唯导演论 – Mtime时光网

电影的“莎士比亚”与“奥德赛”

姜小军 — Thu, 19 Nov 2009 14:23:40 GMT

来自：CCTV

东方启示录——黑泽明

英文名：Akira Kurosawa
生日：1910年3月23日
星座：金牛座
国籍：日本
地域：亚洲

黑泽明被称为“电影天皇”，最初据说具有讽刺意义，指他在指挥现场的执著强横和专制独裁。到了后来则成了“彻头彻尾”的的尊称。美国商业上最成功的导演斯蒂芬·斯皮尔伯格曾说：“黑泽明就是电影界的莎士比亚。”由衷表达了对大师的赞叹。
　　日本“武士”化身的黑泽明在他五十年的电影生涯中共导演了31部影片，是第一个打破欧美垄断影展的亚洲电影人，他引导了整个五六十年代的国际电影艺术潮流，被誉为“东方的启示”。黑泽明最大的成就在于亚洲几代电影人都受到他的影响，正如著名导演张艺谋在美国《时代》上所评价的，“黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要保持自己的性格和风格”，黑泽明以88年的兢兢业业完成了自己的“东方启示录”。

天才“奥德赛”——斯坦利·库布里克

英文名：Stanley Kubrick
生日：1928年7月24日
星座：狮子座
国籍：美国
地域：欧美

库布里克一生只拍摄了13部影片，但是这13部影片题材各异，时空上从21世纪外太空到古罗马竞技场；从恐怖惊慌到俗世奇情，你永远不知道他的脑袋里面装着什么，但是他的影片贯一而终的主题都是探讨人性的失落，人性在有规则社会中所受到的压迫。
　　荷马史诗中记述，Odyssey，源自奥德修斯在特洛伊失败后的漂泊生活，指思想探索变化上的漫长历程、长期的漂泊和冒险旅行。诚如自己的作品《2001太空奥德赛》的名字，库布里克正是穷尽自己一生，用电影在实现一个天才的奥德赛（Odyssey）。　

【来贴自己最爱导演的图】

Julian — Thu, 05 Nov 2009 09:00:27 GMT

Krzysztof Kieslowski

Michelangelo Antonioni

【未经允许，不得转载】书写驱虫，至死方休——记今村昌平

Hanif — Wed, 21 Oct 2009 14:21:50 GMT

大师足迹：从卑贱到荣耀

1954年，一个名为《猪与军舰》的故事被交予当时早已威名远镇的电影大师小津安二郎进行审核，在看过剧本后，小津厌恶地唾弃编剧：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”

　　该剧创作者回答：“我将书写蛆虫，至死方止。”

这位曾经挑战权威的勇士便是日后以其极端风格为日本电影书写下无数辉煌的今村昌平。

毫不夸张地说，他是唯一一位令我内心战栗的电影大师。在奇诡的故事与平实的镜头语言的强烈比照下，置身局外的我往往会在观影时产生一种仪式化的心境——仿佛跳跃在我眼前的影像是神佛在现世的化身。

官方机构通常这样介绍今村的一生：今村昌平，日本知名电影编剧、导演。1926年9月15日出生在东京一个普通家庭，其父从事医药工作，常为风流女子医治恶疾（这一点对今村影响颇深——在他的电影中几乎无处不在的卑贱性事也无法与这段记忆脱离干系）。1946年进入早稻田大学西洋史学科学习，并在看过黑泽明的作品之后，立志成为电影导演。1951年进入松竹公司任助理导演，不久即任《早春》（小津安二郎执导）助导，并与其合作三部影片，后由于与小津风格相异受到排挤而在3年后转入日活公司。其间与川岛雄三合作，在描绘底层社会众生相方面受到川岛启迪。

在独立完成了第一部影片《被偷盗的情欲》后，今村昌平便逐渐以其独到的视角为世人所知。此后，关于今村及其作品的争议也接踵而至，在外界的质疑声中，他又执导拍摄了《赤色杀机》、《人类学入门》、《诸神的欲望》以及《楢山节栲》等多部旨在描述日本底层社会并以此探究人性恶念的优秀电影。其中，《楢山节栲》更是成为今村的代表作品，在第三十六届戛纳国际电影节中荣获金棕榈奖，从此成为日本乃至世界电影中一座难以超越的高峰。

在那老旧的部落中，流传着老旧的习俗——吃人的伎俩。

今村昌平无论在影像处理或是在题材选择上皆有惊世举动：不安于现状，以明智之眼观察周遭环境及特殊社会群体已成为他的创作标识。1997年，年过七旬的今村昌平以描写刑满出狱者心路历程的影片《鳗鱼》而再捧金棕，成为两度囊括戛纳大奖的电影导演——这在亚洲简直是史无前例的大事记。其映画中包含的强烈宿命感、残酷的人性以及古老的乡俗风情，征服了挑剔的评审员与世界观众。

文案分析：

1·视点选择：

非同寻常的叙事视点往往会给作品把玩者带来新鲜刺激的阅读体验。比如借助小型道具突破封闭性阻隔所形成的“偷窥”视野——在西方诸多情色电影中，“偷窥”是部分导演的惯用伎俩，旨在以剧中人的观察角度引领观影者介入“事件”，使其产生身临其境的错觉，营造既紧张又兴奋的氛围，以此来满足人类“窥淫”的欲念。

与沟口健二的一场一镜不同，今村昌平给予我们的不是影片内部逻辑上的爆炸刺激，而是通过超卓的境语表达，借助各种视角，在客观呈现的态度上加以主观诠释。在今村的影片中，“偷窥”视点随处可见，他通常借助各种前景阻碍常规的观察行为。例如在《日本昆虫记》、《人类学入门》以及《赤色杀机》里，观者所能体验到的是作为旁观者在一个逼仄的空间中凝视罪恶，一方面令身处安全的“窥视者”为他人之不幸而惋惜，另一方面也将其推入私欲膨胀的洪流。

在《赤色杀机》中，今村之于“特殊视点”的迷恋便可见一斑：贞子由于被“斯德哥尔摩症候群”所困扰而爱上了奸污自己的强盗，而该剧的第二主角——贞子丈夫的情人义子在得知此事后，则试图以此相要挟成就其个人奸情。于是，义子视点的跟踪镜头便理所当然地成为了传达情节发展脉络的通道。当亲眼见证了贞子与强盗逐步走向死亡的绝境后，良知未泯的我们不禁为之一振：原来，隐约中，我们早已陷入导演设下的圈套——义子恶毒的阴谋与我们窥探他者隐私的欲望不谋而合后，影像中的残酷便瞬间脱离荧幕，获得令人不寒而栗的现实意义，借着“真理之眼”，我们所能看到的，不过是自己的冷漠与卑贱。

2·人物谱系：

（1）、低下层：——“我关心的是人类的下半身及社会低下层阶级。”

今村之于低下层社会的认知源于其早年的艰辛经历。出身于平民家庭的他所能接触到的无非是一些下里巴人，在其整个的成长经历中，社会底层阶级贫苦、无奈、肮脏乃至荒淫的生活如烙印般，镌刻在今村的记忆中。借着《酩酊天使》（黑泽明作品，今村昌平因这部影片而立誓从影）的契机，今村便从此走上描绘低下层浮世画卷的电影生涯。

