让·雷诺阿 – Mtime时光网

拙译奥逊•威尔斯谈让•雷诺阿

3coolcats — Sat, 05 Dec 2009 07:40:29 GMT

让·雷诺阿——“最伟大的导演”

奥逊·威尔斯 1979年2月18日《洛杉矶时报》

译/3coolcats（在下自知水平不济，只为抛砖引玉，还请大家多多批评指教。

原文链接：http://www.wellesnet.com/?p=120 感谢JANUS提供）

对于电影业中的位高权重者而言，墙上挂一幅雷诺阿（指皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，著名印象派画家，本文主角让·雷诺阿的父亲——译注）就相当于给车库里添了辆劳斯莱斯一样。第二个雷诺阿也担得起这一盛名，他在好莱坞生活并于上周逝世于此。

抛开那些新搬来的伊斯兰人和日本人不谈，我们可以确定地说，住在Bel Air和贝弗利山庄里那些拥有皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿画作的人都和电影有关系。我们还可以确定地说，他们参与过的电影里，哪怕连勉强扯上点关系的都算上，没有一部能与那位画家之子——让·雷诺阿的杰作相比。

把这个电影人和他父亲做比较可不容易，也没必要。他自成一家：他是最伟大的欧洲导演，也很有可能是所有导演中最伟大的——在这个世纪逐渐逝去时，他的伟岸身影屹立于世纪的地平线上。

他第一部电影制作于1924年，最后一部于1969年。以下是他最为人所知的作品：《懒兵》（Tire au Flanc）、《跳河的人》（Boudu Saved Prom Drowning）、《托尼》（Toni）、《朗先生之罪》（The Crime of M. Lange）、《乡村一日》（A Day in the Country）、《大幻影》（La Grande Illusion）、《马赛曲》（La Marseillaise）、《衣冠禽兽》（The Human Beast）、《游戏规则》（The Rules of the Game）、《南方人》（The Southerner）、《河流》（The River）、《法国康康舞》（French Can-Can）、《野餐》（Picnic on the Grass）、《逃兵》（The Elusive Corporal）、《让雷诺阿的小剧场》（The Little Theater of Jean Renoir）。

其中有些不叫座，甚至（在当时）评论很差；有些很成功；没有一个票房大片；多数是不朽之作。

“有那么一个词在制片人的行话里已经失去了全部含义，那就是‘商业’。”雷诺阿在他的自传里写道，“一部电影是杰作，在小众影院里上映过，观众也爱看，但它却被主流发行商忽略了，只因为它不‘商业’。这并不是说这部电影不能赚钱，只是说它不对那些有钱大佬的胃口。甚至在《大幻影》已经为制片人赚了一大笔之后，我筹钱来弄自己的拍片计划时还是有困难。”

他必须得等，有时要等上好几年才能拍另一部影片。他早期的默片里有不少是他自掏腰包出钱拍的，那些钱用完后，他卖了父亲的画作来弄更多钱，好去拍更多电影。雷诺阿的画作从那时起就开始升值了。谁知道呢，也许同一幅画正挂在Bel Air有钱大佬的豪宅里呢，其实只要出一两幅那些画的钱，他们本可以给自己买来一部电影的――一部属于他们自己的让·雷诺阿真迹。

公平地说，好莱坞对雷诺阿待遇是很差，可他在法国那段日子里，和电影业的纠葛同样令他痛苦。他写道：“一想到我的生活被无果的挣扎所填满，我就觉得大吃一惊。如此多侮辱人的让步，没用的陪笑。最可怕的是——浪费了那么多时间。”

在世界电影界的学院派权威中，雷诺阿已经成为了一种父亲形象，一个圣人。虽然从不乏热切的支持者，但一个冗长的论战还是存在了好多年，它围绕着的问题就是，哪些电影是“真正的”雷诺阿风格，而哪些，即使称不上是“假”的，也是法国美学家们口中的“骗人”。从一开始就有，在他漫长的职业生涯中又有过好几次，他被控抛弃了社会现实主义（social realism），或被指责离弃“自然”（nature），转投一种自然化的戏剧风格（candid theatricality），这使那些将他的作品与他父亲那种印象主义联系起来的人极为不满，也惹恼了那些以自己的观念理论为标尺评价他的人。

老式的评论方法探讨什么是、什么不是真正 “电影化的”，这种批评从未停止过对舞台的非现实的厌恶，他们臆断必须依靠左拉那种对自然细节的关注，把电影从非现实中解放出来。那些坚持将雷诺阿的活动映画（moving image）与他父亲的绘画作类比的人忘记了一件事，皮埃尔-奥古斯特对摄影术的发明感到欢心鼓舞，因为这就把绘画从摄影术写实主义中解救出来了，不用再去做那些琐屑工作和遵循那无聊的义务了。

而对让·雷诺阿而言，他说“所有想用电影创作的人都关心一件事，那就是外界的现实与内心非现实之间的冲突。”对于“贴近自然”的工作，雷诺阿提醒我们“自然是由成千上万的事组成的，所以有成千上万种方法来理解这个早就存在的自然。”

这种大气磅礴的胸怀，在某一时刻必然击败了所有评论家。这个热忱的人，终其一生都是和平主义者，曾在一战时担任飞行员，又是两部伟大的反法西斯电影的作者（author，印象中通行的“作者论”式的作者应该是用法语auteur，不过Orson又不是搞学术的，他才不会管那么多呢——译注），教条的左派们当然容不得他，一次又一次把他的电影当作政治上无道德(amorality)加以抨击。

“一个主题（theme）”，雷诺阿说，“就正如一处景观（landscape）对一个画家而言，不过是一个借口，你没法把一个理念（idea）拍到胶片上。”

关于他父亲，他写了一本好书，在其中以热忱的，充满洞察力和柔情的方式描写他父亲。他谈到这位画家对所有生命的热爱。“当他穿过野地时，”他告诉我们，“我父亲会跳着一种奇妙的舞蹈，以免踩坏蒲公英。”理论家们发现自己变得恼怒，十分不知所措，因为让·雷诺阿似乎在跳一种属于他自己的“奇妙的舞蹈”。“你瞧”，他解释道，“在这世界上有一件很讨厌的事，那就是每个人都有他自己的理由。”（《游戏规则》里的著名台词，不知道的面壁去——译注）

评价这个人十分不易。有钱的大佬们归类他时，并不比评论家评他更准确。他告诉影评人Penelope Gilliatt说: “制片人们想让我做我20年前做过的那种电影。不可能，我现在是另一个人了。我已经从他们以为我在的地方走开了。”

在谈话中他总喜欢以二十年为一个时间段。让·雷诺阿于1894年9月15日生于巴黎。有一次他告诉我说：“我一直是一个十九世纪的人，正如我父亲将他自己看作一个十八世纪的人一样。”

他也说过任何艺术家都必须领先时代20年。这对电影界的艺术家来说尤其难，“因为影院总要求你落后大众20年。”

