尼的『情事』、費里尼的『8 1/2』、高達的『斷了氣』、溝口健二的『雨夜物語』等。這篇訪談錄大致分成四個部份，除第一部份外都冠有標題。
　　
　　【但我後來懷疑這篇訪談只是節錄，我在另一個雜誌上有看到這篇訪談，但內容似乎更多。如果我有空，再補齊吧。（2008.01.28註解）】
　　
　　　　
　　『夜半鐘聲』是根據『亨利四世』中兩個法斯塔夫的部份改編的，由威爾斯飾演法斯塔夫、約翰吉古(註1)演出亨利四世、凱斯巴斯特(註2)演出霍爾王子以及珍妮夢露(註3)飾演朵兒提蘇。這是威爾斯第三部莎士比亞電影(註4)，『李爾王』也是他數個計畫之一。無論如何，十多年前，威爾斯的訪問者提醒他說，他曾告訴愛登堡電影節的觀眾們他懷疑有莎士比亞與電影美好婚姻的存在。
　　
　　威爾斯：當我說那樣的看法時，是試著要取悅我的觀眾，純粹是帶著煽動性的。我必須對不喜歡我『馬克白』的觀眾們來一場兩個小時的演說，我必須對他們表示友好，最快的方式就是我這麼做來承認我也有點同意他們對『馬』的看法。在某個範圍內，這麼說已經是我所能做的最大限度了....
　　但改編莎士比亞，你萬不能建立一個紀念館，你必須在你透過研究所學到的依據中去發現一個新的時代，發明你自己的英格蘭、你自己的紀元。因戲劇本身則口述了它所發生的世界的樣貌。
　　
　　問：在『夜半鐘聲』裡，一如你所有的影片，你並沒有賦予景象太多價值，給人一種頗具風格且不真實的感覺。以致於像是在Gadshill搶劫的這場戲中，最後看來就像是在布景中拍的。
　　威爾斯：噢，聽你這麼說真叫人難過，真的嗎？
　　在某種程度上我不會反對你的這個批評....在某個範圍內。我應該向評論坦承，因為它可能是事實，但我還是會因為鄉村看起來不真實而遺憾。換言之，影片的敵人之一當然是「簡單、平凡的事實」，那樣樹木、石塊看起來就像是大家在星期天拿照相機拍攝家人所拍到的一般。所以我們必須有能力透過攝影原理、燈光角度、概念等為所謂的真實賦予它本來沒有的角色、或有時是魅力、有時是魔力或神秘感。在這樣的前提下，它必須像舞台一樣來處理。
　　我覺得這幾乎是一個美學問題，這在古裝電影中幾乎不曾被解決過。我不知道為何我說「幾乎」，我應該說除了某些愛森斯坦(註5)的電影外，電影史上不曾有過。
　　我並不推崇某些電影，縱使它們利用跟佈景豪不相關的外在真實世界，如天空、樹木等，解決了這樣的問題。但不管佈景怎麼真實，實景也好或是紙板搭景，一旦人們穿著戲服騎著馬就突然變得無趣了，那是現代！你看到的是製作完美的戲服，演員也正確地穿著了，所有事情都沒有問題，但當他一走出來，就突然到了一個外景，你會感受到在他或其他所有東西後面的卡車。我不知道為什麼會這樣，舉例來說，『亨利五世』(註6)裡的人們騎馬出城，接著就來到一個會向每個人索價的高爾夫球場。你沒法避開這種感覺，他們就是進入了另一個世界。
　　唯一不會讓你有這種感覺的地方就是西部片，而日本電影也像西部片，因為它們就是傳統。那是服裝、自然界等已經學習如何相處在一起的傳統。但我相信這個問題可以被解決，我認為在某種程度上我在『奧塞羅』中解決了一些，在這裡又更多。我試著去做的，是透過與內在、虛構相同的眼睛來看外在真實世界，並創造某種一統性。
　　
　　問：我們在你的『唐吉珂德』(註7)的70分鐘片段中所看到的就像是翻譯了塞萬提斯夢想給他的角色們的理想世界。
　　威爾斯：這是個問題，不是嗎？這些人必須活在他們的世界。對電影創作者來說這是很根本的問題，就算你要做的是表面上非常平凡的現代故事。特別當你對於像是『唐吉珂德』這種神話，或甚至是『法斯塔夫』，有個很棒的描述、一個總是陪襯著天空的剪影，更需要關注這種問題。他們是比任何人在自己身上擁有更多生活的人，但你不能只是裝扮好了就「成」了他們，你必須為他們創造一個世界。
　　
　　問：你原本對『夜半鐘聲』照相般的外觀有一些構想，就像是可以將之歸為老式雕刻的那種質感。在我們第一次看的拷貝中，你在片頭字幕中用上了這個效果，但現在卻是用在加冕儀式的人物上。為何會這麼更動？
　　威爾斯：他們好像沒有辦法在工作室完成，我想可能需要製作什麼樣的特效吧，對我來說沒法這麼做是很悲傷的事情。事實上，假如我知道這個製作過程非常可能失敗，影片會煥發全然不同的風貌呀。
　　
　　
　　最偉大的好人
　　
　　問：閱讀這個劇本，會讓人覺得影片應該拍得比你拍的更輕快的。
　　威爾斯：這是個悲傷的故事：或許它應該比較快樂一些，這大概是我這部分的失敗。但我也認為英文版會比西班牙版更有趣一點。在這嚴肅的故事裡，西班牙版少了一些東西，縱使你不能期望大眾能欣賞國王在睡覺時的台詞，除非是英國觀眾。莎士比亞寫的文字有一定的密度是不能被更改的，你必須了解除了英文之外你聽到這樣的台詞都一定會錯失一些。你只能坐在那說「喔，我們又損失了。」很幸運的是這部片只有一次那樣的台詞，但在改編成玩笑時就有技術上的困難。這些都一樣，整部片或我的演出中最令我關切的是我是不是如我預期的那樣有趣。這是讓我在整個拍攝過程中令我全神貫注的事情：我越是在這部分努力，他看起來就越不有趣。
　　法斯塔夫是個對抗(像舊英國)勢力而衰亡的人。我相信對於法斯塔夫最難理解的是在所有的戲劇中他是「好人」的最偉大概念了，一個全然的好人。他很少失敗，而且他還會從這些失敗裡製造一些很棒的玩笑。但他的良善就像是麵包、酒....這就是為什麼我喪失了喜劇性，我越是演出這個角色，越感受到我演出的是莎士比亞筆下又好又純粹的人。
　　我在劇場以及這部片裡扮演這個角色三次了，我都還沒辦法確定這麼詮釋是否恰當。這是我一生中演過最難演的角色了，影片中至少有三個地方以我當演員的角度來看是我想重做的。我覺得他是睿智的而非像個小丑，但是我覺得片中有一些時刻我就只是演得有趣是不足的，因為我不覺得他是這樣。但我可以看到有些戲很熱鬧，因為我導了所有東西、玩了所有東西就是基於?最後一場戲做準備。法斯塔夫與王子的關係非比尋常，雖然在莎士比亞的『亨利五世』第一部分中他們的關係是滑稽的，但都是為了結局做準備。但誠如你所見，告別戲演了四次，預示了四次。
　　
　　問：在客棧中那場角色扮演的段落很棒，當他們說到法斯塔夫的懲罰(「懲罰傑克胖子、懲罰全世界....」)時，王子回答「我會的....」
　　威爾斯：這是所有的告別中最清楚的了。你會發現拍這部片，國王之死、Hotspur之死或說騎士精神之死以及法斯塔夫的軟弱與他的虛弱都是貫穿整齣戲的。喜劇並不足以在講述這樣的故事中佔最主要地位，尤其又當它充滿了黑暗色彩。但基本的元素還是純真。有趣的是老國王是個謀殺者、篡位者，但卻老是提出正統的觀念。所以霍爾是個必須背叛好人以成為一個英雄的嫡傳王子，一個出名的英國英雄。這是王子必須付出的權力的可怕代價。原劇本開始的部分，Hotspur的支線是避免國王、他兒子以及法斯塔夫(有點像是養父)這組三角關係主導故事。但在我的電影中，這三角關係的故事是必須要談論的，他們必須被賦予在原劇中不能存在的價值。這真是個相當不同的劇。
　　
　　問：這部影片就像是法斯塔夫的哀歌嗎？
　　威爾斯：是呀，這可能是真的。我也願意這麼想....但這部片的不是意圖成為法斯塔夫的悲歌，卻是為了君主英國之死。大英帝國做為一個概念、一個神話，對英語系國家來說一直是很真實的。在某種程度上就像是其他國家的中世紀：屬於騎士的、純樸的、五月天這些東西的時代。這些多過法斯塔夫之死，是老英格蘭的消亡與毀滅。
　　
　　問：『安伯遜大族』也是一個時代終結的輓歌。
　　威爾斯：與其說是時代不如說是世俗價值觀的破壞。在『安』的例子，這些是被汽車給摧毀了；對『夜』來說，則是權力的追求、義務、責任、國家的顯赫諸如此類的事。
　　
　　問：你所有的影片都是在講一個附帶死亡的失敗....
　　威爾斯：世界上幾乎所有嚴肅的故事都在講一個附帶死亡的失敗....但要稱之為挫敗反而更像是失樂園，對我來說西方文明的中心主題就是失樂園。
　　
　　
　　詩的體現
　　
　　問：除了『安柏遜大族』，『夜半鐘聲』像是你最個人化的電影之一，大概因為這兩部片是最富含感情的。
　　威爾斯：是的，我贊同。我不知道「情感豐沛」這個字眼是否洽當，但是這些電影裡有更多個人的感情在，更深沉的情感。是的，一般人總覺得我電影很暴力或有時候很冷感，但我想『安』....這部片代表了我最想在電影中作的東西。不管怎麼說「奧森威爾斯風格」這個問題其實太誇張了。我不覺得我的電影受到風格支配，我是有著強烈的風格，或別的不同東西，我希望....但我絕不是個形式主義者。大部分的評論，不管對我和善或不和善的，總是把我當作形式主義者，但我不是個形式主義者！
　　
　　問：你如何構思一場場的戲？他們看起來倒不如說是具有音樂性流動的詩。
　　威爾斯：音樂。音樂與詩。這些更勝單純的視像。視覺部份總是出自一種思考的方式，如果說思考這個詞恰當的話。我討厭用像「創造」這種浮誇的詞，但我想你們總非用不可。就我來說，視覺是詩性與音樂性形式需求的解決方式。我並非從影像出發，然後試著找到詩意或音樂，再把它們塞進圖像中的；而是讓圖像跟隨它們。然後人們又傾向說我總是專注於電影的可塑效果，但對我來說，它們全都出自一種內在節奏，像是音樂的體現，或詩的體現。我並不是個收藏家收集了美麗的影像然後把它們通通貼上去。
　　
　　問：這就是為什麼剪接對你來說是這麼重要的？
　　威爾斯：這是個很重要的問題。我深信電影是個詩意的媒體。我不覺得它要拿來跟繪畫、或者芭蕾比較，電影的視覺面就是通往詩的鑰匙。沒有影像本身為自己證明什麼，不管有多美麗、多震驚、多可怕、多溫柔....都沒有任何意義，除非它讓詩意成為可能。這應啟發些什麼，因為詩意應該讓你毛髮直竪；應該啟發些、喚起比你看到更多的東西。存在電影中的危險就是你因而看到了一切，因為它是一部攝影機。所以你必須做的是透過處理去喚起、強化、提升並不真的存在那裡的東西。
　　
　　問：你認為你在『夜半鐘聲』中做到這一點了嗎？
　　威爾斯：這是我現在正在觸及的，而我也希望我真的做到了。若然，那我就達到像藝術家的成熟；否則，我就是在墮落了，你懂嗎？我現在在電影中要發掘的不是技術上的驚喜或震撼，更主要是在形式與外貌上的全然統一性；是影片的真實形式，內在的、音樂性的形式。我深信你應該可以閉上眼睛去享受一部電影，盲人應該可以享受一部電影。我們老是說「只有默片才是唯一的電影」，但這話已經說了四十年了，我們應該再對它多說些什麼。不論什麼對白被說出來、或一個音效被製造出來、或者配樂，都應該是以(在技術上，我現在先不談詩意，單純技術上)一個可以立即被辨識出來的樣貌中展現。這麼一來，光是這樣你就可以感受到全貌，就像影像提供給我們的那樣。而作者的內心概念尤其需要擁有一個簡單的體現。
　　
　　
　　攻擊與反擊
　　
　　問：『夜半鐘聲』原本是設計從理查二世被刺殺，布林布洛格抵達英格蘭開始。為什麼你改了這個？布林布洛格那場戲的一些部份拍得充滿了視覺性的創意，營火、寒冷與飢餓等著旗海與未來的國王…
　　威爾斯：刺殺的戲我們拍了一天，對我來說，這場戲很不明確，不但沒有解釋政治的背景，反而有含糊背景與困惑觀眾的傾向。再者，必須還需要四到五天的時間才得以拍完，我又不希望將預算搞得這麼高。
　　布林布洛格那場戲看來的確有趣…不過這就是區分了成熟與不成熟、有能力做的人與其他人。一個導演應該具備丟掉他最美的鏡頭的能力。在我看來，一部片搞砸常是因為導演就因為某些東西很美而無法捨棄。你還記得兩位老人，法斯塔夫與薛洛，走在雪地裡的鏡頭？好，是美極了的鏡頭，但我拿掉了(註8)。我大可以縱容自己讓全世界的電影俱樂部齊聲說「看呀！多美呀！」但這些鏡頭可能會破壞了真實、破壞了影片內部韻律。當有些東西對整部片的用意不如你所預期時，那你就必須自覺地馬上捨棄它們。
　　
　　問：當你拍攝戰爭場面時，你拍了長鏡頭，然後在剪接室裡將它們剪碎了…
　　威爾斯：第一天拍我試著拍很短的鏡頭，後來發現臨時演員演不好，除非他們有更多的時間來演。他們看起來一點都不像是在打鬥除非他們有時間暖身。既然沒有辦法晚點開機或停機，這就是為何鏡頭都拍得很長，但我知道我只會用很短的鏡頭。舉例來說，我們在地面很近的角度用很大的推軌機，以最快的速度移動以捕捉動作，我們當時計畫(也這麼做了)對剪動作相對的鏡頭，讓鏡頭看起來像是一個攻擊、一個反擊，遭受攻擊後，回敬一個反擊。事實上我們花了很多時間來回推拉軌道車，但是一切都是為了這種效果而規劃，而我從沒打算從每次的拍攝中用超過一小部分的段落。
　　
　　問：你剪得很碎，打碎了你那些固定的長拍鏡頭。是否因為你擔心會讓觀眾感到沉悶？
　　威爾斯：因為我自己是個很容易感到沉悶的人，我想觀眾應該也是這樣吧，你們這些愛電影的人不會像我這麼容易感到悶。但換句話說，假如我拍片只顧及那些影痴們，我會拍得更長一些。不過我大概也不會這樣吧，因為我認為很簡單就可以做到悶的那個點。假如這幾年還不容易做到，那也會是在不久的將來。因為你沒有勇氣讓影片一直動下去，而這就是讓電影趕上時代、讓它看起來不落伍的方式之一…我認為電影應該比其他媒介更有能力將故事說快一點。但相反地，尤其在近十年來，有越來越慢的傾向，而導演們也因你們稱這叫視覺創意而以此滿足自己。如果我們少掉了速度，基本上我認為我們就是在背叛這個媒介。但現在，嚴肅的導演們被允許要求大眾接受所有他們喜愛的主題，不管有多長。
　　我並不喜歡冗長，我討厭浪費的時間。我喜歡各種藝術中的集中性。縱然我迷失了，觀眾也迷失了，絕大部分是因為這份專注。我也希望有些人會看到一件東西，其他人看到另一些。我想假如所有東西都表現得精準而清晰，那你會拍出一部很單薄的電影。我並不是想要批評我同時代的同行，但有些被認為偉大的導演弄出了一種效果，也就只有這種效果。你可以重看十遍，但你就只會崇拜那一件相同的東西。我不覺得一部影片要是全然的明瞭，當你重看時應該總有些東西可以看到…
　　
　　問：最後一場在薛洛家，哨兵帶來霍爾王子登基消息的戲，原本是拍了一段五分鐘的戲。你卻插入了國王城堡的鏡頭，切斷了這個長鏡頭，並且捨棄了這場戲中這些老男人坐在火爐前的幾分鐘。
　　威爾斯：我這麼做是有理由的，我覺得就在這邊剪掉，會將基本的故事講得更好些。假如你拍片並不同情你的敘事，那所有事情都會變得很有趣以致於擁有各自的長度。這場戲本身是不錯，有點像是將戲劇攝製下來的，但現在留下來的則是我認為它好的部份。對我來說，在國王之死的重要場景後，之前還在那裡的戲減少了影片的趣味。換言之，你所擁有的是某些很美的(或許來自導演很棒的構思)、在電影感上而非戲劇性上值得讚歎的東西。
　　
　　問：你有時候在不同天重拍同一場戲，你是在沒有看過毛片重新想過這些戲並決定重拍嗎？
　　威爾斯：是呀，對我來說毛片並不重要。我並不是真的「重拍」，若以古典美國片廠對這個字的定義：大家研究一個鏡頭，然後發現在技術上有錯誤。我重拍是因為我自己做得不夠好。
　　
　　問：有時候你拍了一場看起近乎完美的戲，然後你又重拍。是不是因為你覺得裡頭有什麼東西行不通？
　　威爾斯：嗯，它並不完美…你在同一個場景工作時，你只能這麼做。我從不回過頭在已經用完的場景重拍，那是我無法享受的奢侈。在Cardona我們沒有重拍任何東西，因為我必須在兩個星期內拍完約翰吉古的部份。我知道當他離開之後所有我們要拍的都要找替身。這沒有第二種想法：我知道我要用替身因為我只有他兩週的檔期，但他演出了一個幾乎跟我一樣多戲份的腳色…
　　
　　
　　
　　
　　1.John Gielgud，於劇場與電影中經常扮演莎士比亞筆下角色。
　　2.Keith Baxter。
　　3.Jeanne Moreau，當時法國著名女星，一般認為先由路易馬盧(Louis Malle)的作品將夢露真正帶進影壇，之後則進一步有楚浮(Francois Truffaut)、安東尼奧尼與布紐爾(Luis Bunuel)等的作品塑造她特別的丰采。
　　4.第一部是1948年的『馬克白』(Macbeth)，第二部則是『奧塞羅』。
　　5.Sergie Eisenstein，俄國電影大師，在電影製作與構思的美學上下了很大的工夫，文字作品相當可觀，也同時在莫斯科電影學院教書。他的創作幾乎都是美學與藝術的探索與嘗試。威爾斯這邊說到的影片，可能是從『亞歷山大涅夫斯基』(Alexander Nevsky)之後的幾部古裝電影。
　　6.Henry Five，勞倫斯奧利佛導演。
　　7.Don Quixote，未完成的作品，直到1992年才由西班牙導演Jess Franco剪輯完成。
　　8.其實我不大了解威爾斯說的，因為我們現在看到的影片一開頭還是有這兩位老人走在雪裡的鏡頭。我猜想原本他可能在這場戲拍了更多的鏡頭。
　　
　　（原翻譯於2005年九月）

奥逊威尔斯谈审判（转载）

如烟花般寂寞 — Fri, 25 Dec 2009 02:29:32 GMT

来源于肥内的翻译，感谢她的辛苦劳动。如果认为我的转载有什么不当的话，请及时通知我，我会把这个帖子删除的。谢谢啦！

奧森威爾斯談『審判』(註1)
　　
　　修懷爾頓於1962年為BBC所做的訪談
　　
　　
　　修懷爾頓(簡稱懷爾頓):你的電影’審判’是根據法蘭茲卡夫卡(註2)的絕佳的小說改編而來的。
　　奧森威爾斯(簡稱威爾斯):是的，我想你可以這麼說，雖然你也不需要全然正確。大致上我試著在我的電影裡忠於卡夫卡的小說，但是卻有一些重要的觀點是與讀小說不一致的。首先，影片中的喬瑟夫 K(註3)並沒有真的墮落，絕不會在最後投降。
　　
　　
　　懷爾頓:他確實在書中這麼做了，在書中他被謀殺了。
　　威爾斯:是呀，他在書中被謀殺了，他也在我們的影片中被謀殺了。但因為我怕觀眾會把K當作芸芸眾生，所以我大膽地在某個限度內改變了結局，讓他沒有投降。他就像被處決的人那樣被謀殺，在書中他叫喊著「像隻狗，你們像隻狗一樣地殺了我吧」(註4)，但我的版本裡，他對著他們笑，因為他們沒法殺他。
　　
　　
　　懷爾頓:這是很大的更動。
　　威爾斯:也沒那麼大，因為事實上卡夫卡小說中他們也沒辦法殺K，當這兩個幹員被指派要將K帶到野外去謀殺時，他們也沒辦法真的這麼做。所以他們彼此不斷地將刀子遞來遞去的。小說中k對於自己的死並不妥協，於是這讓他像是帶著某種牢騷而死。現在在電影裡，我只是以炸彈代替牢騷。
　　
　　
　　懷爾頓:你曾想過影片的結局就是這兩個劊子手拿刀刺死K嗎？
　　威爾斯:不，對我來說那個結局像是在希特勒出現以前由聰明的猶太人寫的芭蕾舞劇。卡夫卡不會在六百萬個猶太人的死之後還這麼寫。在我看來這是非常前-歐舒維茲(註5)的。我並不是說我的結局是特別好的，但卻是唯一可能的處理。我必須跨出步伐，如果只是幾個瞬間。
　　
　　
　　懷爾頓:改編一部經典會讓你有所愧疚嗎？
　　威爾斯:完全不會。因為影片是相當不同的媒介。電影不應該只是印刷品圖解的、有聲的或會動的版本，而應該就是它自己，一件屬於它自己的東西。就這個層面來看，劇作家改編小說的原則應該也要這麼做，從這點跳脫出來就會創作出全新的作品。所以，我不會因為更動書本內容而愧疚。假如你更認真看待電影製作，你就會考量到影片不是一件作品的圖式與解讀，而應該像原著一樣有價值的作品。
　　
　　
　　懷爾頓:所以它不是小說的影片版，而是根據這本書改編的影片？
　　威爾斯:甚至稱不上是根據小說改編。它是受這本書啟發，而我的合作人與夥伴是卡夫卡。雖然這聽來很自大，但我想它確是威爾斯電影，縱使我試圖忠於我所依據的卡夫卡精神。小說在20世紀初寫成，現在已經1962年了，我們在1962年拍這部片，我想對我來說更正確的是試著將它拍成屬於我的電影。
　　
　　
　　懷爾頓:對於這本書存在許多不同的解讀，很多人認為這是一則關於個體對抗權力的寓言；也有人說它象徵著人對原罪的抗爭，諸如此類。你可以接受你影片有類似這樣的解讀嗎？
　　威爾斯:我想一部影片應該，或說一部好的影片應該跟一部好的小說得到一樣多的解讀。我也認為一個有創意的藝術家對於這樣的問題應該守口如瓶，所以請原諒我拒絕回答你這隔問題。我寧可你去看看這部電影，讓電影自己告訴你，而也必須由它自己告訴你。我也比較喜歡你對於你的想法提出你自己的解讀。
　　
　　
　　懷爾頓:當我聽說你要拍’審判’的時候我並不驚訝，因為將語調或旋外之音注入平凡事物的過程似乎是你身為一個電影創作者最主要的利器。就這點來說，你覺得威爾斯與卡夫卡相處融洽嗎？
　　威爾斯:你會這麼說還真是有趣，因為我聽說我要拍’審判’時倒是相當驚訝的。事實上，對我來說驚訝的是這部片要被完成。就在五年前沒有人要拍它，沒人可以說服發行商或贊助者或任何其他人來拍這部片。但最近全世界都改變了，電影製作已經是個新的時局，我並不是指我們是比較優秀的電影創作者，我的意思是發行體系已經有點被打破了，大眾也比較開放，比較能接受較難的題材。’審判’被人拍出來是值得注意的，因為它多少是前衛的東西。
　　
　　
　　懷爾頓:這象徵著像’審判’這樣的影片可以大投資製作，並且在商業電影市場做競爭了？
　　威爾斯:毆，這是美好又有希望的，我是說現在已經有一些較硬的題材打入主流市場，而且成績還不錯。人們已經會去看它們了，像是’廣島之戀’與’去年在馬倫巴’(註6)。我並不喜歡它們，但我很高興它們被拍出來了。我喜不喜歡這些影片並不重要，雷奈也很可能討厭’審判’，但重要的是一部困難的且從外表看來是實驗的電影被完成了，並在商業市場放映與競爭！換言之，真正垂死的是純粹的商業電影，這至少就是很大的希望了。
　　
　　
　　懷爾頓:假設’審判’，呃....五年前被拍成了，它會是什麼樣子？
　　威爾斯:我覺得它五年前不可能被拍成，但假設真的拍了，它也只能被拍成一部微小的、難懂的、實驗的這類電影，而不會像現在這樣，有安東尼帕金斯、珍妮夢露與羅米蕭耐德(註7)的演出，你知道的，大明星、大製作！想像一下它對我的意義，我有機會拍它，確實有這個機會做這件事。這甚至是我四年來第一次當上導演呀！
　　
　　
　　懷爾頓:事實上是你深愛著電影，不是嗎？
　　威爾斯:這就是我的問題了。你知道的，如果我持續呆在劇場，我可以很穩定的工作，不像這些年來的斷斷續續。但當我拍了一部片後，我發覺這是我所知最好最美且我最想要繼續下去的形式。像你說的我愛上電影，而且極其喜愛。
　　
　　
　　懷爾頓:影片中沒了這樣一場戲，電腦工程師(卡提那帕斯莫飾演)(註8)她告訴k他最有可能的命運是他自殺。
　　威爾斯:是的，這是一場長達十分鐘的戲，我在巴黎首映前夕剪掉了。這場戲是要喬瑟夫 K有了電腦告訴他的未來。這是我自己加的。電腦告訴他他的命運為何。我只完整看過這部片一次，當時我們還在進行混音，但首映就要降臨到我們身上。最後一刻我刪減了這一段。它應該是這部影片最好的一段，但卻不是。一定有什麼不對勁，但是我就是不知道為什麼，反正拍得不成功。這場戲的主題是關於’自由意識’，它響著黑色幽默，你知道的，我的得意武器，就是以自由直接對抗機器(或說體制)。
　　
　　
　　懷爾頓:為什麼你在南斯拉夫拍了這麼多電影？
　　威爾斯:對我來說我們要談的事情地點應該說是’到處’，不過，當然沒有’到處’。當人們說這個故事可以在任何地方發生，你就必須知道到底是在地球的哪一端開始的。現在卡夫卡所在是在歐洲中央，所以要在中歐尋找某個從奧匈帝國繼承了一些讓卡夫卡有反應的東西的地方，我去了札格拉布(註9)。我沒法去捷克斯洛伐克共和國，因為他的書甚至在那邊沒有發行，他的著作在那邊還是被禁的。
　　
　　
　　懷爾頓:如果可以，你會去捷克斯洛伐克共和國嗎？
　　威爾斯:會呀，我從沒有停止想過說如果我們是在捷克，就像卡夫卡所有作品其實都應該是在捷克。最後一個鏡頭是在札格拉布一條看起來很像布拉格的舊街。但是你知道的，我們之所以在南斯拉夫拍攝，並非只是因其根基於奧匈帝國，可捕捉現代歐洲城市氣味；另一方面也因為我們有在工廠裡拍攝的需求，我們要使用要比攝影棚大得多的巨大建築。電影中有一個需要容納1500張桌子在一個建築內的場景，當時在法國或英國都沒有攝影棚可以容納這麼多桌子的。我們在札格拉布所找到的工廠的空間是可以使用。所以作為影片風格的一部份，我們有骯髒的現代風貌以及直搗１９世紀黑暗中心古怪腐朽的根源。
　　
　　
　　懷爾頓:你在巴黎拍了很多鏡頭，在廢棄的火車站’Gare d’Orsay’。
　　威爾斯:是呀，在那裡還有很多奇怪的事情。我們原本在巴黎拍了兩個星期後就計畫直接到南斯拉夫搭的景去拍攝。星期六晚上六點，傳來消息是景不僅還沒有搭好，建築本身甚至根本沒開始做。所以我們沒有場景可用，在巴黎也沒有任何攝影棚可以搭景。那時是週六，而我們週一就要到札格拉布拍攝了！我們被迫取消所有的事情，顯然連影片都要停拍了。我住在Tuilleries的Meurice旅館，在我的房間內忐忑地來回踱步，一邊看往窗外。我像個傻子一樣認真地看著月亮，我從窗子看到月亮，相當大，在美國我們管這種月亮叫’中秋圓月’。然後，奇蹟式的有兩個月亮，兩個月亮，像是天堂的記號。月亮上都有數字，我才發現原來這是Gare d’Orsay車站時鐘的鐘面，我想到Gare d’Orsay車站是空的。
　　所以早上五點我下樓，搭上計程車，穿過城市到了這個空蕩的火車站，在那裡我發現了卡夫卡的世界。律師的辦公室、法庭辦公室、走廊...對我來說更像某種在卡夫卡品味裡的Jules Verne現實主義。它們全都在那。當天早上八點鐘我總算可以宣布我們可以花七個星期在那邊拍攝。
　　如果你看看幾場我們在那邊拍的景，你會注意到那是非常漂亮的外景，但又富含著悲傷，只有在人們等待的火車站中才會累積的那種悲傷。我知道這聽起來相當神秘，但事實上火車站就是一個鬼影幢幢的地方。而這故事就是關於等待的人們，等待，等待他們申請的文件被簽訂，充滿對官僚體系無望的掙扎。等著簽訂的文件像是等火車，也像是個流民集散地。人們從這裡被送往納粹監獄，阿爾及爾人也曾聚集在這裡，所以這是個巨大悲傷的地方。當然我的電影也有大量的悲傷，所以這個地點也為我影片注入很多現實主義成分。
　　
　　
　　懷爾頓:在Gare d’Orsay拍攝有改變你對這部片的構想？
　　威爾斯:有呀，我本來根據那個缺席的場景構思了完全不同的影片，照我原本的草圖，影片含有場景逐漸消失的情形。現實的元素會越來越少，觀眾也會逐漸意識到這點，基於這一點，看起來就會因為所有的東西的溶失而釋放了空間。
　　我使用的大量的自然場景，大部份來說是因為我們用了豪華的空火車站。它真的是很有風格的場景。
　　
　　
　　懷爾頓:你對’審判’感覺如何？你覺得拍得成功嗎？
　　威爾斯:這麼說吧，今天早上我搭火車來到這裡，我遇到了Peter Ustino，他的新片’Billy Budd’剛上映。我跟他說「你對你的影片有什麼感覺，你喜歡嗎？」他說，「我不喜歡它，我以它為榮！」我很希望可以有他這種自信以及他這種自信的理由，我確信這是相當正面的精神去回答這個問題。對我來說是無比的感激有機會拍攝它，我也可以這麼跟你說，在整個拍攝期間，除了剪接之外，因為那是可怕的活兒，就以實際拍攝的過程來說，是我生命中最快樂的一段時間。所以不管你喜歡怎麼說，但’審判’是我拍過最好的影片。
　　
　　
　　懷爾頓:你怎麼回應你觀眾的問題？
　　威爾斯:毆，這是個有趣的事情，在我看來，不需要去考量觀眾的電影形式對導演來說是個很棒的禮物。事實上，不去考量觀眾是不可能的。假如我寫了一齣戲，我必然還是得以百老匯或The West End的觀點來考量，換句話說，我必須想像什麼樣的觀眾會來，他們的社會階級、他們的偏見....等。至於電影嘛，我們從來沒想過大眾，我們就像你坐下來寫書、然後想著大家都會喜歡它一般創作電影的。我不曉得大眾會怎麼看待’審判’。想像這有多麼自由！我就只是拍了’審判’然後等著看他們怎麼想的。’審判’不是拍給大眾的，是給所有大眾，不是今年，而是不管影片可以放映多久的未來。這真的是禮讚中的禮讚呀。
　　
　　
　　懷爾頓:謝謝你，奧森威爾斯，我希望我們都可以享受這部片，就像你享受拍片過程一樣。
　　威爾斯:我也是，謝謝。
　　
　　
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　　注釋
　　
　　1.原片名Le Proces，1962年作品，改編自卡夫卡同名小說。影片中對於原著的改編，除了相當不同的結局之外，人物的更動是威爾斯本人演出律師，故事末尾該由牧師與K作答的，卻也由威爾斯擔任。另外，最大的改變就是故事的順序與原著有很大的差別。
　　2.Frinz Kafka，1883-1924，奧地利著名小說家。作品有’變形記’、’審判’、’城堡’等中、長篇小說。許多作品是在身後發表，而’審判’小說版的章節順序也是由卡夫卡的友人整理出版時所做的順序。
　　3.’審判’中的主人公，卡夫卡小說經常用這個名字，如’城堡’。
　　4.因為沒有看過原文的版本，不過小說的結尾主人公K並沒有開口講話。是由其中一個劊子手說的，他說「像一條狗一樣」。
　　5.波蘭最大的集中營所在地。
　　6.’廣島之戀’，原名Hiroshima Mon Amour，1959年；’去年在馬倫巴’，原名L’Annee dernier a Marienbad，1961年。兩部皆由法國導演雷奈Alain Resnais執導，是法國新浪潮電影的重要作品，也是影史上少數在商業放映的實驗電影。不過在法國的放映市場確實不同於一般國家，比如像奧森威爾斯自己那部’拍攝奧塞羅’的紀錄片上映時也是在商業院線放映的。
　　7.’審判’的主要演員，Anthony Perkins、Jeanne Moreau、Romy Schneider，三人在當時都是相當知名的演員。
　　8.Katina Paxinou。
　　9.Zagreb，克羅埃西亞共和國的首都。