无论是《猪与军舰》中行径猥琐的皮条客，还是《诸神的欲望》里那个被工业文明所遗忘的古老部族，在带有今村式标记的异曲同工的故事中，“低下层”可以被看做是一个符号化的意向，在今村的电影视野里，这个字汇与“嘲讽”、“尴尬”、“罪恶”、“无知”、“兽性”分担着等价的意义。他试图借助概念化的语言教育观者——世俗是一则悲凉残忍的寓言。

从这里书写他挚爱的——蛆虫。

（2）、女性形象：——罪恶而刚强的曼陀罗花

正如前文中提到，由于今村长期厮混在烟火之地，因而对妓女这一特殊社会群体的性格特点了若指掌。她们是为社会所唾弃的下流胚子，没有机会接受正规教育，缺乏对道德与良知的基本识别能力。但与此同时，她们却又拥有顽强的生命意识以及旺盛的性欲，在诸多方面，甚至成为无用男性的楷模。有人说，今村在其影片中植入的女权主义元素远远超越了现实的承载范围，这种评价却是委屈了大师的真正用意——今村为其影片中的女性所刻意安排的低贱身份，无非是以其个人名义表达对命运多舛的女性的赞赏，此间只关乎女性主义关怀，并无半点极权主义色彩。

以《日本昆虫记》为例，女主角松木始终饱受折磨，无奈以营娼为业，却因此迎来生命转机，以适者生存的方式为自己及下一代寻求到最终出路。在本片中，昆虫死而不僵、顽强偷生的个性恰切地影射了松子的韧力——当然，在这方面所涉及到的有关“动物隐喻”的内容也是今村昌平电影的一大特色，于此，我将在下文中做以具体阐释。

3·时空构成：

虽然在拍摄理念上与小津安二郎针锋相对，但就叙事模式而言，今村“讲故事”的习惯与小津可谓是不谋而合。在今村的电影中，没有花哨的“时空分割”伎俩，也不见拖沓繁冗的细节描摹，我们所能体会到的，往往是导演平淡出奇的陈述，直至影片终结，才发现时光流逝的踪迹，仿佛在主人公身旁，安静地趟过生命之河。可以说，今村赋予了我们电影“体验者”和“参与者”的双重身份。

今村的电影是头绪清晰的。在他的影像中总有一个与内容相得益彰的故事结构，某些看似混乱实则精妙的混合了平行叙事、交叉叙事、倒叙、插叙等多种“讲述”技巧的非线性叙事方式在成就了剧作完整性的同时，也增添了在小津或沟口电影中所难能一见的阅读趣味（在这一点上，不得不说，今村受黑泽明影响颇深。在他的电影中，时常能够看到《七武士》的叙事模版）。以影片《复仇在我》为例，可以看到在故事开始部分，导演便明确地交代了故事的两条线索：其一是警方逮捕津岩并对他进行审讯，其二是罪犯自己叙述他的犯案经过。当这两条线索交汇在一起时，导演又通过插叙巧妙地转换故事焦点，于是整个故事便在追捕——犯罪描述——追捕中顺利进行，两条线索中讲述逃亡生活的这一条是主线，而有关罪犯的其余琐事则作为插入内容进行补充说明。最终津岩杀死妻子后，镜头又转回初始审讯的场景。自此，一个封闭式环形叙事结构彻底成型，所有分散的时间和空间瞬间拼组成一个的具有强烈象征意义的统一时空，使观者重新凝神思考现实与虚妄的关系。

常有人将该片看做今村真正的代表作——无可厚非。

4·主题：

（1）、命运主题：——活着，或死去。

今村故事中的主角经常是一些被命运鞭笞的对象：罪犯、妓女、被抛弃的怨妇、贫穷得无法饱腹的村夫……这样的弱势群体对生活并不存在太多的期许和幻想，他们所关心的只是如何将生存继续下去。那句“活着，或死去。”的叩问之于他们似乎具备了某种悲凉的关照情怀——哈姆雷特式的自怨自艾对低下层而言，不过是终身无福消受的奢侈品。对悲惨的无意识、对反抗的无能力才是“非生即死”背后的动因。是噩运捉弄了他们么？不，是噩运选择了他们。

（2）、欲望主题：——性·欲

亚当与夏娃在偷食禁果后失去了伊甸园里无忧无虑的生活，那么，作为其后世的人类，在欲望滋生并付诸行动后又会获得怎样的惩戒呢？今村在他的电影中给出了答案——性与欲望是人的本真之感，人们不需为此感到羞赧或惭愧。今村把性欲处理的像吃饭一样平常，没有激情四溢的经历，没有缠绵悱恻的情话，有的不过是一个繁衍过程。一切宗教的基本教义皆为禁欲，而情欲则恰为人类传宗接代的基本前提，因此欲望与封锁欲望本身就是人类无法解决的一对矛盾。今村在这个问题上并没有给出盖棺定论式的答案，而是以其人类身份探索欲望主宰下的生命寓言。

（3）、女性主题：——母系社会的原始崇拜

年迈的老者在与女性进行性交之前，首先要充满敬畏地膜拜女性的生殖器——这种仪式色彩浓烈的画面只有可能出现在将女子与神佛相提并论的今村式影像当中。多年前，今村就曾直言不讳地表达了对女性下半身的钟爱，这是对东方传统礼序观念的挑战，更是对人类社会之原始面貌的影射。所谓女性的下半身，不只是供男人娱乐的工具，更是酝酿生命的甬道。在今村的多部电影中（《楢山节考》、《鳗鱼》等），我们可以深刻地体会到他对女性真切的赞美，她们大多勤劳、勇敢、有吃苦耐劳的韧劲，同时，也具备连男人都无法企及的高尚情操与广阔胸襟。脱产于小津式的冷眼旁观，吸纳了大岛式的残酷篆刻，今村昌平在两者间成功寻求到一种平衡的书写方式，并以此生动地描绘着他之于母系社会的原始崇拜。

（4）、宗教主题：——泛神论

在日本古老的神话中，泛神论的宗教信仰几乎无处不在。所谓“泛神论”亦可解释为“万物有灵论”，无论是今村镜头前的主角抑或他本人，皆对此深信不疑。且看《楢山节考》中，村民对楢山神的独特情怀——一个不知源自何方的传说，一种野蛮而近乎暴虐的弃老习俗。与生养自己的父母相比，未曾谋面的楢山神似乎更容易得到村落中子孙的厚待。他们宁可抛弃至亲也要相信冥冥之中，存在神隐。再看《赤桥下的暖流》里的都市男女，当主角彼此释放爱意，暖水会畅快地从女孩的身体排出，不可思议的是，这样一种神秘的液体竟可滋养方圆百里的水族生物，此设计也是对水通灵性的夸张化表现。由此可见，今村之于宗教主题的无形渗透。

爱，于是——无所忌惮。

（5）、动物主题——你不过也是动物

如同布努埃尔那句著名的嘲讽“你不过也是动物”一般，今村也总是习惯性地以动物作为隐喻来观照整个人类社会。与大多数导演不同的是，今村从未将动物置于人之下。在他眼中，动物可以像人类一样自由地表达情感，甚至有时被看做是灵物的化身（蛇的形象）。而人类则在困苦的责难下，逐渐丧失人类特性——不懂思考，失去判断力，为泄欲而丧失本性。今村并没有将人与动物置于两种不同的矛盾之中，而是将其安放在同一矛盾里的两极，像捕猎游戏一般，静静等待二者的相互转换。在此，依旧无讽刺、无揭露，有的不过仍是观察和记载。

