镜语镌刻的人性史诗——陈凯歌导演创作论

美籍华裔著名电影导演陈凯歌，1952年8月12日生于北京，是第五代导演的领军人物，至今仍为惟一获得戛纳电影节金棕榈奖的华人导演。在第47届希腊塞萨洛尼基电影节上获得终身成就奖。

从《黄土地》到《霸王别姬》，从《无极》到《梅兰芳》，陈凯歌在映幕前淋漓畅快地书写着由个人缔造的传奇史诗，在个体的命运中映照中国历史乃至政治格局的变更。《黄土地》仅仅把故事当作外壳，它通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤子之情。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格，然又无不内蕴深意。影片以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。90年代，陈凯歌拍出大异于以往风格的《霸王别姬》。影片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。影片因其娴熟的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。

一场戏梦，二三情愫。如今，斯人已逝，不过空留怀念罢了。

《无极》是一部颇受争议的影片，但抛开其叙事败笔，《无极》确实堪称民族电影的一面旗帜——它不仅具有了电影视听语言的超强体验，而且还具有一种动人心魄的精神力量。陈凯歌电影一以贯之的文化气韵与穿透影像表层的思想，赋予《无极》的意义已经远远超越了电影经济学的境地，然而影视叙事功能的削弱却令陈遭遇了影片市场的滑铁卢。2008年的《梅兰芳》透过一代大师的孤单刻画出了舞台上的不朽魂灵，同时也显露出了导演携誉而归重整旗鼓的心境。

陈凯歌的电影具有高度的人文精神，他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，在展现人的复杂性的同时针砭不合理的非人道的历史境遇。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切。

正如优秀的文章需要明确而富于创意的主题支撑一般，耐人寻味的电影同样需要能够体现导演风格的核心立意——创造性地解释剧本、确定电影的思想立意是导演构思的灵魂。

拍一幕沉静以祭孤单。

曾有人说他“背负上下五千年”，也许就源于此，才使他的影片中贯彻了悲天悯人的情怀，对于“中国人”的“地性”，他似乎一直是藏有浓厚兴趣和表达的欲望的。其中，在陈凯歌的开山之作《黄土地》中，导演呈现出了对民族集体命运及民族生存状态的思考，他以黄土地作为意象基础，彰显出了形式主义的张力，缔造了一个时代的典型：在“黄土地”这片闭塞、荒凉的环境下，翠巧爹是世俗的受害者也是顺从者。顾青则象征了革命的力量，是帮助翠巧挣脱封建牢笼的救赎者，因此压迫与反压迫，屈服与抗争就成为了导演希望借助镜头阐释的核心立意。

1987年的《孩子王》由于“文化主义”和现代派作者至上的影像风格使用过度而被视作远离大众文化趣味的“阳春白雪”，但其主题立意却又被赋予现代主义色彩：它是一次蓄谋的失败，并且践履了陈凯歌的“现代英雄主义”的最初目标，在那里，包蕴着他以及他所经历的时代对“红卫兵”创世纪式的现代主义乌托邦的感怀。这一点，在后来的《霸王别姬》中又被演绎成为另一种对生命的注解。

影片《霸王别姬》堪称陈凯歌呕心沥血的代表作，他以舞台的恒久比照出了中国历史进程的演变，陈凯歌选择了时局最动荡，政治事件繁多而独特的半个世纪的时间来呈现对个体命运的关怀，绘制出极具民族特色的感伤图景。同时，透过程蝶衣的选择，强化理想与现实的对立特制，借以呈现理想主义的高尚与曲高和寡。在该片中，“唐.吉诃德”式的疯狂理想与所谓的生存载体的冲撞构成了影片的立意，同时，也是本片历久弥新的秘诀所在。

对人物的塑造可以说是陈凯歌的看家本领，他正是以其影片人物形象饱满而细腻著称。人物作为荧幕形象的主体，在电影中担当着至关重要的角色。

《霸王别姬》在塑造人物方面的功底自然是毋庸置疑的，无论是“不疯魔，不成活”的京剧名伶程蝶衣，还是在现实与理想边缘徘徊的段小楼，抑或具有敏锐判断力的老北京妇女的形象代表菊仙，甚至是该片的任何一个配角：严厉传统的关师傅，亦痴亦霸的袁四爷，为利卖师的小四儿……每一个形象都被刻画得入木三分，每一位观者都可以在不同人物的命运中获得相异的体验。《霸王别姬》之所以被视作中国电影里程碑式的作品在很大程度上与该片杰出的人物形象有着密不可分的关联，因此，人物不仅是荧幕形象的主体，更是决定影片成败的关键因素。

在“馒头”事件被大肆渲染的《无极》中，观者、影评界的批判犹如洪流般势不可挡，然而，该片的缺憾不只在于故事结构及内容的含糊，更是由于该片人物在选择与塑造上的双重失败。张东健、谢霆锋、张柏之，他们的确可以制造明星效应，也确实是在演技与拍戏经验上可圈可点的一线演员，但他们的特质并没有得到充分开掘，以至于陈凯歌极力保存的历史凝重感及命运沧桑感在该片中荡然无存，因而成为近年来大众竞相批判的对象。