[Film Noir] by Encyclopedia--2

冷月琰 — Sun, 13 Dec 2009 15:18:57 GMT

ANTHONY MANN

b. San Diego, California, 30 June 1906, d. 29 April 1967

Although Anthony Mann's reputation as a director rests primarily upon his turbulent, complex 1950s westerns starring James Stewart, his style coalesced in the 1940s with a series of important films noirs . These films, with their disorienting, often baroque cinematography, malevolent environment, and violent, tortured characters, presage his later work.

His Technicolor westerns of the 1950s and historical epics of the 1960s were shot with a broader palate and a resonant sense of landscape, and retreated farther into history, but they share with the noirs an entrapping environment populated by embattled, anguished men.

Mann began his directorial career in the 1940s making B films whose minimal budgets allowed him considerable creative freedom. Particularly in his 1940s work with cinematographer John Alton, Mann developed a distinctive visual style that made extensive use of oppressive darkness, intermittent light, and off-center, disorienting camera angles in complexly textured images. Such images are often as potent a component of the films as their characters and stories.

Mann's films often erupt with shots of excruciating agony that make viewers gasp. An abrupt, low-angle shot in Winchester 73 (1950), for example, shows Stewart brutally clawing a villain's face. The murderous savagery evident in Stewart's contorted face indicates that little difference exists between this "hero" and the villain.

T-Men (1947), perhaps the most distinctive of Mann's films noirs, deals with undercover US Treasury agents investigating a counterfeiting syndicate. Two scenes reveal much about Mann's compressed techniques.

In one, a gangster locks an informer in a steam room to roast him to death. In a single shot, we see the trapped, terrified victim clawing at the room's window while his sadistic killer quietly watches from the other side of the window, only inches away.

In the second scene, one treasury agent watches in impotent agony while another undercover agent, a close friend, is murdered.

Both scenes painfully foreground the physical proximity, repressed terror, impotent psychic agony, and sadism pervading Mann's enclosed, masculine world of embittered rivalries.

T-Men is framed as a documentary-style film about an actual Treasury Department case. Its unseen narrator, unlike the tormented narrators of many films noirs , speaks in a declamatory, newsreel-type tone, touting the glories of the Treasury Department. Shots of the department seem to belong in a different film—brightly lit, frontal, with monumental exteriors of its Washington, D.C., headquarters. These differ radically from shots of the criminal world—the nightmare-like, dark, cramped, sweaty images classically associated with film noir .

These two styles provide contrast within the film and also presage the open landscapes of the westerns and epics to come. Although the palate of later films is broader, their oppressive universe breeding endless, useless masculine conflict and torment remains similar to that of Mann's films noirs .

Neo-Noir[2]

冷月琰 — Sat, 12 Dec 2009 16:17:53 GMT

The 1960s and 1970s

In both Britain and America, tensions, doubts, failures and signs of dissent gathered force as the events of the 60s, from the assassination of Kennedy on, undermined confidence and strengthened the spirit of protest.

As Mailer implies in The American Dream, after the trauma of the assassination the 'dream' turns to a vision of violence and murder. At the end of the 60s and in the early 70s, American society was being shaken by riots in the black ghettos, the assassinations of Robert Kennedy and Martin Luther King, the growing opposition to the Vietnam War, higher crime and unemployment rates, Watergate and increasingly vociferous demonstrations of counter-culture discontent.

Though the changes in British society were less dramatic, there was nevertheless a comparable movement away from the mood of the 60s. The early 70s saw bitter confrontations between Government and unions, the collapse of the boom in the stock market and the property market, rising unemployment and inflation and worsening conflict with the IRA.

Both countries, then, were experiencing the kind of political and social malaise that made the cynicism and satiric edge of noir seem all too appropriate.

Even during the 60s there had been a number of films - some of which Silver and Ward group with canonical film noir, some with neo-noir - that drew on the films and novels of earlier decades, and by the early 70s the phenomenon was attracting considerable critical attention.

There was increased use of the 'noir' label by film critics and more 'consciously neo-noir' films began to appear (Walter Hill's 1978 film, The Driver, is singled out by Silver and Ward as one of the 'earliest and most stylised' examples).

Adaptations of literary noir were becoming more numerous:

J. Lee Thompson's 1962 film of John D. MacDonald's The Executioners (Cape Fear);

Cape Fear (1962)

Director: J. Lee Thompson

Writers: John D. MacDonald (novel)
James R. Webb (screenplay)

Release Date:1962 (Norway)

Genre: Crime | Drama | Thriller

Tagline: The Original Masterpiece Of Revenge, Confrontation And Murder!

Plot: A lawyer's family is stalked by a man he once helped put in jail.
Keywords: Lawyer | Dog | Rape | Bowling |Backwoods

NewsDesk:'Cape Fear' Director Thompson Dies (2002,Sep)

Comments: "You're Just An Animal!"

three adaptations of Raymond Chandler novels ----

Paul Bogart's 1969 Marlowe (an adaptation of The Little Sister),

Robert Altman 's 1973 film of The Long Goodbye

and the Dick Richards ' remake of Farewell, My Lovely (1975);

Altman's 1974 film of Anderson's Thieves Like Us;

the adaptations of Ross Macdonald's early Lew Archer novels,

Harper (Jack Smight, 1966)

and Drowning Pool (Stuart Rosenberg, 1975 - 'the last vestiges of the classic gumshoe' );

Burt Kennedy's 1976 adaptation of Thompson's The Killer Inside Me;

The Killer Inside Me (1976)

Director: Burt Kennedy
Writers:

Edward Mann (screenplay) Robert Chamblee (screenplay) Jim Thompson (novel)
Release Date:October 1976 (USA)

Genre:Crime | Drama

and three separate American adaptations of the more nearly contemporary but equally noir Parker novels of Richard Stark (Donald E.Westlake):

Point Blank (John Boorman, 1967), Based on The Hunter

The Split (Gordon Flemyng, 1968) Based on The Seventh

and The Outfit (John Flynn, 1973). Based on The Outfit

to be continued...

Film noir

冷月琰 — Sat, 12 Dec 2009 08:32:06 GMT

Film noir is a cinematic term used primarily to describe stylish Hollywood crime dramas, particularly those that emphasize cynical attitudes and sexual motivations.

Hollywood's classic film noir period is generally regarded as stretching from the early 1940s to the late 1950s. Film noir of this era is associated with a low-key black-and-white visual style that has roots in German Expressionist cinematography, while many of the prototypical stories and much of the attitude of classic noir derive from the hardboiled school of crime fiction that emerged in the United States during the Depression.

The term film noir (French for "black film"), first applied to Hollywood movies by French critic Nino Frank in 1946, was unknown to most American film industry professionals of the classic era.Cinema historians and critics defined the noir canon in retrospect; before the notion was widely adopted in the 1970s, many of the classic film noirs were referred to as melodramas. The question of whether film noir qualifies as a distinct genre is a matter of on-going debate among scholars

Film noirs encompass a range of plots—the central figure may be a private eye (The Big Sleep), a plainclothes policeman (The Big Heat), an aging boxer (The Set-Up), a hapless grifter (Night and the City), a law-abiding citizen lured into a life of crime (Gun Crazy), or simply a victim of circumstance (D.O.A.)

Though the noir mode was originally identified among American productions, films now customarily described as noir have been made around the world. From the 1960s onward, many pictures have come out that share attributes with film noirs of the classic period, often treating noir conventions in a self-reflexive manner. Such latter-day works in a noir mode are often referred to as NEO-NOIRS.

特吕弗：奥逊·威尔斯

姜小军 — Thu, 10 Dec 2009 07:41:33 GMT

　　奥逊·威尔斯（一）
　　
　　说明：本文是特吕弗为安德烈·巴赞（Andre Bazin）的《奥逊·威尔斯论评》（ORSON WELLES: A CRITICAL VIEW）一书英译本所写的序言，大约写于1978年前后，中文译文最初刊登在1982年2月的《世界电影》上。
　　
　　1946年7月《公民凯恩》（Citizen Kane）在巴黎首映的时候，安德烈·巴赞还是一位青年评论家。当时他二十八岁，从事专业评论不过两年工夫。显然，除了马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）的《太阳升起》（Le Jour se lève）、让·雷诺阿（Jean Renoir）的《游戏规则》（La Règle du jeu）和查理·卓别林（Charlie Chaplin）的《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）以外，最使他感兴趣的影片莫过于《公民凯恩》了。
　　
　　巴赞对当时已在报刊上有“来自肯诺萨的神童”之称的奥逊·威尔斯赞赏不已，始终不渝。因为他在1950年便把他的第一本书奉献给了威尔斯，后者当时刚刚拍完了《麦克白》（Macbeth），当时正准备拍《奥赛罗》（The Tragedy of Othello: The Moor of Venice）。这本薄薄的小册子由让·谷克多（Jean Cocteau）写了一片出色的简介，很快就销售一空，成为收藏家的珍品；到了1958年，巴赞去世前不久，由于《历劫佳人》（Touch of Evil）再次唤起了他的热忱，他又增订再版了该书，后由乔纳森·罗森保姆译成英文出版。
　　
　　查理·卓别林在他的早期作品中扮演了一个世界上最贫困潦倒、地位低下的角色。为了混口饭吃，他不惜去偷婴儿或狗的食物。几年以后，卓别林的影片所获得的巨大成就使他成为名扬天下的人物，这自然就导致他逐步放弃了小流浪汉的角色。从《大独裁者》起，卓别林的名声达到了登峰造极的地步；他先是打算扮演基督，又想过扮演拿破仑，最后落到阿道夫·希特勒身上，正如安德烈·巴赞所说，这个希特勒“居然胆敢偷了卓别林的小胡子”。继兴克尔-希特勒之后是凡尔杜-蓝德娄，这是二十世纪最著名的杀害妇女的能手（这部影片的基本素材正是奥逊·威尔斯向卓别林提供的）；最后是《香港女伯爵》（A Countess from Hong Kong）中的外交官奥戈登·米尔斯。很多评论家都忽视了这部影片的自传性因素，因为他们没有读过卓别林周游世界的记述，他们也没想到有必要在看影片时把马龙·白兰度（Marlon Brando）当作是卓别林在精神上的替身。
　　
　　像卓别林一样，奥逊·威尔斯的作品也具有隐蔽的自传性质，他同样也是以寻求自我这一艺术创作的基本主题为核心的。
　　
　　他们两人最大的区别——以及他们两人的作品的最大区别——就是奥逊·威尔斯从来没有体验过赤贫状态；另外，他在投身影坛之前已经名声卓著，这主要是因为1938年10月30日“信使广播剧团”播出根据H.G.威尔斯的作品改编的《世界大战》（War of the Worlds，67年后斯皮尔伯格将它搬上银幕，不过比起威尔斯的广播引起的听众纷纷出逃，街上到处是恐慌的人群的效果，显然是小巫见大巫——编者）后影响极大。关于这次广播的情况和由此引起的骚动，早已多次被人提及，我无意在此赘述，而只想指出一点，即在拍摄《公民凯恩》之前，奥逊·威尔斯的地位是不同寻常、莫名其妙的：当时年近二十五岁的威尔斯需要的不是千方百计使自己成名成家，而是相反地必须使自己在盛名之下名实相符。出于种种显而易见的原因，当时在纽约戏剧和广播界工作的奥逊·威尔斯，在全美国是大名鼎鼎而不是深受欢迎；他的作为在人们心目中引起的是好奇多于赞佩。从他来到加利福尼亚时起，好莱坞就对他深怀敌意，而且经年不变。所以，1939年的威尔斯必然会感到必须向公众奉献的不仅仅是一部好影片，而且必须是一部既能总结四十年来的电影、同时又与过去所做的一切截然不同的影片，它既是一份决算表，又是一份宣言书——一份向传统电影宣战和向电影手段表示热爱的宣言书。
　　
　　安德烈·巴赞正确地指出：“归根结蒂，《公民凯恩》和《伟大的安巴逊家族》（The Magnificent Ambersons）可能是一场童年时代的悲剧。”因为事实确实如此，尽管《公民凯恩》的主题和中心人物是出自剧本合作者赫尔曼·曼凯维支（Herman J. Mankiewicz）的手笔（影片中由约瑟夫·哥顿扮演的凯恩在大学时代的朋友、戏剧评论家耶迪代亚·莱兰这个角色，多少代表了曼凯维支本人），《公民凯恩》的情节显然是反映了威尔斯青年时代的感情经历。
　　
　　奥逊·威尔斯最拿手的就是叙述家庭故事。当时的好莱坞影片多愁善感、稚气十足，倒也对写家庭题材颇为偏爱，但奥逊·威尔斯的家庭观念和米高梅公司经理的观念几乎毫无相似之处。在威尔斯的作品中，父亲、儿子、叔叔、姑姑都是占有欲很强的人物，主要角色总是有感情创伤的。在威尔斯之前，好莱坞影片几乎从未探讨过青春期情绪紊乱这一领域的问题，好莱坞影片最得意的两句对白似乎就是：“儿啊，你是个好孩子！”和“爹，你是世界上最好的爸爸”。
　　
　　奥逊·威尔斯永远不会成为一个地地道道的美国电影导演，最主要是因为他不是一个地地道道的美国孩子。像亨利·詹姆斯一样，他要从全世界的文化中吸取营养，但为了这点特权，他要付出代价，那就是在世界上任何地方他都感到不自在；在欧洲，他是个美国人，在美国，他是个欧洲人；他即使不是一个支离破碎的人，也永远是一个处于分裂状态的人。
　　
　　奥逊·威尔斯在他的少年时代随着父亲和母亲先后到过欧洲、中国和牙买加。他母亲在一次旅行途中去世，奥逊那时刚刚八岁，正是小查理·福斯特·凯恩被迫同他母亲分离的年龄，正如安德烈·巴赞所说：“一直到死，对这副雪橇的下意识回忆始终萦绕在他的心头，因为在他生活道路的开端，当他向那个银行家猛击过去的时候用得不正是这副雪橇吗？就是这个银行家的到来迫使他中断了在雪上的嬉戏，迫使他离开了母亲的庇护；就是这个银行家的到来把他从他的童年时代诱拐，把他造就成为公民凯恩。”
　　
　　奥逊·威尔斯在他十岁那年，在自己的房间里化妆成李尔王；1932年，他在都柏林初次登台就是在《犹太人徐斯》这出戏里扮演一个老人。威尔斯父母的一个朋友伯恩斯坦博士向传记作家们提供过威尔斯童年时代的好几桩轶事，他教威尔斯变魔术，还送给他一台玩具木偶戏，在《公民凯恩》里，埃弗雷特·斯隆内（Everett Sloane）出色地扮演了用真名出现的这位伯恩斯坦。当那个追根究底的记者汤普森打算更多地了解有关凯恩的情况时，他对伯恩斯坦说：“无论如何，你是从一开场就和他在一起的……”伯恩斯坦回答说：“从开场以前，年轻人。可现在已经是收场以后了。”
　　
　　值得一提的是奥逊·威尔斯的早熟（神乎其神但确有其事），这迫使他竭力要使自己开来显得年长一些，比如过早地用粗嗓子说话，甚至往脸上画假的皱纹；他的父母处处把他带在身边，并允许他参与成年人的谈话。为了避免成为受捉弄的对象，这个年轻人不得不说一些老气横秋的话，而且还非得装腔作势，因此，他可以说是需要表演在先，而爱好表演在后，甚至可能是需要促成了爱好。
　　
　　彼得·诺布尔在他的《传奇性的奥逊·威尔斯》一书中引用了威斯康辛一家报纸关于青年奥逊·威尔斯的一句话：“漫画家、演员、诗人——而且才十岁”。我一般不太相信关于威尔斯少年时代的轶事，因为听上去颇有新闻加工之嫌，从一本书引述到另一本书时又添枝加叶；但是，即使它们不可全信，根据我们今天所了解的威尔斯其人，又不可不信。
　　
　　
　　奥逊?威尔斯（二）
　　
　　1934年美国全国广播公司为了使每天的新闻节目带有戏剧性，怂恿威尔斯去模仿希特勒和墨索里尼的声音。后来在《公民凯恩》的第一本里，他就是把当年这套“时间进行曲”节目改成了一组新闻简报，作为影片的序幕。这套节目的成功导致威尔斯从全国广播公司跳槽到了它的对手哥伦比亚公司，这件事情在《公民凯恩》里也有所反映；《纪实报》花了二十年时间才凑成的编辑部全班人马投奔了凯恩的《问事报》。
　　
　　既然说到全班人马一起行动的问题，我们还应看到：由于“信使剧团”是奥逊·威尔斯在1939年收罗了十几位他中意的演员组织起来的，所以《公民凯恩》的演员阵容显然是在剧本写成之前就已确定，这甚至对影片的清一色的格调起了强烈的决定作用，这种格调在当时（好莱坞）大公司的产品中是见不到的。为《公民凯恩》和《伟大的安巴逊家族》谱乐的信使乐团的作曲家伯纳德·赫尔曼（Bernard Hermann）声称：“信使剧团形成了一个出色的乐队。”1935年，约翰·豪斯曼约请奥逊·威尔斯在《恐慌》中扮演主角。这是阿奇博尔德·麦克莱许的一出诗剧，内容是关于1929年华尔街的（经济）崩溃。奥逊在这出戏中扮演的就是一个有权有势却毫无诚实可言的银行家。此后不久，他在《千万鬼魂》中扮演了一个年轻的法国空想家，只身风气反抗一群军犬商人。根据当时的记载判断，这出戏的上演预兆了《公民凯恩》的出现（虽然这出戏不是由奥逊·威尔斯导演的）。这些都是《公民凯恩》一片中的自传性元素。
　　
　　值得一提的是为《公民凯恩》搜集的形象素材和文学素材是如此之多，足以拍成一部三小时长的影片。（我正是那些把《公民凯恩》看得比《乱世佳人》更重要的人之一。）《凯恩》全场刚巧是一小时五十九分钟，奥逊·威尔斯能把三品脱的酒装进只能容两品脱的瓶子，光凭这一点本事就非同小可。电影导演的全部问题（不，不是全部问题，而是其中的一个主要问题）就是如何掌握放映时间。在很多影片中，说明性的场面太长，而“精心加工”的场面太短，结果是平均使用力量，导致节奏上的单调划一。我们在这里要再次提醒一下，即威尔斯得益于他在电台播讲小说的经验，因为它必须学会明确区分说明性场面（压缩成为四到八秒的短短瞬间）和三四分钟长的名副其实的情感场面。
　　
　　在常规的好莱坞影片中，电影剧本是一部文学性的作品，读起来像部话剧，只待一位导演来把它变成一部电影，或者更准确地说变成希区柯克正当地斥之为“正在说话的人的相片”的那种东西。在《凯恩》里，声音和话语同样重要；各个人物同时说话，就像各种乐器齐奏一个曲子那样；有些句子有头无尾，就像在生活中那样。这种违反常规的做法（后来极少有人模仿，因为想要纯熟地掌握它谈何容易），在“爱巢”那场戏里达到了顶点，在这场戏里两位女演员——妻子和情妇互相攻讦，同时在场的还有政客吉姆·盖蒂和凯恩本人。
　　
　　长期流传的一个说法是，奥逊·威尔斯在开拍《公民凯恩》之前没有接触过别的影片。但后来人们发现了他最早导演的一些影片片断，那是他1934年在伍德斯托克只花了一两天时间拍成的四分钟长的短片，叫做《时代的心》（The Hearts of Age），我是在洛杉矶看到的。像一切初学乍练的人拍的影片一样，我们看到的是一系列镜头，其间说不上有什么联系或连续性；全部心力都集中在故意搞得很夸张的化装上——十九岁的奥逊带了一个假头套，做出多种姿势。它不是一部先锋派影片，而是对先锋派影片的嘲弄性模仿（如性的象征和恐怖形象的堆积）。本来我总以为这是针对卡尔·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）的，但当法国电视台向他问起这部影片时，他说他拍这部影片的目的是嘲弄当时只能在专门影院上演的两部先锋派影片：一部是路易斯·布努艾尔（Luis Bunuel）的《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou），另一部是让·谷克多的《诗人之血》（Le Sang d'un Poete）。他接着又真心诚意地说，他的观点已经改变，现在他对这两位导演非常敬佩。
　　
　　我对这则轶事感到兴趣，是因为它说明了一种两重性，一种至今仍存在的矛盾。比如说，一个记者如果想要靠诋毁好莱坞来奉承威尔斯，奥逊总是拒绝参与这种哗众取宠的勾当。这种两重性就表现在：奥逊·威尔斯是个身不由主的诗人。他是个诗人，却喜欢当散文作家（这就说明了他为什么推崇德·西卡、雷诺阿、约瑟夫·康拉德、卡伦·布里克森（Kalen Blixen，丹麦女作家，代表作是《走出非洲》）、马塞尔·帕涅尔（Marcel Pagnol）和约翰·福特）。如我不久以前指出的，他的电影概念是音乐性的，他受命拍摄的影片，不同于他在别人的影片中看中的那些东西。威尔斯反对谷克多、布努艾尔和爱森斯坦是真心实意的，因为他固然和他们一样都是诗人，但他对电影诗另有一番观念。它不仅仅是从戏剧界投身影坛，而且是从电台出身，这一点长期以来都为人所忽略。奥逊·威尔斯跟爱森斯坦和德莱叶不同，他从未把电影看作是一种造型艺术，而看作是一种时间艺术，一种像绸带一样可以徐徐展开的东西；事实上，他曾给电影下过定义，叫做“一连串的梦”。
　　
　　再回过头来谈谈影响的问题：奥逊·威尔斯从未隐瞒过看别的影片给他带来的好处，特别是约翰·福特的《关山飞渡》（Stagecoach）。他说他在开拍《公民凯恩》之前看了许多遍。
　　
　　在《关山飞渡》中，每当片中人物下了驿车走进驿站时，约翰·福特都要拍一下天花板。我认为约翰·福特之所以要拍天花板是为了与驿车行进中的全景镜头形成对比，因为在这种全景里，天空占掉了银幕的一大部分。
　　
　　在《公民凯恩》中，对天花板的处理就不尽相同，正如安德烈·巴赞所分析的：
　　“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头，这使……我们很快就不太觉察到他在运用技巧，尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此，他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图：把某种特定的戏剧幻想强加于人。这种幻想可以称作地域的幻想，因为他那朝上凝视的目光似乎发自地底，而天花板则笼罩一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。”
　　
　　巴赞对威尔斯的天花板的分析是有见地、有说服力的，但我想补充如下这个设想：由于奥逊·威尔斯最喜欢这个拍摄角度，所以他把摄影机放在地上仰拍；但这样做，不也就是我们像在剧院正厅前十排的位子上看戏时那样观看他的主角吗？在威尔斯之前，所有的导演在拍片时都不仅从未拍过布景中的天花板，甚至都没提过是否有必要表现它。奥逊·威尔斯是从戏剧和广播界突然闯进电影界的，他必然会考虑到这些不同艺术手段的异同之处。采用低角度拍摄（这正是剧院正厅观众的视角，或戏剧导演在观众席上指挥排戏时的视角），必然导致使用短焦距镜头（视野更大），因为在这个角度上使用任何其他镜头都只会消除深度和破坏空间感。
　　
　　因此，在我看来，威尔斯投身电影时的思想状况可以概括如下：我要拍一部能扬广播和戏剧之长而避其短的影片，结果要使我的影片与众不同。这种想法有妄自尊大之嫌，但正如戈达尔在《蔑视》（Le Mépris）中所说的：“一个人在拍片时必须妄自尊大。”
　　
　　继《公民凯恩》之后，奥逊·威尔斯着手改编布斯·塔金顿（Booth Tarkington）的一部小说《伟大的安巴逊家族》。与某些人的说法正好相反，它是一部了不起的小说。威尔斯对这部小说特别有好感，他曾把它改编成广播剧；当你读这部小说的时候，你会发现威尔斯的改编相当忠实于原作——当然要把改编这样一个延续时间很长的故事的必要的压缩估计在内。在我看来，威尔斯所做的最出色的改动是删去了尤金·摩根的女儿露西的男朋友弗雷德·金尼这个人物。确实，在小说里，乔治·安巴逊·米纳弗和弗雷德·金尼之间的对抗转移了对主要矛盾的注意力，而作者以更大的功力来描写的真正的冲突是乔治（Tim Holt）和尤金（Joseph Cotten）之间的冲突，后者想娶乔治的母亲。这是一场纯感情的冲突，以伊莎贝拉·安巴逊·米纳弗为伊俄卡斯忒——俄狄浦斯的争夺目标。
　　
　　每当奥逊·威尔斯改变一部现成的文学作品时，他总试图把人物表现得更为高雅；他明确地拒绝在银幕上表现猥琐的行为举止，这无疑是由于他比任何人都更为憎恶猥琐的形象，这个特点可能也是莎士比亚作品对他观察和表现事物的方式所起的多方面的巨大影响之一。
　　
　　近几年来，奥逊·威尔斯对他自己的个人秘密已不像过去那样讳莫如深。在一次法国电视台的采访中，他曾告诉让娜·莫罗（Jeanne Moreau）说，布斯·塔金顿是他父母的朋友，书里那位汽车工业的创始人尤金·摩根就是以他父亲为原型的，威尔斯的父亲毕生致力于发明一些有益无害的小玩意儿。这就证实了我们的大量直感：毋庸置疑，这个虚荣而自负的安巴逊家族的男孩子，正是年轻的查尔斯·福斯特·凯恩的孪生兄弟。甚至可以这样认为，既然《公民凯恩》里的查尔斯从八岁一跃而为二十五岁，那么第二部影片中青少年时代的安巴逊正好填补了头一部影片中的大段空白。这两部影片都有这样一句对白：“该教训教训这小子了，而且还得多受几次教训。”
　　
　　《伟大的安巴逊家族》是一部被剪得支离破碎的杰作，因为经过几场反应不佳的预演以后，雷电华公司把它砍掉了四十三分钟。它未曾有过《公民凯恩》那样大的影响；再说，在任何一家影院里，《安巴逊》至今也只能有半场观众。但我每次看这部影片时，它都对我产生强烈的感情效果。我认为，在拍《公民凯恩》时，奥逊·威尔斯更加关注的是电影的艺术手段，而在拍《安巴逊》时，他首先注重的是其中的人物。如果有人想开一张煽情电影的名单的话，《伟大的安巴逊家族》应在让·维果之后占有一席显要的地位。
　　