我很了解他。我知道他对Gilliatt说的话里没有自怜，只有一种冷酷、客观的苦涩，“有钱大佬们自以为知道大众要什么，但其实他们什么都不知道——不比我知道的多。”他常说最危险的错误就是“害怕大众看不懂”，他这可不是在为大众的智商做辩护（不，“大众很懒”），而是宣扬在某种程度上应刻意制造一种暧昧不明的品质。

当我们尽力要达到完美的明晰时，我们最后做出来的是完美的平庸。他很确定那才是好莱坞真正的困境：不是朝拜金钱，而是更糟——朝拜一种理想化的所谓完美。

“他们反复检查声音，于是你有了完美的声音效果，那挺好。然后反复检查打光，于是你有了完美的灯光。但他们还反复检查导演的想法——那就不怎么好了。如果把它弄得完全完美——完美易懂——观众就没什么可往上加的了，那就没有他们参与的余地了。默片比有声片更好拍，因为有什么东西缺少了。在有声片里我们得用另一种方法再造出来些缺少的东西。我们得要求演员不要像本打开的书一样简单易懂。要保住一些内在的感觉，一些秘密。”

我得说我很骄傲他是我的朋友。他的所有朋友们都敬爱他，就如同莎士比亚被人“崇拜得五体投地”一样。（原文“this side idolatry”典出Ben Jonson对莎士比亚的评价，后被乔伊斯用到《尤利西斯》里，此处译文即照搬自萧乾,文洁若《尤利西斯》中译本第九章——译著）

让他来说这最后几句话吧。

“对于这个问题‘电影是一门艺术吗？’我的答案是‘有什么关系呢？’……你能拍电影或是你能弄出来个花园，那就和魏尔伦的诗或德拉克罗瓦的画一样，同样有被称为艺术的权利……艺术在于做（making）。诗歌之艺术是做诗之艺术。爱的艺术是做（和谐）爱的艺术（m*a*k*i*n*g love，汗，不是我流氓,原文如此，不知m*a*k*e l*o*v*e当时有没有那个的意思——译者）……我父亲从不对我说起艺术，他忍受不了话语。”

《游戏规则》：期望失落

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 07:49:20 GMT

文/幽窗冷雨

一、电影与社会

　　1939年的法国弥漫着一种悲观失望气息，经历了经济大萧条和政治动荡后，一贯崇尚自由、理性和民主的法国知识界日益丧失其滋养土壤。面对法西斯主义疯狂崛起，知识分子与普通大众捍卫正义与真实显得非常无力。世俗社会逐渐抛弃对真理的追求，转而对巨大物质统治产生向往、对权力和光荣充满渴望，这让谎言、非正义、非理性行为成为主流。1929年开始的经济危机在法国持续得异常漫长，直至1935年，都尚未完全摆脱困境，伴随经济危机的是无止无休的政治斗争，从1929年11月塔迪厄第一次组阁到1935年5月议会选举，法国共更换了8届内阁，都因无力应付经济危机先后下台，每届平均任期不到4个月。法兰西第三共和国在频繁的权力变幻中摇摇欲坠。1935年至1938年，法国人民阵线由勃兴走向解体，1938年10月慕尼黑协定签订后，争取自由的人们彻底绝望了，剩下的只有自欺欺人地生存，或者虚伪地存活于世俗所设定的“规则”。
　　对应一战到二战这段独特历史，法国电影界也呈现出独具一格的变迁，从一战后自由挥洒的先锋派电影运动，转入30年代的诗意写实主义。诗意写实电影表现为文本上的自然主义，创作上的人道主义，表现形式上的诗情画意等等。通过用光、明暗对比、画面气氛、音乐烘托以及具有隐喻意义的道具，对现实进行一种诗意再现。如同巴赞所说：“这些影片虽然各具特色，却都无可争辩地具有一些共同点，它们在剧作与风格上的相似是显见的，所以人们往往把它称为战前法国电影的‘黑色现实主义’……实际上，当时法国电影的‘黑色现实主义’是一种悲观的浪漫主义，它是充满社会幻想的‘现实主义’。”它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧以及悲观绝望气氛。而诗意写实主义的兴起也有其技术原因，有声电影流行之后，由于在野外拍摄采集声音不便，片场和布景突然变得重要起来，电影也由直接呈现转向气氛营造，灰暗的夜色、寂寥的雨天以及阴沉的街景，常常预示着阴暗的人生命题，这种不安被糅入法国人独有的浪漫和抒情，从而带出一种感伤、荒凉的美感。
　　诗意写实主义的代表人物就是印象派画家奥古斯特·雷诺阿之子让·雷诺阿，他的影像继承其父亲的印象主义画风，崇尚一种介乎诗与自然之间的表现形式，纪录生活时不掺杂主观感情，焦雄屏评价雷诺阿时说，“他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。”
　　雷诺阿在政治上与左翼人民阵线较为一致，这使得他的影像呈现出来对现实社会的失落感，与那个时代特征十分恰合。彼时的法国弥漫着悲观与无望，工厂倒闭、工人失业、法西斯主义萌芽，置身其间，个体无力回天。电影正是集体绝望的反映，在《游戏规则》里具体化为一种作茧自缚的规则，沉默的背后隐藏暗涌，上层建筑风雨飘摇。同时，那是贵族绅士的教养受到大众文化严重冲击的时代，两者相互碰撞的结果呈现出两败俱伤状态，这更加剧了整个社会矛盾。就如同《游戏规则》里雷诺阿所构造的贵族和佣人两个平行世界一样，影片开头引用博马舍《费加罗的婚礼》中的句子，“敏感的心，忠诚的心。凡是爱所到之处，谁能逃避？不要这样痛苦。想要改变难道是罪吗？丘比特有翅膀，它不也是一掠而过吗？”表面看来轻松戏谑，却隐藏深深的无奈，在雷诺阿看来，舒马赫并非费加罗，纯粹为了捍卫自己的爱情，教训自大妄为的贵族阶层。影片在争执与追逐过程中，两个阶级的人们行为呈现出惊人的相似，同样争风吃醋，同样虚伪无知。罗贝尔与尤里耶斗殴完毕之后，罗贝尔的一席言语，点出雷诺阿所要表达的内容：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情。”