视听方案：

作者导演的影像风格往往会经历一个从稚嫩到成熟的过程，当接受或未接受过专业电影知识培训的观众皆能从一位导演的影片中发现某种规律——或整齐划一的镜头调配，或习惯性的场景选择时，那么，这就意味着这一导演业已形成固定风格，而这种风格就是其足以标榜“作者导演”的先行标签。显然，今村昌平是作者导演中的楷模，为了更深入地了解其独特的导演创作理论，我准备选用代表今村最高成就的作品《楢山节考》作为具体片例，来分析大师以光影勾勒出的市井传奇。

关于《楢山节考》

概述：

在《楢山节考》的原作中，深泽（原作者）勾勒出了一个无论魏晋的世外之地，讲述了在日本长野县的一个偏僻的山村里时刻上演的弃老风俗。由于粮食紧缺，青年人不得不把家中年过七旬的老者背上楢山，并将其丢弃。原小说极尽描绘之能事，反映了不同人物应对这一生存状况各异的心理与行为。作者利用文字的力量探讨了陈旧与文明、保留与舍弃、坦然与挣扎、真诚与欺骗、本能与克制的对抗。圣人曰：“食色，性也。”因此，在物欲得不到满足时，人类必将重新置兽性于灵魂首位。相对于原著小说中平和质朴的娓娓道来，今村电影版《楢山节考》的叙述，虽同样冷静但戏剧化的演绎使原本如沙石般沉浸在河底的真相浓烈而浑浊地翻向水面，如追缉似的步步堵截，令人胆寒心惊。

萨特曾在其剧本《禁闭》中提到一个重要的存在主义观点——“他人即地狱”。虽然说，故事的主人公阿玲婆的做法反驳了存在主义所一贯奉行的“唯我独尊”的观点，但却顺应了“存在”与“虚无”可以实现等量转换的悲观结论。

1·画面：

深泽在《楢山节考》中写道：“由于生活极端贫苦，没有那么多粮食可供没有生产能力的孩子和老人生活，这里长久以来就立下了这么个规矩：每一户人家，只有大儿子可以娶媳妇，其他男人只能干活，不能结婚，被称为‘奴崽’。”几句平实的短句在巧妙的排列组合中发生了奇特的化学反应，使得关于“弃老”原因的讲述变得格外冷峻。而今村则将深泽冷峻的叙事风格分毫不差地演绎到映画中，成功实现了无形文字像有形文字的过渡，一切浑然天成。

（1）、空间造型：——祥和掩盖下的凶残

一个与世无争的世界容易勾勒，然而，一个表面祥和实则充斥着“物竞天择”原理的社会在刻画上却是具有相当大的难度的。今村在影片中选择了山清水秀的村镇作为基本拍摄环境，而对于村镇中人物的造型却是不加修饰，甚至有故意丑化的嫌疑——辰平、袈裟邋遢的外貌，雨屋家女儿脸上的胎记，以及令利助痛苦的体臭，种种迹象表明，今村希望以村民难堪的表象特征来与美丽的村庄进行比照，换言之，则是以他们不修边幅的外表来表现岁月对其的摧残，以及在这种摧残之下所形成的约定俗成却违背人性的生存法则。

可以看到的是，阿玲婆的居家环境与其牲畜棚的环境相似：脏乱的茅草、逼仄的空间、仿佛画面中便散发着冲天的恶臭，所有意象勾勒出的是村民恶劣的生存条件，而潜伏于这种恶劣之下的则是一种“狂人心态”——人之所以要互相消灭是为生活所迫，而今村所塑造的具有强烈指向意味的空间造型，则恰到好处地体现祥和掩盖下的凶残的真面目。

于此片，总有一种割舍不掉的情怀——那被称为隐忍的痛。

（2）、场景选择：——表现与记录的糅合

在日本电影中，空镜往往被冠以民族化的符号特征，镜内景象无非是一些风花雪月。然而，今村却时常将（空镜）拍摄焦点聚集在动物身上。这并非老人童心未泯，而是与上文提到的动物隐喻有直接关联。他喜欢安静地记录动物交媾的过程，并将这些镜头加以合理剪辑，最终营造“杂耍蒙太奇”式的戏剧效果。当然，在今村的画面中也不乏一些小景别、晃动、跟拍等具有表现性功能的主客观镜头。这种糅合了表现性与记录性电影的拍摄方式贯穿了今村的整个电影生涯。关于此，我将在下文的“导演影片风格”部分加以具体阐述。

（3）、美学特征：——菊的沉静

如果说今村电影的内容渗透着刀的刚硬与犀利，那么其电影形式则洋溢着菊的沉静与低调。首先，就影片布光而言，导演大多采用自然光。因此，干净柔和的画面总能使影片呈现出静谧而隽永的水墨画般的风格，清雅朴素的色调更添加了悠远意境，令观者体会到难得的清浅的深沉。置身其中，久久凝视，甚至会有那么一二刻的灵魂出窍——超脱于身体之外，在传统日本文化中野游，这何尝不是一件幸事。

绘画的沉思——画面固有的力量

2·音乐：

《楢山节考》中的音乐，今村运用的可谓是中规中举。这是相较于木下惠介版本而言。木下版影片整体画面呈现出浓烈的舞台化色彩，因此，与其相应的电影配乐也极具感染力，成为导演渲染悲剧气氛的工具之一，如：在辰平助母完成节考习俗这一高潮段落中，木下导演使用被日本人看作是自己民族音乐传统源头的弹拨器三味线代替了影片的直接语言，改以隐喻手法刻画辰平与阿玲婆的迥异心境。然而，今村在配乐运用上却远没有木下那样“用功”，甚至在该片中鲜有声效表达——但这样安静地书写换来的确是一种犹如泰山压顶般沉重的力量，观众在那些近乎失声的画面中聆听，大概才能听到画面外那些可怜生命在潜意识中的呼号，那之于命运的无助呐喊。

影片风格及风格成因：

前文中，针对今村影片的两大构成部分（本文故事与视听语言）所共同造就的今村式影像风格已阐述完毕。在此，需要额外提到的一点是，由于今村昌平本身对生活怀有一种悲天悯人的关照情怀，因而，在其影片中，我们可以清晰地看到他之于某个特定群体的同情态度。其实，说同情或许低估了这位导演，他总能以冷峻的目光逼视人性底线，同时描摹出道德束缚下的生命原始状态，一切有关欲望的声色犬马皆逃不过他的记录之眼——这对于导演的心理状态及情绪都有着极苛刻的要求：影像需客观，情感要真切。一般电影导演几乎无法达到的这种极致分裂状态对于今村而言，却是家常便饭，这与他早年从事纪录片拍摄工作存在着很大关系。从《日本昆虫记》到《人间蒸发》再到《复仇在我》，今村尝试着以置身事外的方式来叙说欲望的繁衍与生命的惨淡，而这种足以将观影者逼至绝境的可怕的理性也贯穿于今村电影的始末，成为其影片的主要风格。