　　奥逊·威尔斯（三）
　　
　　我们在1942年看到了《恐惧之旅》（Journey Into Fear），在它的片头上，第三次——也是最后一次出现了“信使剧团”的美丽字样——古典格式的大型凹体字。对于今天的电影爱好者来说，这部影片最令人高兴的地方是可以重新见到约瑟夫·哥顿、露丝·瓦维克、阿格尼丝·摩尔海德和埃弗雷特·斯隆内，还有就是理查·班内特复活了，因为上次和他分手时，他在《伟大的安巴逊家族》最美的那场戏里死在炉火旁边。
　　
　　就跟卡洛尔·里德（Carol Reed）的《第三个人》（The Third Man）一样，有些拍得尽善尽美的场面可以毫不犹豫地归功于威尔斯；此外的一切，对不起，就都要由片头上列名的导演诺尔曼·福斯特（Norman Foster）负责了。
　　
　　《恐惧之旅》不十分令人满意，但它确实包含有些优美的东西，而且比奥逊·威尔斯的任何其他影片都更富于幽默感，可能埃里克·安布勒（Eric Ambler）的这一题材不适于抒情性的处理。
　　
　　1946年的《陌生人》（The Stranger）——由维克多·特里瓦斯和安东尼·费勒（还是约翰·休斯顿？）编剧（事实上，他们三人加上威尔斯都是影片的编剧——编者注）——这是威尔斯的所有影片中最容易用一句话就交待清楚的一部。我看这恐怕应当归功于他的制片人山姆·施皮格尔（Sam Spiegel），当时名叫山姆·P·伊格尔，毫无疑问他那时已是雄心勃勃。这位未来的《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai）的制片人可能已在剧本的准备工作中插了一手，一心想把影片搞得简单明了。这部影片写的是一个隐藏在康涅狄格州的纳粹战犯的最后时日，从他以新的身份结婚直到他被揭露以后身死为止。影片显然受了希区柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）的影响：同样是对美国小镇上日常生活的如实描绘；同样是以一系列平静亲切的家庭生活场面与主人公可怕的内心秘密形成对比；同时是以搜捕圈逐步缩小为主线来结构影片。甚至也有锯开梯子横档好让女主人公摔死的镜头！与奥逊·威尔斯的其他影片相比，《陌生人》尽管花样百出，却不那么出色，不那么有光彩。直线性结构可能对他不大合适，这就促成他在下一部影片中又改了主意。
　　
　　《上海来的女人》（The Lady from Shanghai）当初发行的时候，我同代的电影爱好者都对它表示热烈欢迎，我们中间有些人甚至把它和《公民凯恩》相提并论，这可能是那些纯影迷想与按样式分等级的观念相对抗，要证明一部乙级惊险片能超过一部“重大题材”的影片。这部影片是根据舍伍德·金（Sherwood King）的苍白无力的小说改编的，奥逊·威尔斯想方设法逐场挽救这部影片，把每段戏都拍得很有看头。《上海来的女人》唯一的存在理由是……它是电影，即便观众体会不到他们看《凯恩》和《安巴逊》时的那种感情，单凭站在摄影机后面的是奥逊·威尔斯，就够有意思的了。
　　
　　历时多年以后，这部影片中的两位演“坏蛋”的演员的演技仍然值得一提：一个是埃弗雷特·斯隆内（Everett Sloane）扮演的丽塔·海华斯（Rita Hayworth）的丈夫，拄双拐的大律师亚瑟·班内斯特；另一个是格兰·安德斯（Glenn Anders）扮演的乔治·格里斯比，这个“坏蛋”给奥逊·威尔斯本人扮演的头脑简单、天真而多情的主人公设下了骇人听闻的圈套。
　　
　　重看这部影片时，我发现电影剧本其实要简单得多：整个故事发生在从纽约到旧金山的船上，航程经由加勒比海，中途在阿卡波科停靠了一下！剧本写得很内行；每个场面的结尾都有一个视觉的或音响的噱头，动作始终没有停顿过。
　　
　　从视觉形象来看，影片十分出色；我同意巴赞的说法：“即使奥逊·威尔斯只拍了《公民凯恩》、《伟大的安巴逊家族》和《上海来的女人》，他仍有资格在为电影史庆功的凯旋门的显赫地位上刻上他的名字。”
　　
　　威尔斯拍《上海来的女人》的目的是为了向好莱坞显示他有能力拍一部常规影片，但他表现得适得其反，就他本人而言倒毫不反常！看来很可能他在提出要在二十六天内就拍出《麦克白》时，实际上却决心赢得先锋派导演的地位。
　　
　　就这样，他以《麦克白》开始了他的莎士比亚三部曲。《麦克白》使威尔斯重新发现他仍充分享有自由和他自己的天才。谁也比不上让·谷克多对这部影片的描写：“奥逊·威尔斯的《麦克白》有一种原始的、桀骜不驯的力量。他的那些演员在某个梦幻般的地铁通道里徘徊，向本世纪初的摩托车手那样身披兽皮，带着兽角和纸板做的皇冠……”
　　
　　童话或寓言的元素特别适合于封闭世界的概念。要想保持封闭世界的概念和魅力，就要避免那些纪实的和非虚构性场景的干扰，比如真实的天空、太阳和一切自然界现象，他们会像乐队里出现不谐和音似的。另一方面，布景中所有那些能给日常生活添加演剧色彩的元素（如门窗、天花板，特别是门框和窗框），都是受欢迎的，因为他们在视觉上加强了“从前有……”的感觉。
　　
　　这种封闭世界的原则，在《麦克白》中收效良好：用粗帆布搭建了高高的岩石，还靠人工方法使它往外渗出潮气；头盔和武器是用原始的、粗糙的废铜烂铁打出来的；喷雾机喷出一股烟雾，使灯光漫射，取得戏剧化的效果。在这部影片中一切都显得不开化，取得这样效果的原因正在于其中没有一个镜头是在天然外景中拍摄的。
　　
　　在《麦克白》中，威尔斯在表演风格上也走向极端，这种风格无疑是从他在舞台上演出莎士比亚戏剧时使用的风格演化而来的。他把这种风格逐渐用在电影上。主要是在《陌生人》和《上海来的女人》里。例如，他扮演的角色朝着摄影机走去，却不走在它的轴线之内，而是像螃蟹那样在前进时眼睛朝着另一个方向；演员的目光几乎从不正视另外那个演员，而是对准对方头顶以上的某一点，好像这个威尔斯式的英雄只能和云雾谈话。眼睛的表情也很特别，神不守舍、神情忧郁，显得心事重重，暗示出在话语背后隐藏着不可告人的秘密。这种略有梦游之感的相当独特的表演风格有一种无与伦比的诗的力量。我们太习惯于把奥逊·威尔斯看作是一个个性坚强的人，往往忘记了他同时还是一位出类拔萃的演员。
　　
　　后来，奥逊·威尔斯不再扮演青年主角以后，他又把这种表演风格扩大（我想不出别的字眼）到别的演员身上：例如《历劫佳人》（Touch of Evil）中的查尔顿·赫斯顿（Charlton Heston）和《审判》（The Trial）中的安东尼·博金斯（Anthony Perkins）等人。
　　
　　威尔斯在多次接受采访的过程中，谈到《奥赛罗》拍摄中的问题：各个拍摄地点相距数百英里，临时拼凑的布景和服装，使用的胶片有五六种不同牌号，拍蒙上头的替身演员的背影来代替被找去拍其他影片的演员，等等。只有像他这样从一开始就技巧超群的导演，才能应付下来这部影片。在剪辑这部包含近两千个镜头的影片（《凯恩》只有五百六十二个镜头，《安巴逊》可能还要少一半）时，威尔斯无疑是热情地参与了这一制片阶段的。威尔斯向来自任音乐指导，但在拍《奥赛罗》之前，他是在镜头内部创造音乐；从《奥赛罗》开始，他在剪辑台上进行创作，就是说在镜头之间创造音乐。如果说《奥赛罗》显得支离破碎，那是因为镜头间的转换有时是靠互相呼应的运动，有时是靠台词，有时则靠声音或眼神的变化。

　　
　　奥逊·威尔斯（四）
　　
　　现在该谈到《历劫佳人》了，奥逊·威尔斯在这部影片中把自己打扮得又老又丑，似乎打算用夸张的手法来表示他从今以后将放弃扮演年轻角色——其实这时是1957年，他才不过四十二岁。
　　
　　安德烈·巴赞在看过《历劫佳人》以后不到几个月便去世了，他是最热爱并理解奥逊·威尔斯的。但请注意，他对昆兰队长（奥逊·威尔斯在《历劫佳人》中扮演的角色）的描写是多么适用于威尔斯心目中的弗尔斯塔夫（Falstaff，《哈姆雷特》中的人物）：“一个过去曾是酒鬼的人，长相丑陋而且肥胖过度，他靠吃糖块来抵制威士忌的诱惑，这位大天使现在只不过是个可怜的妖怪，把他那稀奇古怪的才能施展在最无高尚可言的事情上。”与此相反，巴赞对《麦克白》和《奥赛罗》的分析，倒像是针对《历劫佳人》，他说：“威尔斯的那部莎士比亚影片实际上是最贯彻始终地表现‘美女和野兽’的这种双重主题的两出悲剧，他在影片里为麦克白的清白进行辩护，要求人们同情奥赛罗，对此，我们大可不必大惊小怪。与其说是把犯罪表现的崇高伟大（虽然却有伟大之处），不如说这些过失、错误或罪行是无心之过。”
　　
　　虽然威尔斯在《历劫佳人》中有意地把自己扮成一幅老相，但他的摄影机仍然保持了年轻人的全部活力。每个镜头都体现出对电影艺术的热爱和拍片时的乐趣。
　　
　　在很多好莱坞影片中，我们听到的都是迪奥姆金（Dimitri Tiomkin）或马克斯·斯特恩（Max Stein）的画里的配乐，音乐耸动飞扬，压倒了不堪造就的、凝固静止的形象。在《历劫佳人》中，我们看到了相反的现象，激越飞扬的事威尔斯的形象，而亨利·曼奇尼（Henry Mancini）的配乐却很平常。
　　
　　在《历劫佳人》问世后的年代里，这部影片产生的影响一再在实践中得到体现，斯坦利·库布里克那部声名显赫的《发条橙》即是一例。《历劫佳人》还证实了被《长眠》、《死吻》（The Death Kiss）和《精神病患者》（Psycho）一再验证过的一个观点：即使是最平凡的惊险故事，在一位赋予才华的导演手中，也会变成最动人的神话故事。正如让·雷诺阿所说：“一切伟大的艺术都是抽象的。”
　　
　　我必须承认我并不欣赏《审判》，就像其他好多部影片一样，威尔斯拍这部影片是奉命而作。可能他在拍这部影片时心存畏惧，因为它不是一部可以夸张处理的惊险片，而是弗兰兹·卡夫卡的《审判》这样一部世界文学名著。虽说信使剧团在《安巴逊》拍完以后就解散了，威尔斯着手拍此片时依然保持着一个剧团导演的气魄：“今年咱们搞个莎士比亚的戏吧。”1962年，他搞了一个卡夫卡的戏。这是多年以来威尔斯拍得最为精心的影片，至少从它庞大的布景和众多的群众演员来看是如此。我对他感到失望的原因如下（但必须先说明，法国评论界的普遍反应极为良好）：威尔斯在表现权势、骄傲和统治时，可谓得心应手，但不善于表现他们的反面：软弱、屈辱和驯服。威尔斯从青少年时代起就是个大块头，这自然就使他便于扮演国王的角色。（除了在《上海来的女人》中以外）从来没有人看见过奥逊·威尔斯吃饭或开汽车。人们总看到他站着，却从没有见过他坐下。这种威风凛凛的角色需要威风凛凛的场面调度：交叉剪辑正角度和反角度镜头，不然就好比从背后拍摄葛丽泰·嘉宝回头看的镜头是不可想象的一样。
　　
　　奥逊·威尔斯的人物是大人物，而卡夫卡的人物是小人物。正是由于这个原因，用拍摄格里高利·阿卡汀或查尔斯·福斯特·凯恩的同一角度，即从地面仰拍安东尼·博金斯扮演的卡夫卡的主人公时，却显得遥远，我们几乎无动于衷。正如让·谷克多所说：“诗人就像是一只小鸟，必须在它适应的环境里才会鸣叫。”我看过好几遍《审判》，每次都迫不及待地等着看有阿基姆·塔米洛夫（Akim Tamiroff）出场的戏，我因此得出结论，如果该片全由中欧的犹太演员参加演出，这部影片将会具有卡夫卡的风格，而且非常动人。
　　
　　《审判》的长处同样也在于它的剪辑。威尔斯正是在这一时期断然宣称：“对我来说，剪辑不是电影艺术的一个方面，而恰恰就是电影艺术本身。”希区柯克或布莱松也会说（或者已说过）同样的话，虽然在实践中他们的主张却相去甚远。威尔斯为了能从从容容地对影片进行剪辑，推迟了五个月才交出影片，这就说明了他是一个比人们所想象的要更严于要求自己的电影导演。拍片的时候，他靠直觉工作，精力充沛而急躁鲁莽，但事后他似乎对自己聪明才智的结晶有严谨清醒的估计，在剪辑台前毫不留情地严格要求自己。如果允许我引用自己的话，我想转述旧作中的一句话：“奥逊·威尔斯的影片由一个好出风头的人拍成，然后由一个检察官予以剪辑。”
　　
　　《弗尔斯塔夫》（Falstaff）不是一部莎士比亚的作品，而是威尔斯把他最喜爱的这位作家的四出戏合在一起写成的一个电影剧本。早在1939年，威尔斯就曾把莎士比亚的四出戏（包括《亨利四世》和《理查三世》）合在一起改编成一出舞台剧，取名为《五国王》。这一尝试显然遭到失败，但《弗尔斯塔夫》却拍得一切顺利，这要归功于把弗尔斯塔夫当作全剧中心的好主意，而奥逊·威尔斯本人把这个角色表演得实在了不起。威尔斯在战争期间看过马塞尔·帕涅尔的影片《面包师的妻子》（La Femme du boulanger），他宣布说：“海慕（Raimu）是世界上的最伟大的演员。”当我看到这个弗尔斯塔夫时，我联想起这句话，因为威尔斯也使弗尔斯塔夫身上带上了一层帕涅尔式的人性。
　　
　　我对威尔斯的下一部影片只有一句抱怨：太短了。《永生的故事》（The Immortal Story）全长只有五十分钟，所以发行范围有限，其实，它的故事对更广大的观众可能也有吸引力。在奥逊·威尔斯的清教徒式的（至少是非常贞洁的）影片里，这是头一部出现裸体女人镜头的影片，拍得是让娜·莫罗（Jeanne Moreau），而且竟然是一个由丹麦人编剧的、以中国为背景的《天方夜谭》式的故事。
　　
　　其实，奥逊·威尔斯始终感兴趣的并不是心理片，也不是惊险片、爱情片或冒险片，这些是自电影有史以来不断表现的那些题材；不，不是的，他感兴趣的是神话、传说和寓言。奥逊·威尔斯的所有影片都以“从前有……”开场，如果请他导演《天方夜谭》，一定最合适不过。
　　
　　《永生的故事》既有故事情节，又提供了故事发生的背景环境。它写的是一个富有的澳门商人克莱先生（奥逊·威尔斯本人扮演）打算靠他的财富使一个爱情故事在生活中得以实现。这是水手们讲的一个简短而有感染力的故事，他似乎发生在他们中间的某人身上。故事讲的是一个富翁为了要个孩子，竟付出五个金币让一个水手和他的妻子过夜。克莱先生听到秘书艾丽莎玛转述了这个故事以后，便想使这个故事成为现实。他在几个小时之内找来了一个妓女维吉尼亚（让娜·莫罗扮演）和一名水手，要他们结合。在热烈美满、“像地震一样”震撼人心的欢娱之夜以后，第二天，克莱先生便死在他的扶手椅中。
　　
　　在这部影片里，“从前有……”的感觉上升为第二重要的因素，这部投资极少的影片是威尔斯感人最深的影片之一。所有的角色都令人感动、令人同情。以克莱先生的财产和与之俱来的力量为基础的这个故事是围绕着权力的传统作用展开的，但因为每个主要角色的行为都出于自愿，愿望得到满足，所以这个故事引起人们一种苦乐交织的感觉。威尔斯和让娜·莫罗的表演十分动人，克莱先生雇来的水手跟在马车后面奔跑的形象也是令人难忘的。
　　

　　奥逊·威尔斯（五）
　　
　　奥逊·威尔斯的《赝品》（F for Fake）取材自弗朗索瓦·莱亨巴赫一部关于著名的伪造能手埃尔米·德·霍莱的纪录片。这部影片的剪辑尽善尽美，它那仿纪录片的形式成为一个富于诗意的表现手段。威尔斯肯定是花了一千个小时才搞成这一千个镜头的（拍摄的时间当然没有那么长），并把它们处理得像是一气呵成。
　　
　　他最后的几个场面中有一个是毕加索望着从街上走过的美丽的奥雅·帕林卡斯（Oja Palinkas）。这个年轻女人的一切镜头都很真实，都是表现她在活动之中；有时是透过灰暗的百叶窗横档看到她的。毕加索果真是在看这个美丽的南斯拉夫女人吗？又是，又不是，因为威尔斯巧妙地把毕加索的相片拍摄了下来，在那些相片里这位大画家的目光十分机敏，有时看着左边，有时看着右边，有时正对着镜头。有时在毕加索面前放上一块百叶窗，显得他像个色鬼一样在偷看美丽的奥雅。这个场面显示了电影剪辑的非凡能力，使它成为一种故弄玄虚的手段——而这正是这部影片的全部主题所在，它那种暴露内幕的语调和玩世不恭的活跃气氛，使它与莎士比亚相去甚远，而与萨沙·居特里的作品颇为相近。
　　
　　我曾在1975年7月提到，奥逊·威尔斯拍过十五部影片，公映了十二部。另外三部又是怎么回事呢？
　　
　　近二十年前开拍的《堂吉珂德》，是威尔斯本人有意未予完成的。他到世界各地去亲自拍这部影片，有时用十六毫米的胶片，有时用三十五毫米（还有时交替使用）。这部影片的演员包括奥逊·威尔斯本人，小帕蒂·麦考米克（她现在的年龄已足够做好几个孩子的妈妈了），还有阿基姆·塔米洛夫，他在几年前已经去世，可以想见他未曾演完他那个角色。这部影片之所以没有完成，据威尔斯所提供的理由是因为影片的最后一场该是氢弹爆炸，爆炸以后一切人和物荡然无存，只剩下堂吉珂德和桑丘·潘萨主仆二人。过了这么多年以后，关于这部影片的传说日益增多，看来威尔斯已经打算只请自己当这部影片的唯一观众了。此外，由于人们动辄问起这部影片，弄得威尔斯实在厌烦，他决心要把这部影片命名为“你什么时候拍完堂吉珂德？”
　　
　　《深水》（The Deep）是根据一部惊险小说改编的。1967年威尔斯自费在南斯拉夫拍摄这部影片，这全靠他在一部南斯拉夫的爱国主义巨片中担任演员所获得的高额酬金。演员阵容包括让娜·莫罗（Jeanne Moreau）、劳伦斯·哈维（Laurence Harvey，他在为自己演的角色配完音后不久去世）、奥逊·威尔斯自己和一个年轻美丽的南斯拉夫女演员奥雅·帕林卡斯，他后来又在威尔斯其他的影片中出现。这部影片是从查尔斯·威廉斯一部挺好的小说中派生出来的，内容是关于两条相互无关的船上的乘客的历险——神秘小说。摄制组人员为数极少，威尔斯本人掌握摄影机（除了他自己的镜头以外），让娜·莫罗除了表演外还担任场记。威尔斯为这部影片未能上映所提供的理由是，影片最后缺其中一条船爆炸的一个镜头。我个人希望威尔斯能成功地拍下一个最蔚为大观的爆炸场面，使它一举两得，并同时充当《堂吉珂德》的结尾！
　　
　　看得出来，可以把奥逊·威尔斯的近期作品视为他对电影艺术的思考。《永生的故事》里的克莱先生任性地要重演他中意的一个故事，而结果是自身的死亡。对《赝品》的调查分析则说明剪辑室中的电影设计大师同时必然是一个骗人的能手。威尔斯如果以拍一部直接讨论电影艺术的电影作为结束，那是完全合乎逻辑的。
　　
　　果然，就在我写这篇文章的时候，威尔斯正好拍成一部新片《风的另一边》（The Other Side of The Wind）那是关于一个好莱坞老导演正在拍摄或者说刚拍完他最后一部影片的故事。这部影片从1970年夏开拍，后来就像当初拍《奥赛罗》时那样停停拍拍、拍拍停停。奥逊·威尔斯不愿意让人们在主角身上认出他的特征，所以在演员的选择上，犹豫了好久才选中扮演导演哈纳·福特的演员；因此，他拍片是煞费苦心地把各场戏细细“分割”，以便推迟拍摄哈纳·福特的镜头。到1974年春，他才决定把哈纳·福特的角色交给与他志同道合的约翰·休斯敦。
　　
　　不应把这部影片看作是他的告别电影的作品——相当于让·谷克多的《俄狄浦斯遗嘱》那样的作品——只能说，威尔斯的作品中倒有四分之一带有遗嘱的因素。从《公民凯恩》开始，到《阿尔卡汀先生》和《堂吉珂德》；人们注意到威尔斯偏爱传记——关于存在的决算表、对过去时光的深入探究。所以完全可以预言，关于好莱坞、影迷、传记作家、记者……他一定还有好多话要说……我记得在这部影片中，哈纳·福特甚至嘲讽地统计有多少部奉献给他的书。影片中还有一处给某个角色编了一句绝妙的台词：“你知道他们在莎士比亚的戏里也用化出化入吗？”
　　
　　据我看，奥逊·威尔斯在票房价值问题上屡受挫折（这当然打击了他的创作热情）的原因，归根结底是由于他是一个电影诗人。好莱坞的财政专家们（说句公道话，这也包括世界各地的电影观众）能接受优美的散文——如约翰·福特、霍华德·霍克斯的作品，甚至能接受富于诗意的散文——如希区柯克和罗曼·波兰斯基的作品，但在接受纯粹的诗、传说、寓言和神话时却颇感困难。倒也不必恭维威尔斯如何对自己忠贞不渝、毫不妥协，因为他想改也改不成；每次他说“Action”的时候，他都会把不足取的现实改变成诗篇。
　　
　　但是，奥逊·威尔斯是既用右手拍片（《凯恩》、《安巴逊》、三部莎士比亚改编影片、《永生的故事》、《风的另一边》），也用左手拍片（惊险片）。用“右手拍的”影片中总有雪景，而用“左手拍的”影片中总有枪声；但它们共同组成了谷克多所说的“电影的诗”。
　　
　　对我来说，威尔斯的真正悲剧在于三十年来他花了那么多时间和权力无边的制片人打交道，他们请他抽雪茄烟，却连一百英尺胶片都不舍得给他。他们这些人能雇用他三十回，甚至不止三十回，让他扮演一些只有几天戏的角色，而在这几天里“导”（！）他的是只有他才能十分之一的导演。再就时间来说，大卫·里恩可以花十个月来拍《日瓦戈医生》，而威尔斯拍《历劫佳人》只能用五个星期。
　　
　　如果考虑到他的从影生涯中的这一面，就可以想见他已经磨练出一套刚强的生活哲学，那就是绝不公开流露一句怨言、一句牢骚、一句捻酸或泄愤的话。
　　
　　在电影界人士的心目中，奥逊·威尔斯始终是个“不参加竞争”局外人，在有些情况下，这对他的创作肯定是有利的和有所帮助的，但在另一些情况下却阻碍和伤害了他。这也许能解释为什么他那有名的“勉为其难之作”会与年剧增。
　　
　　因此，奥逊·威尔斯的艺术生涯是有问题的，但也不比卡尔·德莱叶和让·谷克多更严重，而由于他是一个走红的演员、一位明星人物，所以他在筹措资金方面当然不会像其他电影导演那样一筹莫展。假如他不是一个大演员，假如他不是经常有人请他去演戏，威尔斯是否会导演出更多的影片呢？我相信是会的。但无论如何，他的作品已经相当可观了，我们不可忘记，无声影片为我们造就了伟大的视觉形象的天才，如茂瑙、爱森斯坦、德莱叶、希区柯克，有声影片却只造就了一个人，只造就了一个在影片开映三分钟后就立即能看出风格特点的电影导演，他的名字就是奥逊·威尔斯。
　　
　　安德烈·巴赞在下面这段话中力求说明的正是这一点：“对奥逊·威尔斯来说……（技巧）不仅仅是一种处理摄影机、布景和演员的方法（导演方法），它揭示出故事的真正性质。正是这种技巧使电影艺术进一步偏离戏剧艺术，变成叙事多于演出。的确，就像在小说中一样，重要的不仅仅是对话、明晰的描述……而是透过语言呈现风格，从而创造意义。”