二、游戏规则

　　《游戏规则》有如法兰西第三共和国的丧钟，上层建筑腐败奢靡景象被具象化为考里涅庄园里贵族们空虚无聊的生活，这些自诩代表社会的精英，却迷失在感情漩涡之中。他们无法控制事态发展，也无法把握自身命运。雷诺阿机智地把一群代表不同阶层的人们通过一场聚会汇集起来，勾勒出一幅复杂多样的社会全景图。而谎言成了编制起这个群体的规则，“铁屋子”里是不需要有真诚者或者清醒者的，就像影片所说“自杀的人是不喜欢让人看见的”，在昏昏沉沉中走向死亡的社会也不需要智者的悲歌。雷诺阿事实上超越了对所在时代的批判，而直指人类本质——一种作茧自缚、自欺欺人的悲剧。社会即是游戏的舞台，每个人都虚伪地生存在面具之下，打破规则者必须被清除。在这里没有善恶之分，更无真假之别，奥科塔乌说，“生活中罪糟糕的地方就是，每个人都有他的理由。”
　　影片一开始就定下一种格调：真诚者必不得志。飞行员安德雷·尤里耶跨越大西洋飞行回来，所有人都把他当作英雄，期望在飞机场迎接他时，能听到一番激动人心的话，而他却无限失落。奥斯塔乌一语中的：“你是英雄，但是却表现得像个娇生惯养的孩子。你刚从美国回来，打破了很多纪录，大家把你当英雄一样欢迎，总理都献辞，但你没有虚心冷静地接受，扮演好自己作为全国英雄的角色，也没有让广播观众听到想听的豪言壮语，你却因为克莉斯汀（没有前来迎接你而）委屈不已，当着那么多人的面！”在奥斯塔乌看来，克莉斯汀是社会名媛，有着自己的规则，“这也是现在这个社会一个现象，如今每个人都撒谎，药店的传单、政府、广播、电影、报纸……为什么我们这样简单的人也要撒谎？”因为他们身不由己。
　　考里涅庄园本是上层贵族醉生梦死的地方，因为混入几个不守规则者而变得不安起来。一个飞行员——安德雷·尤里耶，一个流浪者——奥斯塔乌，以及一个偷猎者——马肖，这三人的闯入打破了原有平静，使受谎言掩盖的真实逐渐浮出水面。尤里耶追求真诚的爱情，奥斯塔乌洞悉世界的荒谬，马肖则把偷情的恶习赤裸裸化，他们的言行不符合那个追求表面平静的伪善社会，雷诺阿撕开那张温情脉脉的表皮，所有丑陋暴露无遗。贵族阶层的腐化与解体，平民阶层的无知与冲动，都令人失望。雷诺阿巧妙地把罗贝尔与尤里耶的决斗、罗贝尔与情人吉娜维芙的争执，和舒马赫对马肖的追逐穿插在一起，把两个不同世界人们所作所为交互剪辑在一起。人们惊讶的发现，这些人本质上竟是如此相似，争风吃醋、伪善狭隘。最终目的却都是为了维护那些可笑的“规则”，更让人大吃一惊的是，维护“规则”的执行者，竟然来自贵族们貌似对立的阶级，那个鲁莽无知的庄园看守者。在雷诺阿看来，不同阶级之间貌似不可调和，实际上十分相似，他们玩的是同样的游戏，遵守同样的“规则”。
　　事实上，在《游戏规则》中，每个人对自身前途和感情充满不确定性，没落贵族自欺欺人的白日迷梦，看起来可笑可怜。对于他们来说，所有行为都只是为了填补心灵空虚和绝望，偷情、游戏、猎杀种种。生活如同游戏，而游戏就有规则，遵守也好，不遵守也罢，终有散场的一刻。每个人都是棋子，对整盘棋来说，既不可或缺，又可有可无。这种矛盾状态表现为影片中各个角色对自身前途以及感情倾向的摇摆和不确定性。吉娜维芙对罗贝尔说，“信不信由你，你对于我来说很重要，我不知道因为爱，还是因为习惯导致的。”这也是克莉斯汀对丈夫罗贝尔，以及尤里耶、奥斯塔乌的态度，这种暧昧心情集中体现在影片的结束，当尤里耶被舒马赫错杀之后，本想与之私奔的克莉斯汀又回到丈夫身边，一切恍若没有发生过，每个人都在伪善的面孔下继续堕落、沉沦……

三、黑色的死亡之舞

　　《游戏规则》在平和外表之下，潜伏着一股悲观的黑色暗流，影片以考里涅庄园的猎场和室内作为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。雷诺阿娴熟地运用自《母狗》之后开发出来的景深镜头，这种远景皆清的影像语言，让影片各个角色呈现出平行又各异的姿态，配合大量的移动摄影，雷诺阿勾勒出一幅形态万千的世俗群像。《游戏规则》主要采用中景、近景的取景镜头，直指人物内心，其现实主义特征明显，许多技巧具有独创性。在内容上，影片呈现出和小说一样广阔丰富的包容度，该片人物繁多，各个阶级、各种性格的人们都有展现自己的舞台。情节上十分复杂，线索重重叠叠，多角度地展示五彩缤纷、风云变幻的大世界，具备极其深刻的沉思气质。
　　死亡几乎成了弥漫全片的宿命，虽然雷诺阿曾表示，“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧，这是我毕生的一个愿望。”然而《游戏规则》在戏谑的外表之下，却隐藏彻骨的悲凉。影片前部分狩猎场面中，雷诺阿用写实的镜头，描述了小动物死亡场景，枪声过后，一片狼藉，弱小的生命应声落地，在抽搐里无可避免地死去。虽然死亡的是那些小动物，雷诺阿造成的效果反而让人对位到这些狩猎者的命运，贵族阶层衰亡的过程中，这些人又何尝不是这种命运？在滚滚的时代洪潮里无力挣扎。这些人的虚弱同时表现在对偷猎者的暧昧态度，对仆人们恣意妄为的无力控制等。
　　影片另一个有关死亡意味的情节就是庄园里的晚会，舞台上死神与骷髅共舞，舞台下主人共仆人追逐，两个场面相映成趣，正好指向那个法西斯主义猖獗、群魔乱舞的时代。舒马赫持枪追射马肖时，宾客们都十分配合地高举双手，那是一种束手待毙的意象。在所有人看来，舒马赫追逐马肖，也是节目的一部分，一切都是游戏，狩猎、舞会，甚至杀戮。正是因为这样，当舒马赫误杀尤里耶时，所有人才会表现得如此冷漠。因为对他们来说，尤里耶是规则的叛逆者，他的真诚挑战了所有人的虚伪，让大家难堪，唯有将之清除，才能消弥恐慌。舒马赫在不经意间，就成了执行“规则”的刽子手。这个阶级的愚昧，注定他们只能成为时代变迁的跟风者，甚至黑暗势力的支持者，被利用的工具。
　　影片同时展现出一个行将死亡的阶级内部间的矛盾，他们相互欺骗，表里不一。貌似幽默的对话里满是空洞。他们交谈，但从不真正沟通，或者他们压根就不愿意袒露心扉。中庸主义的处事原则并未造就预期的和谐，绝望夹带着失落，整个社会的种种迹象，传达出一种“山雨欲来风满楼”的恐慌。