大师比较：

1·小津安二郎与今村昌平：

无论今村是否承认，他与小津之间都存在着某种割舍不断的关系。早年间，今村曾与小津有过合作，然而正如上文中提到，由于二者的美学风格几近背离，因此，曾经的患难同事不得不各奔天涯。

事实上，与其说二人关系的破裂是源于对美学的不同见解，毋宁说是其二人对生活及生命态度的差异：小津的人生及其影片大概可以用其墓碑上的“无”字来概括：在他看来，人生无常，少得圆满，唯有保持虚空，才能守住生命和谐。这种观点有些类似于道家的“无为”，即“不做为”。因此在他的电影世界中，存在某种特定的记忆与模拟，而冷酷的外界却是为他所不见的——今村昌平恰与其相悖，纵观今村的电影，我们不难发现，个体命运的苦难才是他真正关注的所在，即便今村不习惯煽情的表达方式，但他依旧像职业道德感极强的医生一样，努力诊断并医治这个世界的病疾。而小津与今村电影的根本区别也恰在于此。

2·黑泽明与今村昌平：

相对于小津而言，今村对黑泽明的感情似乎亲切了许多。首先，由于二者均对小津式“盲哑”的影像风格抱以排斥的态度，因此，二人自然而然地缔结了某种类似于战友般的情怀。其次，在从影道路上，黑泽明可谓是今村的半个导师——如果没有黑泽明的《酩酊天使》，或许今村不会那样早地投入到电影事业当中，更加不会有那些举世闻名的作品。

我们且看二人的影像风格：黑泽明是日本电影界的标志性人物，其以绚丽的镜头跳接与为观者营造丰富的想象空间著称，因此，“表现”应该成为黑泽式电影的关键词汇。今村昌平在这一方面对黑泽明有所继承，但是他却更加注重电影的记录性。其实就这一点看来，今村对于电影的美学认知与表达同他所鄙夷的小津更为接近，这也就是许多学者将今村与小津归为同类导演的原因之一，但因其关于电影探索方面的诸多差异，仍旧无法将二人划为“同类”，不过，我们却不得不承认，今村的影像同时吸纳了两位大师（小津安二郎与黑泽明）的精华。

3·大岛渚与今村昌平：

今村不习惯外界将他与大岛渚进行比较，他常谦逊地说：“我不过是一介农夫，而大岛则是一位武士。”今村对大岛的欣赏，由此可见一斑。然而，我认为，这两位导演间的比较是势在必行的。

首先，在对主题的处理方面，两位导演都把目光投放在了为欲望所摆布的人群中。不同的是，今村镜头下的人物更为惨淡，而大岛指导处的角色更为悲壮。比如，同为性欲泛滥题材，《感官世界》中的人物（吉藏）意识到自己身患“怪疾”（精神上的），并在没有能力医治的情况下选择死亡（其中充斥着对战争的痛恨和对武士道精神的恪守），而《赤桥下的暖流》里的主人公虽同患“怪疾”（身体上的），但依然能够找到解救方式。在这里就涉及到二者关于“残酷”话题的态度——前者对此是几近绝望的，并且希望人生时刻处于毁灭性的力量之下，最终完成颠覆与超越；而后者对此则是冷静客观的，他没有给出任何明确的评价，但与此同时，又可以巧妙地干预观众的思维方式，从而借助影像完成意志输出。

其次，在画面风格方面，大岛的影像暗合了“暴力美学”的独特风格（色调偏暖），而今村的影像则过于平静（色调偏冷），因此，二人在这一点上可谓是大相径庭。

结束语：

总之，在这个“书写驱虫，至死方休”的大师眼中，社会的一切皆有可观察性，人类的一切皆为其自身之于客观现实的真切反应，他的每一部作品皆可列入人类社会的《醒世恒言》。如今，斯人已逝。这位曾经呕心沥血的社会评论员早已驾鹤而去。我们只能借助影像怀念这位诚恳的老者，这位难以用文字言说的电影之

镜语镌刻的人性史诗——陈凯歌导演创作论

Hanif — Wed, 19 Aug 2009 03:50:01 GMT

美籍华裔著名电影导演陈凯歌，1952年8月12日生于北京，是第五代导演的领军人物，至今仍为惟一获得戛纳电影节金棕榈奖的华人导演。在第47届希腊塞萨洛尼基电影节上获得终身成就奖。

从《黄土地》到《霸王别姬》，从《无极》到《梅兰芳》，陈凯歌在映幕前淋漓畅快地书写着由个人缔造的传奇史诗，在个体的命运中映照中国历史乃至政治格局的变更。《黄土地》仅仅把故事当作外壳，它通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤子之情。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格，然又无不内蕴深意。影片以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。90年代，陈凯歌拍出大异于以往风格的《霸王别姬》。影片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。影片因其娴熟的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。

一场戏梦，二三情愫。如今，斯人已逝，不过空留怀念罢了。

《无极》是一部颇受争议的影片，但抛开其叙事败笔，《无极》确实堪称民族电影的一面旗帜——它不仅具有了电影视听语言的超强体验，而且还具有一种动人心魄的精神力量。陈凯歌电影一以贯之的文化气韵与穿透影像表层的思想，赋予《无极》的意义已经远远超越了电影经济学的境地，然而影视叙事功能的削弱却令陈遭遇了影片市场的滑铁卢。2008年的《梅兰芳》透过一代大师的孤单刻画出了舞台上的不朽魂灵，同时也显露出了导演携誉而归重整旗鼓的心境。

陈凯歌的电影具有高度的人文精神，他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，在展现人的复杂性的同时针砭不合理的非人道的历史境遇。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切。

正如优秀的文章需要明确而富于创意的主题支撑一般，耐人寻味的电影同样需要能够体现导演风格的核心立意——创造性地解释剧本、确定电影的思想立意是导演构思的灵魂。

拍一幕沉静以祭孤单。

曾有人说他“背负上下五千年”，也许就源于此，才使他的影片中贯彻了悲天悯人的情怀，对于“中国人”的“地性”，他似乎一直是藏有浓厚兴趣和表达的欲望的。其中，在陈凯歌的开山之作《黄土地》中，导演呈现出了对民族集体命运及民族生存状态的思考，他以黄土地作为意象基础，彰显出了形式主义的张力，缔造了一个时代的典型：在“黄土地”这片闭塞、荒凉的环境下，翠巧爹是世俗的受害者也是顺从者。顾青则象征了革命的力量，是帮助翠巧挣脱封建牢笼的救赎者，因此压迫与反压迫，屈服与抗争就成为了导演希望借助镜头阐释的核心立意。

1987年的《孩子王》由于“文化主义”和现代派作者至上的影像风格使用过度而被视作远离大众文化趣味的“阳春白雪”，但其主题立意却又被赋予现代主义色彩：它是一次蓄谋的失败，并且践履了陈凯歌的“现代英雄主义”的最初目标，在那里，包蕴着他以及他所经历的时代对“红卫兵”创世纪式的现代主义乌托邦的感怀。这一点，在后来的《霸王别姬》中又被演绎成为另一种对生命的注解。