《沉默中爆发》CC版电影资料扫描件中文翻译本

伊少 — Tue, 08 Dec 2009 11:42:15 GMT

一.

演员表（演职员名单）：

导演 ALLEN BARON

制片人 MERRILL BRODY

A PRODUCTION OF ALFRED CROWN, DAN ENRIGHT

剧本 ALLEN BARON

台词 MEL DAVENPORT (WALDO SALT)

摄影导演 MERRILL BRODY

摄影师 ERICH KOLLMAR

编辑 PEGGY LAWSON

助理导演 CAROLE BRODY

艺术指导 CHARLES ROSEN

制片人 JOEL MANDEL

二.

ALLEN BARON’的《沉默中爆发》（1961）是一部有很多奇异特性的电影。二战以后，关于宿命论的几部黑白都市犯罪片令美国荧屏“黑”得异常光辉，《沉默中爆发》正是最后几部真正黑色电影中的佳作。《沉》与John Cassavetes的《影子》（1959），Shirley Clarke的《联系》（1960）齐名，《沉》体现出了早期低成本独立电影中纪录片式的、表现粗糙的独特纽约制片风格（尽管《沉》情节更丰富，编剧与《影子》、《联系》相比更加紧凑）。此片是电影史上为数不多采用第二人称旁白叙述的电影，并且，毫无疑问这是关于经常被不公平地忽视，及其普通而又十分重要的美国无聊商务旅行经历话题所拍摄过的最好的一部电影。

这部电影主角弗兰克·博诺（Baron自编自导自演）是克利夫兰市的一个杀手，他受雇去杀纽约黑手党一个中层管理人员特罗伊安罗（Peter H. Clune饰），至于理由他不知道也不关心。杀手弗兰克乘火车来到小镇，按时来到宾州车站。这个车站与他有同样的命运，在《沉》拍摄后5年，我们在片头看到的车站被拆除，弗兰克（指这部电影？）也没有坚持到那么久。

我不是想破坏大家的惊喜。黑白电影中的英雄人物通常都不会撑到片子最后，这种气氛在《沉》中更甚，甚至从影片开始空气中就弥漫着死亡的气息。开场镜头是一幕婴儿出生镜头，火车隧道尽头的灯光带着弗兰克降临人世，将他送往纽约执行残酷的使命，这一幕充满恶兆而绝非新生的喜悦。当我在看到这出生的镜头时绝对没有想到“婴儿降生之喜”之类词语。就在我们看到小主角之前，在隧道黑色的背景下，一个深沉，严肃，空洞的独白为这个小生命吟咏出悲惨的句子“你与痛苦同生”，这台词由不出名职员Lionel Stander叙述，“你与憎恨愤怒同生”在如神一般的述说与可怕语言中，笔者都感觉到了一种莫名的不安。如果上帝像Lione Stander这样叙说的话，恐怕世人都会陷入大麻烦。

如阴风般在画面上飘荡的叙述有如纽约扭曲的地铁线。（由令一位幕后职员Waldo Salt撰写）。尽管Stander和Salt的贡献，其实《沉》这部电影并没有政治内容。失业的左翼分子与剧中主导的深邃，漫长，冷漠的气氛十分相配。这是一个关于局外人的电影，但这拍电影的人似乎完全透彻地了解剧中人物的心理。

在拍《沉》期间（1959-1960），Baron是个临时演员兼漫画家，他觉得自己可以拍一部电影，并且总想用他筹集到的大约两万美元拍出点专业的东西来。尽管Baron是个土生土长的纽约人，但是他却选择一个显得紧张，机警的外地人Brooklyn Bred来拍关于一个男人的电影，像来自其他小的，不那么令人畏惧的地方的人一样，曼哈顿这样让人有敌意的城市更反映出他内心无比的敌视。当然，在那个时代，在距离好莱坞3000英里远的地方拍摄一部成本让B级电影商都深感羞愧的低成本电影是非同寻常并且风险很大的，甚至在哥谭镇电影院都可以感觉到自卑情绪，也许正像电影中的叙述一样，这种冷漠感也是是“与生俱来的”。

Baron 有这样一种智慧（直觉）把这样一种不舒服的感觉变成拍电影的优势。在这部电影中最令人印象深刻的也许就是经验不足导演始终保持一种对错误世界的有些病态的存在焦虑。对于Peter Falk来说，他很幸运没有饰演弗兰克（Falk选择饰演了Burt Balaban’s 1960 《凶手》中的杀手），很明显Baron是一个二流演员，但是他在镜头前的不安让这个早就深受伤害的角色多了一份紧张。他生硬的表演中有这一种奇怪的辛酸。当Baron在表演这个角色时，弗兰克看起来像是来自地球某个角落的乡下人。他好像是一个在自己皮肤里的陌生人。

整个电影中，始终笼罩着一种旅行推销员所拥有的寂寞与忧郁，弗兰克的大城市之旅留给他太多难以消磨的无聊时间。在初步跟踪了他的目标并制定了一个行动计划之后，由于要等待他从一个诡诈，变态，肥胖的强贩（Big Ralph/Larry Tucker 饰）那里购买的枪和消音器，他被迫离开在城里闲逛了几天。他并没有呆在预定的东村旅馆，而是白天黑夜地在街道行走，即使是这样他也没有找到什么令他感兴趣的东西，应为他来错了时间。那时正值圣诞节期间，圣诞节带给他的回忆除了愤怒和孤独一无他物（Stander的独白告诉我们）。所有曾经的欢乐都已离他而去，而那段日子是他真正所向往的。

尽管这个节日相关主题看起来像是一个灵巧的讽刺，Baron通过强调来使这一切融入剧情，很长一段的夜景蒙太奇中，弗兰克神情专注地走过第五大道的一排玻璃窗，视觉上的不协调看起来有些滑稽。他直直的盯着前方，好像他并不属于这里，好像这样的大城市对他来说并不存在，或也许对他来说周围的一切只是投影。

《沉默中爆发》除了生动的画面和纪录片特点，还反映出一种英雄与他所处环境间的极度孤立感。几乎是在半个世纪以后的现在，这凝固在历史中的矛盾主题还是经常出现在人们回忆里。当彩色影片发行后，黑白电影的历史就真正结束了，《沉》所引领的杀手电影比塔伦蒂诺的《低俗小说》要提早了三十多年。对于大众艺术来说，过于超前或是过于落后于时代在商业上都是极其危险的，但是《沉》却是个例外，它两者兼而有之。

这部电影在1961年的时候甚至是算有些成功的。由环球唱片发行，收到了很好的票房并且获得了洛迦诺市电影节的评委奖。但是随着时间的流逝，《沉默中爆发》像是慢慢变成了一个特别的令人恐惧的恶棍，几乎没有什么好评。Martin Scorsese在纽约大学专门研究电影，他经常提到这是一部典型的纽约电影，并使得人们经常对《沉》这部电影有“新发现”，从而使得《沉》渐渐走出阴影重新出现在国际电影节光辉的舞台上。《沉》在1990年的慕尼黑电影节中给电影人留下了很深的印象并在2006戛纳电影节被重新搬上了银屏。

《沉》演职员后来的命运各异。摄影师Merrill Brody和女主角Molly McMcarthy的消息在以后都很少听闻。扮演猥琐Ralphie的Larry Tucker在后来Samuel Fuller的《恐怖走廊》中扮演了令人难忘的疯子，六十年代后期他以与Paul Mazursky合写剧本而更出名，如Mazursky的名作《两对鸳鸯一张床(Bob &Carol &Ted &Alice)》。Lionel Stander后来主要在欧洲工作(最令人难忘的比如在Roman Polanski的《absurdist thriller Cul de Sac》中的角色1966)，直到1994后期职业生涯依然很活跃。Waldo Salt 因《午夜牛仔》1969和《返乡》1978两部电影的编剧获得两届奥斯卡。

《沉》的创作者Allen Baron后来创作了数百集电视剧，但是，可以很负责地说这些电视剧与他杰出的处女作有相当大的差别（他的电视剧作品范围有从《正义前锋》《神探俏娇娃》到高端的《恶夜狂魔》）。他之后仅拍了三部影片：《TERROR IN THE CITY》(1964),《outside in》（1972），《foxfire light》（1982）--这部片子仍然有待进一步发掘。在他第一次将镜头对准纽约街道时他也许自己也没有想到以后的职业生涯会是这样。两年后，伴随着这辉煌的萧瑟，黑白电影时代陷入穷途末路。在1990年代德国电视台的一次采访中（《REQUIEM FOR A KILLER》纪录片的制作节目），他遗憾地说自己不该去好莱坞而是应该呆在自己的家乡拍摄“自己知道该怎样拍的电影”。像《沉默中爆发》一类有着深入骨髓宿命论思想的黑白片传递着一种普适的观点：事总是与愿违！

不像那些片中不幸的英雄，Allen Baron仍然活着，但是他已经二十多年不拍电视，目前，他又准备绘画并且准备在洛杉矶举行自己的第一次帆布抽象画展。他仍旧是讲纽约口音的他。纽约人花很多时间在“noir”上，但也不是全部。有时候他们会记起并吟出这个城市的名人说过的一些话。与Baron同时代的一位名人Lawrence Peter Berra说过：“事情在真正结束之后才算结束，纽约人从来不会去关心瑜伽” It ain’t over till it’s over, he said, and New Yorkers never argue with Yogi.

Terrence Rafferty： <<正在发生的事：电影评论十年>>作者，国家电影评论家，《纽约人》杂质特约撰稿人，large for GQ评论家，在普林斯顿大学教授写作，主要作品有《in the atlantic》《village voice》《sight & sound》等。现在常发表作品于《纽约时代》杂质

《沉》保持了原纵横比1.33：1.0 。宽屏电视机播放时在影像的左右会看到“黑条”，以此来保证正确的播放格式。电影画面周边加框，以便所有的播放设备能够完全显示图像。此数字转录拷贝源自35mm复合细颗粒正片。使用MTI数字转绿系统剔除了数以千计的灰尘，碎屑和划痕。为了达在压缩过程中达到最优的图像质量，在此双层DVD-9光碟编码中使用了最高的比特率数目。

声轨来自24-bit光学声道拷贝，存储过程中采用声音存储软件减少click，pops，hiss和crackle等杂音。采用立体声杜比数字1.0信号，双声道重放，单声道格式。

DVD母版来自CRITERION POST，NEW YORK, Gentuza INC, Rochester ,NY

拙译奥逊•威尔斯谈让•雷诺阿

3coolcats — Sat, 05 Dec 2009 07:49:12 GMT

让·雷诺阿——“最伟大的导演”

奥逊·威尔斯 1979年2月18日《洛杉矶时报》

译/3coolcats（在下自知水平不济，只为抛砖引玉，还请大家多多批评指教。

原文链接：http://www.wellesnet.com/?p=120 感谢JANUS提供）

对于电影业中的位高权重者而言，墙上挂一幅雷诺阿（指皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，著名印象派画家，本文主角让·雷诺阿的父亲——译注）就相当于给车库里添了辆劳斯莱斯一样。第二个雷诺阿也担得起这一盛名，他在好莱坞生活并于上周逝世于此。

抛开那些新搬来的伊斯兰人和日本人不谈，我们可以确定地说，住在Bel Air和贝弗利山庄里那些拥有皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿画作的人都和电影有关系。我们还可以确定地说，他们参与过的电影里，哪怕连勉强扯上点关系的都算上，没有一部能与那位画家之子——让·雷诺阿的杰作相比。

把这个电影人和他父亲做比较可不容易，也没必要。他自成一家：他是最伟大的欧洲导演，也很有可能是所有导演中最伟大的——在这个世纪逐渐逝去时，他的伟岸身影屹立于世纪的地平线上。

他第一部电影制作于1924年，最后一部于1969年。以下是他最为人所知的作品：《懒兵》（Tire au Flanc）、《跳河的人》（Boudu Saved Prom Drowning）、《托尼》（Toni）、《朗先生之罪》（The Crime of M. Lange）、《乡村一日》（A Day in the Country）、《大幻影》（La Grande Illusion）、《马赛曲》（La Marseillaise）、《衣冠禽兽》（The Human Beast）、《游戏规则》（The Rules of the Game）、《南方人》（The Southerner）、《河流》（The River）、《法国康康舞》（French Can-Can）、《野餐》（Picnic on the Grass）、《逃兵》（The Elusive Corporal）、《让雷诺阿的小剧场》（The Little Theater of Jean Renoir）。

其中有些不叫座，甚至（在当时）评论很差；有些很成功；没有一个票房大片；多数是不朽之作。

“有那么一个词在制片人的行话里已经失去了全部含义，那就是‘商业’。”雷诺阿在他的自传里写道，“一部电影是杰作，在小众影院里上映过，观众也爱看，但它却被主流发行商忽略了，只因为它不‘商业’。这并不是说这部电影不能赚钱，只是说它不对那些有钱大佬的胃口。甚至在《大幻影》已经为制片人赚了一大笔之后，我筹钱来弄自己的拍片计划时还是有困难。”

他必须得等，有时要等上好几年才能拍另一部影片。他早期的默片里有不少是他自掏腰包出钱拍的，那些钱用完后，他卖了父亲的画作来弄更多钱，好去拍更多电影。雷诺阿的画作从那时起就开始升值了。谁知道呢，也许同一幅画正挂在Bel Air有钱大佬的豪宅里呢，其实只要出一两幅那些画的钱，他们本可以给自己买来一部电影的――一部属于他们自己的让·雷诺阿真迹。

公平地说，好莱坞对雷诺阿待遇是很差，可他在法国那段日子里，和电影业的纠葛同样令他痛苦。他写道：“一想到我的生活被无果的挣扎所填满，我就觉得大吃一惊。如此多侮辱人的让步，没用的陪笑。最可怕的是——浪费了那么多时间。”

在世界电影界的学院派权威中，雷诺阿已经成为了一种父亲形象，一个圣人。虽然从不乏热切的支持者，但一个冗长的论战还是存在了好多年，它围绕着的问题就是，哪些电影是“真正的”雷诺阿风格，而哪些，即使称不上是“假”的，也是法国美学家们口中的“骗人”。从一开始就有，在他漫长的职业生涯中又有过好几次，他被控抛弃了社会现实主义（social realism），或被指责离弃“自然”（nature），转投一种自然化的戏剧风格（candid theatricality），这使那些将他的作品与他父亲那种印象主义联系起来的人极为不满，也惹恼了那些以自己的观念理论为标尺评价他的人。

老式的评论方法探讨什么是、什么不是真正 “电影化的”，这种批评从未停止过对舞台的非现实的厌恶，他们臆断必须依靠左拉那种对自然细节的关注，把电影从非现实中解放出来。那些坚持将雷诺阿的活动映画（moving image）与他父亲的绘画作类比的人忘记了一件事，皮埃尔-奥古斯特对摄影术的发明感到欢心鼓舞，因为这就把绘画从摄影术写实主义中解救出来了，不用再去做那些琐屑工作和遵循那无聊的义务了。

而对让·雷诺阿而言，他说“所有想用电影创作的人都关心一件事，那就是外界的现实与内心非现实之间的冲突。”对于“贴近自然”的工作，雷诺阿提醒我们“自然是由成千上万的事组成的，所以有成千上万种方法来理解这个早就存在的自然。”

这种大气磅礴的胸怀，在某一时刻必然击败了所有评论家。这个热忱的人，终其一生都是和平主义者，曾在一战时担任飞行员，又是两部伟大的反法西斯电影的作者（author，印象中通行的“作者论”式的作者应该是用法语auteur，不过Orson又不是搞学术的，他才不会管那么多呢——译注），教条的左派们当然容不得他，一次又一次把他的电影当作政治上无道德(amorality)加以抨击。

“一个主题（theme）”，雷诺阿说，“就正如一处景观（landscape）对一个画家而言，不过是一个借口，你没法把一个理念（idea）拍到胶片上。”

关于他父亲，他写了一本好书，在其中以热忱的，充满洞察力和柔情的方式描写他父亲。他谈到这位画家对所有生命的热爱。“当他穿过野地时，”他告诉我们，“我父亲会跳着一种奇妙的舞蹈，以免踩坏蒲公英。”理论家们发现自己变得恼怒，十分不知所措，因为让·雷诺阿似乎在跳一种属于他自己的“奇妙的舞蹈”。“你瞧”，他解释道，“在这世界上有一件很讨厌的事，那就是每个人都有他自己的理由。”（《游戏规则》里的著名台词，不知道的面壁去——译注）

评价这个人十分不易。有钱的大佬们归类他时，并不比评论家评他更准确。他告诉影评人Penelope Gilliatt说: “制片人们想让我做我20年前做过的那种电影。不可能，我现在是另一个人了。我已经从他们以为我在的地方走开了。”

在谈话中他总喜欢以二十年为一个时间段。让·雷诺阿于1894年9月15日生于巴黎。有一次他告诉我说：“我一直是一个十九世纪的人，正如我父亲将他自己看作一个十八世纪的人一样。”

他也说过任何艺术家都必须领先时代20年。这对电影界的艺术家来说尤其难，“因为影院总要求你落后大众20年。”

我很了解他。我知道他对Gilliatt说的话里没有自怜，只有一种冷酷、客观的苦涩，“有钱大佬们自以为知道大众要什么，但其实他们什么都不知道——不比我知道的多。”他常说最危险的错误就是“害怕大众看不懂”，他这可不是在为大众的智商做辩护（不，“大众很懒”），而是宣扬在某种程度上应刻意制造一种暧昧不明的品质。

当我们尽力要达到完美的明晰时，我们最后做出来的是完美的平庸。他很确定那才是好莱坞真正的困境：不是朝拜金钱，而是更糟——朝拜一种理想化的所谓完美。

“他们反复检查声音，于是你有了完美的声音效果，那挺好。然后反复检查打光，于是你有了完美的灯光。但他们还反复检查导演的想法——那就不怎么好了。如果把它弄得完全完美——完美易懂——观众就没什么可往上加的了，那就没有他们参与的余地了。默片比有声片更好拍，因为有什么东西缺少了。在有声片里我们得用另一种方法再造出来些缺少的东西。我们得要求演员不要像本打开的书一样简单易懂。要保住一些内在的感觉，一些秘密。”

我得说我很骄傲他是我的朋友。他的所有朋友们都敬爱他，就如同莎士比亚被人“崇拜得五体投地”一样。（原文“this side idolatry”典出Ben Jonson对莎士比亚的评价，后被乔伊斯用到《尤利西斯》里，此处译文即照搬自萧乾,文洁若《尤利西斯》中译本第九章——译著）

让他来说这最后几句话吧。

“对于这个问题‘电影是一门艺术吗？’我的答案是‘有什么关系呢？’……你能拍电影或是你能弄出来个花园，那就和魏尔伦的诗或德拉克罗瓦的画一样，同样有被称为艺术的权利……艺术在于做（making）。诗歌之艺术是做诗之艺术。爱的艺术是做（和谐）爱的艺术（m*a*k*i*n*g love，汗，不是我流氓,原文如此，不知m*a*k*e l*o*v*e当时有没有那个的意思——译者）……我父亲从不对我说起艺术，他忍受不了话语。”

与威尔斯有关的电影

姜小军 — Fri, 04 Dec 2009 08:46:33 GMT

文章来源：文汇报

《公民凯恩》
也许是电影里的万王之王，半个多世纪来，《公民凯恩》几乎牢据了每一次“杰作排行”的榜首位置。
对于《公民凯恩》的庸俗解读，是把它看作对报业大王赫斯特的一次影射。威尔斯也曾唯恐天下不乱地说，片中那封挑起战端的电报“我炮制战争，你炮制照片”就是在挑逗赫斯特。然而赫斯特终不过是威尔斯的幌子，影片本质上是他扭曲破碎的自我写照。《公民凯恩》是隐秘的，影片最开始和结束时都出现了“禁止入内”的标牌，凯恩的迷宫里藏着一系列的秘密，这座迷宫的中心是不正常的浪漫幻想，梦想着有朝一日回到天堂，重新享受无拘无束的童年。所以凯恩会在某个阴冷潮湿的夜里，来到纽约西区的货舱，寻找他存放在那里的童年。玫瑰花蕾的谜面下，是凯恩的多愁善感之旅，也是威尔斯的哀思：人类忙忙碌碌不过是为了营造一个虚幻的天堂，它薄如蝉翼，美好却脆弱。故事的最后，雪橇被投入火炉，被火焰吞噬，“玫瑰花蕾”的字样渐渐熔化。威尔斯说，这部电影是一条“梦想丝带”，这是他悲伤的浪漫情怀：我们梦中的影像交错编织，醒来后零落成泥。

《安倍逊大族》
在《公民凯恩》中，威尔斯刻画了个人的伊甸园，在《安倍逊大族》中，他对那个失落的世界进行了更加热切的刻画，他关注的是整个美国的童年：汽车到来之前的优雅时期。原作小说中故事发生在印第安纳州，威尔斯把它想象成了自己的故乡，伊利诺州的乡下，他成长的地方。当工业时代的火焰烧红了黑色的天空，安倍逊家族仍盲目地以为他们的辉煌会永世长存，却不知，在那个冰火碰撞的工业社会，没有什么是永恒的。影片的最后，主角尤金穿过喧嚣肮脏的城市，发现它是如此的陌生。这个被工业力量操纵的社会，终成了威尔斯无法兑现的一则乌托邦诺言，所以他只能选择纪念过去。在这一点上，它和凯恩心中童年炫美的暴风雪是殊途同归的。
影片遭到制片厂的粗暴剪辑，许多场景被剪，甚至被毁。70年代威尔斯偶然在旅馆里切换电视频道时，看到了千疮百孔的《安倍逊大族》，眼泪默默流下。他说，拙劣的改动只是让他生气，而他真正悲伤的是，“这已经是往事了。”他是在悲悼一去不返的旧时光，他知道，自己也是那旧时光的一部分，是早已被弃的。

《上海小姐》
当奥森·威尔斯最初从广播剧领域转战好莱坞时，他首选的电影主题是约瑟夫·康拉德的小说《黑暗之心》，他为之撰写剧本，分派角色，但拍摄计划最终被雷电华公司否决。威尔斯并不死心，他秘密地把他的《黑暗之心》走私到了其他电影中，《上海小姐》就是脱胎于他那长久不得偿的夙愿。
《上海小姐》的故事开始于纽约的港口，在远方布鲁克林大桥绰约的影子下，主角奥哈拉被演绎成一个康拉德式的人物：一个终日若有所思的水手，在靠岸后被是非纠缠并陷入险境。威尔斯截取了《黑暗之心》的一个片段拍成了电影：他让各怀心事的人们搭上同一条游船，游船从纽约出发，沿着墨西哥海岸下游航行，驶向旧金山，一路危机四伏。在这部表现贪婪、肮脏伎俩的电影里，依然投射着威尔斯对逝水年华题材的迷恋，奥哈拉最后的独角戏暗含着威尔斯特有的风格：他在拂晓时离开废弃的游乐场，走向大海，喃喃说着“远离是非的唯一办法就是变老。”

