弗郎索瓦·特吕弗 – Mtime时光网

对电影《枪击钢琴师》的一句话影评

CONFIDENCE — Tue, 14 Jul 2009 14:28:58 GMT

有一点令人怀念的情绪．主角有独特的气氛，据说导演对他的评价很高．还是有道理．小佳作．

特吕弗：我生命中的电影

姜小军 — Tue, 26 May 2009 03:36:52 GMT

文章来源：文汇报

克劳德·苏提

刘别谦

卡尔·德莱叶

让·雷诺阿

特吕弗

让·维果
    拍烂电影和拍好电影一样不容易。

    我们最真诚的电影看起来也可能是最虚伪的。

    我们拍的并不顺手的电影可能会全球热门。

    一部很普通但却带着能量的电影最终会比一部有着“聪明”的意图但却拍得毫无激情的电影更好。

    结果很少能和付出的努力成正比。

    ——特吕弗

影评人的梦想——

    我总是站在被嘘的那些人一边，而我反对的总是嘘人的那些人。别人转身离开的地方，是我观影时喜悦开始之处。

    我常被人问及，在与电影谈的这场恋爱中，我是什么时候开始想要成为导演或影评人的。说实话，我不知道。我只知道我想离电影近一点，再近一点。我会把同一部电影翻来覆去地看，并开始琢磨如果我是导演，会怎么做。在那个阶段，电影对我来说就好像毒品一样。有时，同一部影片，我一周内看了四五遍，但却还是记不住故事情节。因为有的时候，一段激昂的音乐，一场黑暗的追逐，或者女演员的一滴眼泪，都能令我沉醉其中而忘记其他一切，直至影片结束。

    我是一个好影评人么？我不知道。但有一点我能确定，那就是，我总是站在被嘘的那些人一边，而我反对的总是嘘人的那些人；而且，别人转身离开的地方，常常会是我观影时喜悦开始之处：雷诺阿调子上的多变、奥逊·威尔斯的过度、布列松的直露。我觉得自己的这些偏好中，并没有附庸风雅的痕迹。我一直同意奥迪贝蒂的话：“最隐晦的诗歌是写给所有人的。”无论它们是否被称为商业片，我深知所有电影其实都是被拿来买卖的商品。在量上有足够的差异，但是本质没有区别。我对金·凯利的《雨中曲》的钟爱程度和我对卡尔·德莱叶的《诺言》一样。

    至今我都觉得，说电影类型有高下之分，既荒谬可笑而又卑鄙。希区柯克拍《惊魂记》——小偷洗澡时被一个将母亲尸体留存下来的汽车旅店老板刺死的故事——当初几乎所有影评人都觉得它的主题微不足道。同一年，在黑泽明的影响下，英格玛·伯格曼拍了和《惊魂记》一模一样的主题（《处女泉》），只是他把背景搬到了十四世纪的瑞典。于是人人为之癫狂，伯格曼还拿到了奥斯卡最佳外语片奖。我绝不是对他拿奖有任何不满情绪，我只是想强调，那绝对是同一个主题。实际上，它或多或少都从夏尔·贝罗尔的著名童话《小红帽》里衍生而来。事实上，在这两部影片中，伯格曼和希区柯克都很有技巧地表达了他们自身那种暴力的一部分，并因此令自己获得释放。

    在我还是影评人的那个时代，电影虽然不像今天那么“聪明”和“个人化”，但却往往更有活力。我相信，其实当时并不缺少聪明的导演，但他们为保持影片的普及性，将自己的个性掩藏了起来。聪明被留在了摄影机背后，无需将它全部摆在银幕上。同时，我们必须承认，更重要、更深邃的话语都是在现实生活中，在饭桌上说出来的，而非从人工制造的电影对白中传达出来。而更大胆的事也尽在卧室或别处发生，而非出现在电影的爱情戏中。倘若我们只通过电影来了解人生的话，或许还会认为，紧闭嘴唇接个吻就能生出孩子来。