影片《霸王别姬》堪称陈凯歌呕心沥血的代表作，他以舞台的恒久比照出了中国历史进程的演变，陈凯歌选择了时局最动荡，政治事件繁多而独特的半个世纪的时间来呈现对个体命运的关怀，绘制出极具民族特色的感伤图景。同时，透过程蝶衣的选择，强化理想与现实的对立特制，借以呈现理想主义的高尚与曲高和寡。在该片中，“唐.吉诃德”式的疯狂理想与所谓的生存载体的冲撞构成了影片的立意，同时，也是本片历久弥新的秘诀所在。

对人物的塑造可以说是陈凯歌的看家本领，他正是以其影片人物形象饱满而细腻著称。人物作为荧幕形象的主体，在电影中担当着至关重要的角色。

《霸王别姬》在塑造人物方面的功底自然是毋庸置疑的，无论是“不疯魔，不成活”的京剧名伶程蝶衣，还是在现实与理想边缘徘徊的段小楼，抑或具有敏锐判断力的老北京妇女的形象代表菊仙，甚至是该片的任何一个配角：严厉传统的关师傅，亦痴亦霸的袁四爷，为利卖师的小四儿……每一个形象都被刻画得入木三分，每一位观者都可以在不同人物的命运中获得相异的体验。《霸王别姬》之所以被视作中国电影里程碑式的作品在很大程度上与该片杰出的人物形象有着密不可分的关联，因此，人物不仅是荧幕形象的主体，更是决定影片成败的关键因素。

在“馒头”事件被大肆渲染的《无极》中，观者、影评界的批判犹如洪流般势不可挡，然而，该片的缺憾不只在于故事结构及内容的含糊，更是由于该片人物在选择与塑造上的双重失败。张东健、谢霆锋、张柏之，他们的确可以制造明星效应，也确实是在演技与拍戏经验上可圈可点的一线演员，但他们的特质并没有得到充分开掘，以至于陈凯歌极力保存的历史凝重感及命运沧桑感在该片中荡然无存，因而成为近年来大众竞相批判的对象。

原来疯子才是世间智者——百花深处，诉说的是被关入冷宫的历史，最风华绝代的岁月。

如果我现在谈论的导演是徐克或吴宇森，那么在这一点上，我或许可以拓展出无限的空间。与之不同的是在陈凯歌的电影中大多不存在大气磅礴的武打场面，也从未出现过高速摄影下的激烈枪战——温婉古典，内敛含蓄，极具艺术张力又不失东方文化神韵的特点构成了他在动作设计方面的风格。

如在优秀短片集锦《十分钟年华老去》里，陈凯歌在《百花深处》中塑造了一个执着于过去的精神病患者，然而他又是最清醒的现实审判员，这种介乎于疯癫与激进人文主义之间的矛盾需要导演在演员动作的控制与拿捏上掌握好分寸，透过冯远征至情至性的演绎，观者在他翘起的兰花指和夸张的肢体语言中准确地判断出了他的角色定位，同时，又在他最终向现实发出轻狂的嘲笑后体察到“疯子”的内心世界与导演的良苦用心。

又如2008年的年终大片《梅兰芳》，在该片中，梅兰芳的大部分动作是在戏台上完成的，卸去妆容之后，他几乎是静止的，这不是说梅在荧幕前纹丝不动，而是指他动作的轻、灵，颔首绕指间便突现出京剧大师的艺术造诣。同时，“静”又是与“动”相辅相成的，陈凯歌特别注意了对这一点的把握，因而借助恰当的动作勾勒出了动静皆宜的梅，使形象及人物本身都深入人心。

特定的故事要在特定的空间情境中展示才能使主题得以准确呈现。影片《风月》讲述的是老上海上流社会的拜金往事，为了吻合影片在叙事方面的要求，导演重置了一处空间，让观者可以跨越时光的限制眺望曾经的“人间天堂”。当然，在本片中，空间的功能不只限于此，在更大的程度上，它充当了影片中的又一角色，即历史的见证者——它泰然地观望名利场上的虚伪与罪恶，将人类对金钱的欲望书写进了人性史诗的典籍。

希望超越，却注定无法超越。

我想所谓“空间是电影结构的框架”应该是指事件的发生需要特定的地域范围，如《霸王别姬》在讲述小豆子于戏班学戏的部分须符合其空间的造型性，使人在观后产生身临其境的效果。因此，导演选择了三处场景以概括之，分别是戏园内部，喊嗓之地与宿舍，通过这三处地点构成空间上的充盈，从而推进时间上的变化。

陈凯歌的大部分影片属于线性叙事，因而，时间在其电影中扮演着举足轻重的角色。《霸王别姬》在对时间的扩展与掌控上表现得无可挑剔，故事在不断推进的时光中娓娓讲述。从民国初期到抗日战争，再从解放战争走到十年文革，庞大的时间吸纳了太多的历史，也记录了太多的变化，更加显现出风雨飘摇中艺术的持久性。其实，时间跨度越大，就越容易在故事的讲述上出现纰漏，同时也有可能造成人物的空洞与干瘪，陈凯歌抓住了“变”与“不变”的对比，实现了透过时间的罅隙触动观众灵魂的终极目标。

陈凯歌的电影比较符合时间的单向度流动，即经由过去来至现在或将来，这种叙事形式较为传统且容易使观众产生审美疲劳，然而陈凯歌的电影却从未造成过这一误区，即便是风格平淡朴实且带有一定纪实性色彩的《和你在一起》也没有引起观众的反感，可见，陈凯歌在“讲故事”方面确实有着过人的天赋。

陈凯歌以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。

他的影片多以探讨人性及与其相关的社会境遇为主，以敏锐的眼光洞悉人性遗留在历史中的污点：封建意识的禁锢，人类罪恶本性的呈现以及对功利趋之若鹜的追捧等，当然，这并不代表陈凯歌的影片就是绝望的无底洞，其实，导演希望获得的是对真、善、美的集体认同，因此，我们往往会在影片中看到与众不同的“战士”的形象——那些为维护社会大义与理想的战士。

陈凯歌的影片具有高度的审美价值，它们时常会呈现出东西方绘画艺术的精髓，或光影交纵，造成梦幻观感；或写意十足，张显东方魅力。陈凯歌的电影在声、光、色等方案的运用上匠心独具，充斥着浓厚的文艺色彩。

至于其影片成因应该是与他的生存背景及其早期工作经历有关，《黄土地》展示出了陈凯歌浓厚的乡土情结，《孩子王》则表现出了文革之于一代人的烙印，而后期的《无极》更是极尽视听之能事，使影片呈现出美轮美奂的洛可可式分格。

结束语：致胶片上的人文主义者

陈凯歌在胶片中完成了一次次的个人创作的思辨，将历史宏观和个体微观命运近乎完美地融于一处。作为第五代导演的典范，陈凯歌强烈地表现着自我意识和审美理想，以诗化的电影元素构建了独特的视听风格，以流光下的镜语镌刻着关于人性不灭的史诗。

侠之大者，兼善天下。

当心法斯宾德

Hanif — Wed, 17 Jun 2009 05:57:02 GMT

基本资料 (1946～1982)