《历劫佳人》
对威尔斯来说，《历劫佳人》成了一则令人苦闷的关于未来的预言，那个未来充满无人性的技术和野蛮粗陋。按照威尔斯的解说，这个侦探故事是一出社会讽喻剧，剧中的警探昆兰和瓦尔加斯分别代表了哲学意义的两极。起初，在1958年，他谴责昆兰违法执法，是“在政治和道德上我极力反对的一切的化身”。而到了1974年，他改变了想法，他形容瓦尔加斯是当代社会造就的后人类怪胎中的一个，沦为“一个循规蹈矩的组织者”，是无情的冷血动物。
比起机器人一般的刚正诚实，威尔斯宁愿选择甜美的堕落，昆兰和瓦尔加斯的对立，就是让人快乐和满足的邪恶与号称代表美德的精明无情的自私的对立。他为《历劫佳人》选择的外景地，意在展示一个在机器破坏自然中诞生的新世界：到处是凌乱沙丘，荒原上冒着烟雾，石油井架贪婪专注地钻取金钱。空气中残留着爆炸过后的气味，录音机里循环播放着枪击的声音，血液缓缓地滴入肮脏的河流中，而最后的“人”——警探昆兰——跌落闸门，被没顶，被冲走，一切宣告结束。

文明的地下

姜小军 — Fri, 04 Dec 2009 08:31:47 GMT

他是历史的双面天使，风卷残云，文明的废墟被抛在脑后，天使向都城投去最反讽却又最真实的一眼——

■徐展雄
我们该如何定义《第三者》呢？它是格雷厄姆·格林的小说，它是卡罗尔·里德导演的电影，然而最后沉淀在我们记忆里的，是“第三者”，他是奥森·威尔斯。他的表演、他为哈里·莱恩写的台词，几乎重塑了整部影片。于是我们记住了废墟上的摩天轮，记住了三十年的文艺复兴与五百年的报时鸟，威尔斯或者莱恩，他们是重合的——污秽的光束下，被照亮的是一张惊惶又嘲讽的脸。

二战的硝烟刚刚弥散，而对于维也纳——这座象征着欧洲高等文明的城市，这座用贝多芬、莫扎特和斯特劳斯等名字来书写自我历史、构筑城市肌理的都城——却在漫长的黑夜中蓦然发现，战争所遗留的创伤性记忆远比炸弹和硝烟所造成的刺痛难以忍受。当和平如同反讽一般降临在维也纳，这个“欧洲的心脏”却发现自己文明的脉搏已经在悄然之间停止了跳动；美国、英国、法国、苏联，胜利者瓜分了地图的板块，仿佛是世界历史的一次玩笑：资本主义和社会主义，两种不同的并且敌对的意识形态却在这里找到了共同的利益。在分裂离析中，维也纳迎来了它的“第三者”。

这是一个关于寻找的故事。来自美国的低俗小说家马丁斯来到维也纳，寻找他的童年伙伴莱恩，却发现他所寻找的只是一具尸体。对于本片的“作者”之一、编剧格雷厄姆·格林来说，这几乎可以成为一次雄心勃勃的文学宣言了：马丁斯，这位来自大洋彼岸的同行，或许是詹姆斯·凯恩和雷蒙德·钱德勒的朋友，他踏上了维也纳这块高雅艺术的发源地，大声宣告高等现代主义的死亡。“马丁斯先生，你觉得詹姆斯·乔伊斯如何啊？”“马丁斯先生，你是怎么看待意识流的？”马丁斯应该大声地回答：詹姆斯·乔伊斯和意识流都是过去时了，詹姆斯·凯恩和硬派文风的时代到来了！可他并没有这么做。并不是因为他最终还是被高等文明的殿堂与绕梁不去的空洞回音所征服了，而是因为他所身处的现实，早已在晕眩之间，突变为一部黑色的低俗小说。“马丁斯先生，你的下一步计划是什么？”这是马丁斯唯一回应的问题：“我将写一部名为《第三者》的小说，根据真实事件来写。”

与此同时，本片的另一位“作者”卡罗尔·里德与他的摄影师罗伯特·克拉斯科也蓦然发现，他们所一直追求的表现主义风格——强烈的明暗对比，一般用于塑造神秘的、恐怖的和怪诞的氛围——却在维也纳变得无比的现实主义。路灯点亮湿漉漉的石板街道，映照出如同废墟一般的古旧建筑，历史的幽灵仿佛就在巷子的深处徘徊；有人死了，却还活着。现实本就如此这般。

莱恩死了，却还活着，活得像个幽灵。于是，在黑暗的墙角，幽森的门廊，黑猫窜逃而去，步履如同死神，路灯下亮出那张影史中最为人熟知的面孔：表面的伤感掩藏不住底子里的狡黠，他是这部电影最后一位作者——奥森·威尔斯。马丁斯一直无法相信莱恩已经死去，可当莱恩真的出现在他面前时，仿佛是黑色小说家遭遇了黑色人生：虚构，在现实面前，总是如此的不堪一击。

莱恩属于这座都城的黑夜，他是无尽黑夜中真正的国王。于是，当他在白天出现时，他必须以上帝的姿态出现。马丁斯与莱恩，这对童年的死党，仿佛是为了寻回业已失落的纯真记忆，登上了著名的维也纳摩天轮，用上帝的眼神观望这座四分五裂的城市。“千万不要伤感。”莱恩说，“往下看。如果下面那些小点中的任何一点停止运动的话，你会觉得伤心吗？哥们，如果我给你两万英镑，仅仅是让其中的一点停止运动的话，你会让我收起我的钱吗？”

人道主义总是如此的脆弱和虚妄。在英国空军摧毁了柏林、汉堡、慕尼黑，当然还有维也纳之后，当美国人在广岛和长崎投下原子弹之后，有谁，还具有足够的道德力量，去坦然地质疑莱恩的卑劣行径呢？当人们蓦然发现美国和苏联代表的各自阵营，在利益的纠葛中变为一丘之貉，有谁，还会无法感知莱恩话中强烈的反讽呢？“我也有我的五年计划。”在价值和道德被彻底摧毁的时刻，犬儒主义者便是这个废都的帝王。

因此，当莱恩说出本片中最经典的那句台词时，马丁斯根本无力招架。“意大利人让波齐亚家族统治了三十年，他们经历了战争、恐惧、谋杀和屠杀，但他们拥有了米开朗琪罗、达芬奇和文艺复兴。在瑞士，人们彼此关爱，享受了五百年的民主和和平——但他们有什么？只有报时鸟。”（注）在这一刻，莱恩就是历史的双面天使，风卷残云，文明的废墟被抛在脑后，天使向都城投去最反讽却又最真实的一眼。

于是，当我们来到莱恩真正的王国——维也纳的地下污水迷宫时，电影达到了它最具颠覆性的高潮。这座被政治和军事势力分裂的都市，竟然还具有一个如此统一而畅通自由的地下世界。所有文明的污秽都往下流，汇聚在这个被人遗忘的罪恶迷宫。复仇的天使并非从天而降，而是从污水管道里攀爬出来。

对于莱恩来说，反讽的是，他只能葬身于自己的王国之中。而本片最后地下迷宫的追逐戏，却因此具有了形而上的气质。这几乎已经不是莱恩一个个体，这也并非好人与坏人之间的角斗，更加不是马丁斯与莱恩友谊破裂的注脚；这是关乎一个人，他在那个绝望的年代选择了投身于绝望，却只能被这个绝望的年代所绞杀。莱恩在这个地下世界奔跑，急促的步伐溅起肮脏的水花，幽暗的灯光打亮他惶恐的眼神；纵然他是这个世界的国王，他也无法掌控这座迷宫无限制、无规则的膨胀。命运是个玩笑，国王成了玩偶，每一束光亮的终点，是另一个通道。莱恩费尽全力往上爬，往上爬就是光明，往上爬就是文明的世界，往上爬，纵然知道往上爬等待他的还是死亡。

然而，枪声响起，莱恩的手伸出地面，光撒在他的手上，那污秽的光。

注：In Italy for 30 years under the Borgias they had warfare, terror, murder, and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci, and the Renaissance. In Switzerland they had brotherly love - they had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock.

叫他恺撒，叫他奥森·威尔斯

姜小军 — Fri, 04 Dec 2009 08:20:57 GMT

《我与奥森·威尔斯》，故事更在电影外——

■迦陵
毫无疑问，《我与奥森·威尔斯》是这个季节诸多传记片里最不能被忽略的一部。它是一幅30年代纽约文化圈的速写，是一帧关于青年艺术家奥森的画像，是与威尔斯有关的一段青春，最后，它为奥森·威尔斯的神话新添一圈光晕——就像考克托曾经形容的，神话是从谎言出发，抵达真实的王国。

《公民凯恩》里，后生记者问凯恩的故交伯恩斯坦：“你们不是很久以前就认识了么？”伯恩斯坦回答他：“是的，那是开始以前，而现在，是结束以后了。”《我与奥森·威尔斯》刚好相反，结局很早就被写好，而现在，是回到开始以前。

奥森·威尔斯的这幕剧是早已结束了的，他在1985年因为突发心脏病猝死在打字机前，更早之前，幕布也许已经缓缓落下：在《历劫佳人》被低估的时候，在《安倍逊大族》遭拙劣剪辑几乎被毁的时候……他在自己的电影里念出过一句伤感的独白：我从顶峰开始，然后一直走着下坡路。电影处女作《公民凯恩》让他登上巅峰，也迅速成了他人生的诅咒和谶语，玫瑰花蕾的雪橇在火炉里慢慢融化——他的为艺术的一生，被一场接着一场的丧失标记，终成一席散场。该和凯恩一样，他也有握在手心里的水晶球，里头安放着童年的美丽风雪，这里没有挫败没有潦倒没有那么多的颓丧，这时他尚且没有发胖臃肿，他还来不及投身胶片的世界并最终被工业机器绞杀，这还是在纽约西区的水星剧场——这是《我与奥森·威尔斯》试图带我们回去的地方。

1937年夏天，22岁的威尔斯决定组建一个自己的剧团，剧团排演的第一部作品是莎士比亚的《裘力斯·恺撒》。《我与奥森·威尔斯》的故事，就是《恺撒》公演前那爆炸忙乱的一周：后台混沌无序，剧本被扔在一起，又被撕得粉碎，咖啡四溅，有人茫然无措，有人神经紧张，时间无情地过，嘀嗒逼近公演的时刻。在这群忙乱的年轻人里，奥森·威尔斯是独裁的君王，有人怨恨，有人钦慕，有人暗自较劲，但他们都是他的陪衬和奴仆。在排练中威尔斯唯一会正视的，是《恺撒》背后的莎士比亚。搭档豪斯曼受不了他的不专业和随性，他无可奈何，几次三番写辞职信消遣，但每次写完仍决定留下，因为他在奥森九牛二无的挣扎努力中看到了某种庄严：他像龙卷风过境，如神话英雄一般，单枪匹马地与时间和混沌搏斗。这时的奥森，就像北欧神话里的布伦希尔德，能在天地之间掀起一场大火。他的黄昏还很遥远。

《恺撒》的演出成功后，威尔斯决定给剧团取一个名字，某天在家里点炉子时，顺手拿起的《美国信使》给了他灵感，决定给剧团取名“水星”（英语里信使和水星是同一个单词，也就是神话传说中的墨丘利）。到1938年1月，水星剧团已经在纽约所向无敌，剧团有四部作品在西区41街的三家剧场作为保留剧目轮流演出，41街临时改名为“水星街”。一年后，他将带着这支剧团闯荡好莱坞，三年后，他们将集体出现在《公民凯恩》中，当然，那都是后来的故事了。

莎士比亚和水星剧场，成了走进奥森·威尔斯迷宫深处的地图。

22岁的威尔斯在《恺撒》中扮演的是布鲁图，这个忧心忡忡的自由主义者，既是悲剧中的变节者，又是喜剧中的懦弱者。布鲁图的双重自我，延续在奥森一生中最重要的角色中：凯恩也许是如愿幸福地死去，也许他在紧握玻璃球的时候仍责备着自己；哈里·莱恩是下水道里爬上来的恶魔，也是废弃摩天轮上的天使，在周围的世界老去时，他固执地拒绝长大；昆兰是让人恶心的警察，也是伟大的侦探，是发达机械时代最后一个甜美堕落的“人”……这也是他自己，一半是在舞台上锋芒四射的天才，另一半是骄纵自毁的彼得·潘。

在莎士比亚那里威尔斯学会了扮演模模糊糊的多重自我，从他10岁时练习李尔王的台词开始，他就试着在亿万个影子里寻找他自己。在1934年的一篇短评里，他说莎士比亚在他出生的几个世纪前，已经道尽了他的一生，他没有未来，只能在表演中探究自己方方面面的困境，寻找藏在心里的恶棍和圣徒。痴肥老迈的福斯塔夫粗鄙下流，但他在走向坟墓时回到了童年，在长椅上静静聆听午夜的钟声；麦克白既是嗜杀的暴徒，又是伤感的诗人——威尔斯明白，莎士比亚创造的人物背负着伟大的虚空，他们无所谓根深蒂固的特征，“莎士比亚把相同的事物展现两遍，就像通过镜子反射一模一样的光影。”这也就解释了威尔斯自己对镜子的偏爱：它们可以无限繁殖现实、切割现实，譬如《上海小姐》里的镜廊，枪声响起，镜子里的乱影灰飞烟灭。

莎士比亚是年轻的威尔斯心中的麦加，水星剧团是他的方舟，朝着胜地航行，而他给自己选择的守护神，是墨丘利。墨丘利是信使也是骗子，他是宙斯和风雨女神的儿子，出生几分钟后长成一个四岁的男童，他是神童也是撒谎成性的小偷。他为诸神送信，却保留着更改或者隐瞒真相的权利。

天才儿童、试图掌握真相的骗子——这是墨丘利的传说，或者奥森·威尔斯的故事。16岁，还是学徒的他背着画板游历了爱尔兰，在都柏林，他信口开河胡乱扯谎，敲开了大门剧团的门，剧院经理知道他满嘴跑火车没一句真话，但想着“这么能吹牛的家伙脸皮够厚，演戏应该没问题。”奥森做了威尔斯造物主，他创造了他自己，勾画了他的史前世界，他的神话就在他16岁的这年开始了。如果说了不起的盖茨比是陌生人创造的神话，那么奥森的神话是他自己渲染的，自他年幼丧失了双亲后，他赏给自己额外的人生，就像他创造的阿卡汀先生，抹杀过去，或者一路随时修正。世界上存在如此多的威尔斯，他制造了他们，仿佛女巫用粘土捏出麦克白的玩偶，然后又亲手消灭了他们。

在艺术大门的这一边，所谓真诚，只是更高级的谎言。这是年轻的威尔斯教给更年轻的追随者的事，也是《我与奥森·威尔斯》指向的残酷真实。站在41街的舞台上，他的执念已经扎根：“当我可以一人千面，你们为什么是千人一面呢？”

在电影《赝品》里，暮年的奥森用恶作剧的方式拆穿了自己为骗子的一生，在这部半是纪录片半是虚构噱头的杂烩里，每个人都在背叛其他人，威尔斯剪辑了伪造者们的访谈，而他自己披着黑色大斗篷，像个行踪诡秘的术士。他坦白自己才是那个彻头彻尾的无耻骗家，但他又用让人眩晕的视觉魔术，为他的谎言寻求宽恕——因为他试图用谎言搭起的，是我们失却已久、也或许从未存在过的天堂。

《奥逊·威尔斯：人生故事》前言

姜小军 — Tue, 01 Dec 2009 23:15:36 GMT

关于奥逊·威尔斯（Orson Welles）的传记已有六部，本书则有所不同。笔者并非讲述威尔斯的人生故事，而是着手对他所讲述的那些人生故事进行调查研究。[1]
　　
　　威尔斯是一个谜：他是自我成就的一个人，但仍旧无法享有自我主宰。他的人格由他所扮演的各种角色混合而成：国王、暴君、将军、产业巨头、专横的电影导演；也混合了多少有点虚构成分的功勋———愉悦他人的业绩或者是人们赋予他的声望。《公民凯恩》(Citizen Kane）是威尔斯自传的一个早期篇章，这部作品提前讲述的故事，是他才刚刚开始的一种人生。威尔斯也很像他执导的影片中的安倍逊家族，这个家族的衰落预示了威尔斯自己的衰落，尽管威尔斯在电影中从未现身[2]。甚至在他主演的电影《第三个人》（The Third Man）[3]中的哈里·莱姆（Harry Lime），也是他的自画像，不管威尔斯曾多么愤怒地予以否认。“伟大的奥逊”———威尔斯在战时参加洛杉矶一场魔术表演时这样称呼自己，正如了不起的盖茨比(Gatsby），那个追求社会荣耀和浮华美梦的狂妄幻想者。当然了，盖茨比仅仅是一个虚构的角色，而威尔斯却是真实的存在：除了他自己又有谁敢创造他呢？而且，他和盖茨比之间还有一个至关重要的区别：盖茨比的了不起有赖于陌生人制造的神话，而威尔斯的神话则是他自己渲染的，而且他这样做只当开了个玩笑。在制造了自己的神话后，威尔斯又刺爆了这虚幻的肥皂泡，或者刻意去证明自己配不上这道神秘光环。
　　
　　一些威尔斯自述的关于自己的故事来自他所改编的文学作品。在扮演从浮士德（Faust）到福斯塔夫（Falstaff）[4]这一系列的典型角色中，与其说他是在扮演这些角色，莫如说他是将他们转化为对于自我的0评说。另外一些故事则隐藏在那些他想要改编的著作里。一个创作项目，如被雷电华电影公司（RKO Radio Pic－tures）撤销的作品《黑暗之心》（Heart of Darkness），也呈现为另外的样式并且渗透到其他影片里；扮演柯兹（Kurtz）[5]这一角色就给了威尔斯一次机会，使他得以进行充满冒险与恐惧的自我探索。
　　
　　这些故事相互抵触。一个人怎么可能同时具有浮士德的狂想激情和福斯塔夫慵懒奢靡的气质？威尔斯怎么能够从凯恩的狂妄自大跳跃到堂吉珂德（Don Quixote）沮丧无力的理想主义？抛却这些彼此不和谐之处，每一个故事其实都对应了威尔斯的一个侧面。他的整个人生非常庞杂反常，这是由他所扮演的那些饱受争议、并不连贯一致的角色所构成的。在接受《电影手册》(Cahiers du Cinéma)[6]的采访时，他说他那些由莎士比亚作品改编的电影都是在“道德宽银幕”（moral CinemaScope）上制作的。为了充分展示人性所有可能的类型或者他本人的复杂多样，这些电影需要“一个更大的银幕”。他追求完美，永不满足；他通过表演来尝试不同的身份角色。这正如李尔王要人告诉自己他是谁，弄臣回答说他就是李尔的影子。
　　
　　在威尔斯的童年时代，人们说他是一个不可思议的少年，一个天才，这意味着人们认为他是“自成一格”的。人们要求天才应该是自我成就的。威尔斯———就像所有的表演家———难道不是在别人期待的推动力下，被迫去实现他们的梦想———或者，（在气数已尽的情况下成为）梦魇？人们用放大镜来观察威尔斯的一举一动。他不得不作堂皇高言：他在《公民凯恩》中将美国人格化，然后在《第三个人》中对战后欧洲亦是如此。在广播中，威尔斯喜欢把自己比作听众的“忠实奴仆”；他总是扮演着公众角色，而这类人物注定是很少甚至完全没有私人事务的。“玫瑰花蕾”[7]，不管它是什么，是凯恩心中永远也无法拥有的东西。威尔斯渐渐地把自己视为某种天赋的受害者———那是一种他未曾希求、既不明白也无法支配的天赋。因此，他钟爱浪漫诗人如拜伦（Byron）和柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge），而他们的强大想象力的冲动却是一种诅咒。逐渐地，他寻求一种暂时缓解的方式，宣称对他的创造力的褒扬是过分的。他愚弄了自己的仰慕者。他们难道没有看清他是一个骗子吗？就像他的所有故事那样，这种言行既是一种自我折磨的真诚，同时也是油嘴滑舌的虚伪。
　　
　　让·柯克托（Jean Cocteau）曾经说过，和历史相比他更喜欢神
　　话，因为历史始于真实而终于谎言，神话则源于谎言而走向真实。柯克托用自己的个性支撑起了这段奇谈怪论，他声称：“我是一个述说真实的谎言。”
　　
　　威尔斯在接受采访时所说的许多话都可以归于这种似是而非的真实谎言，我就曾经特别注意到其中的两次访谈。1950年威尔斯为《视与听》（Sight and Sound）杂志的一位记者作了这样的概述：他不喜欢表演，喜欢导演，但最喜欢的是写作。的确，他的论文、报章文字、小说以及未完工的电影剧本都是理解他种种动机的宝贵指南，但是评论者却很少关注这些材料。同时，就像柯勒律治一样，威尔斯对于高谈阔论的兴趣也许比写作更为浓厚。虽然他在视觉处理上技艺高超，却总是抱怨评论界对于一部电影的评论过于注重影像而忽视了内容。他也明白，摄影就是一种以光影为笔墨的写作。我试图破译他的这些文字。
　　
　　威尔斯在1964年接受了《电影手册》杂志的采访。当被问及在他那么多复杂的身份特征中哪一个是最上心的时候，他说：“在其他身份角色之上，其实我是一个很有想法的人。”我相信他的说法。威尔斯本身就是一种想法，或者说是一连串的想法，他只是把那些想法体现出来罢了。由于他是一个自导自演的导演，因而那些吸引他的种种想法就像是他要试穿衣服一样，看看是否合身。当然，这些想法不可能全是他独有的。在他所反刍演绎的神话故事、历史事件和艺术作品中，去探查一下有多少思想可能归功于他所钟爱的作家，如罗伯特·格雷弗斯（Robert Graves），T.H.怀特（T.H.White）和伊萨克·迪内森（Isak Dinesen）[8]的作品，这种探查令人兴奋。但威尔斯总能以纯熟、令人惊讶而富于个性的方式利用自己借鉴来的思想。他在接受《电影手册》杂志采访时说：“我想，我更多的是一个很有想法的人，而不是一个道德家。”他乐于让那些想法朝着非主流的异端方向肆意驰骋。
　　
　　
　　这个想法多多的人在所有领域都有自己的见解。他是一个冒失而又才华横溢的文学作品的诠释者（或者说是二度创作者）。他在自己的舞台表演中检验着自己的批评性见解———关于莎士比亚、马洛（Marlowe）和塞万提斯（Cervantes）的作品，或者是关于赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）、马克·吐温、康拉德、卡夫卡和迪内森的作品。在二十世纪五十年代早期，他打算探索整个欧洲文学传统，把荷马史诗中的《奥德赛》（Odyssey）以及乔伊斯（Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）搬上银幕。虽然这些尝试最终都失败了，但是想法对于威尔斯来说比成果更为重要。一旦他有了一个想法，这个想法要么行不通，要么就是一场乏味的失败。这种有了想法却不可行的痛楚使得他最终习惯于指斥电影，因为电影如此为技术所累，以至于蕴含其中的想法在搬上银幕之前就被扼杀了。他认为，自己的行事方式像一篇文章（不管是视觉上的还是口头上的），只能勾勒出一种可能性，真正要写起来又会变成另外一种情形。他喜欢梅尔维尔所谓的“思想的喜剧”：思想的暂时性，它作为灵感激发的偶然性，它的拒绝善始善终、拒绝停息、拒绝既定结论的灵活性。
　　对于威尔斯，你一定要想得偏一些、远一些，因为威尔斯自己的脑子就是这么运转的，同样，他的无法规划的事业也是这么发展的。在一次和彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）的谈话中，他为雷电华公司雇来剪辑《安倍逊大族》（The Magnificent Ambersons）的剪辑师们把片中一段戏删掉而感到惋惜，这段戏就是舞会上来宾们在评论一种新奇的舶来品———橄榄的场景。他说，来宾们的台词中对这种硬硬的、圆圆的绿色小果子的评论在影片中被特意地神秘化处理了，这本身并没有什么；但是他们的闲聊增加了故事的紧凑性。上面所讲的故事是他所谓的“不可思议的疯狂跑题”（marvellous mad digressions）的一个例子，这符合发散式联想的精神自由。他告诉彼得·博格达诺维奇，这是他从果戈理（Gogol）的《死魂灵》（Dead Souls）中学到的技法。
　　在此我也采取了一个相同的技法，此书的章节，就像威尔斯的所作所为那样，也是信马由缰的。我把我所讲述的故事或多或少按照编年史的顺序展开。但是威尔斯常常于一段时间内在多部作品的创作和多种身份之间跳来跳去；他的多种生活也在平行的轨道上同时运行着。因此，我的“浮士德博士”一章从他1937年拍摄马洛的作品开始，试图对日后他所掌握的魔术表演的意义进行一番前瞻；“柯兹”一章则考虑到，他想要用康拉德小说中的人物来体现他对于“伟大”这个观念的质疑与评价，他认为自己应该为这个危险的标准负责。在“堂吉珂德”的章节中，我进行了追溯；我注意到，在他拍摄塞万提斯作品很早以前，他的作品中就有了堂吉珂德式英雄的形象。
　　
　　
　　当威尔斯执导的电影中出现像福斯塔夫或堂吉珂德这样的
　　神话般的人物时，他说他的任务是为这些人物“创造一个属于他们的世界”。在舞台上，人物是自足的，即使布景非常简单也过得去。但是电影中的人物必须身处相关的场景之中：角色需要一个环境。在《夜半钟声》（Chimesat Midnight）中，威尔斯作品中的福斯塔夫逃离一场残酷的战斗的场景代表了他那个自命不凡的特权社会的终结；在他的未竟之作《堂吉珂德》中，主人公莫名其妙地穿过一个村庄，那里的喷火怪物是一个内燃机，而头顶上呼啸而过的是战斗机而非护驾天使。在这本书中，我也试图给读者描绘一个属于威尔斯的世界，或者是一系列不断变化的、可以随时转换的世界———他就是这样不断穿梭于美国中西部、洛杉矶以及罗马、巴黎、维也纳、伦敦与马德里，甚至现身于巴西和非洲最北端。
　　
　　
　　这些场景是精神上的而非画面的展现；我提到它们的目的是为威尔斯的所作所为提供背景，或者是阐明它们隐藏其中的内在寓意。多亏了《公民凯恩》在片头明确引用了柯勒律治作品《忽必烈可汗》（Kubla Khan）的内容，使我们看到在这部影片背后展现出的英国浪漫主义的世界，它通过强调想象力的力量，使得梦想变为真实。自称为当代拜伦的威尔斯感觉到自己属于那个荒唐的自我沉迷的文化氛围。这一段对浪漫主义威尔斯的记述延续到另一章节里：此章节考察了他对罗伯特·格雷弗斯观念的热情———这位最后的也是最顽固不化的浪漫主义诗人，认为女人是迷惑人心、生性刻薄、致命的缪斯女神，这一观念体现在了威尔斯的电影《上海小姐》（The Lady from Shanghai）中。威尔斯同样精通意大利文艺复兴，正如他在《第三个人》中对马基雅维利（Machiavelli）和博尔吉亚兄弟（theBorgias）的思想的参考以及在《奥赛罗》（Othel－lo）中的表现所表明的。他关于这个历史时期的想法（脱胎于历史学家雅各布·布克哈特[Jacob Burckhardt]）等同于另外一种自我评价———一种自傲自大的辩解，同时也是满怀罪恶感的自责。他的想象力最后落脚在中世纪。他用福斯塔夫意谓他自己，把福斯塔夫看做一个时代的破败遗迹，而他坚持认为那个时代是欢乐、快活的，甚至可比天堂。这是一种幻想，但它却在人生最后阶段支撑着威尔斯。
　　
　　
　　威尔斯也有其他曾经驻足的世界，等着他去强占。例如巴西，他于1942年在那里待了数月，那里放荡喧闹的狂欢使威尔斯能够摆脱美国那种苦行的、商务旅行般郑重其事的生活。他年轻时曾在塞维利亚（Seville）小住，然后定居在马德里，并且决定安息在西班牙。这里为他提供了又一个国家的故事大全，他将它们据为己有———这些故事中，有不合时宜的骑士的荒唐蠢事，有竞技场上英勇豪侠的亡命冒险，有无悔地把热血抛洒沙土的故事：这是理想主义和悲剧性的坚忍风格的熏陶。
　　
　　下定了融汇整个世界的决心，美国人威尔斯跨越了东西方，
　　就如同欧洲化的威尔斯跨越了南北方一样。从凯恩的一生到安倍逊的死亡再到《上海小姐》中奥哈拉（O’Hara）的旅程，威尔斯完成了一部美国传记，同时也是他的自传的翻版。作为一名漂泊在外的名义上的欧洲人，他曾试图平衡日耳曼人和地中海人的神话系统：把浮士德那充满激情的意志和《要人》（Unegrosselégume）中大主教（Archbishop）奢侈逸乐的犬儒哲学结合起来———《要人》是威尔斯从一部未投拍的电影那里抢救下来的鲜为人知但寓意深刻的小说。
　　
　　威尔斯这个有抱负的知识分子是从一个空想家成长起来的。对他来说，是各种想法的刺激引发了他的所作所为。从二十世纪三十年代中期到四十年代末，作为一个政治演说家和可能的政府官员候选人，他开拓了表演艺术和煽动宣传之间的联系。权力意识对他有着凶险的吸引力，特别是如果它能够左右人们的思维，引导人们的梦想的话———正如在1938年通过电波传送的好莱坞广播剧《星际战争》（The War of the Worlds）中，他用戏剧化的手法警告火星人的入侵，并引起人们的现实的恐慌。那些年头的独裁者们，依赖类似威尔斯那样的媒介技法，把他们的形象散播寰宇，让他们的声音进入每个家庭、每个头脑。抛却自由主义的顾忌，威尔斯自己私底下是否就是他们中的一员？他通过编写剧本《黑暗之心》以及在《陌生人》（TheStranger）中的表演探讨了这一个问题———在《陌生人》一片中，他扮演一个隐姓埋名在康涅狄格州教书的纳粹分子。威尔斯承认：“人人心中都有法西斯主义情结。”作为一个演员，这是一个令人震惊的毫不遮掩的忏悔：在他的血液中流淌着法西斯主义，并且在《陌生人》中那个一派学者风度的金德勒（Kindler）的极端暴力，以及在脸上挂着充满讽刺意味的惨笑的哈里·莱姆身上赤裸裸地体现出来。随后，接连失去哥伦比亚广播公司（CBS）和雷电华赋予自己的权力之后，威尔斯怀疑，他的权力倾覆是一种道德上的惠赐。他从他自己那儿被拯救了出来。
　　
　　
　　他对当时的政治危机和哲学危机始终忧心忡忡。谈及《历劫佳人》（Touch of Evil，1958）时，他说此片展示了我们这个种群的腐败衰落。在一个由机器，或者机械化的人来主宰的社会，人类还有未来吗？在改编自卡夫卡的作品《审判》（The Trial）中，一个爱发牢骚的人被机构而非个人身份的官僚主义者所欺凌，并被电脑所恐吓———那电脑就像《麦克白》（Macbeth）中的女巫一样，能够预见他的未来人生并规定其发展轨道。这两部电影都是威尔斯自身的写照，反映了他想在工业化生产线上竭力保持自己的个性的失败的努力。但同样在这两部电影中，他所饰演的角色却都是恶棍———一个是非法干预法务的执法官，一个是不为委托人利益着想的律师。他永远也无法确定，自己是一个英雄还是应该被英雄斩杀的怪物。从潜在的可能性来说，他两者皆是，这使得他所描述的所有故事都成为自我毁灭的寓言。
　　
　　
　　虽然享受着他那赫然耸现的身影和隆隆震耳的嗓音所赋予他的权势，威尔斯最终给自己的总结却是一个不成功的人物：一个靠着欺诈和幻象来表现艺术的魔术师。他把电影看做一个梦，一旦天光大亮便销声匿迹。那些影像摇曳闪动，就像投射在《安倍逊大族》中垂死的市长或是《夜半钟声》开始时福斯塔夫脸上的火光一样。就在威尔斯谈论、描摹那些他从来都没有获准拍摄的电影时，他的一些最有价值的想法消失了。那些他确实完工的作品大多数由制片人和剪辑师们拿过去重新剪辑，把他们看不懂的内容统统删去。这使得威尔斯不得不把他自己的一些想法偷偷转移到别人执导的烂片中，而他靠在那些影片中出演角色来获得一些收入。用心险恶的人们经常指责他的颓唐和失望情绪；也许这一点也是毋庸怀疑的———他有着太多的想法，这分散而不是集中了他的精力，因为他觉得他能够成为任何人，能够做任何事。难道他喜欢作品未竟的状态吗，就像那些浪漫主义诗篇对《公民凯恩》产生了莫大的影响一样？扔下一部未完成的作品，或根本就不去着手开始去做，这种做法使得威尔斯永远保持着想法迸发之初的那种兴奋状态———这想法不知从何而来，就像天才一样。那种无限期拖延一部作品的做法也是一种期许，期望不管怎样都会有一个未来：他在二十多岁的时候完成了《公民凯恩》，成功已在身后———从此他终其一生都生活在这种令人羞愧而可怕的感觉中。
　　
　　
　　无论出于何种原由，威尔斯留给我们的只是关于他自己的一些碎片。而我，试图把它们拼接起来。