《托尼》：悲剧轮回

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 07:47:26 GMT

文/幽窗冷雨

　　雷诺阿早期影像常常带有明显的自然主义特征，这在文艺倾向上表现为拒绝浪漫主义式的浮想联翩，同时反对传统现实主义对生活的典型概括，转而追求事物的“绝对客观性”，通过对社会现象做纪录式呈现，不偏不倚，从而描绘出客观现实的精确图景。在乔治·萨杜尔看来，雷诺阿的创作思想受自然主义作家左拉的影响尤为明显，《娜娜》、《衣冠禽兽》等片甚至直接改编自左拉的小说，雷诺阿的电影往往带有某种悲观和宿命倾向。只不过这种倾向包藏着更为深刻的人性之光和人文意蕴，从而使雷诺阿描绘现实时带有一种独特的曼妙和诗意。
　　这种创作思想也直接影响到雷诺阿的影像风格，即是一种让艺术面向当代生活的理念，走出片场、深入原野、乡村和街头，把镜头对准清新生动的自然景象，捕捉瞬息万变的世界变迁。这一点无疑也受到其父亲印象派画家奥古斯特·雷诺阿的深刻影响，与印象派在户外阳光下直接描绘景物，追求在光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法相似，雷诺阿开发出一种俭省、朴实的镜头语言，除了在自然光影下直接拍摄之外，远近皆清的景深镜头，以及优雅顺畅的长镜头，都令人难忘。和印象派在构图上截取物象某个片断或场景来处理画面一样，雷诺阿习惯于运用大量的特写和中景镜头来表现生活，并且辅以少量交代主体状态的全景，形成一种近似生活原生态的节奏。这种镜头语言开始于有声电影崛起之后的《母狗》，并且在《托尼》中得系统的、大规模的运用。它直接影响了二战之后崛起的意大利新现实主义创作理念，不过与新现实主义不同的是，雷诺阿更注重事实的呈现，而非是非善恶评判，他突破了传统模板化人物、戏剧化情节的囹圄，其内容更接近世俗真相。
　　在创作《托尼》时，雷诺阿提到：“我在《托尼》中竭力不在戏剧性方面做文章。我把一个洗衣池旁洗衣的农妇看得和故事的主角一样重要。”所以雷诺阿的影像往往是一幅形态各异的俗世群像画，就像他对《托尼》的评价一样：“《托尼》的特点是没有明星，不仅没有明星演员，也没有明星场景，甚至没有明星情景。我的愿望就是要让观众觉得，摄影机和话筒是藏在我的口袋里的，碰到什么我就拍什么，不分主次。”在一系列拍摄尝试过程中，雷诺阿逐渐意识到忠于现实并不一定要对现实照抄照搬，在表面真实的背后有更为深刻的内在真实，而这种真实可以通过适当夸张来完成，“在《娜娜》中，我曾将追求实物的狂热付诸实践。但是实物看上去反而不真实，这一点连最好的布景师也是想象不到的。”而在拍摄《托尼》时，雷诺阿更坦诚“我自以为拍的是取自现实生活的悲惨遭遇，实际上却是在不由自主地描述一则令人心碎的、充满诗情画意的爱情故事。”事实上，正是这种矛盾造就了雷诺阿令人印象深刻的电影风格，人们称之为诗意写实主义。
　　《托尼》造就了一个平等有序的人物生存环境，角色之间没有绝对好坏之分，可怜之人有可悲之处，可恨之人亦有可叹之处，人们既赞赏男主角托尼对约瑟芬不离不弃、至死不渝的爱，却又很难认同他对玛丽的伤害。玛丽声泪俱下的控诉：“托尼，你还记得吗？去年你扔了一只猫，猫也有错，但你夺去它的生命更可恶。（如今）你像扔掉那只猫一样扔掉我！”在雷诺阿看来，这或许就是生命的本质，毫无来由的爱，莫名其妙的伤害。另一方面，玛丽的泼辣自私令人厌烦，但对托尼的爱却令人感动。约瑟芬放荡多情的性格惹人反感，不过这也造成了她多舛的命运。而那个可恶的监工阿贝尔虽然一副丑恶嘴脸，但罪不至死。雷诺阿的影像直指人性最软弱部分，其写实特质，让影片看起来犹如包罗万象的“社会新闻”。这种人物塑造方式自《母狗》之后逐渐走向成熟，在《母狗》中，那位看起来软弱无能的小职员招人怜悯，然而他却亲手杀死了那个欺骗自己感情的妓女，并且间接害死了妓女的情人。这个结果出人意料，但合乎情理。人性在软弱里也隐藏着罪恶，其转变往往只在一念之间，这就造成了一种宿命式的轮回。
　　在《布杜落水遇救记》中，雷诺阿以布杜在塞纳河中被救展开，当布杜中了十万法郎的彩票，准备开始新生活，并且正与书商的女佣结婚时，船却在河中翻倒，布杜在人们的视线之内消失，重新回到以前流浪生活。雷诺阿阐述了一种不可调和的阶级差别，布尔乔亚阶层的无聊空虚，无产者的愚昧无知皆跃然纸上，当两者之间出现交集时，必然是一个可笑的闹剧。唯有以一次翻船来把他们之间再度隔开，生活重归平静。在《托尼》里，这种悲剧式的轮回表现得更为明显，三年前托尼满怀希望，乘着呼啸的火车来到法国南部，企求开始新的生活，三年后他再度奔跑在那条把他带到这里的铁路上，迎接他的却是绝望的枪声。桥上人已死去，桥下新的移民匆匆赶来，同样的歌声，同样的路，只是物是人已非。他们曾经说过，“只要能生活，这里就像祖国一样。”那么当此处无法再生活，祖国又在何方？在好友费鲁南德怀里坦然死去的托尼，是否想到，心爱的人，依旧面临多舛的命运？