    一切都改变了。在过去的十五年里，电影不仅赶上了生活，有时甚至让人觉得它已经走到了生活的前头。电影变得比看电影的人更聪明，或者说更知识分子。我们常需要借助一些指南，才能弄懂银幕上的画面，究竟是意在表现现实抑或梦幻，过去抑或将来，究竟是真实发生的，抑或只是想象。

    今时今日，影评人的作用已被微妙地平衡掉了。坦率地说，我并不为转换阵营，加入被人评判的那一方而感到遗憾。但是，究竟什么才是影评人呢？

    我认为评论应该扮演艺术家与观众间的桥梁，有时确实是这样。我们认为评论应该扮演一个补充性的角色，有时这也是事实。但是，绝大多数时间，评论只是诸多因素中的一个：广告、大环境、竞争、时机。当一部电影达到某种程度的成功时，它变成了一个社会学事件，电影本身的质量却变成次要的了。

    这里收录了我全部文章的大约六分之一。你可以批评我做的这些选择，但这毕竟都是我自己挑的。负面评论我选进去的很少很少，尽管当初我也有着“法国电影破坏者”的名号。我当初严厉批评过的那些电影如今早已被人遗忘，再把这些文章刊出来又有什么意思呢？请允许我引用让·雷诺阿的话：“我觉得这世界真是被伪神所累，特别是这世上的电影。我的任务就是要推翻他们。我手持利剑，准备着为这任务献出生命。但伪神们却还在那里。我历经半个世纪，坚持不懈地拍电影，或许为推翻其中的某些出了把力。而拍电影也帮助我发现，其中有些神是真的，没有必要被推翻。”

让·维果只活了29岁——

    他用了仅仅150英尺胶片就跻身伟大的电影人之列，和雷诺阿、冈斯、布努埃尔平起平坐，只是他自己并不知晓。

    1946年某个星期六的下午，当我刚进剧场时，我甚至连让·维果是谁都不知道，但他的电影很快便令我沉浸在一种疯狂的热情之中，尽管他全部的作品加在一起，放映时间不超过二百分钟。

    维果的电影生涯犹如闪电，耀眼但是短暂，身后只留下了两部长片，《操行零分》和《亚特兰大》。第一部作品有着公开的自传性质，第二部则距离创作者本人更远一些，更多建立在外部素材的基础之上。如果因为《亚特兰大》是受雇拍摄而低估它的话，那说明你忘记了，创作者的第二部作品几乎都是这样的。

    《亚特兰大》拥有《操行零分》的所有品质，但又多了份成熟和艺术上的大师相。电影的两大趋势——现实主义和唯美主义——在本片中得到了调和。电影史上，既有罗西里尼这样的现实主义大师，也有爱森斯坦这样的唯美主义巨匠，但却很少有人着迷于将这两种趋势合在一起的做法——大部分人觉得这两种趋势应该是背道而驰的。在我看来，《亚特兰大》就抓住了戈达尔的《精疲力竭》和维斯康蒂的《白夜》这两部电影的精髓。这是两部没法搁在一起比较的电影，因为它们完全是两种类型，但却又代表了各自那一类型中的最佳成果。戈达尔将真实一点点累积起来，然后把它们绑在一起，变成某种现代童话；而维斯康蒂却是从现代童话故事开始，为的是重新发现一种普遍的真实。

    回看有声片开始时的法国电影史，你会发现，在1930至1940年间，除了人道主义者让·雷诺阿、梦想家阿贝尔·冈斯之外，法国电影几乎就只剩下让·维果一人。很明显，维果和雷诺阿最接近，但维果又在其中融入了某种率直，并在对画面的热爱上超越了雷诺阿。两人都在一种既富有又贫穷，既贵族又平民的氛围中长大，但是，雷诺阿的心从来没有流过血。他是画家的儿子，从小就被当作天才。别去做什么令父名抹黑的事，是他一直要面对的问题。雷诺阿在放弃陶艺后专攻电影，因为他觉得陶艺和绘画太过接近。