卡夫卡的小说容易拍成电影吗？

神的孩子呼吸都困难 — Tue, 01 Dec 2009 09:42:28 GMT

我个人以为太难了，在卡夫卡那里，ms文学有很很强的独立性，或者说卡夫卡的小说可以作为一个科目单独列入百科全书，或者说是一个活生生的生命体。如果非要选一位导演来导的话，我倾向于帕索里尼。

选出你心目中的导演第一名

姜小军 — Mon, 30 Nov 2009 11:07:14 GMT

先来看看《视与听》每十年的评选结果。我列了一个30人的名单，希望没有遗漏。

选之前可以看看那些离我们远去的导演们（图集）和第二页上“我是宝宝”的留言。

1952年《视与听》十大影片(影评人选择)。

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1、《偷自行车的人》Bicycle Thieves (1948，德·西卡)

2、《城市之光》City Lights (1931，卓别林)

2、《淘金热》The Gold Rush (1925，卓别林)

4、《战舰波将金号》Battleship Potemkin (1925，爱森斯坦)

5、《党同伐异》Intolerance (1916，格里菲斯D.W. Griffith)

5、《路易斯安娜的故事》Louisiana Story (1948，弗拉哈迪Robert J. Flaherty)

7、《贪婪》Greed (1925，冯·斯特劳亨Erich von Stroheim)

7、《雾码头》Le Jour se lève (1939，马赛尔·卡内Marcel Carné)

7、《圣女贞德的激情》The Passion of Joan of Arc (1928，德莱叶Carl Theodor Dreyer)

10、《相见恨晚》Brief Encounter (1946，大卫·里恩David Lean)

10、《百万法郎》Le Million (1931，雷内·克莱尔René Clair)

10、《游戏规则》La Règle du jeu (1939，让·雷诺阿Jean Renoir)

1962年《视与听》十大影片(影评人选择)

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1、《公民凯恩》Citizen Kane (1941，奥逊·威尔斯)

2、《奇遇》L'avventura (1960，安东尼奥尼)

3、《游戏规则》La Règle du jeu (1939，让·雷诺阿Jean Renoir)

4、《贪婪》Greed (von Stroheim) (1925，冯·斯特劳亨Erich von Stroheim)

4、《雨月物语》Ugetsu Monogatari (1953，沟口健二)

6、《战舰波将金号》Battleship Potemkin (1925，爱森斯坦)

7、《偷自行车的人》Bicycle Thieves (1948，德·西卡)

7、《伊凡雷帝》Ivan the Terrible (1945，爱森斯坦)

9、《大地动摇》La terra trema (1948，维斯康提Luchino Visconti)

10、《亚特兰大号》L'Atalante (1934，让·维果Jean Vigo)

1972年《视与听》十大影片(影评人选择)

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1、《公民凯恩》Citizen Kane (1941，奥逊·威尔斯)

2、《游戏规则》La Règle du jeu (1939，让·雷诺阿Jean Renoir)

3、《战舰波将金号》Battleship Potemkin (1925，爱森斯坦)

4、《八部半》8 1/2 (1963，费里尼)

5、《奇遇》L'avventura (1960，安东尼奥尼)

5、《假面》Persona (1966，伯格曼)

7、《圣女贞德的激情》The Passion of Joan of Arc (1928，德莱叶Carl Theodor Dreyer)

8、《将军号》The General (1927，巴斯特·基顿Buster Keaton)

8、《伟大的安伯逊家族》The Magnificent Ambersons (1942，奥逊·威尔斯)

10、《雨月物语》Ugetsu Monogatari (1953，沟口健二)

10、《野草莓》Wild Strawberries (1957，伯格曼)

1982年《视与听》十大影片(影评人选择)

3、《七武士》Seven Samurai (1954，黑泽明)

3、《雨中曲》Singin' in the Rain (1952，斯坦利·杜南)
5、《八部半》8 1/2 (1963，费里尼)

6、《战舰波将金号》Battleship Potemkin (1925，爱森斯坦)

7、《奇遇》L'avventura (1960，安东尼奥尼)

7、《伟大的安伯逊家族》The Magnificent Ambersons (1942，奥逊·威尔斯)

7、《迷魂记》Vertigo (1958，希区柯克)

10、《将军号》The General (1927，巴斯特·基顿)

10、《搜索者》The Searchers (1956，约翰·福特)

1992年《视与听》十大影片(影评人选择)

3、《东京物语》Tokyo Story (1953，小津安二郎)

4、《迷魂记》Vertigo (1958，希区柯克)

5、《搜索者》The Searchers (1956，约翰·福特)

6、《亚特兰大号》L'Atalante (1934，让·维果Jean Vigo)

6、《战舰波将金号》Battleship Potemkin (1925，爱森斯坦)

6、《圣女贞德的激情》The Passion of Joan of Arc (1928，德莱叶Carl Theodor Dreyer)

6、《大地之歌》Pather Panchali (1955，萨蒂亚吉特·雷伊Satyajit Ray)

10、《2001太空漫游》2001: A Space Odyssey (1968，库布里克)

1992年《视与听》十大影片(导演选择)

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1、《公民凯恩》Citizen Kane (1941，奥逊·威尔斯)

2、《八部半》8 1/2 (1963，费里尼)

2、《愤怒的公牛》Raging Bull (1980，斯科西斯)
4、《大路》La strada (1954，费里尼)

5、《亚特兰大号》L'Atalante (1934，让·维果Jean Vigo)

6、《教父》The Godfather (1972，科波拉)

6、《摩登时代》Modern Times (1936，卓别林)

6、《迷魂记》Vertigo (1958，希区柯克)

9、《教父2》The Godfather Part II (1974，科波拉)

10、《圣女贞德的激情》The Passion of Joan of Arc (1928，德莱叶)

10、《罗生门》Rashomon (1950，黑泽明)

10、《七武士》Seven Samurai (1954，黑泽明)

2002年《视与听》十大影片(影评人选择)

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1、《公民凯恩》Citizen Kane (1941，奥逊·威尔斯)

2、《迷魂记》Vertigo (1958，希区柯克)

3、《游戏规则》La Règle du jeu (1939，让·雷诺阿Jean Renoir)

4、《教父》与《教父2》The Godfather & The Godfather Part II (1974，科波拉)

5、《东京物语》Tokyo Story (1953，小津安二郎)

6、《2001太空漫游》2001: A Space Odyssey (1968，库布里克)

7、《战舰波将金号》Battleship Potemkin (1925，爱森斯坦)

7、《日出》Sunrise (1927，茂瑙Murnau)

9、《八部半》8 1/2 (1963，费里尼)

10、《雨中曲》Singin' in the Rain (1952，斯坦利·杜南)

2002年《视与听》十大影片(导演选择)

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1、《公民凯恩》Citizen Kane (1941，奥逊·威尔斯)

2、《教父》与《教父2》The Godfather & The Godfather Part II (1974，科波拉)

3、《八部半》8 1/2 (1963，费里尼)
4、《阿拉伯的劳伦斯》Lawrence of Arabia (1962，大卫·里恩Lean)

5、《奇爱博士》Dr. Strangelove (1964，库布里克)

6、《偷自行车的人》Bicycle Thieves (1948，德·西卡)

6、《愤怒的公牛》Raging Bull (1980，斯科西斯)

6、《迷魂记》Vertigo (1958，希区柯克)

9、《罗生门》Rashomon (1950，黑泽明)

9、《游戏规则》La Règle du jeu (1939，让·雷诺阿Jean Renoir)

10、《七武士》Seven Samurai (1954，黑泽明)

2002年《视与听》十大导演(导演选择)

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1、奥逊·威尔斯 Orson Welles

2、费得里科·费里尼 Federico Fellini

3、黑泽明 Akira Kurosawa

4、弗朗西斯·科波拉 Francis Ford Coppola

5、阿尔弗莱德·希区柯克 Alfred Hitchcock

6、斯坦利·库布里克 Stanley Kubrick

7、比利·怀尔德 Billy Wilder

8、英格玛·伯格曼 Ingmar Bergman

9、马丁·斯科西斯 Martin Scorsese

9、大卫·里恩 David Lean

9、让·雷诺阿 Jean Renoir

2002年《视与听》十大导演(影评人选择)

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1、奥逊·威尔斯 Orson Welles

1、阿尔弗莱德·希区柯克 Alfred Hitchcock

3、让-吕克·戈达尔 Jean-Luc Godard

4、让·雷诺阿 Jean Renoir

5、斯坦利·库布里克 Stanley Kubrick

6、黑泽明 Akira Kurosawa

7、费德里科·费里尼 Federico Fellini

8、约翰·福特 John Ford

9、谢尔盖·爱森斯坦 Sergei Eisenstein

10、弗朗西斯·科波拉 Francis Ford Coppola

10、小津安二郎 Yasujiro Ozu

周传基老师读解《公民凯恩》

姜小军 — Mon, 30 Nov 2009 10:09:16 GMT

《公民凯恩》
（CITIZEN KANE）

美国雷电华影片公司出品 1941年黑白 119分钟
制片：奥逊•威尔斯（ORSON WELLES )
编剧：赫尔曼•曼凯维支（HERMAN MANKIEWICZ)
奥逊•威尔斯（ORSON WELLES )
导演：奥逊•威尔斯（ORSON WELLES)
摄影：格莱格•托兰德（GREGG TOLAND)
录音：贝利•费斯乐（BAILEY FESLER)
詹姆斯•斯图尔特（(JAMES STEWART )
美工：范•奈斯特•波尔克拉斯（VAN NEST POLGLASE)
剪辑：罗伯特•怀斯（ROBERT WISE)
作曲：伯纳德•海尔曼(BERNARD HERRMANN )

一、人物与情节

《公民凯恩》是关于一个有权势的报业大亨查尔斯•福斯特
•凯恩一生的故事，他这个人既矛盾而又有争议。、该片是那冷
酷无情的出版大王威廉•朗道尔夫•赫斯特（1863-1951)的
虚构传记。实际上，该片中的人物是取自几个美国著名巨头生
活的混合体，但赫斯特是最明显的。赫尔曼•曼凯维支，该电
影剧本的合作编剧，本人就认识赫斯特，并且是他的情妇——
电影明星玛利昂•戴维斯的朋友。戴维斯是电影企业中最招人
喜欢的人物之一，除了她喜欢喝酒和玩七巧板游戏之外，她并
不像《公民凯恩》中的那个苏珊•亚历山大。
影片追述了主人公漫长一生的主要事件。出身低微的八岁
的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后，被送
到寄宿学校。凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特
•P•撒切尔，一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。在过
了一段自我沉溺的轻浮生活之后，凯恩在25岁时决定成为一个
报纸出版商。凯恩和他的亲密助手，那个像狗一样忠诚的伯恩
斯坦和温文尔雅的杰依•李兰一起，献身于为下层社会的人而
斗争的事业，并且攻击政权的腐朽机构。在他事业的高峰，他
和优雅的爱米丽•诺顿，美国总统的侄女结婚。但那婚姻终于
变陈旧了，然后变成积怨。在中年时，凯恩秘密地找到一个情
妇苏珊•亚历山大作为新欢，苏珊是一个漂亮但没有头脑的售
货员，她模糊地向往当一名歌唱家。
在他的名声和深得众望的鼓舞下，凯恩竞选纽约州州长。他
的劲敌吉姆•盖蒂斯试图讹诈他退出竞选，他威胁要把凯恩婚
姻的伪善公之于众，并且揭露他对苏珊的安逸的安排。凯恩在
愤怒之下拒绝就范，尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和
苏珊公开受到屈辱。凯恩在竞选中失败，并失去了他的好友杰
依•李兰。爱米丽和凯恩离婚，并把他们的小儿子带走。
凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊•亚历
山大•凯恩的代理人的事业中。他决心把她变成一名伟大的歌
剧明星，而不顾那不利的事实，亦即她缺少起码的天份。不顾
她的反对，不管公众对她的羞辱，凯恩把没有天份的苏珊逼到
了自杀的边缘。再次受挫后，他终于同意放弃把她造就成一个
歌剧明星的计划，相反，他建造一个庞大的孤立的宫殿——
上都，他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。多年来被凯恩
欺压到屈从地位的苏珊造反了，她离开了他。最后，那孤独而
怨恨的老人死在了上都空荡荡的财一富之中。

二、剧作结构

许多评论家对这部影片的错综复杂和犬牙交错的结构感到
惊叹，它那相互关联的段落直到最后一个场面才搭在一起。下
面的梗概可一览该片的主要结构．单位和每个单位中的主要人物
和事件：
1．序曲。上都。凯恩之死。“玫瑰花蕾”契机出现。
2．新闻片。凯恩之死。巨大的财富和堕落的生活方式。相
互矛盾的政治形象。和爱米丽•诺顿的婚姻。“爱巢”的揭露。
离婚。与苏珊•亚历山大——“歌唱家”的婚姻。政治竞选。歌
剧事业。经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。在上都孤独的、
隐居的老年。
3．前提。汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘
密，他向凯恩的生前好友查询。“它可能是一件十分简单的事。”
错误的一步：苏珊拒绝和汤姆逊谈话。
4．闪回：华尔特•P•撒切尔的回忆录。凯恩的童年。撒
切尔成为监护人。凯恩的第一份报纸《问事报》。报纸的斗争年
代。凯恩在30年代经济上的下坡路。
5．闪回：伯恩斯坦。《问事报》的早期。“原则宣言”。建
成出版业帝国。和爱米丽•诺顿的订婚。
6．闪回：杰依•李兰。和爱米丽的婚姻的瓦解。凯恩遇见苏珊。1918年的政治竞选。揭发、离婚、再婚。苏珊的歌剧事
业。凯恩与李兰的最后决裂。
7．闪回：苏珊•亚历山大•凯恩。歌剧的首演与事业。自
杀未遂。和凯恩在上都的半隐居的年代。苏珊离开凯恩。
8．闪回：雷蒙，上都的管家。凯恩最终的日子。“玫瑰花
蕾”之谜。
9．终曲。对玫瑰花蕾的揭示。序曲开场的倒转，造成结束。
10.演职员字幕。
影片的这十个部分长短不一。

1．玫瑰花蕾在结构上的作用：
当赫尔曼•曼凯维支带着一个以威廉•朗道尔夫•赫斯特
的一生为基础的故事构思去找威尔斯的时候，威尔斯担心素材
会太拖、太散。为了突出故事线，给它注入更富有戏剧性的紧
凑感，他建议通过一系列闪回把这些事件的时间顺序打乱，每
一个闪回都从讲故事的那个人的视点来叙述。威尔斯在他的一
些广播剧中曾使用过这种多条闪回的技巧。
他和曼凯维支还加进了一点悬念。在他生命的最后时刻，凯
恩嘟嚷了一个词“玫瑰花蕾”，似乎没人知道它的含义。它的意
义激起了新闻记者汤姆逊的好奇心，于是他在这部影片余下的
部分里去向凯恩以前的朋友查询这个秘密，他希望这个秘密是
打开凯恩的矛盾性格的钥匙。
威尔斯声称，玫瑰花蕾的动机只不过是一个情节的嚎头，旨
在有一个戏剧性的问题来抓住观众，它实际上是徒劳的搜索。但
是这一嚎头起作用了。就像那个满怀希望的记者一样，我们也
认为玫瑰花蕾能解开凯恩的暖昧性格。没有这一噱头，整个故
事就依然是蔓生枝节和松散的。对玫瑰花蕾的含义的探索使叙事
成型，为它提供了前进的动力，有了一个我们全都想获得答
案的戏剧性问题，这也就使得该片带有侦探类型片的模式。这
就是外国评论家所说的，美国人有讲故事的天才。威尔斯把玫
瑰花蕾叫做“骗人的玩意儿”，因为在凯恩死的时候，并没有人
听到凯恩说出这个字来。在影片中，护士只是后来才进屋，且
是在破碎的玻璃中被观众看到的。而从玻璃碎片中看去变形了
的护士这一视像本身就是在追求一种超现实的味道。

2．玫瑰花蕾的动机
玫瑰花蕾最后弄清楚是童年宠爱的所有物。几十年来，学
者和评论家对如何解释玫瑰花蕾进行着争论。威尔斯自己把它
说成是“值一美元的弗洛伊德的书”——也就是关于童年的天
真的一个适当的象征。在40年代的美国电影中，弗洛伊德的思
想已广为流行，尤其是关于儿童青春期的生活对他以后的性格
起决定作用的理论。
但是玫瑰花蕾也是更为普遍的关于失去的象征。请考虑：凯
恩这个人经历了一系列失去——童年他失去双亲，由一家银行
把他抚养大；作为一个出版商，他失去了年轻人的理想主义；他
失去了当州长的机会；失去了第一个妻子和儿子；失去了使苏
珊成为歌剧明星的努力；失去了苏珊。正因为玫瑰花蕾不仅是
一件物，甚至不仅是伊甸园的天真的象征，所以玫瑰花蕾对观
众的揭示才造成了强有力的感情冲击。

3．主题：
从主题上说，《公民凯恩》是如此复杂，用本段的篇幅只能
扼要地列举其中某些主题。就像威尔斯的大多数其它影片那样，
《公民凯恩》完全可以起名为《权力的威风》。吸引他的主题在

传统上是和经典悲剧及史诗相联的：一个公众领袖由于傲慢和
妄自尊大而垮台。权势和财富是腐化人的，而腐化是自我毁灭。
天真的人一般都能幸存下来，但他们却是遍体鳞伤。威尔斯一
向对出类拔萃的主人公的强有力的自我毁灭感兴趣，它提供了
一种戏剧化。《黑暗之心》中的康拉德就也是这样一个人物，而
那本是威尔斯最早想拍的题材。威尔斯说过：“我所扮演过的角
色都是不同形式的浮士德。”全都出卖了他们的灵魂而失去了他
们的灵魂。
威尔斯对邪恶的认识是成熟的和复杂的，且很少是成规化
的。他是他那一代少有的儿个美国影片制作者之一，他们在探
索人类生存条件的阴暗面时很少诉诸于简单化的心理学或伦理
标签。威尔斯认为自己是一个伦理学家，但是他的影片从不是
一本正经或神圣不可侵犯的。《凯恩》并非是振振有词的谴责，
而是对失去的天真的哀叹。威尔斯说过：“世界上所有的严肃故
事几乎都是最后死亡的失败故事。但是其中失去的天堂多于失
败。对我来说，这是西方文化的中心主题，即失去的天堂。”
该片中实际上有几十个象征性的动机。其中有些是技术性
的，例如，影片主要是用低角度，如在李兰的回忆段落中，就
是用低角度来表现李兰与凯恩对峙的。其它的动机更多的是以
内容为准的，例如摄影机必须穿过那一系列栅栏，我们才能看
见凯恩。影片中还有关于静态、腐朽、老年和死亡的固着的动
机。但该片中两个最重要的动机还应算是玫瑰花蕾和片断的动
机。
玫瑰花蕾的动机前文已有所述，而片断的动机的作用是衬
托那种头脑简单的想法，亦即一个字能够“解释”一个复杂的
个性。整部影片从始至终都让我们看到暗示着多重性、重复和
大整体的片断的形象。这一动机的例子有七巧板、成堆的大木
箱、小木箱和艺术品。而这部影片的结构本身也是片断的，每
个叙述者只向我们提供了局部的图景。