《大幻影》：俗世悲歌

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 07:46:10 GMT

文/幽窗冷雨

　　《大幻影》谱写的是一曲人性本恶的悲歌，人类一次次在自己创造的文明土地上燃起战火，这似乎成了一种无法摆脱的梦魇和宿命。更为可悲的是，置身其间每个人都无能为力，甚至不由自主地加入纷呈的战乱之中。群体暴力扑灭了个体微弱的向善之火，理性与教养屈服于欲望的疯狂，就如同第一次世界大战中的贵族一样优雅的死去。那是一个不需要文化的时代，书籍成了毫无意义的虚荣，压抑的环境造就食色天性的畸形滋长，一切犹如泡影，幻灭指日可待。雷诺阿说：“这是一个关于人类关系的故事，我确信这是个亟待解决的问题，不然，我们唯有与这曼妙的土地做最终告别了。”
　　影片闪耀着雷诺阿温婉平和的人文主义关怀，人物被赋予平等又截然不同的性格特征，透过柔和的光线造成别致的明暗对比，配以忧伤的笛音或者曼妙的交响乐，带出一种寂寥、感伤的悲凉气氛。简单乏味的监狱生活，被诠释得荒诞可笑，笑声背后，隐藏着更为深刻的人性光辉。该片依旧属于诗意写实主义范畴，文本上呈现出典型的自然主义特征，导演主要采用长镜头和景深镜头来构筑影片内容，辅以简洁流畅的蒙太奇剪接，带出一种意蕴悠远的诗意。雷诺阿用近似生活的节奏，描绘出一幅纷繁复杂的人物群像，情节是被最大程度淡化的，场面与场面之间没有必要的因果关系，一切被统合到一个戏剧化的主题上，即是关于人类进化与生存的命题。人物活动围绕关键性道具，譬如地道、绳索、天竺葵等展开，带有独特的隐喻意义。多样的语言让影片更显复杂和戏剧化，法、德、英、俄四种语言混用，造成人物沟通上的混乱和明显的隔阂，雷诺阿独具匠心。
　　《大幻影》中阶级似乎是一面不可逾越的高墙，日益式微的传统贵族与勃勃向上的资产阶级新贵和平民阶层形成鲜明反差。作为容克贵族的监狱长拉芬斯坦，与法国战俘中同为贵族的波尔杜之间的阶级情感，看起来比波尔杜与其下属马查尔或者罗森塔尔之间的关系更为友好。而身为平民的马查尔与犹太商人罗森塔尔更能找到共同语言。马查尔对罗森塔尔说：“我喜欢波尔杜，但是跟他一起，我从未感到（像和你在一起一样）如此轻松，不同的背景，在我们之间筑起高墙……他（波尔杜）的阶层不同，想象一下，（如果）我们撞车身亡，（在别人眼中）我们只是两个无名傻冒，要是他有如此遭遇，他依旧是‘波尔杜先生’。”这就是差别，因此在雷诺阿看来，人类之间隔膜更多地来自于不同地位与身份导致的情感差异。语言障碍并不能真正阻断相似的感情，就像马查尔可以和语言不通的德国农妇艾尔莎产生爱情。但现实的残酷在于，国别的差异以及意识形态的交锋，让有着不同阶级情感的人们不得不兵戎相见。因此，《大幻影》所描述的这场越狱逃亡也逐渐变得徒劳和虚无起来。一切总是出人意料，狱友们历经几个月奋战，终于挖出一条逃跑的通道，却在最后几个小时被调防，功败垂成。逃亡的方式由地道变成垂下城堡的绳子，一切又回到原点。罗森塔尔清楚的意识到，“（这个世界哪里）看上去都一样。你看不见边境，那都是人造的，大自然可不管那么多。……你（马查尔）回去开飞机，我回去当枪兵，还是会继续打仗。”这是一个无处可逃的世界，那才是现实。所以拉芬斯坦可以对波尔杜百般照顾，却在波尔杜掩护下属越狱时，毫不犹豫的开枪击倒波尔杜。波尔杜在弥留之际也表示，“换成我，也会这样做的。无论是法国人或德国人，责任就是责任。”而这所谓的责任是什么？所有人都说不清楚，或许就是那发动战争的国家机器。
　　雷诺阿生动地传达出战争对人性的摧残和扭曲，片中有一段两个德国军官对话的细节，极为讽刺：“你想说什么都行，但有德国人的地方就有秩序……幸好我还能把这些混蛋（战俘）管好，我以前在家乡当老师。”这是一段引人深思的谈话，作为传道授业的教师，在战争中却表现出毫无人道的残酷，在战俘们骚动时毫不犹豫地进行镇压。贵族，在影片中也是一个知识与教养的意象。法国大革命把他们当作一个阶级来推翻，继而市民阶层上位，传统贵族在世俗化的过程中重回蒙昧，尊严、地位以及名望逐渐远去，而一战刚好成了贵族的挽歌，就如同波尔杜所说，“得瘟疫通常是我们的特权，现在我们丧失了特权。就好像其他人一样，一切都普及了。癌症和痛风都不是工人阶级的疾病，但迟早会的，相信我。”拉芬斯坦也表示：“我不知道谁会赢得这场战争，但无论结果如何，那也意味着拉芬斯坦和波尔杜两大家族的结束。”波尔杜一片坦然，“你我都无法阻挡时代进程”。按照波尔杜的说法，就是“我们（贵族）不再被人需要”，因此俄国皇室给俄国战俘送来的书本才显得那么不合时宜，那是一个需要面包和女人的时代，知识毫无用处。拉芬斯坦居室里的天竺葵就是一个关于贵族与教养的意象，在长满常青藤和荨麻的城堡里，那朵“唯一的鲜花”注定无法长久。波尔杜对拉芬斯坦说：“对于一名指挥官来说，死于战争是一场悲剧，但对你我来说，这是一种好的解脱。”活着就意味着虚无，当拉芬斯坦把那精心呵护的天竺葵花朵剪去之时，崇尚知识与教养的时代也随之而去。影片描绘了一个颠倒错乱的世界，传统意识里，本来只有下等人为贵族们冲锋陷阵，此刻却变成身为贵族的波尔杜掩护下属，并且惨遭枪击。高高在上的贵族阶层，在战乱中尊严尽丧，波尔杜曾四次试图逃跑，通过暖气管、垃圾桶、下水道或者洗衣篮，按照他自己的说法，“人有时必须屈尊”。然而他们的言行却表现出奇特的矛盾，一方面他们试图保住自己贵族的优雅和体面，另一方面又对世界的变迁无能为力，并且无法掩盖自身世俗化的倾向，而这一切演变到最后，变成一种自欺欺人的虚伪。这一点雷诺阿在后来的《游戏规则》里有更深刻的诠释，其实每个人都不自觉的臣服在一种强加于自身的游戏规则。
　　虽然《大幻影》中，不同阶级表面上看来毫无共性，但本质上却是殊途同归，在战乱中无法把握自身命运，或者随波逐流，或者坦然死去。正因为如此，波尔杜才会在临死前对拉芬斯坦说得如此轻松：“不用怜悯我，对我来说，一切都会结束，很快！但你却要继续坚持。”战争把所有向往自由与和平的梦想变成幻影，把人类本能的残暴和欲望放大，像贵族一般优雅的举止自然显得不合时宜。对于这些越狱的战俘来说，他们渴望的，无非是女人以及饱餐一顿而已，因此当有一个战俘穿着女人服装走出来时，所有人顿时如痴如醉，雷诺阿形象地表现出这群人对性的向往和渴望。从这一点看来，个体呈现出极其相似的气质。生命如同片中的舞台表演一般，戏谑里饱含粗俗，但这基本的快乐一旦加入了诸如民族大义之后，就完全变味了。如同法国战俘们收到法国重新夺回杜尔蒙特的消息时，高唱起马赛曲，继而迎来的，不过是多日的禁闭罢了。几天过后，报纸又登出德国重新占领杜尔蒙特的消息，一切似乎从未变化，战争也无非游戏而已。
　　影片的结尾快意中夹杂悲凉，表面上马查尔和罗森塔尔逃出了德军的追捕，但事实上我们看不到他们有任何希望和前途。现实是，他们回去之后依旧必须过原来的生活，继续打仗。那么，这种逃离是否能称的上真正的逃脱呢？雷诺阿的影像传达出无限疑惑，不过此时的雷诺阿尚未如《游戏规则》般完全绝望，其间仍能闪现出对生命的企盼。无际的雪地上，留下两个踯躅前行的身影。或许那也是一个寻觅与进步的意象……

Orson Welles on Jean Renoir

JANUS — Sun, 22 Mar 2009 11:02:57 GMT

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雷诺阿简介

姜小军 — Mon, 02 Mar 2009 08:40:41 GMT

让·雷诺阿（JeanRenoir），1894年9月15日生于法国巴黎，1979年2月12日逝世于美国加利福尼亚。法国著名导演，法国大画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-AugusteRenoir）的次子，法国演员皮埃尔·雷诺阿（PierreRenoir）的弟弟。让•雷诺阿的电影在法国一度遭到误解和忽视，直到50年代，被《电影手册》一派影评人所发现和推崇，被看作是在30年代改变法国电影风格的一代电影大师。