    让·维果也出自名门，只是他父亲除了有名之外，也是个话题人物。米盖尔·阿尔梅雷达本是个无政府主义战士，入狱后凄惨死去，死因神秘。维果用假名字在一所所学校间颠沛流离，他承受的痛苦如此之大，以至于这些都在他后来的作品中表露无疑。他的曾祖父伯纳文度尔·德·维果1882年在安道尔担任法官，他儿子尤金在20岁就因肺结核去世，留下一个名叫米盖尔的孩子。米盖尔的母亲再婚嫁给了一个照相师，后来她患精神病，1901年被送入精神病院。年轻的米盖尔给自己起了阿尔梅雷达这个姓，一方面因为它听上去像是西班牙贵族，另一方面是因为这姓名里包含了法语中“粪便”一词的所有字母。米盖尔后来娶了一个同是无政府主义激进分子的女子，她在婚前已有5个非婚生子，都在很小时夭折了，其中有一个是从窗户掉下去活活摔死的。1905年，她生下让，这小男孩一出生便注定一生艰辛。很小便称为孤儿的他，从家族继承的全部遗产就是曾祖父那句座右铭：我保护弱者。他的电影正是对这句话所做的一个忠实、悲哀、有趣、深情、亲切和尖锐的注释。

    阅读默片时代那些导演的回忆录，我们注意到，他们几乎全都是在意外的情况下才开始接触电影的。但是，维果并非如此。他属于最初那些受使命感召唤而从事电影的导演。他本是个观众，后来爱上了电影，开始看越来越多的影片，并为把更好的作品带来尼斯放映而成立了影迷俱乐部，不久之后自己也开始拍电影。为实现梦想，他给所有人写信，希望能得到一份当助手的工作：“我愿意收拾明星们留下的垃圾。”他买了台摄影机，自己出钱拍摄他的第一部短片《关于尼斯》。

    他还没法相信，这一切太美妙了，以至于看起来都不像是真实的。他一面拍摄，一面却怀疑自己拍的东西是否真的能与观众见面。当他仅仅还只是一个观众时，他觉得自己能分清电影的好坏，但现在他自己也成了电影人，维果开始受到怀疑情绪的影响。

    他对自己产生了怀疑，尽管实际上，他用了仅仅150英尺胶片就跻身伟大的电影人之列，就能和同时代投入电影拍摄工作中的雷诺阿、冈斯、布努埃尔平起平坐，只是他自己并不知晓这一点。正如我们平时所说，一个人的人格是在七岁至十二岁间完全形成的；我们也可以说，看一位电影人最初的那150英尺胶片拍成什么样子，就能看出他整个电影生涯会是如何了。他的第一部作品是他自己，他之后所拍的电影也是他自己，拍的东西永远是一样的，只是结果有时是杰作，有时候会差一点，有时候甚至还会失手。奥逊·威尔斯的全部就在《公民凯恩》的第一卷胶片中，布努埃尔的全部就在《一条安达鲁狗》里，戈达尔的全部就在《女人就是女人》里。而让·维果的全部也就在《关于尼斯》里。

    作为一个既追求现实又追求艺术的电影人，维果躲开了单纯追求现实主义和唯美主义的陷阱。维果的秘诀是什么？或许因为他比我们大多数人都活得更充实。在拍摄电影的舞台上，很少能有机会像作家那样，例如亨利·米勒，享受坐在写字台前集中全部精力的益处。在一口气写了二十页后，他被某种狂热完全占据、牵引；这种狂热可能是巨大的，甚至是壮观的。维果似乎就一直在这种出神的状态下连续工作，但也能保持头脑清醒。他是在生病的情况下拍摄他的两部长片的，《操行零分》中的某些段落，甚至是他躺在病床上执导的。他工作的时候确实有着某种热度，有朋友曾建议他节约点体力，把速度放下来，但维果回答说，他感觉自己时日无多，必须立刻把一切都拿出来。伯格曼说过：“必须把每部电影都当作最后一部来拍。”这一定正是站在摄影机后的让·维果那一刻的心境。