三、暖昧性：新闻片＋五个主观视点

影片通过一系列闪回的重复模式把事件的时间顺序打乱，
从而使威尔斯得以在时空中跳跃，不必严守时间顺序就直接切
到凯恩生活中的不同时期。为了使观众有一个综览，威尔斯在
影片开始不久表现的新闻短片中，介绍了凯恩一生中的大多数
主要事件和人物，而对这些事件和人物在后来的各个闪回中又
都做了更深入的探索。显而易见，当一个故事不是用直线的、按
时间顺序的方式来讲述的时候，是有失有得的。所失的是任何
按传统方式讲述故事的悬念，它一般提出问题：主人公要求什
么？他或她是怎样设法去得到它的？在《公民凯恩》中，主人
公几乎从一开始就死了。我们只有被迫从其他人的角度把他的
一生拼凑起来。
影片中有五个不同的讲故事的人，每人都讲了一个不同的
故事。多叙事的技巧迫使我们去衡量每个叙事者的倾向性和偏
见，《公民凯恩》也是他们的故事。但从整体上来说，这五次闪
回基本上是顺时的，且时有重叠。但即使是当叙述的事件重叠
时，我们也依然是从不同的角度来看待它们的。例如，李兰对
苏珊歌剧首演的叙述就染上了他对她的那种居高临下的态度。
在该段落中，突出的是一个升降机的移动镜头所造成的喜剧效
果，其结果实际上是一句俏皮话。当苏珊开始唱第一首抒情曲
时，摄影机开始上升，仿佛要升天似的。当她继续唱下去时，她
那单薄而平淡的声音随着摄影机继续向上的路程而逐渐变得越
来越虚弱。摄影机经过沙带、绳缆和跳板，直到它最后来到站
在狭窄过道上的两个舞台工人，他们看着下面的表演，听了一
阵子，转过头来面面相对。一名舞台工人滑稽地把手指头摆到
鼻子上，仿佛在说，“真臭。”然而当苏珊重述这同一事件时，摄
影机的机位却主要是摆在了舞台上，而且当幕启后是逆光，根
本无法看到观众席里的人，这一处理就将苏珊被观众拒绝的感
受视觉化了。这时，该段落的调子不再是滑稽，而是痛苦的了。
威尔斯的叙事策略有些像三棱镜：新闻片和那五个接受采
访者，每一个都对同一个人提供了一个独特的、不同的视点。新
闻片让我们迅速浏览了凯恩公众生活中的高峰；撒切尔的叙述
带有他对有钱有势的人在道德优越上的绝对自信；伯恩斯坦的
故事浸透着感恩和他在年轻时对凯恩的忠诚；李兰提出了更为
严格的角度：他根据凯恩实际干的事而不是他所说的来判断他；
苏珊是讲故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏
感的；雷蒙，那个管家，装着比他实际知道得多。他那短暂的
闪回仅仅结束了汤姆逊的采访。
需要说明的是，汤姆逊在本片中作为一个采访者，从来没
有正面出现过，在采访过程中，他要么是以背影出现在画框的
角落里，要么是干脆在画外，于是导演就这样让观众占据了这
一采访者的视角，也正是这一点造成了全片本身就呈现为纪录
电影的形式。
下面让我们来分析一下在各个视点中对凯恩的不同表现。

1．新闻片综览：9’
该段落是影片故事叙述的中枢、大纲，它讲述了凯恩的一
生，但只是简短介绍，具体事件在后来其他人的闪回中进一步
深入。新闻片中的段落与后来在其他闪回故事中表现的事件有
对应的关系。如，新闻片中插入了报纸上的爱米丽、凯恩和他
们的儿子在麦迪逊广场外照的相片，解说员告诉我们爱米丽和
她的儿子在1918年死于一次摩托车事件。而后来我们在李兰的
闪回段落中看到了这张照片被拍摄的那一时刻。再有，新闻片
中凯恩和苏珊结婚后从法庭出来的段落，也在后面扩展为苏珊
故事中的一个场景。
该段落确立了影片的形式：跳跃的、删节的、省略的。
该段落确立了影片的创作方法：互相抵触的观点、互相矛
盾的判断。如撒切尔说凯恩是共产党，工人说他是法西斯分子，
凯恩自己则说他是美国人。
该段落的作用：模仿新闻片独特的电影形式以证明确有其
人（该段落是由雷电华的新闻片部门剪辑的，为的是追求与新
闻片的形似。而在该段落的拍摄中，也模拟了新闻片的拍摄手
法，如透过栅栏拍在上都的凯恩，因要强调出偷拍的感觉，故
摄影机是晃动的，而凯恩也不时被栅栏条所挡住），同时又产生
了双重的间离效果，提醒观众在看两部电影，亦即观众在和报
社的编辑们一起观看这部有关凯恩的新闻片的同时，又是在看
奥逊•威尔斯所执导的《公民凯恩》。

2．撒切尔闪回：12'
——凯恩的童年：撒切尔成为其监护人
——第一份报纸《问事报》
——在30年代经济上的下坡路
在撒切尔的眼中，凯恩是一个任性、不懂事、傲慢、不守
常规、自作聪明的人。

3．伯恩斯坦闪回：18'24"
——《问事报》早期
——原则宣言
——晚会（发行量大增）、建成出版帝国
——与爱米丽订婚
伯恩斯坦的回忆视角体现了他对凯恩不加批判的英雄崇
拜。和李兰相比，伯恩斯坦智力较弱，且把友谊摆在了原则之
上。该段落同时也带出了伯恩斯坦的滑稽的天真：他对忠诚是
如此盲目，以致于他看不到凯恩的缺点和邪恶。他更应该说是
凯恩的一个忠实的仆人。
该段落充满了轻松的喜剧色彩，而这主要是利用对话重叠
的手段造成的。
在伯恩斯坦的眼中，凯恩是一个有高度原则的人，有头脑，
懂生意经，热爱普通．人。凯恩的形象充满魅力、令人惊奇。

4．李兰的闪回：34"18"
——与爱米丽婚姻的瓦解
——与苏珊相遇
——竞选
——被揭发
——竞选失败
——与凯恩发生争执：低角度
——再婚
——苏珊的首演：居高临下的态度（详见前文）
——凯恩替李兰写评论
——决裂
在这一段落中，我们看到李兰自身的温文尔雅，且如上所
述，他品评凯恩的角度、视点都更为严格。于是，在他的眼中，
凯恩是一个只爱自己的人、一个没有信念的人，是群众的叛徒。
5．苏珊的闪回：21 '
——歌剧的排练与首演：痛苦的态度（详见前文）
——巡回演出失败
——自杀未遂
——和凯恩在上都半隐居的年代
——出走
苏珊是影片中我们所看到的唯一一个被凯恩的死讯击垮了
的人。在汤姆逊的采访结束时，汤姆逊说道：“你知道，不管怎
样说，我总觉得有些为凯恩先生惋惜。”苏珊回答道：“你以为
我不吗？”正是这一矛盾的感情使得苏珊眼中的凯恩既是自私
的、残酷的，又是可怜的。

6．管家雷蒙的闪回：4'48"
——苏珊出走后，凯恩砸卧室
——发现玻璃球
——茫然离去：镜子
在雷蒙的闪回中，关于凯恩形象最具代表性的是当那年事
已高的凯恩发现那个玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后
他茫然地沿着一个过道走下去，手里拿着那个玻璃球。当他走
过一排两面相对的镜子时，我们看到他的形象重复到无限，它
们全是凯恩。于是我们从雷蒙的视角看到了凯恩的又一面，即
一个受伤的、被弃的、孤独的隐居者，这也是自我中心达到极
限的必然结果。
实际上，该片讲述故事的方式远比它所讲的故事有价值。通
片看来，这五个主观视点恰形成了一个客观的视点。正如原剧
本结尾处汤姆逊最后的总结（在完成片中，这一段台词被删掉
了）：“他是世界上最正直的人，但配带着一条宽一码的极不老
实的饰带。他是一个自由主义者，但又是一个反动派。他是一
个恩爱丈夫，但他的两个妻子都离开了他。他具有一种罕见的
交朋友的才能，但他伤了他最老的朋友的心。”也就是说，凯恩
的矛盾性格依旧，玫瑰花蕾的悬念是徒劳的搜索，因为“不可
能用一个字来解释一个人的一生。”而最后“玫瑰花蕾”雪橇的
出现并没有“解释”凯恩，相反只是再次证明了汤姆逊的搜索
是徒劳的——这一线索被烧成了灰、烧成了烟。序曲的倒转恢
复了凯恩一生的壮丽，由人的性格根本不可能被看透而产生的
尊严。请对比，序曲的开场是从一块钉在栅栏上的、上书“私
人领地，不得进入”的牌子的特写开始，然而，摄影机却无视
这一声明，径直随着升降机向上运动。在三次叠化后，摄影机
终于越过了栅栏，进入了上都这片私人领地，或者应该说是进
入了凯恩的私人领地。实际上，不难发现，影片全片就是一个
试图进入人物内心的私人领地（凯恩的矛盾性格）的过程。然
而，在影片的终曲，随着摄影机退出栅栏，退出那块写着“私
人领地，不得进入”的牌子，也就保证了凯恩内心的自我依然
没有遭到践踏，一切依然是暖昧的。

该片摄影师格莱格•托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的
高峰。这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊•
威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播
和百老汇剧院取得的。人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那
一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来
的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄
的，也拍得令人震惊。这并非因为技巧新。实际上，大景深、低
调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富
于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史
诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各
样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用
这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯•纳列摩尔的话）来使用
过它们。

1．大景深摄影
尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深
焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发
展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格
莱格•托兰德和奥逊•威尔斯的天才地使用下才获得了成功。
格莱格•托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大
多数情况下是与威廉•怀勒一起工作时进行的。但是在《公民
凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。大景
深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，
而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰
如其分的象征性类比。
同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，
焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，
于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。
由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生
的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚
会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗
玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈
话，一面又看到了舞蹈。正是这一多信息的特点又造成了大景
深镜头的另一倾向，即鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信
息。例如，在苏珊试图自杀的那一场面中，开场的镜头暗示出
一种因果关系。苏珊吃了一些致命的药物，躺在她那半昏暗的
房间的床上陷入昏迷状态。在银幕的下边、在特写的距离放着
一只空杯子和一瓶药；在银幕中间的中景处躺着苏珊，她在微
弱地喘息；在银幕上端的远景距离，凯恩在门外敲门，然后冲
开了门走进房间。这一场面调度的层次安排是一个视觉的谴责：
(1)那致命的药物是由(2)苏珊•亚历山大•凯恩所服，这是
由于(3)凯恩的不人道所致。
然而，纵深焦距也提出了新的要求，即它需要有宽度、深
度和高度上的视觉内容，因为广角镜头不仅比普通镜头视野广，
而且景物都在焦点上，特别是布景要求带有天花板，而由于有
了天花板，就出现了拍摄低角度内景镜头的可能性。如前所述，
这一技术的可能性就为该片提供了一个重要的主题动机。

2．场面调度
舞台是威尔斯的偏爱。年轻的时候，他进过一所进步的预
科学校，在那里一导演和表演了30多出戏，莎士比亚是他最喜爱
的剧作家。1930年，威尔斯15岁的时候，他永远离开了学校。
由于继承了一笔钱，他旅行到了欧洲。在那里，他闯进了都柏
林的盖特剧院，声称是一个著名的百老汇明星。那些经理并不
相信他，但对他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大约
一年间，威尔斯在许多经典舞台剧中（大多为伊丽莎白时代
的）担任过导演和表演。
当他于1933年回到美国后，他骗取了一次和当时的主要舞
台明星之一凯瑟琳•康奈尔一起巡回表演的工作。他们演出的
大多是莎士比亚和肖伯纳的作品。1935年在纽约，威尔斯和胸
怀大志的舞台监制人（后来也成为导演和演员）约翰•豪斯曼
在联邦剧院计划的支持下（新政中的许多公众工作之一）联合
起来。30年代的舞台极富左翼政治色彩。威尔斯一辈子是一个
自由主义者，他是罗斯福的热情支持者，并且像那一时代的大
多数知识分子那样，是非常支持新政的。他曾协助罗斯福总统
写过若干广播演讲稿。
1937年，威尔斯和豪斯曼组成了自己的剧团——水银剧
团。他们的若干演出由于其表现出来的光辉才华受到赞扬，其
中最引人注目的是着现代服装的反法西斯剧目《凯撒大帝》。威
尔斯不仅担任演员和导演，他还设计布景、服装和照明。有影
响的戏剧评论家约翰•梅森•布朗宣称它是“天才的作品”。评
论家伊里奥特•诺敦形容它为“这一代最动人的莎士比亚。”
威尔斯用他作为广播明星赚来的钱资助他的剧团。30年代
末，在他富余的年代里，他在广播上每周赚3000美元左右，其
中三分之二投回到了水银剧团。这个剧团是一个小本经营的活
动，经常处于崩溃的边缘。1939年，在它第一次失败后，水银
剧团就关掉了。威尔斯最初去好莱坞只是想要赚些现款，以便
能够回到纽约恢复水银剧团。，
由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作
的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为
戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多
数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深
来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的
接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关
系。正如我们下文将要谈到的，《公民凯恩》的照明风格更受惠
于舞台而不是电影。而威尔斯的长镜头同样是来自舞台上要求
统一空间的动作要求。例如在影片前半部的一场戏中，表现凯
恩、伯恩斯坦和李兰接收下那个《问事报》的古板的办公室
（年轻的凯恩刚买下这家保守的报纸，因为他认为办报纸可能很
有趣），工人和助手在画面里川流不息地进出，搬运着陈设、家
俱和个人什物，而同时凯恩在和那固步自封的、不久将被解职
的主编卡特先生（狄更斯式的愤怒得唾沫飞溅的人物），进行着
一场古怪的谈话。
要想更好地理解威尔斯的场面调度的复杂性，那就是去分
析一个镜头。我们试以撒切尔的回忆段落中，在凯恩太太寄宿
舍内的一个镜头为例分析如下：
A．镜头和摄影机的距离关系：这是一个大景深镜头，它
从前景的中距离一直延伸到背景的大远景的范围。摄影机和撒
切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，
和小凯恩是公众的距离。那个孩子正玩儿得欢，经常喊出一些
前言不搭后语的话来，如“联盟万岁！”老凯恩固执地拒绝接受
把孩子托给银行监护的计划，而撒切尔和凯恩太太在不耐烦地
听着。
B．角度：摄影机稍稍偏离一些，因为地板较天花板露得
更多。这一角度暗示出些许命中注定的气氛。
C．光学镜头和滤色片：这里用的是广角镜头，以便捕捉
住它的景深。镜头夸大了人物之间的距离。没有明显地使用滤
色片。
D．照明风格：内景是用中庸的高调拍摄的；外景，其中
大多为耀眼的白雪，是极度的高调。
E．主导的对比：由于小凯恩处于画框的中心位置，而且
他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我们
的注意力，他也是前景中的那场争论的题目。
F．次要的对比：然后我们的眼睛从老凯恩移到撒切尔和
凯恩太太，以及他们正准备签字的那份用聚光灯打亮了的文件
上。
G．构图：这个画面被垂直地一分为二，一场拉锯战，两
个人在左，两个在右。前景的桌子与背景的桌子和墙取得平衡。
构图的分段把人物隔离起来了。
H．质感（或称织体）：画面的质感浓厚，包括了粗糙的
墙板中的钉子洞、那些古板的家俱和室内人物细微的面部表情。
I．形式：该镜头是封闭的形式，它那安排得十分仔细的、
协调的组成部分暗示着由舞台框框住的一堂自我满足的舞台
景。

3．摄影机的运动
从他的电影事业的开始，威尔斯就是移动的摄影机的大师。
在《公民凯恩》中，摄影机运动一般是和青年的活力一致的。静
止的摄影机往往和疾病、老年及死亡相联。这些运动原则也同
样适用于凯恩的运动。作为年轻人，他是一股精力充沛的旋风，
一句话几乎来不及说完，他的注意力就转移了，又飞也似地来
到另一个地方。但是作为一个老人，他每迈出精打细算的一步
几乎都要发出呻吟。他经常是一动不动地站着或坐着，似乎既
无聊而又精疲力竭，尤其是在上都和苏珊在一起的那些场面。
没有人曾像威尔斯那样壮观地使用升降机。那精彩的升降
机镜头体现着重要的象征性思想。例如，在得悉凯恩的死讯后，
汤姆逊试图去采访苏珊•亚历山大。这一段落从倾盆大雨开始。
我们看到苏珊的海报和照片，宣传她在一家夜总会任歌手。在
声带上响彻着隆隆雷声时，摄影机升起来，穿过大雨，直到屋
顶，然后冲过一个霓虹灯广告牌《牧场》，下到天窗，这时耀眼
的闪电遮挡了摄影机穿过天窗的过程，然后径直下降到那空旷
的夜总会，苏珊伏在一张桌子旁，喝得烂醉如泥，悲伤沮丧。摄
影机和记者都遇到许多障碍——雨、广告牌、大楼的墙，首先
得打通这些障碍我们才能见到苏珊，更不用提听到她说话了。那
升降机镜头体现了对私人生活的粗暴侵袭，丝毫不顾及沉浸在
悲痛中的苏珊在自己周围所设置的障碍。
像所有的电影一样，《公民凯恩》是有瑕疵的。如在影片的
后半部，苏珊最终永远离开凯恩的那场戏中，愤怒之下，那老
人捣毁了苏珊的卧室，把其中的东西散了一地。威尔斯显然是
要通过那老人捣毁房间的纯动作来传达凯恩的激怒。但是镜头
往往过长，而且摄影机离动作太远。如果威尔斯把摄影机摆得
近些，从而使运动更占主导地位，那么凯恩愤怒的暴烈程度可
能会更有效地传达出来。他还应当切换得更多些，以便传达支
离破碎的思想。运动必须与它的题材相适应，否则动作就会显
得过多或过少。

4．照明
由于威尔斯在剧院演出中一般是自己布光的，于是他认为
电影导演也应对照明负责。出于好奇，托兰德就由他去，让威
尔斯决定大部分照明的设计，但悄悄地指示摄影组的人做必要
的技术调整。
从摄影上来说，《公民凯恩》促成了一次革命，即对那种不
引人注意的透明风格的经典理想暗中进行了挑战。
A．在以往传统的电影中，追求的是不引人注意的透明风
格，并要求柔和的光效。而《公民凯恩》中的精湛技巧却是极
端风格化的：高强度弧光灯的照明造成了轮廓分明的、干净利
落的中庸的高调——这表现在影片的前半部分（新闻片之后），
即描绘凯恩年轻时期在美国公众生活中的崛起和表现他作为一
个富有战斗精神的年轻出版商的场景中。此时的凯恩是一个工
作主动、不需督促的人，他富有战斗精神，是一个理想主义者，
一个改革家，一个有着旺盛精力的人，一个巨头形象。
B．持续地使用低调照明，它比以往的任何照明度都要
低。从制作角度考虑，当采用纵深焦距拍摄时，低调照明是较
为经济可取的一种方法，因为纵深焦距镜头需要大量的光来打
亮景物。要在一个镜头中看清楚更多的东西，就必须打亮更多
的东西，自然，需要打亮的物体越少，生产就越经济。除此之
外，更重要的是，这种纵深焦距中使用的低调照明，有一种更
强大的冲击力，由此形成了表现主义的风格，这从主题上和戏
剧效果来说，都有着很大的功用。当凯恩变得越来越老、变得
越来越愤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出
现更为强烈的明暗对比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光
灯的光斑穿透那压抑的阴暗，揭示出一把椅子、沙发、雕象，其
气氛是阴冷潮湿和不可穿透的，那黑暗笼罩着一层无以言状的
邪恶。此时的凯恩已背叛了自己的诺言而成为了一个卑劣的、冷
酷的暴君。在那儿，这一希望的象征已成为失败的形象：冷漠、
孤僻。
这两种照明风格的鲜明对比表现了凯恩性格中的两极分
化。
此外，聚光灯在较近的镜头中也被用来取得象征性效果：凯
恩身上正派与腐化的混合是由反差大的光线暗示出来的，有时
他的脸分为两半，半边照得明亮，半边隐藏在黑暗中，隐藏的
往往比揭示出来的更重要。如在伯恩斯坦的闪回中，充满理想
的凯恩告诉李兰和伯恩斯坦，他想要在头版发表一个“原则宣
言”，向读者许诺他将成为一名为他们作为公民和人的权利而斗
争的、诚实的、不倦的斗士。但是当他俯下身来在文件上签字
时，他的脸突然冲进黑暗——这是对他后来的性格的一种凶兆。
在苏珊的回忆段落中，歌剧首演后二人争吵的一场，当凯恩不
顾苏珊的反对，向前踏出一步，以不容争辩的命令口吻说道
“你必须唱下去”时，一个巨大的阴影（凯恩的身影）投在了苏
珊的脸上，由此强调了苏珊被凯恩统治的事实，并突出了后者
的压抑感。

五、声音和剪辑

威尔斯来自实况播出的广播剧领域。1938年，当他那著名
的广播剧《星球的战争》播出时，美国人真的以为美国确实受
到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措，他就是这样抓住了广
大听众的想象力。威尔斯对这一效果当然很高兴。这一轰动事
件的结果是，他的照片登在了《时代》杂志的封面上。当时，他
年仅22岁。威尔斯往往被赞誉为发明了许多电影声音的技巧，
实际上他主要是一个巩固成绩的人，他把其先行者只鳞片爪的
成就加以综合和扩展了。
在无线电广播中，声音必须要能够唤起画面。例如一名演
员在混响室中说话暗示出的视觉的关联域是一个大观众厅；而
遥远的火车汽笛声暗示着一个广阔的景色，如此等等。威尔斯
把这一声音的原则用于他的电影声带上，由此创造出场景的空
间感。如在上都，房间太大，凯恩和苏珊必须互相喊才能听得
见，从而造成一种既悲伤又好笑的不协调的效果。而麦迪逊广
场花园的摹写之所以令人信服，部分是因为我们听见大批群众
的欢呼声，因此就想像着我们也看到了他们。
在他的录音师詹姆斯•G•斯图尔特的协助下，他发现，几
乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物。例如，每一个镜头在
容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量——远景和大远景，
镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且一般要
响；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度镜
头的声音是沉思的和低调的。举例来说，在李兰回忆段落中的
苏珊首演一场，随着那个升降机镜头的不断上升，如果我们闭
上眼听，就会发现声带也是随着高度而减弱的。又如在上述凯
恩太太寄宿舍的那一镜头中，前景的成年人占主导声带，而背
景的小凯恩的喊声也能听清，但却是遥远的、微弱的。在其它
段落中，声音也会随着人物由前景到后景的移动而依距离的不
同作出变化，如凯恩签署把报社转让给撒切尔的合同一场。
威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇段落一样化和叠化。于
是他经常让对话重叠，尤其是在喜剧性的段落中，总有若干人
试图同时在说话（如在放映室、和《问事报》的编辑部几段）。
由于使用了这种重叠的对话以及不合语法的结构和自然中断，
也就增强了片中对白的自然性。
在《公民凯恩》中，威尔斯在声音上的另一重要贡献就是
他将音色这一因素加入了进来，区别声音成为区别角色的关键。
对立的角色？对立的声音！实际上，威尔斯在使用他那水银剧
团的演员时，事先就考虑到了音色的问题。综上所述，威尔斯
通过把那些他所熟悉的细致的音响效果搬到电影的声带上（现
场的气氛和距离感、角色有差别的声音、讲话的自然形态），从
而加强了从视觉上表现的事件的自然空间的真实性。
在许多场面中，威尔斯把声音用作象征。例如，在他运用
化和蒙太奇段落来表现苏珊灾难性的歌剧巡回演出时。在声带
上可以听到她演唱的抒情曲被变形为尖叫的、凄凉的哭泣。这
一段落以逐渐暗下去的灯光为结尾，从而象征苏珊那愈演愈烈
的绝望。而在伴随的声带上，我们听到她的声音滑到一种受到
创伤的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把电唱机的插销拔
掉了。而在凯恩与李兰分手的一场中，随着凯恩的那句“你被
解雇了”，他狠狠地把打字机的滑动架推了回来，那声音就象是
一个惊叹号。
最为值得一提的是，在苏珊回忆段落中的首演一场，有一
个凯恩鼓掌的特写镜头。我们都知道特写镜头是绝缘的，即人
物与环境被隔离了开来。然而在这个特写镜头中，当凯恩鼓掌
声的混响变得越来越大时，我们清楚地意识到了环境的存在，即
此时观众厅中已经空无一人，只剩下凯恩一个人在执着地鼓掌。
在此，声音打破了特写镜头的画框。
伯纳德•海尔曼的音乐同样是复杂的。若干主要人物和事
件都被赋予了音乐动机，许多这些动机先是出现在新闻片段落
中，然后在影片的后面又重新出现，并往往被改变为小调或用
不同的速度来演奏，这又取决于该场面的情调。让我们以玫瑰
花蕾的音乐动机为例。在开场段落即凯恩之死一场，首先出现
了那动人的玫瑰花蕾的主导动机，它是由一种电颤振的打击乐
器进行的独奏，而后在整部影片中它就开始以各种不同的伪装
出现。海尔曼说过，“如果你仔细地追随着玫瑰花蕾的动机，它
本身就是对玫瑰花蕾自身最终身分的一条线索。”即在汤姆逊调
查的过程中，每当提到玫瑰花蕾时，这一音乐动机的变奏就衬
托着对话。当威尔斯终于向我们——而不是向剧中人——揭示
出玫瑰花蕾的秘密之时，这一音乐动机强有力地涌现到如此显
著的地步，造成了所有电影中有史以来最令人振奋的揭示。
另一方面，海尔曼的音乐经常与威尔斯的视觉平行。例如
在凯恩与妻子在早餐桌上那一场戏的蒙太奇中，婚姻的瓦解是
和音乐中的变奏平行的。这一段落以轻柔浪漫的华尔兹开始，温
存地衬托着两人相互的迷恋。紧跟着是一个稍带喜剧性的音乐
变奏。当两人的关系变得更为紧张时，配器变得更为生硬及不
和谐。在最终的场面，两人再也不想交谈了。这一沉默是由那
最初的音乐主题阴郁而神经质的变奏来伴奏的。镜头也是如此，
开始是双人镜头，位置交叉，距离近，以表示两人关系融洽。然
后开始分切。最后由凯恩拉出，还是双人全景，长条桌，只不
过现在是二人各坐一端，各人读各人的报。在拍这一段落时，威
尔斯严格遵照剧本，从一个场景叠化为另一个场景，只不过他
在连接这些叠化时，使用了摄影机的摇的动作，它们是那么迅
速，以致模糊了影象。
从威尔斯自己的介绍中，我们了解到他花了一年的时间进
行《公民凯恩》的剪辑，前后共看了7000次。而在该片的剪辑
中，最为突出的就是它区别于其它影片的化，即最典型的四部
分的镜头内的化——
第一个景的背景化出；
第一个景的前景人物化出；
第二个景的背景化入；
第二个景的新人物化入。
威尔斯所采用的这一形式的化，一方面是适合于讲故事者
那挽歌式的、沉思的情绪状态，如开场时（片头）的那段叠化
的效果就是典型的威尔斯式的华彩乐段；另一方面，又是用这
种交错的叠化把他的角色的旁白与场景联系起来，而这些场面
是假定他们正在回忆——从视觉上把他们叠在下一场面上。如
上述李兰回忆段落中的早餐桌的一段，一开始李兰的很大的影
像在画左，它一直保持在银幕上，直到早餐的场景全部叠入。而
在早餐桌的段落结束时，李兰的影像又叠入，这两种影像就被
并列地摆在一起。实际上，这一用角色作为半旁白解说来引入
和辨别闪回的作法，归根结底还是受广播剧的影响。这种影响
也就直接决定了，在该片的剪辑中，声音扮演了一个重要角色。
威尔斯经常用吓人的声音来进行转换，从一个时间或地点
跳到另一个时间或地点。例如，影片的开场序幕以凯恩之死为
结束，这一段是伴以逐渐淡出的声音。突然，《前进中的新闻》
发出的那个上帝般的声音的解说员的隆隆声向我们袭来——新
闻片段落开始。雷蒙的回忆段落也是由一只鸟的怪叫开始的。威
尔斯还喜欢用声音作为停顿，例如用关门的声音结束一个场景。
而在另一段落中，即在凯恩第一次遇见苏珊的那天晚上和一年
后凯恩在麦迪逊广场公园演说的场景之间的转场也是利用声音
造成的——
1．首先是中景，苏珊的寄宿房间。苏珊坐在钢琴旁，位于
画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。叠。
2．中远景，装饰高雅的房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，
她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。苏珊弹完后，凯恩
鼓掌。叠。
3．街道的中远景。人群围在敞篷车旁，李兰在讲话。上一
个镜头中凯恩的鼓掌声化为人群的鼓掌声。李兰在发表演说：
“我是在说查尔斯•福斯特•凯恩，那个战斗的自由主义者、工
人的朋友、本州下届州长，他参加这次竞选……”切。
4．近景，贴着凯恩照片的旗子，上面还有他的名字。凯恩
（画外音）接着李兰的上句话继续说下去：“…只有一个目的
…”摄影机摇下来俯拍凯恩在麦迪逊广场公园演说。
我们注意到，在前两个镜头间的转场并不只包括声音上的
延续，以及在每个镜头中的人物的同样的相对位置，而且还包
括了布景上的变化，由此威尔斯暗示出了我们所需要知道的在
苏珊和凯恩之间关系上的变化。
在另一段落中（撒切尔的回忆），一句“新年快乐”的转场
使得时空跳跃13年：小凯恩的雪橇被雪覆盖的镜头化到一个特
写镜头——一辆雪橇的包装被打开。镜头拉出来，我们看到小
凯恩拿着那雪橇并注视着它，背景上是一棵圣诞树。“噢，查尔
斯，”撒切尔在画外说，摄影机向上摇到他，“圣诞快乐。”紧接
着的镜头是小凯恩抱着雪橇站起来，回答道：“圣诞快乐……”
“……还有新年快乐。”这后一句则已是年老的撒切尔在一个靠
窗的特写镜头中说的了。摄影机拉出来，撒切尔走到前景，向
坐在桌边的一个人口述给凯恩的一封信，提醒他，他的25岁生
日就要到了，标志着他可以脱离撒切尔和他的公司独立。要注
意的是，在前两个叠化的镜头之间，威尔斯还插入了火车汽笛
的声音，暗示出凯恩的远行。
当然，该片中的时空跳跃并不只是由听觉上造成的，在视
觉上也同样有精彩的手笔，如在伯恩斯坦的闪回中，我们看到
凯恩、李兰和伯恩斯坦在看《纪实报》橱窗里的照片。然后摄
影机移近表现该照片的特写。这一镜头叠化为一个中景，还是
那些同样的职员摆着一模一样的姿势，这就使得我们将这个镜
头起初误解为还是那张照片。但马上，我们听到了凯恩的画外
音，“六年以前，我望着这张世界上最伟大的新闻工作人员的照
片。”而后凯恩从画左入画，摄影机拉出来，摄影师在画右，我
们这才明白，这是在拍照。于是，一张照片连结了六年的时光。