目录 • 早期生涯 • 步入电影界 • 美国时期 • 晚年 • 电影年表 • 早期生涯 • 步入电影界 • 美国时期 • 晚年 • 电影年表 • 相关词条 • 参考资料

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让·雷诺阿-早期生涯

《游戏规则》

1894年9月15日，雷诺阿生于巴黎蒙马特的“雾堡”，他是印象派画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的次子，母亲阿丽娜·夏里戈·雷诺阿，长兄皮埃尔·雷诺阿（1885—1952年）。让•雷诺阿的保姆嘉布里艾尔·雷纳尔对他影响很大。

1895年，奥古斯特·雷诺阿在阿丽娜与嘉布里艾尔的出生地，勃艮第地区的村庄爱索瓦买下一所别墅，此地成为雷诺阿的夏日居所和墓地。（另一说为1898年出生）1897年，让·雷诺阿的第一次电影经验，由嘉布里艾尔带往迪法耶尔百货公司电影放映厅。其后他很快爱上了杜伊勒利剧院的木偶剧。1902年，让·雷诺阿进入圣克鲁瓦学校学习。1907年，奥古斯特·雷诺阿在加涅的科莱特（Collette）买下一座庄园，此地成为画家晚年的创作地点，和与家人的居所。

雷诺阿小时候，正是奥古斯特·雷诺阿画风转变时期。由于对画室的光线要求越来越高，老雷诺阿不断地搬家、旅行，经常带孩子们去南部的尼斯（Nice）和格拉斯（Grasse），也是在这个时期，老雷诺阿开始远离印象派绘画（l'impretionnisme）。雷诺阿小时候经常走南闯北，跟父亲旅居于巴黎和法国南部之间。据雷诺阿自己回忆，他第一次对电影产生意识是他2岁半的时候，但他感到的电影根本不是电影，而是保姆房中的一个根据运动影像原理制作的玩具。

1912年，从奈衣区圣克鲁瓦中学毕业，进入普罗旺斯省的艾克斯大学攻读哲学与数学。1913年2月7日，雷诺阿去服兵役，任龙骑兵中士，同年秋，他进入卡瓦里学校，驻扎乔尔尼。同年，让的侄子克洛德•Jr•雷诺阿出世，他其后成为让的主要摄影师之一。1914年8月4日，第一次世界大战爆发，他以准尉军衔上前线。

1915年4月17日，雷诺阿在战斗重右腿负伤，因此终生瘸腿，他回巴黎养伤，与其父共处，这一段生活对让·雷诺阿产生极大的影响，他开始迷恋卓别林的影片，从此成为影迷。6月27日，其母阿丽娜·雷诺阿去世；同年进入空军继续服役。1918年，战争结束时晋升中尉，获军功章；复原后回科莱特生活。

1919年12月3日，父亲奥古斯特·雷诺阿在加涅去世。1920年1月24日，与其父的模特安特丽·安希琳（1900—1979，通称“苔苔”）结婚，婚后遵循父亲遗嘱定居于巴黎东南枫丹白露森林边的马洛特，从事陶器制作。1921年10月31日，让的儿子阿仑·雷诺阿出生。1922~1923年，继续从事陶器制作，但在电影观摩中花去更多的时间；喜爱美国电影；苔苔以美国演员葛劳丽亚·史璜逊为榜样，准备投身电影业。

1924年，拍摄第一部影片《卡特琳》/Catherine，又名《悲惨生活》/Uneviesansjoie，任编剧和制片，导演为阿贝尔·迪尔多内，首次与编剧皮埃尔·莱斯特兰盖、皮埃尔·尚帕涅和摄影师让·巴歇莱合作，其后他们成为雷诺阿的主要合作者；苔苔主演该片并取艺名为卡特琳·海丝琳；此片片长约50分钟，未能面世。同年夏，雷诺阿在枫丹白露森林的马洛特周围拍摄《水姑娘》/LaFilledel’eau，该片为雷诺阿的导演处女作，同时兼任制片人和艺术指导（编剧，莱斯特兰盖；摄影，巴歇莱；主演，海丝琳；片长约75分钟）；影片于12月12日在巴黎首映。

1925年，准备息影，开艺术品商店。让·泰德斯科在“老鸽舍”剧院改建的先锋派电影院放映重新剪辑的《水姑娘》，获得巨大成功，雷诺阿由此成为先锋派导演。同年，皮埃尔·布朗贝尔热自好莱坞回法国，与雷诺阿成为挚交；他建议雷诺改编左拉的名著《娜娜》，并为其在德国筹资，该片于10月开机。

让·雷诺阿-步入电影界

让·雷诺阿

1926年，自导自制并剪辑《娜娜》（Nana）一片，影片由法、德合作拍摄，仅法国方面预算为一百万法郎，成为该年的巨片（编剧，莱斯特兰盖；摄影，巴歇莱/戈尔文；布景/服装，克洛德·奥当-拉哈；主演，海丝琳/让·安杰洛/威纳·克劳斯；片长约120分钟）。该片于6月在巴黎“红磨坊”剧院首映，引起巨大争议，接着发行失败；雷诺阿卖父亲的画偿还债务。同年，与雅克·贝克尔、卡尔·考区结识。

1927年，自导自制短片《查尔斯顿》（Charleston），又名《随着一阵查尔斯顿歌的歌声》/SurunAirdeCharleston(摄影，戈尔文/巴歇莱/雷内•莫罗；主演，海丝琳/约翰尼·希金斯；片长约20分钟)。导演影片《玛尔基塔》/Marquitta，（编剧，莱斯特兰盖；摄影，巴歇莱；主演，让·安杰洛等；片长约100分钟）。与海丝琳一起出演短片《小莉莉》/LaPetiteLili，该片由先锋派导演阿尔贝托·卡瓦尔康蒂导演；19岁的迪多·弗里尔在影片中扮演一个小角色，她与雷诺阿的交往从此开始。

1928年，自导自编自制《卖火柴的小女孩》（LaPetiteMarchandeD'allumettes），这是雷诺阿与海丝琳合作的最后一部重要影片（摄影，巴歇莱；布景，埃里克·亚克斯；片长29分钟）。自编自导《开小差的士兵》/Tire-au-Flanc（又译《懒兵》或《侧面射击》），根据穆齐-埃翁原作改编，首次与米歇尔•西蒙合作，他其后成为雷诺阿影片中乃至法国电影中最重要的演员之一（制片，布朗贝尔热；摄影，巴歇莱；布景，埃里克·亚克斯；片长约95分钟）。导演《古城比武记》/LeTournoi(LeTournoidanslaCite，根据杜普伊·马祖埃尔原作改编，摄影，戴斯法修/吕西安；主演，阿尔多·纳迪/雅基·莫尼埃；片长约120分钟)