原来疯子才是世间智者——百花深处，诉说的是被关入冷宫的历史，最风华绝代的岁月。

如果我现在谈论的导演是徐克或吴宇森，那么在这一点上，我或许可以拓展出无限的空间。与之不同的是在陈凯歌的电影中大多不存在大气磅礴的武打场面，也从未出现过高速摄影下的激烈枪战——温婉古典，内敛含蓄，极具艺术张力又不失东方文化神韵的特点构成了他在动作设计方面的风格。

如在优秀短片集锦《十分钟年华老去》里，陈凯歌在《百花深处》中塑造了一个执着于过去的精神病患者，然而他又是最清醒的现实审判员，这种介乎于疯癫与激进人文主义之间的矛盾需要导演在演员动作的控制与拿捏上掌握好分寸，透过冯远征至情至性的演绎，观者在他翘起的兰花指和夸张的肢体语言中准确地判断出了他的角色定位，同时，又在他最终向现实发出轻狂的嘲笑后体察到“疯子”的内心世界与导演的良苦用心。

又如2008年的年终大片《梅兰芳》，在该片中，梅兰芳的大部分动作是在戏台上完成的，卸去妆容之后，他几乎是静止的，这不是说梅在荧幕前纹丝不动，而是指他动作的轻、灵，颔首绕指间便突现出京剧大师的艺术造诣。同时，“静”又是与“动”相辅相成的，陈凯歌特别注意了对这一点的把握，因而借助恰当的动作勾勒出了动静皆宜的梅，使形象及人物本身都深入人心。

特定的故事要在特定的空间情境中展示才能使主题得以准确呈现。影片《风月》讲述的是老上海上流社会的拜金往事，为了吻合影片在叙事方面的要求，导演重置了一处空间，让观者可以跨越时光的限制眺望曾经的“人间天堂”。当然，在本片中，空间的功能不只限于此，在更大的程度上，它充当了影片中的又一角色，即历史的见证者——它泰然地观望名利场上的虚伪与罪恶，将人类对金钱的欲望书写进了人性史诗的典籍。

希望超越，却注定无法超越。

我想所谓“空间是电影结构的框架”应该是指事件的发生需要特定的地域范围，如《霸王别姬》在讲述小豆子于戏班学戏的部分须符合其空间的造型性，使人在观后产生身临其境的效果。因此，导演选择了三处场景以概括之，分别是戏园内部，喊嗓之地与宿舍，通过这三处地点构成空间上的充盈，从而推进时间上的变化。

陈凯歌的大部分影片属于线性叙事，因而，时间在其电影中扮演着举足轻重的角色。《霸王别姬》在对时间的扩展与掌控上表现得无可挑剔，故事在不断推进的时光中娓娓讲述。从民国初期到抗日战争，再从解放战争走到十年文革，庞大的时间吸纳了太多的历史，也记录了太多的变化，更加显现出风雨飘摇中艺术的持久性。其实，时间跨度越大，就越容易在故事的讲述上出现纰漏，同时也有可能造成人物的空洞与干瘪，陈凯歌抓住了“变”与“不变”的对比，实现了透过时间的罅隙触动观众灵魂的终极目标。

陈凯歌的电影比较符合时间的单向度流动，即经由过去来至现在或将来，这种叙事形式较为传统且容易使观众产生审美疲劳，然而陈凯歌的电影却从未造成过这一误区，即便是风格平淡朴实且带有一定纪实性色彩的《和你在一起》也没有引起观众的反感，可见，陈凯歌在“讲故事”方面确实有着过人的天赋。

陈凯歌以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。

他的影片多以探讨人性及与其相关的社会境遇为主，以敏锐的眼光洞悉人性遗留在历史中的污点：封建意识的禁锢，人类罪恶本性的呈现以及对功利趋之若鹜的追捧等，当然，这并不代表陈凯歌的影片就是绝望的无底洞，其实，导演希望获得的是对真、善、美的集体认同，因此，我们往往会在影片中看到与众不同的“战士”的形象——那些为维护社会大义与理想的战士。

陈凯歌的影片具有高度的审美价值，它们时常会呈现出东西方绘画艺术的精髓，或光影交纵，造成梦幻观感；或写意十足，张显东方魅力。陈凯歌的电影在声、光、色等方案的运用上匠心独具，充斥着浓厚的文艺色彩。

至于其影片成因应该是与他的生存背景及其早期工作经历有关，《黄土地》展示出了陈凯歌浓厚的乡土情结，《孩子王》则表现出了文革之于一代人的烙印，而后期的《无极》更是极尽视听之能事，使影片呈现出美轮美奂的洛可可式分格。

结束语：致胶片上的人文主义者

陈凯歌在胶片中完成了一次次的个人创作的思辨，将历史宏观和个体微观命运近乎完美地融于一处。作为第五代导演的典范，陈凯歌强烈地表现着自我意识和审美理想，以诗化的电影元素构建了独特的视听风格，以流光下的镜语镌刻着关于人性不灭的史诗。