六、美工

在美工方面，威尔斯能够只表现布景的局部而不是整个房
间，从而节省了许多经费。例如，一个办公室的布景其实只包
括一张桌子和两面墙，但是我们却仿佛看到一个豪华的大办公
室。同样，在上都的场景中，威尔斯只打亮了一个家俱、一个
雕像或一个壁炉，而让房间的其余部分都沉在黑暗中—仿佛
它大到了没法全部照亮的地步（实际上那个房间的陈设很少）。
这种效果实际上是通过低调照明取得的。
爱德华•斯蒂文森的服装设计贴切地符合每一时代的实际
风格。由于该片的跨度为70年，而且事件不按时间顺序来表现，
因此服装必须立即能辨认得出来，从而使观众知道每一场戏的
时代。凯恩的童年具有19世纪的味道——查尔斯•狄更斯和马
克•吐温之间的十字路口。前者表现在撒切尔的硬领子和高顶
帽上，后者则表现为玛丽和吉姆•凯恩服装上的那种边疆的纯
朴。
在该片中，服装既是象征性的，又是功能性的。例如作为
富于战斗性的年轻出版商，凯恩喜欢白色，而他在工作时经常
脱掉外衣和领带。但后来在生活中，他却几乎始终穿着黑色的
事务服装，打着领带。爱米丽的服装是豪华的，但具有一种含
蓄的文雅，她看起来始终像一个有教养的年轻主妇——时髦、端
庄而富有女性魅力。苏珊在遇见凯恩之前服装简朴。在遇见凯
恩之后，她一般穿那种摆阔气的服装，有时还穿那种带金属小
圆片的服装。
下面是对苏珊的歌剧服装的分析，这是讥讽与机智的胜利：
l.时代：表面上是19世纪，而实际上是各个不同时代和
“东方”影响的、有趣的东拼西凑的大杂烩。
2．等级：皇家的、珠光宝气的、戴着各种女皇的装饰的服
装。
3．性：女性，特别突出身体的曲线和下摆开大叉的长袍。
只有那穆斯林的头饰提供了一些男性色彩，虽然那古里古怪的
蓬松的羽毛使它产生了变化。
4．年龄：这件服装是为二十岁的女人设计的，亦即在她肉
体最富有吸引力的高峰。
5．衣料：镶着珍珠的珠状丝料。
6．附属品：穆斯林头巾、珍珠、极不协调的琼•克劳馥式
的带绊儿的鞋。
7．色彩：影片是黑白的，但是大部分的衣料有一种金属的
光泽，暗示出黄金和乌木。
8．身体的暴露：服装暴露并突出了这样一些性感的部位，
如胸部、腰部和大腿。
9．功能：这服装是不实用的，穿着甚至难以起步。它是为
一个不干活的人穿的，只是为了炫耀。
10．形象：从头到脚是一个歌剧皇后。

七、成型过程

《公民凯恩》往往因其杰出的剧本而受到好评——它的机
智，它那紧凑的结构，它的主题的复杂性，但是该剧本的著作
权却引起了相当大的争议，这既发生在影片发行之时，也发生
在1970年。那时评论家宝琳•凯依尔论争说，威尔斯仅仅是对
赫尔曼•曼凯维支的完成作品做了一些润色。曼凯维支是好莱
坞的一名常规作家。当他拿着《美国》（后来改称《约翰•公民，
U. S. A.》，最终改为《公民凯恩》）的原始构思去找威尔斯时，
威尔斯就请他以前的合伙人约翰•豪斯曼协助曼凯维支把它写
成电影剧本，最好是在一个远离诱惑的、与世隔绝的地方。
威尔斯对电影剧本的第一稿做了大量修改，改动如此之大，
以致曼凯维支谴责那部影片完全脱离了他的剧本，他也不愿意
威尔斯的名字出现在编剧的名分下，于是他把这个争端提交给
了作家工会。那时，一名导演是不允许获得编剧名义的，除非
他对电影剧本做出了百分之五十或更多的贡献。工会做出调解
的姿态，允许两人共享编剧的名义，只不过曼凯维支挂头牌。
当这场争议于70年代重新浮现时，美国学者罗伯特•L•
卡林格一劳永逸地解决了这场官司。他研究了这个电影剧本的
七个主要的草稿，外加许多最后的修改备忘录和其它材料。卡
林格的结论是：早期的曼凯维支的几稿包含有“几十页沉闷和
冗长的素材，它们最终是会被删掉或被取代的。而最能说明问
题的是，剧本里完全没有那部影片最吸引人的那些风格化的机
智和流畅”。一句话，曼凯维支提供了素材；威尔斯提供了天才。
有关《公民凯恩》的商业历史和评论历史本身就是令人着
迷的故事。在水银剧团垮台后不久，雷电华向24岁的威尔斯提
供了一个前所未闻的合同：每部影片将付给他15万美元，外加
总收入的百分之二十五。他可以在自己的任何影片中担任制片、
导演、编剧或明星，或许，如果他愿意的话，担任所有四种职
能。他被恩准全面的艺术控制，只对乔治•谢莱弗，该制片厂
的开明头头负责。
当时雷电华正处于财政困境，在它那短暂的存在时期始终
如此。该厂于1928年由金融家约瑟夫•P•肯尼迪（已故总统
的父亲）和大卫•沙尔诺夫（美国无线电公司RCA的头头，后
来是全国广播公司NBC的头头）所创建。沙尔诺夫希望该厂能
成为“电影的NBC"。肯尼迪不久拿到约500万美元的纯利就退
出了。雷电华在一个大有希望的开端之后就艰难起来，主要是
经常变换管理人员，因此缺少连贯性。雷电华不同于其它大影
片公司之处在于，它没有始终一致的特点和特殊的风格。
沙尔诺夫和他的新合伙人，奈尔逊•洛克菲勒，要雷电华
制作出复杂而又进步的影片，但是他们发现艺术价值和票房成
就不容易统一。洛克菲勒和沙尔诺夫十分赞同谢莱弗雇用威尔
斯的主意，他们的理由是，要想能制作出既有质量又能挣钱的
影片，当然只有那个刚刚在百老汇和无线电广播上获得胜利的
神童。
当威尔斯于1939年来到好莱坞时，人们对他极为不满。对
于大多数导演来说，如果在35岁以前能获准导演一部A级影
片，那就已是幸运的了。可是这个人仅仅是一个小伙子，又是
圈外人，居然第一次出山就被赋予了全部的自主权。当他看到
雷电华的生产设施时，他说了一句俏皮话：“这是一个孩子所得
到过的最大的电气火车玩具。”在电影企业中最常规的人士看
来，威尔斯造作、目空一切、傲慢。他对电影社团的公开嘲讽
没给他带来什么好处：“好莱坞是一个黄金的郊区，对于打高尔
夫球的人、摆弄花园的人、平庸的人和沾沾自喜的小明星来说
是完美无缺的。”他显然感到说这种话的乐趣，但他为自己年轻
的、轻率的机智付出了很大的代价。
几乎从一开始，《公民凯恩》的制作就引起争议。作为一个
宣传大师，威尔斯使人们对该片的拍摄充满了好奇。这部影片
是在“绝密”的情况下拍摄的。关于主人公的身分流传着种种
谣言，当赫斯特辛迪加的流言蜚语的专栏作家卢埃拉•帕尔森
斯听说这部影片是有关她的老板的私生活时，这位帕尔森斯在
赫斯特的祝福和全面合作之下对该片展开了斗争。
当该片接近完成时，赫斯特的斗争变得更凶狠了。他威胁
电影企业说，要制造一系列丑闻，除非把那部影片在发行前就
销毁。他的走卒，米高梅的路易•B•梅育（该企业中最有权势
的人）提出，如果雷电华愿意销毁底片，他将补偿雷电华的成
本，外加小小的利润。赫斯特威逼其它制片厂不要在它们的影
院中预定该片，他的报纸还攻击威尔斯是一名共产党员，并且
暗示他是一个逃避兵役的人（威尔斯出于体格方面的原因被拒
绝服兵役）。雷电华陷入困境，由于犹疑不决而瘫痪了。威尔斯
则威胁说，除非影片得到发行，否则他将起诉。最后，制片厂
决定冒一下风险。
除了极少数例外，《公民凯恩》获得了热烈的评价。《纽约
时报》的波斯莱•克劳特称之为“电影史上最伟大的影片之一
（如果不是最伟大的影片的话）”。它获得纽约电影评论家颁发的
1941年最佳影片奖，那一年是美国电影的好年头。它获得九项
金像奖提名，但是在发奖大会上只要提到威尔斯的名字就被人
嘘。值得重视的是，该片赢得的唯一一项金像就是给剧本的。宝
琳•凯依尔暗示说，这是旨在对曼凯维支、好莱坞的常规表示
支持的姿态。
令人难以置信的是，《公民凯恩》在票房上失败了，这是威
尔斯在好莱坞的结束的开始。当他的第二部杰作《安倍逊大家
族》未能取悦于几次悄悄进行的预映的观众时，雷电华就把它
由131分钟的长度剪为88分钟，并且续上一个虚假的大团圆结
尾，但它在票房上也失败了。此后不久，雷电华在行政管理上
又一次易手，威尔斯和谢莱弗都被撵走了。
40年代的美国电影逐渐变得越来越黑暗，无论主题还是摄
影均如此，这部分是由于《公民凯恩》的巨大影响。那十年中
最重要的风格就是黑色电影（FILM NOIR)，这是适应于那一时
代的风格。威尔斯的风格继续朝着黑色影片的倾向发展，尤其
是如《上海小姐》和《邪恶的接触》这样的影片。托兰德死于
1948年，年仅44岁，这是美国电影不可挽回的损失。

八、理论

公民凯恩》是一部形式主义的杰作。确实，影片中有某些
现实主义的因素——它那事实的依据、新闻片段落、大景深摄
影，备受像安德烈•巴赞这样的现实主义理论家的高度赞扬。然
而，总的来说，影片中那些发挥技巧的段落才是最令人难忘的。
威尔斯是电影最伟大的抒情诗人之一，他的风格化的着迷之处
是由装饰性的视觉因素、令人目眩的运动镜头和极富有质感的
声带、万花筒般的剪辑风格、极其零碎的叙事以及大量的象征
性动机等最全面地描绘出来的。
《公民凯恩》无疑是一部作者的电影。威尔斯不仅制作了这
部影片，而且是剧本的联合编剧，演员和摄制组成员是由他选
定的，他主演，并且毫无干扰地导演了整部影片。该片典型之
处还在于，它探索了一整套威尔斯特有的主题，并且以如此鲜
明的风格创造出来，致使它成为它的作者的真正署名。威尔斯
在赞扬他的合作者时，是十分慷慨的，尤其是对演员和摄影师，
但毫无疑问在这部影片的生产过程中，他完全控制了一切。
马克思主义的评论家十分钦佩这部影片，尤其是在欧洲。在
那里，威尔斯几乎被当作是半个神。虽然《公民凯恩》并非公
开主张乌克思主义，但它的意识形态的基础却明显是左翼的：
(1)该片可以看作是社会变革的工具，对资本主义弊病的批评；
(2)它攻击本世纪最初40年美国社会经济系统的现状；(3)它
打破权力的神话，并且展示媒介在形成公众舆论中的巨大影响；
(4)它表明财富与权势是狼狈为奸的，它们实际上剥夺了在社
会底层的那些个人的权利；(5)它对受压迫者，尤其是妇女表
示同情；(6)它展示环境怎样在很大程度上决定人的行为，如
果凯恩没有继承一笔财富，他可能就不会被他的权势搞得道德
堕落；(7）宗教和超自然势力在影片中没有起到显著作用；
(8)从潜在价值来说，对人物的处理是平等的——对那粗俗的、
出身卑微的苏珊的处理和对那出身富贵的、文雅的李兰的处理
都是同样的尊重；(9)该片的结构是辩证的，从凯恩的矛盾性
格来确立命题与反命题，最后达到综合：真实的凯恩就是他既
善良又邪恶，既进步又反动，既敏感又麻木。正如法国评论家
毛里斯•拜西指出的：“在威尔斯的世界里，归根结底，真实既
不是善也不是美，但它有自己的方式，那就是真实。”
威尔斯始终是评论家的宠儿，尤其在法国。早在50年代，
他的剧本片断就出现在如《画面与音响》和《今日电影》这样
的杂志上。威尔斯是《电影手册》的评论家们偶像化了的灵感
源泉，这个杂志是新浪潮的先锋。让-吕克•戈达尔热情洋溢
地说“我们所有的一切全都归功于他。”特吕弗则宣称，《公民
凯恩》感召了绝大部分的法国电影制作者去开创他们自己的事
业，他还在《美国之夜》中对这部名片表示了温和的敬意。在
那由英国的权威性杂志《画面与音响》每隔十年举办一次的国
际电影评论家的一次投票中，《公民凯恩》在有史以来最伟大的
十部影片中位居榜首，而作为电影历史中的最佳导演，始终获
得最多票数的电影制作者是：奥逊•威尔斯。

《公民凯恩》：黑色美国故事

姜小军 — Sun, 29 Nov 2009 07:12:28 GMT

■徐展雄
伦敦影展期间，《公民凯恩》再度上映，我们重回玫瑰花蕾和仙那度的国度，亦重新检阅这个美国故事里那抹不易察觉的黑色暗影。

时至今日，《公民凯恩》早已被供上神坛：它是影史上最伟大的电影，是“没有中心的迷宫”（博尔赫斯语）；它不受任何电影类型或评论的桎梏，从而自成一体，弥散成如同仙那度一般无所不包的凯恩世界。可是，仍然是这部电影的创造者奥森·威尔斯把它落到了实处；《公民凯恩》本不是《公民凯恩》，而是《美国人》。

“这是一个关于失败的故事，”威尔斯说，“这个故事的主人公试图用金钱购买民主，试图用权力控制民主，但他失败了，所以只能退缩。他只有两个退缩的选择：死亡或者子宫。那幢宫殿（仙那度）就是子宫。我的主人公在这里找到了他在外部世界丢失的辉煌和霸权。这就是他的财产——这些财产如此之大，以至于包括了一件小小的玩具，一件来自这位伟人沉寂过去的玩具。”

这件玩具就是著名的“玫瑰花蕾”；它是一个雪橇。

公民凯恩是个美国人，他是个失败者，却也是个伟人；他的故事迄于“玫瑰花蕾”，终于“玫瑰花蕾”：《公民凯恩》是个寻找“玫瑰花蕾”的故事。很少有人会注意到《公民凯恩》其实是个黑暗的侦探故事，将近两小时的史诗篇幅只是为了去理解、去追寻凯恩这个谜一般的人物，而解开凯恩之谜，却完全依赖于“玫瑰花蕾”这个从那张苍老窒息的嘴中所道出的词。

如果说《公民凯恩》是部幽暗的侦探电影，那它却也和人们所熟知的福尔摩斯不同。二十世纪三十年代的美国毕竟不是维多利亚时代的伦敦，曾经，理性和科学驱散了城市暗夜中的迷雾，可如今，战争和经济危机却又如同阴霾，悬挂在每个美国人心头，挥之不去。无法相信，故事的主人公可以是个和福尔摩斯一样完美的男子，一切叙事都变得不可靠。在这是个破碎的年代，纵然影片以六个视角从不同侧面、不同角度进入凯恩的内心，可每一次，一种叙事会抵消和解构另一种叙事：爱国的凯恩与亲德的凯恩，家庭和睦的凯恩与众叛亲离的凯恩，熟真熟假，无从得知。

让人危襟正坐的文学式微了，让人消遣娱乐的文学亦不再流行。凯恩的美国是现在时的美国：在这片民主和资本的土壤上，充斥着凯恩一人亲手打造的小报新闻，见诸报端的是则是一篇篇惊悚听闻的谋杀故事、政治黑幕、黑帮交火和地下交易。这就是美国，这个凯恩的世界，它塑造了凯恩，同时也打造了詹姆斯·凯恩、雷蒙德·钱德勒与达希尔·汉密特等一系列低俗侦探小说家。在这些小说家的世界里，一如在奥森·威尔斯的世界里，全知全能的上帝视角已不可靠，亦不可能。可不，上帝不是死了吗？所以，剩下的只有令人窒息和疯癫的第一人称叙事。

《公民凯恩》属于威尔斯，当然也属于凯恩的原型，当年的新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特。正是赫斯特本人口口声声地称自己为“美国人”，却又毫不掩饰自己专断的面貌，恼怒之中，差点把《公民凯恩》的拷贝付之一炬。在威尔斯标志性的景深长镜头与低角度低调摄影中，《公民凯恩》总是让人觉得如梦如幻，却恰好是这种怪诞的梦魇，把美国的现实捕入胶片之中。美国的现实，难道不正是“美国梦”吗？

但切不要误会，《公民凯恩》绝不是对“美国梦”的追寻，“玫瑰花蕾”也不是“美国梦”的象征。再没有比威尔斯这位著名的好莱坞左派份子更加明白，“美国梦”就是资本的幻梦，而《公民凯恩》恰恰又是对它最为绝望和无情的批判。

如果真要把《公民凯恩》安置在电影七彩的谱系中，那它只能属于黑色。1941年，在《公民凯恩》诞生的同时，《马耳他之鹰》开启了黑色电影的幽暗隧道。可很少有人会注意到，当我们把《马耳他之鹰》这部改编自黑色低俗小说、由传奇黑色电影导演执导、不朽黑色电影演员演绎的影片称作“影史上第一部黑色电影”时，《公民凯恩》或许才是真正的始作俑者。饶有趣味的是，这两部电影都带有强烈的恋物癖性质，对“马耳他之鹰”——这个“用梦幻铸成的物体”——的追寻俨然和对“玫瑰花蕾”的追寻构成了玄色的对映。而如果说“马耳他之鹰”所代表的是资本的虚无，那么，“玫瑰花蕾”象征的又是什么呢？这恐怕不仅是《公民凯恩》，而且是黑色电影史上最大的谜团了。

琐事收集贴

如烟花般寂寞 — Thu, 13 Aug 2009 15:17:38 GMT

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1.Welles谈最喜欢的女演员

“you only need one....”

名影評人Bogdanovich有回和奧遜威爾斯大擺龍門陣-------品題各自喜愛的明星.
猜----奧遜威爾斯-----這目空一切的曠古天才最傾服的女星是誰?!

葛麗泰嘉寶是也.

威爾斯讚歎嘉寶那種幽邃的神秘性......以及她縱橫全場的那種鉅大存在感!
簡要之,這獨步古今的大導演------一談起他崇慕的影壇女神-------其沒完沒了之概,也和一般庸俗影迷沒啥兩樣....

一直沒機會插嘴的Bogdanovich雖也附合------仍有幾分不以為然地說：
『不過-----她拍了一堆壓倉貨-------卻只有茶花女和俄宮豔使兩部頂級品...』

猜威爾斯是如何回應的?
他一個眼神-----盯了回來....;半响沒出聲.
然後幽幽地吐了句---“you only need one....”

威尔斯的质能方程

aY — Wed, 12 Aug 2009 13:33:53 GMT

我是一个喜欢比喻的人。
可以做这样一个比喻：电影领域里的威尔斯和他的《公民凯恩》相当于物理学领域里的爱因斯和他的的相对论。

     相似之处如下：
     1：《公民凯恩》是奥逊·威尔斯在26岁拍摄的旷世之作，而现代物理的开山之作《论动体的电动力学》，阿尔伯特·爱因斯坦当时也是26岁，只是一个在1941，一个在1905，都是那么的年轻。一个被评为最伟大的导演，一个被评为最伟大的科学家。
     2：《公民凯恩》和相对论极大拓展了各种领域，对各自领域后世产生巨大的影响。从近一点的（相对）电影佳片《罗拉快跑》、《低俗小说》或是《爱情是狗娘》等等的电影里都可以发现《公》深入骨髓的影响；相对论无孔不入的主导了二十世纪诸多新兴自然学科。
     3：绝对都是前无古人，有可能后无来者。《公》所创造的叙述方式或是拍摄技巧再或人物塑造现在看来也无出其右；相对论自不必多说，爱公之后的广义相对论或是统一场论现在看来都难于逾越。还有，若是你涉影不深（像我一样的菜鸟）你会觉得《公民凯恩》不错，但只是众多好电影里不出众的一部，而且是当时；若是你没巨大的想像力和理解能力，相对论是理解不了的（据说最初只有3人知道爱因斯坦想表达的是什么）。

4：他们最伟大的作品都没拿过各自领域的最高奖。奥斯卡只搬《公》一个最佳原创剧本奖；爱因斯坦拿到诺贝尔是因为光电效应。和他们的作品本身相比，就显得次要些了。
      5：以后在他们巨人肩膀上的人们都很吃得香。前面说到了那么些电影作品，得到或大或小声望的电影归根结底还是有《公》影子；现在不知道有多少诺贝尔奖搬给为相对论大厦修修补补，挪挪动动的科学家，远的咱不说，我们几个华裔科学家好人丁肇中，流氓杨振宁等都是该大厦辛勤的砖瓦工。
      6：多才多艺的多面手，不时还有跨领域神来之笔。威尔斯大导演编剧摄影等等样样精通拿手，而且还会露两手别的，《第三个人》被评为英国最伟大的电影，他里担当的配角，连带他的出场，让人惊叹，已经抢走了这部最好电影的许多风头；爱因斯坦靠光电效应拿的诺贝尔，可那不是他的主业，小提琴拉得很好，这个是公认是事实，还有一次他觉得以前的电冰箱声音太大影响休息和研究，顺便发明了新型冰箱，安静无氟环保，只是制冷效果不太好（现在牛津大学的师生在继承先生未完美的发明，在努力改进呢）。
      7：剩下的想到再补充。

世界上没有相同的两片叶子，更何况是人，更更何况是两个大相径庭领域的天才呢？呵呵。
      不同之处在于：
      1：奥逊·威尔斯电影作品不多，尽管也许一部《公民凯恩》已经足够；阿尔伯特·爱因斯坦则究其一生孜孜不倦，成果之多让人只能高山仰止。
      2：威尔斯先生性格狂妄自大，爱因斯坦显得谦逊绅士。因为这个原因在好莱坞显得格格不入，毕竟那里是有钱人而不是有才华人的天下。经常看到美国电影里说科学家就说爱因斯坦，他已经成了伟大科学家的代名词，而导演的更多听到的是希区柯克。威尔斯先生可以做得更好只是他的性格害了他。还是那句话说得对啊：性格决定命运。
     3：前面提到的相似之处的第三点里，具体是有不同的。前面的《公民凯恩》的原因复杂，简单说一下：电影影射的是赫斯特（权大有钱），在电影内影时，被人告之赫斯特，对之严厉打压，还有奥斯卡对威尔斯的性格嗤之以鼻也是非常重要的原因。而爱因斯坦没能就相对论得奖的原因，一来是现在还没有最确切的实验来证明其正确性，二则我看来更重要，在1921年这样相对论没有完全成熟的年代，搬这样的奖是需要冒极大的风险和勇气的，但并不表示就否定了相对论的伟大性。
      4：一个慢慢暗淡，一个终生辉煌。
      。。。
      历史不仅会惊人的相似，历史人物也会有某种契合，这个大概就是她独具的魅力吧。我们可以做这样一个威尔斯的质能方程E=m(c-x)2里面的E是威尔斯先生的综合能量和影响力成就等，m是他的机遇等等，c是他的才华能力天才性，x则是他的性格脾气和为人处事，因为x的原因削弱了E，但是由于C基数巨大，所以算出来的E还是个很可观的数字。只是一个人的成就和社会的盖棺论定不是方程，奇妙复杂，实在不是一个方程能诠释得了的。

公民奥逊·威尔斯 – Mtime时光网

这是威尔斯在好莱坞的星？

奥逊·威尔斯在帕索里尼的《软奶酪》里读诗

威尔斯谈夜半钟声(转载）

奥逊威尔斯谈审判（转载）

[Film Noir] by Encyclopedia--2

Neo-Noir[2]

Film noir

特吕弗：奥逊·威尔斯

《沉默中爆发》CC版电影资料扫描件中文翻译本

拙译 奥逊•威尔斯谈让•雷诺阿

与威尔斯有关的电影

文明的地下

叫他恺撒，叫他奥森·威尔斯

《奥逊·威尔斯：人生故事》前言

卡夫卡的小说容易拍成电影吗？

选出你心目中的导演第一名

周传基老师读解《公民凯恩》

《公民凯恩》：黑色美国故事

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威尔斯的质能方程

拙译奥逊•威尔斯谈让•雷诺阿