1929年，导演《穷乡僻壤》/（LeBled），此片为雷诺阿最后一部默片（编剧，杜普伊-马祖埃尔/雅各-斯密斯德；摄影，吕西安/莫里泽；主演，雅基•莫尼埃等；片长约100分钟）。与海丝琳出演《小红帽》/LePetitChaperonRouge，导演卡瓦尔康蒂（片长60分钟）。

1930年，出演《猎取幸福》（DieJagdNachdemGluck或LaChasseauBonheur），导演卡尔•考区/格力斯，德国出品。与卡特林·海丝琳分手。

1931年，自编自导并剪辑影片《给婴儿服泻药》（OnPurgeBebe）。（根据弗多的喜剧改编，主演，米歇尔·西蒙）。夏季，自编自导并参预剪辑影片《母狗》/LaChienne（又译《娼妓》），玛格丽特•玛蒂耶初次为雷诺阿剪辑影片，其后改名为玛格丽特·雷诺阿，但二人始终是情侣关系，从未结婚。此片是雷诺阿进入诗意现实主义风格的标志，全部使用同期录音（录音师布列塔尼其后为雷诺阿多数影片录音），大量实景拍摄；曾获得短暂的商业成功（原作，弗夏迪埃尔；摄影，斯巴居尔/罗歇•于贝尔；/录音，约瑟夫•德•布列塔尼/马赛尔•库勒姆；主演，米歇尔•西蒙/雅尼•马雷兹；片长100分钟）。

1932年，自编自导影片《布杜落水遇救记》（BouduSauvedesEaux）（根据福肖瓦原剧改编，副导演，雅克·贝克尔；摄影，吕西安/阿塞兰；布景，劳伦/卡斯塔尼埃；主演，米歇尔·西蒙/夏尔•格朗瓦尔；片长83分钟），此片在批评界和商业上均获成功。导演《十字路口之夜》/LaNuitduCarrefour，初次与其兄、著名悲剧演员皮埃尔·雷诺阿合作（根据西默农原作改编，副导演，雅克•贝克尔；摄影，吕西安/阿塞兰；片长80分钟）；此片被让•米特里遗失部分胶片，剪辑完成后反因其不完整造成神秘感。

1933年，编导《肖泰尔公司》（ChotardetCompagnie）（根据罗歇·费迪南原作改编，主演，夏尔班/波米埃）。秋，编导《包法利夫人》/MadameBovary（根据福楼拜原著改编，摄影，巴歇莱；布景，卢里埃；主演，瓦伦蒂娜·泰西埃/皮埃尔·雷诺阿；原版片长180分钟，修改版120分钟）。

1934年1月，《包法利夫人》上映，未获成功。夏，自编自导《托尼》（Toni），克洛德·Jr·雷诺阿首次任其摄影师（编剧，让·雷诺阿/卡尔•爱因斯坦；副导演，雅克·贝克尔；主演，夏尔·布拉维特/杰克·海尼亚；片长85分钟），此片被认为开创了意大利新现实主义的先河。

《布杜落水遇救记》

1935年，导演《罪与罚》（CrimeetChatiment）。同年与卡特琳•海丝琳正式离婚。10至11月，自编自导《朗治先生的犯罪》LeCrimedeMonsieurLange（副导演，雅克•贝克尔；编剧，雅克•普莱卫/卡斯塔尼尔；布景，卡斯塔尼尔/吉斯；主演，雷内•勒费弗尔/朱尔•贝里；片长85分钟），通过此片，雷诺开始与“人民阵线”相接近。

1936年2月，受法国共产党委托，编导《生活属于我们》（LaVieestaNous）（编剧，皮埃尔•于尼克；演员，布鲁纽斯/莫笃/玛德兰•索洛涅；片长66分钟），这部半纪录半虚构的影片只在人民阵线的会议上放映过几次。7月在马洛特，编导并出演《乡村一角》/UnePartiedeCampagne（根据莫泊桑同名小说改编，副导演，雅克•贝克尔；摄影，克洛德•雷诺阿/布古安/埃利•洛塔尔；主演，西尔维亚•巴塔耶/J•B•布鲁纽斯）影片未拍完，后由玛格丽特•雷诺阿剪辑成40分钟的影片，1946年由布朗贝尔热发行，此片是最能体现雷诺阿印象主义诗学的影片之一。自编自导《底层》/LesBas-Fonds，首次与演员让•迦本合作（根据高尔基同名话剧改编，副导演，雅克•贝克尔；编剧，贡巴内/斯派克；布景，卢里埃/洛朗；摄影，巴歇莱；片长90分钟）；此片于12月公映，并获路易•德吕克获。

1937年，编导影片《大幻灭》（LaGrandIllusion）（直译为《大幻觉》），这部取材于一战战俘营生活的影片，揭示了国家主义战争的幻觉性质，取得了艺术与商业上的巨大成功，获1937年威尼斯电影节最佳艺术集体奖、1938年纽约最佳外语片奖。9月，编导《马赛曲》/LaMarseillaise（副导演，雅克·贝克尔；编剧，科什；摄影，布古安/阿兰•杜亚里努；主演，皮埃尔•·雷诺阿/丽丝·杜拉马尔；片长135分钟）

1938年11月，自组电影公司“法国新组织”。该年8月始，导演《衣冠禽兽》（LaBeteHumaine）（根据左拉原作改编，副导演，雅克·贝克尔；摄影，克洛德·雷诺阿/居尔特·库特；布景，卢里埃；作曲，科斯马；主演，让•迦本/西蒙娜•西蒙；片长105分钟），影片于12月29日在巴黎上映，获得批评界和票房的成功，并获梅里爱获。

1939年2月起，在索洛涅编导并主演《游戏规则》（LaRegleduJeu）（副导演，卡尔·考区；编剧，迪多·弗里尔；摄影，巴歇莱；布景，卢里埃/马克斯·杜依；作曲，戴索米埃/科斯马；主演，马赛尔·达里奥/诺拉·格雷戈尔/图坦/让·雷诺阿，片长110分钟），影片于6月完成。这部揭破上层阶级社会结构的影片受到禁映，影片的全本直到50年代才得到恢复放映。雷诺阿与迪多•弗里尔相恋同居。12月，因德国向法国宣战，雷诺阿以中尉军衔参加军队的电影服务。

1940年1月，赴意大利罗马电影电影实验中心授课。合作编导影片《托斯卡》（LaTosca），未完成（副导演，维斯康蒂；主演，米歇尔·西蒙；片长90分钟）。12月，因德军占领法国，与迪多·弗里尔应邀赴好莱坞拍片，从此侨居美国。

让·雷诺阿-美国时期

《吾土吾民》

1941年1月15日，雷诺阿与20世纪福克斯公司签约1年。导演了《大泽之水》（SwampWater，片长86分钟），11月16日在纽约首映。1942年10月至12月，制片并导演了《吾土吾民》（ThisLandisMine）（主演，查尔斯·劳顿；片长103分钟）。同年，参与导演《惊讶的假日夫人》（TheAmazingMrs.Holliday）（ForeverYours，环球公司出品，片长96分钟）。1943年，寻找新课题，结识了著名制片人塞尔兹尼克和英格丽·褒曼。