　　姓名：法斯宾德 Rainer Werner Fassbinder

　　籍贯：德国巴特沃里斯霍芬

职业：演员导演编剧

　生卒：1946年5月31日生于巴特沃里霍芬，1982年6月10日卒于慕尼黑

个人简历　

　他英年早逝，只活了37岁。

　他自学成才，24岁开拍自己的第一部电影长片。

　　他在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片。

　　他吸烟，他酗酒，他吸毒，他双性恋。

　　1945年5月31日，法斯宾德出生于巴伐利亚，父亲是个医生，母亲是个兼职翻译。法斯宾德出生的年代，正是德国最穷困混乱的时期，家里挤满了破落的亲戚朋友。法斯宾德从小就缺乏父母之爱，一方面小法斯宾德更加孤独内向，另一方面他也学会了虚伪的讨好和乖巧。法斯宾德的家，也是父亲的诊所，坐落在一条通向慕尼黑市中心风化区的街道旁，风化区的妓女们经常到这个诊所做政府的例行体检，小法斯宾德从小就生活在以性为生意的氛围内。五岁的时候，父母离异，小法斯宾德由母亲抚养。

　　自私的母亲，一直是法斯宾德的作品中常见的形象，可能就是源于这段两人生活的折磨记忆。法斯宾德八岁的时候，他的母亲就和一个19岁的少年成了情人，而这个19岁的情人觉得自己应该以父亲的身份对法斯宾德尽责，小法斯宾德的苦恼可想而知。

　　稍后的记忆，就是凄凉的寄宿学校生活和母亲不断的爱恨纠缠。十五六岁时，法斯宾德离开母亲到科隆和父亲住了一段时期，父亲已经被吊销医师执照，靠出租公寓为生。法斯宾德就替父亲向一些外籍劳工收取房租，并开始了自己的卖淫活动。

　　1964年，法斯宾德决定中断中学学业，进入慕尼黑一家戏剧学校，学习表演，当时的同学中就有后来德国第一女星、也是法斯宾德的爱将汉娜·许古拉。同时，法斯宾德时而做演员，时而做助理，并通过大量的影片观摩，积累着自己的电影经验。当财源匮乏的时候，法斯宾德也毫不介意地继续在低级酒吧和外籍工人区拉客卖淫，与他同居的女人也是一样，据说他早期的几个剧本就是女友接客的时候在对门的酒吧里写成的。

　　1965年，20岁的法斯宾德开始了自己电影的第一步，拍摄了短片《城市流浪汉》（城市游民），第二年又拍摄了《小混乱》。两部短片只能算是积累了经验，法斯宾德仍然不能拍摄大型作品。

　　1966年，法斯宾德投考刚刚成立不久的柏林电影电视学院，却未被录取。

　　1967年以后的两年间，法斯宾德开始从事舞台工作。最早参与到“动作剧院”时，法斯宾德只是个小团体的外来者，但他很快以野心和实力建立了自己在这个小团体里的领导地位。在1968年“行动剧场”从内部瓦解了，法斯宾德随后领导着一批演员创立了“反戏剧”剧团，并成为负责人。在他的领导下，这个“反戏剧剧团”成了当时德国风起云涌的先锋派剧团之中最突出的。法斯宾德组织、创作、导演、主演了大量先锋派舞台剧，不仅呼应了德国戏剧舞台“民主控制”的理念，而且为日后的电影摄制准备了坚实的基础。很多“反戏剧剧团”的成员后来都成了法斯宾德电影摄制组的主要人物，像作曲家拉本，演员、美工拉伯，以及包括在“反戏剧剧团”客串的汉娜·许古拉在内的大量演员，他们都和法斯宾德建立了长期稳定的合作关系。和瑞典的戏剧电影大师伯格曼相类似，这个稳定的团体为低成本高效率的电影制作提供了基本保证。1968-69年间，法斯宾德带领着10余名“反戏剧剧团”成员把主要创作投向电影领域，正式开始了疯狂的电影创作生涯，在随后短短的两年中共拍摄了11部电影、电视。

　　如果说，法斯宾德最早的两部电影短片中，《城市流浪汉》是来源于法国罗麦尔《狮子星座》的创意，《小混乱》则是向戈达尔的《精疲力尽》致敬，那么，在几年的“反戏剧剧团”的锻炼之后，法斯宾德已经初步形成了自己的剧作风格和电影形式。《爱比死更冷》，这部法斯宾德的处女作，是由他自编自导自演完成的。这部以好莱坞强盗片的形式描述现代青年彷徨心态的影片，还有受到戈达尔、梅尔维尔、施特劳布等人影响的痕迹，而且风格上也还很凌乱，所以还没能在柏林电影节上脱颖而出，但已经在当时电影界引起了巨大的反响。

　　同年，他的另一部根据自己同名话剧改编的电影《卡策马赫尔》（外籍工人）问世。“卡策马赫尔”是德国当地人对外籍劳工的蔑称，暗示外籍工人的性行为就象一只发情的雄猫一样，有人甚至因此而将该片译为“阳具艺术家”。“局外人不仅只是必需忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意，这是法斯宾德早期作品中的重要主题。”同时，影片移植于“反戏剧剧团”的带有先锋色彩的形式感也趋于成熟。世界著名电影刊物《画面与音响》的记者评论到：“看过《卡策马赫尔》之后可以断言，法斯宾德是一个真正的天才，他在戈达尔与施特劳布所做出的开创性业绩的基础上，正开拓着新的天地。”

　　法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”。

　　《卡策马赫尔》成本只有8万马克，却为法斯宾德赢得了65万马克的奖金，使他得以继续拍摄下一部影片，而两年之后，这部影片又为法斯宾德带来另一笔30万马克的奖金。

　　在决定性的1969年里，法斯宾德开始展示出超人的精力和魔鬼般的创造力。年初他被邀请去布莱梅执导一部舞台剧，不久他又为“反戏剧剧团”编写了几个舞台剧本，执导了四出话剧，还在一年间编导、演出了四部电影。他的《爱比死更冷》在四月花了他24个工作日，八月间的《卡策马赫尔》才用了短短9天，《瘟神》他拍了五个星期，而《R先生为什么疯狂杀人》（丧心病）也只用了他12月的13天时间。在高效高产的工作中，法斯宾德逐渐把身边的工作人员结合成一个高速运转的创作机器，而他，也理所当然地成为了这台机器的发动机、大脑和心脏。

　　1970年，法斯宾德继续保持旺盛的创作精力，一年中完成了一部舞台剧、四部电影和三部电视片，令所有电影界人士瞠目。这一年中，后来可以称为法斯宾德经典的作品，似乎只有9月的《当心圣妓》。4月份的时候，法斯宾德在西班牙开拍了由自己的新男友主演的作品《威迪》（怀悌），拍摄过程中法斯宾德的情绪受男友的影响很大，甚至多次想要自杀，摄制组几乎要濒临崩溃。当法斯宾德又一次陷入狂暴的情绪中的时候，两个剧组中的西班牙技工当众痛殴了法斯宾德。以这个戏剧性场面为高潮，法斯宾德拍摄了自传色彩的影片《当心圣妓》，表现出他作为导演的自我意识。这是法斯宾德的第一部自传影片，也是他与自我进行的一次痛苦的决裂，成为法斯宾德电影的一个里程碑式的标志，曾被他自己称为他以前拍摄的“10部影片之首”。此时的法斯宾德开始反思自己的影片：“它们太过于个人化，太过于阳春白雪......今后应该比我迄今为止所做的更加尊重观众”。