伟大的电影人让·雷诺阿——

    他的电影作品从来都没忽视过赤条条来、赤条条去的人本身——在婴儿床上哭闹的那个人，以及将会在病床上呻吟等死的那个人。

    让·雷诺阿是世界上最伟大的电影人。将电影分作剧情片和喜剧片的传统方法在让·雷诺阿的电影面前失去了意义，因为他拍的都是剧情化的喜剧片。

    我们对雷诺阿所有电影的爱，经常会令我们用到“绝无错误”这个词，但他的电影向来都会激怒那些喜欢“杰作”的人，他们对电影的要求是，创作意图和最终的执行结果间必须达到某种同质性，而这恰恰是雷诺阿从来不曾企图实现的，事实上，他的目标与此正好相反。随着他作品的展开，我们感觉他似乎竭尽所能，尽力避免拍出那样的杰作，避免一切明确和固定的概念，目的是创造出半即兴发挥、故意不完工的“开放式”作品，每位观众都可以在观看影片时自己来完成它，按照自己的想法来添加评注，从任何一个角度来理解作品。

    雷诺阿的作品总是被一种很像是秘密的东西引导着——我们或许可以称之为职业机密，那便是同情心。在1938年的《马赛曲》中，正是这种同情心令他跳脱出再现历史的窠臼，他非凡的天赋令他得以为我们带来一部拥有生命力的电影，电影中都是呼吸和经历真实情感的个体。我们一路跟随着由五百名马赛志愿者组成的军队，他们在1792年7月2日离家上路，30日行军至巴黎，影片在8月10日后的不久结束。全片没有中心人物，没有大小角色之分，有的只是六七个有趣、可信、高尚、充满人性的角色，分别代表了宫廷、马赛志愿军、贵族、军队和人民。正如格里菲斯最出名的电影是《一个国家的诞生》，《马赛曲》也可以被称作是法国的《一个国家的诞生》。

    在根据爱弥尔·左拉的小说改编的《衣冠禽兽》（1938年）中，雷诺阿用某种常被我们称作禁欲主义的方式来处理原作，他解释说：“当初帮助我拍摄《衣冠禽兽》的，是男主角对自己返祖现象（即失去人性，成为所谓的‘人兽’）的一番解释。我告诉自己，这并不美，但倘若一个如让·加班那么英俊的男子可以站在户外，说出这样的话，背后映衬着地平线，或许还有些微风，这场戏可能会具有某种效果。这正是当初帮助我决定拍这部电影的关键。”

    这就是雷诺阿的工作方式，他永远都在寻找一种平衡，用滑稽的细节来平衡悲剧；用加班背后漂浮的云彩来平衡他口中所说的“疾病”，用狭窄的卧室窗外经过的火车来平衡阴暗的丈夫对妻子最初的疑心。

    “雅克·朗蒂耶（《衣冠禽兽》男主角）像俄狄浦斯王一样让我感兴趣。”雷诺阿这么说过。而克劳德·德·吉夫雷更是完美地描述说，“有所谓三角形的电影，如《黄金马车》；也有圆形的，如《大河》；《衣冠禽兽》是一部直线电影，那就是，一出悲剧。”

    1939年的《游戏规则》是影迷的信经，是电影中的万王之王，是上映时最受轻视，之后却最被重视的电影。和《公民凯恩》一样，《游戏规则》燃起了无数后来成为导演的年轻人最初的电影热情。我们观看本片时，心里只会带着一种强烈的同谋情绪，我们不再只是简单地看着一部完成后放在我们面前，用来满足我们好奇心的电影，相反，我们会觉得这部电影拍摄时我们也在那儿，看着银幕上的电影，我们几乎以为自己也看到了雷诺阿拍摄它的过程。