1944年2月至4月，雷诺阿为美国军队拍一部20分钟的教育性影片《向法国致敬》（SalutetoFrance），影片由战争信息中心投资。9月在加利福尼亚，雷诺阿开始编导《南方人》（TheSoutherner）（联艺公司出品；根据乔治·塞申·贝里的小说《你手中的秋天》改编；摄影，吕西安·安德里奥；主演，扎查里·斯科特/贝蒂·费尔德；片长92分钟）此片为雷诺阿在好莱坞的杰作。

1945年7月开始导演《一个女仆的日记》TheDiaryofaChambermaid（联艺公司出品；主演，宝莲·高黛；片长91分钟）。8月26日，《南方人》在纽约公映。与迪多·弗里尔结婚。

1947年，编导影片《海滩上的女人》（TheWomanontheBeach）（RKO出品，片长71分钟），并于6月8日在纽约公映。1948年1月，因对好莱坞的制片体制失望，雷诺阿尝试自组剧组独立制片，拍摄古典和现代戏剧，结果失败。[[1949年]]，雷诺阿夫妇搬入贝弗利山新寓所，雷诺阿模仿科莱特对它进行设计。年底途经巴黎去印度。

1950年，在印度导演影片《大河》（TheRiver）（联艺公司出品；鲁莫·戈登根据其本人的同名小说改编；摄影，克洛德•雷诺阿；片长99分钟）此片为雷诺阿第一部彩色片，是雷诺阿后期代表作之一。1952年，导演影片《金色马车》（LeCarrossed’Or）（根据梅里美的戏剧改编；摄影，克洛德·雷诺阿；主演，安娜•玛格娜尼；片长100分钟）为雷诺阿后期代表作。1954年7月10日，导演了话剧《裘利斯·凯撒》（JuliusCaesar）。10月4日至12月20日，在巴黎编导《法兰西康康舞》（FrenchCancan）（摄影，马克斯•杜依；主演，让•迦本；片长97分钟）。1955年，编导三幕喜剧《奥尔维》Orvet。1956年导演影片《埃琳娜和男人们》/ElenaetlesHommes（片长98分钟）。将克洛德•奥代的《大刀》/LeGrandCouteau搬上银幕。

1959年1月，导演《科利德尔博士的遗嘱》/LeTestamentduDocteurCordelier（片长100分钟）；这一实验性影片后来只在一家电影院放映过。7月，用24天在科莱特导演影片《草地上的野餐》/LedejeunersurI’herbe（让•雷诺阿电影公司出品，片长92分钟）。新浪潮运动全面爆发，雷诺阿与特吕弗特青年导演成为挚友。1962年，导演影片《被俘的下士》/LeCaporalEpingle（片长105分钟）。传记《我的父亲雷诺阿》/Renoir，MyFather出版，并于1963年获夏尔·布朗奖。

让·雷诺阿-晚年

让·雷诺阿

1966年参加《老板让•雷诺阿》（JeanRenoir,lePatron）的拍摄，在其中纵谈了自己的生活与艺术观念。同年，小说《乔治船长的笔记》（LesCahiersduCapitaineGeorges）出版。1968年2月，他积极参与朗格卢瓦事件，电影界成立“保卫电影资料馆委员会”，雷诺阿任名誉主席。抗议使朗格卢瓦复职，但资料馆的政府资助被取消。这一事件成为“五月风暴”的序曲。

1969年6月至9月，编导影片《让·雷诺阿的小剧院》（LePetitTheatredeJeanRenoir），片长100分钟，这部由4个插曲组成的影片由意大利和法国电影台合作制作，是雷诺阿的收山之作。他还出演了《基督徒的甘草店》（TheChristianLicoriceStore）。

1970年，获法国荣誉军团四级勋章。1973年，编导三幕喜剧《卡罗拉》（Carola）。1974年，出版了自传《我的生平和我的影片》（MaVieetMesFilms）。出版《文选》（Ecrits1926-1971）出版。1976年，获法国艺术与文学三级勋章。1978年，小说《心在亚洲》（LeCoeural’Aise）、《英国人的罪行》（LeCrimedel’Anglais）、《尚纳维》（Genevieve）出版。

1979年2月12日，逝世于美国贝弗利山寓所，享年85岁。葬礼于4天后举行。5月初，遗体运回法国，下葬于爱索瓦其父与其兄身旁。迪多·雷诺阿1990年去世，与让·雷诺阿合葬。

让·雷诺阿-电影年表

《多情公主》

• 1971年LePetitThéatredeJeanRenoir，（téléfilmenquatreséquences）
• 1962年《逃兵》（LeCaporalEpingle）
• 1959年《科利德尔博士的遗嘱》（LeTestamentduDocteurCordelier）
• 1959年《草地上的午餐》（LeDejeunersurI'herbe）
• 1956年《多情公主》（Elenaetleshommes）
• 1954年《法国康康舞》（FrenchCancan）
• 1953年《黄金马车》（LeCarrossed'or）
• 1951年《大河》（TheRiver）
• 1947年《海滩上的女人》（TheWomanontheBeach）
• 1946年《女仆日记》（TheDiaryofaChambermaid）
• 1945年《南方人》（TheSoutherner）
• 1943年《了不起的霍利迪夫人》（TheAmazingMrs.Holiday）
• 1943年《吾土吾民》（ThisLandIsMine）
• 1941年《大泽之水》（SwampWater）
• 1939年《游戏规则》（LaRegledujeu）
• 1938年《马赛曲》（LaMarseillaise）
• 1937年《衣冠禽兽》（LaBeteHumaine）
• 1937年《大幻影》（LaGrandeillusion）
• 1936年《乡村一日》（Partiedecampagne）
• 1936年《生活属于我们》（LaVieestanous），（collective）
• 1936年《低下层》（LesBas-fonds）
• 1936年《朗治先生的罪行》（LeCrimedeMonsieurLange）
• 1935年《托尼》（Toni）
• 1933年《包法利夫人》（MadameBovary）
• 1932年《布杜落水遇救记》（Boudusauvedeseaux）
• 1931年《堕胎》（OnPurgebebe）
• 1931年《母狗》（LaChienne）
• 1928年《开小差的士兵》（Tireauflanc）
• 1928年《卖火柴的小女孩》（LaPetitemarchanded'allumettes）
• 1927年《查尔斯顿的歌声》（SurunairdeCharleston）
• 1926年《娜娜》（Nana）
• 1925年《水姑娘》（LaFilledel'eau）
• 1924年《悲惨生活》（Uneviesansjoie）

让·雷诺阿 – Mtime时光网

拙译 奥逊•威尔斯谈让•雷诺阿

《游戏规则》：期望失落

《托尼》：悲剧轮回

《大幻影》：俗世悲歌

Orson Welles on Jean Renoir

雷诺阿简介

拙译奥逊•威尔斯谈让•雷诺阿