　　正在法斯宾德走在艺术的十字路口的时候，在一次回顾展上，法斯宾德看到了美国电影大师道格拉斯·瑟克的6部影片，这些电影给他的印象和影响是至关重要的。从此，在剧作上他把好莱坞情节剧视为自己学习的楷模，而在风格上他也逐渐抛弃了早期影片中简约僵硬的“反戏剧电影”和“地下电影”的模式。

　　1971年的《四季商人》，是法斯宾德早期的经典之作，影片讲述了德国50年代“经济奇迹”期间一个水果小贩的不幸命运。影片的故事，虽然还是来自法斯宾德自己的家庭历史，但法斯宾德却凭借这部影片走出了个人的世界，而开始肩负起一个艺术家的社会责任。影片采用好莱坞情节剧的叙事手法，加强了对人物的生动刻画，电影语言也发生了本质的变化。影片曾被称为“战后最好的德国电影”、“多年来出现的最重要的德国电影之一”。

　　此后，法斯宾德接连拍出《佩特拉的苦泪》、《野兽出没的小道》、《一天不是八小时》（5集电视连续剧）等社会现实题材影片，以批判的眼光、通俗的手法，观察、反映德国社会现实中的种种弊病。同时，法斯宾德的影片也开始了由早期的男性视角、男性世界向女性视角、女性世界的过渡。

　　1973年，法斯宾德拍摄了影片《恐惧吞噬灵魂》，这是一部描写本地老年妇女与年轻外籍劳工相恋的影片。小人物主人公、德国社会普通得近乎窒息的生活、外籍劳工题材，都是法斯宾德一贯关注的，而老少恋情则受到法斯宾德童年时期记忆的影响（法斯宾德在影片中亲自饰演老妇人的儿子）。影片可以说是瑟克影片《天堂赞同什么》的德国翻版，据说瑟克看过影片以后认为，这是法斯宾德“最好最美的影片之一”。

　　不断突破自己的法斯宾德，并不愿意被已经获得广泛认可和好评的日常生活题材限制，而是开始探索新的题材领域和美学世界。法斯宾德早期作品，大都由自己编写剧本，或改编自自己执导的舞台剧，此时的法斯宾德开始向改编文学名著的方向发展。

　　73年，法斯宾德根据戛鲁耶的小说改编拍摄了两集科幻电视剧《被操纵的世界》（这部小说也在法斯宾德1978年拍摄的《一年十三个月》中再次出现）。第二年，法斯宾德完成了19世纪德国著名作家冯塔纳的同名小说改编的《冯塔纳的艾菲·布里斯特》（又名：寂寞），这是一次杰出而富有创造性的改编，成为法斯宾德著名的经典之一。称影片是“富有创造性”的，其实法斯宾德几乎没有对原著的故事进行任何更改，只是根据影片长度进行了集中和浓缩。法斯宾德之所以把这部影片名称定为《冯塔纳的艾菲·布里斯特》，而不是《艾菲·布里斯特》是有着自己的考虑的。他要拍摄一部能反映出作家观点的影片，也就是说，这将不是一个布里斯特的故事，而是由冯塔纳讲述的布里斯特的故事，影片中一再出现的小说原文字幕充分体现了这种观点。片中，法斯宾德不仅以黑白摄影和近于无声电影的手法造成时代的距离感，大量闪白的应用和多次引人注目地使用“镜子镜头”也产生了疏离的效果，在形式上完善了影片的基本立场。同年，法斯宾德还完成了另一部著名“同志”作品《狐及其友》（又名：自由武卫）。

　　74年以后的几年中，法斯宾德又拍摄了不少低成本电影：描写“政治无定所”的《卡然婆婆上天堂》；讽刺对艺术家进行法西斯式天才崇拜的《坏蛋》；展现德国家庭与社会中人与人之间虚伪、冷漠、欺骗、自私自利行为的《中国轮盘赌》；描写当代恐怖分子势力抬头的《第三代》等影片。此一时期的法斯宾德，注意力过于集中在个人生活内容和当代德国政治方面，普通观众反应冷淡。于是，法斯宾德再次将视线转移到名著改编的方向上来。

　　1977年，法斯宾德完成了两集电视剧《鲍威泽》，改编自格拉夫31年的小说《鲍威泽先生的婚姻》。同年，法斯宾德完成了根据侨居美国的著名作家纳博科夫的小说拍摄了著名影片《绝望》。这是一部耗资600万马克的巨片，几乎是法斯宾德此前拍摄的十五部电影耗资的总和，影片以英语对白，并由世界著名影星迪克·鲍嘉主演，创下德国电影的新记录。

　　同年（1997年），法斯宾德对德国国内的拍片条件和影片管理、资助机构日益不满，险些决定离开德国到好莱坞发展。但不久放弃了这个计划，开始应邀与新德国电影运动另外几位主将克鲁格、施隆多夫、辛克尔等人联合执导一部反映西德社会现实的政论影片《德国之秋》，影片于78年完成。在法斯宾德导演的段落里，呈现了法斯宾德自己极其私人化的生活，主角就是法斯宾德和男友，以及他的母亲。

　　1978年，法斯宾德拍摄了他最成功最受欢迎的著名作品《玛利亚·布劳恩的婚姻》。在这部好莱坞情节剧色彩浓重的影片中，法斯宾德以一个女人短短一生为主线，把个人的婚姻、命运与德国的社会兴衰紧紧联系在一起，既塑造了一个生动的人物，又展现了社会和历史，成为德国妇女命运的缩影，取得了极大的成功。影片不仅取得了轰动的票房效应，而且获得多项奖励，成为法斯宾德影片中少见的双丰收。此后，法斯宾德又以此为出发点，拍摄了同样以50年代德国社会现实为背景的女性电影《劳拉》和《薇罗尼卡·福斯的欲望》，完成了他女性立场和视角的德国50年代背景的女性三部曲。此外，与《劳拉》一样拍摄于81年的二战背景的《莉莉玛莲》，在背景年代上甚至也可以算是这三部曲的一个序幕，影片同样也获得了空前的成功。

　　就在他拍摄三部曲的同时，精力超人的法斯宾德还在79-80年完成了他另一套辉煌的巨作：14集，15个半小时，耗资高达1300万马克的电视连续剧《柏林亚历山大广场》。三部曲表现的是50年代的德国历史社会现实，这套剧集则是展现20年代末经济危机时期德国现实的宏大历史画卷；三部曲展现的是女性视角和女性立场，而《广场》展现的则是法斯宾德自己的视角和立场。“《柏林亚历山大广场》是法斯宾德”表现“人、他自己的感情和思想、他的愿望与沮丧的一部最全面、叙事上最富于变化的大纲”。两项宏大的影像工程取得了无以伦比的辉煌成功，法斯宾德也在来自德国各界的欢呼声中登上了他艺术生涯的最高峰。

　　1982年，就在法斯宾德拍摄完成了《薇罗尼卡·福斯的欲望》之后，他还拍摄了他个人的最后一部影片《水手奎雷尔——与魔鬼结盟》。德国著名女影星罗密·施奈德的逝世给法斯宾德带来巨大的悲痛，而他筹备已久的《罗莎·卢森堡》也只能因此搁浅。