    《黄金马车》（1952年）是雷诺阿的一部关键作品，因为它将雷诺阿的多个主题连接了起来，其中包括了他对爱情、对艺术使命感的真挚认识。这是他电影生涯中最高贵、最精致的作品。它将雷诺阿战前时期作品中的全部自发性和创造性，以及他美国时期那些作品中的严谨结合在了一起。这是部关于姿势和态度的电影。戏剧和人生混合在一个行为之中，这一行为悬在底楼和二楼之间，就如意大利即兴喜剧在对传统的尊重和即兴表演间来回摇摆一样。《黄金马车》本身绝对美丽，美是这部电影的主题。

    我将《游戏规则》称作是一次公开的对话，一部我们受邀参与其中的电影；《黄金马车》的情况不太一样，这是一部封闭的、已完成的作品——你只能看，不能摸。影片的形式已经固定，它本身已经是件完美的艺术品了。

    1955年的《法国康康舞》标志着雷诺阿又回到了法国电影界。我不想在此复述它的情节，它只是关于唐拉德先生——他创建了红磨坊，发明了康康舞——生活中一个片段的故事。唐拉德将自己全都奉献给了剧场，他娶的是剧场，他只关心自己的演出是否成功。对自己职业一心一意地爱，让那些他发掘和展示的年轻艺人也学会这种爱，这就是唐拉德活着的全部理由。你会认出这一主题和《黄金马车》主题之间的平行关系：让演出胜过感情的要求。《法国康康舞》是对剧场的致敬，正如《黄金马车》是对意大利即兴喜剧的致敬一样。

    《爱琳娜和她的男人们》里的雷诺阿则正是处于最佳时期的雷诺阿，电影讲述了有关那些统治我们，做出统治我们的决定，不顾我们反对，替我们决定什么是好什么是坏并付诸行动的“君主”的事实，这部真实的电影同时也是一个童话故事，如果你对此感到惊讶，不妨听听雷诺阿的回答：“真实总是一个童话故事，为了把它拍得不像是童话，有些作者大费周章，将它呈现在十分古怪的光线之下。但如果你随现实保持原样的话，它就是一个童话故事。”

    女性是雷诺阿所有作品的中心。让我们冒着将问题过于简化的风险，在雷诺阿仁慈同时却又残酷的丛林中开条小道出来。一个善良但却脆弱的肉欲男人，处于一个美丽女子的控制之下——无论她是否是他的妻子——一个性情活泼、但情绪不太好的女人，一个多少都显得可爱的轻佻女子。这样的电影包括：《娜娜》、《托尼》、《马赛曲》、《游戏规则》、《黄金马车》、《法国康康舞》、《爱琳娜和她的男人们》。他是“四角关系”的发明者。在他的世界里，一个女人爱着三个男人或被三个男人爱着，或者，一个男人爱着三个女人或被三个女人爱着。在《黄金马车》中，依第一条程式建立的系统臻于极致，每个男性角色各自代表了女人一生中要遇到的三种男人中的一种。而《大河》则是对后一种程式的完美诠释。

    在雷诺阿的电影中，生机取自于真实的生活本身。他拍的并非情景——我要请你们再回忆一下“镜宫”好玩的吸引力，他拍的电影，更多的是正在寻找走出“镜宫”之路，正在反映真实的镜子上撞来撞去的剧中人物。他拍的并非思想，而是有思想的男人和女人。他不会邀请我们接受这些思想，或是把它们给想清楚——无论这些思想是多么的离奇或幻想，他邀请我们做的，只是简单地尊重它们。

    当一个男人因为固执地摆出某种傲慢的姿态而显得荒谬可笑时，无论他是政客或是自大狂的艺术家，我们都会说，他忽视了曾在婴儿床上哭闹的那个他，以及将会在病床上呻吟等死的那个他。很明显，让·雷诺阿的电影作品从来都没忽视过这个赤条条来、赤条条去的人本身。