　　1982年6月，法斯宾德正在紧张筹划着自己的新片《可卡因》和《我是这个地球上的幸运儿》。6月10日这天清晨三点半，他同居的女友回到家中，只听到他房间的电视响而没有他的鼾声。虽然他有不经允许任何人不能进入他房间的惯例，但女友还是走了进去，只见法斯宾德躺在床上，已经气绝，嘴里还叼着一棵香烟。法斯宾德终于死于他长时间的慢性自杀——他的生活就是一个慢性自杀的过程：长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟、过度酗酒、糜乱的双性生活，超量毒品、安眠药、兴奋剂，法斯宾德一生保持着对自己身体持续的摧残。

　　十天前，法斯宾德才刚刚三十七岁。

　　法斯宾德短短的一生拍摄了41部影片，编导、演出了27出舞台剧，超人的创作力让人无法不联想到他最后作品的片名——与魔鬼结盟。他的一生是一个传奇，而他的死使他的传奇更加圆满。

法斯宾德遗作　

《古柯碱》企划案序言（节选）

　　（一）根据皮提葛黎里原著而即将拍摄的《古柯碱》，绝对不是反药物或支持药物的影片。《古柯碱》将是一部叙述一个恒常生活在古柯碱影响下的人，他所历经的体验，以及该体验有何特殊之处的影片。

　　......

　　（二）本片《古柯碱》有别于原著，系由阿瑙迪斯在那不勒斯昏迷期间所作的倒叙所构成。阿瑙迪斯故意让自己吸食过量古柯碱，而进入介乎生死之间的弥留梦境。他固然可以忍受死亡，暗地里却和鬼门关斗阵，力搏一线生机。然而他斗败，死了。

　　然而，将阿瑙迪斯的经历叙述成昏睡中的发热梦魇，只是戏剧上的一种策略。这种策略当然允许任何荒诞不经、任何恣意取决的动机、任何异想天开的服装道具等等；它所要求的也正在这里，它尤其允许演员作必要的夸张、独到的奇招怪举，犹如古柯碱瘾者在神游迷幻之境所体验的。

　　......

　　（三）由于皮提葛黎里的小说中有不少内在对白，我不得不加重若干角色的份量，甚至虚构人物。小说的结构自然有了某种方式的改变。然而这些更改对于本片，乃至于小说绝对是有利的。

　　......

　　（四）姑且不论至今尚未出现足以和我对“古柯碱”的概念相提并论的影片，费里尼的《阿玛柯德》、帕索里尼的《索多玛120天》、大岛渚的《感官世界》，以及我《柏林亚历山大广场》的第十四段，皆可传达我对“古柯碱”的概念的一斑。

作品列表

　　1966　《城市流浪汉》（城市游民）(Der Stadtsreicher; The City Tramp)

　　1966　《小混乱》(The Little Chaos)

　　1969　《爱比死更冷》(Love Is Colder than Death)

　　《外籍工人》（卡策马赫尔）(Katzelmacher)

　　《瘟疫之神》(Gods of the Plague)

　　《R先生为什么疯狂地杀人？》（晴天霹雳）(Why Does herr R. Amoke Run?)(与米夏尔·芬勒Michael Fengler合导)

　　1970　《死亡之河》（里约摩特）(Rio das Mortes)

　　《咖啡屋》(The Coffee House)

　　《威迪》（怀惕）(Whity)

　　《尼克劳斯豪森之旅》(The Niklaushausen Journey)(与米夏尔·芬勒合导)

　　《美国大兵》(The American Soldier)

　　《当心圣妓》（神圣的妓女）(Beware of a Holy Whore)

　　《英格史达特的先锋》（英格史达特的工兵）(Pioneers in lngolstadt)

　　1970　《四季商人》(The Merchant of Four Seasons)

　　1972　《裴特拉的苦泪》(The Bitter Tears of Petra von Kant)

　　《牢蚀》(Jail Bait)

　　《八小时不成为一日》(Eight Hours Are Not a Day)（五个单元的电视影集）

　　《不来梅的自由》(Bremen Freedom)

　　1973　《世界旦夕之间》(World on a Wire)（上下两集电视电影，各为99分钟和106分钟）

　　《诺拉·海曼》(Nora Helmer)

　　《玛塔》（深闺怨妇）(Martha)

　　《恐惧吞噬心灵》(Fear Eats the Soul) 1974　《寂寞芳心》（冯塔纳的艾菲·布里斯特）(Effi Briest)

　　《狐及其友》（自由武卫）(Fox and His Friends)

　　《铁丝上的鸟》(Like a Bird on a Wire)

　　1975　《屈丝特婆婆上天堂》（卡然婆婆上天堂）(Mother Kusters Goes to Heaven )

　　《畏惧与恐惧》(Fear of Fear)

　　1976　《我只要你爱我》(I Just Want You to Love Me)

　　《撒旦的一击》（撒旦的烤肉、撒旦的佳酿）(Satan's Brew)

　　《中国轮盘赌》(Chinese Roulette)

　　1977　《站长夫人》(The Station Master's Wife)（上下集电视电影，各为104和96分钟，1983年以剧情片形式发行）

　　《纽约妇女》(Women in New York)

　　《绝望》(Despair--A Journey into Light)

　　1978　《德国之秋》(Germany in August)（合导）

　　《玛利亚·布劳恩的婚姻》(The Marriage of Maria Brown)

　　《一年十三个月》(In a Year of Thirteen Moons)

　　1979　《第三代》(The Third Generation)

　　1980　《柏林亚历山大广场》(Berlin Alexanderplatz)（电视剧集，14集，15个半小时）

　　1981　《莉莉玛莲》(LiLi Marleen)

　　《萝拉》（劳拉）(Lola)

　　《崔恩斯的剧场》（昏睡中的戏剧）(Theater in Trance) （纪录片，91分钟）

　　1982　《维洛妮卡·福斯的欲望》(Veronika Voss)

　　《雾港水手》（水手奎雷尔——与魔鬼的结盟）(Querelle)

社会评价　　

他被称为“新德国电影运动的心脏”、“‘新德国电影’最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”，“德国的安迪·沃荷”“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。

　　他是个电影天才、电影全才，不仅编导自己的大部分影片，而且有时还亲自掌镜摄影、亲自剪辑，甚至亲自配乐。此外，他在德国话剧“反剧场”运动中还作出不小的贡献，创作并导演、主演了很多舞台剧，甚至广播剧。

　　世界著名电影刊物《画面与音响》的记者评论到：“看过《卡策马赫尔》之后可以断言，斯宾德是一个真正的天才，他在戈达尔与施特劳布所做出的开创性业绩的基础上，正开拓着新的天地。”

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　　我们不过是经过一切有如空气之对流，而万物一致对我们讳莫如深，一半出于羞耻，一半出于不可言说的希望。

（引自百度百科，谨此留念）

导演是什么？（公告）

Hanif — Mon, 15 Jun 2009 00:42:35 GMT

导演是人类的高级统领，其他人员只有服从。

在这里讨论的是有能力掌控灵魂遥感器的殿堂级人物——懂得充分表达自我意志，懂得忽略不必要请求。

观众？安静！

唯导演论 – Mtime时光网

电影的“莎士比亚”与“奥德赛”

【来贴自己最爱导演的图】

【未经允许，不得转载】书写驱虫，至死方休——记今村昌平

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