卡尔·德莱叶的白——

    他绝对是自爱森斯坦以来要求最严格的导演，他拍出来的电影和他最初构思它们时脑海中的设想一模一样。

    每次想到卡尔·德莱叶，我首先想到的是《圣女贞德的受难》中那些苍白的画面和壮丽的无声特写镜头，这为我们真实再现了贞德和审判她的法官们。

    随后我会想到《吸血鬼》中的白，尽管这次有了声音，有了医生的叫喊和恐怖呻吟。他扭曲的身影消失在坚固的磨坊的面粉桶中，没人会靠近那儿去营救他。

    不幸的是，在这几部杰作相继遭遇商业失败后，德莱叶不得不苦等了十一年，他人生中的整整十一年，才又重获机会，在执导《愤怒之日》时喊出一句“开麦拉，开拍！”《愤怒之日》是一部有关巫术和宗教的电影，也是那两部电影的一个综合。在这里，我们看见了影史上最美丽的女性裸体画面——最不色情但最肉欲的裸露，那就是玛特·海尔洛夫的白色躯体，她扮演被当作女巫而烧死的老女人。

    《愤怒之日》上映十年之后，1956年的夏末，《诺言》征服了威尼斯的观众。这是威尼斯影展的历史上所颁出的最公正、最无争议的一尊金狮奖。《诺言》说的是个关于信念的故事，更确切地说，是一个关于教义上互相冲突所引发的心理失常的形而上寓言。影片的主角约翰幻想自己是耶稣基督：只有在他认识到自己的错觉后，他才真正“接收到”精神上的力量。

    《诺言》中的每个画面都有着形式上的终极完美，但我们眼中的德莱叶却并非只是“美化师”而已。影片的节奏很从容，演员之间的互相作用很风格化，但他们却完全处于控制之中。德莱叶对任何一格画面都不放松，他绝对是自爱森斯坦以来要求最严格的导演，他拍出来的电影和他最初构思它们时脑海中的设想一模一样。

    在《诺言》中，白色再次统领全片，这一次是一种牛奶般的白色，被阳光覆盖的窗帘的白色，这样的画面我们之前从没见过，之后也是。

    德莱叶的职业生涯并不顺利，他仅仅是依靠自己在哥本哈根那所达格玛电影院的收入才能继续自己的艺术追求。这位具有深刻宗教感的艺术家，心中充满了对电影的激情，他毕生都在追逐两个梦想，但这两个梦想却都躲他远远的：拍摄关于基督生平的电影《耶稣》；和他心目中的恩师格里菲斯一样在好莱坞工作。

    我只见过卡尔·德莱叶三次，但现在坐在这把他生前工作时坐过，死后才给了我的皮木结构的椅子上，写下这些关于他的文字，我感到很高兴。他是个小个子，语声柔和，顽固得吓人，给人印象个性严厉，但其实却很感性、温和。他最后一次出现在公众面前，是召集丹麦电影界最重要的八个人，一同写信抗议法国电影资料馆辞退亨利·朗格洛瓦。

    现在，德莱叶走了；他和格里菲斯、斯特劳亨、茂瑙、爱森斯坦、刘别谦这些电影世界第一代的国王们在一起了，那是先掌握了默片，然后又掌握了有声片的一代人。我们要从他们身上学习的还有很多，要从德莱叶白色的画面中学习的东西还有很多。

刘别谦是位王子——

    在刘别谦的电影声轨上，有对白，有音效，有音乐，还有我们的笑声——这笑声很关键。否则，他的电影就不存在了。

    谈到刘别谦，正如安德烈·巴赞说的，或许我没有足够的时间来长话短说。

    刘别谦的所有作品有一个事实，那便是电影关乎的并非是讲故事，而是去寻找一个办法，目的是为了不讲故事。当然，剧情还是有的，还是可以用几句话来概括的，通常都是一个男人受到一个女人的诱惑，但这女人并不接受这男人，或者正好相反，发出邀请，共度罪孽或愉悦的一夜。相比之下更重要的是，任何时候都不要直接对对象加以处理。所以，当一切都正在卧室中发生，而我们却被关在卧室门外时；当一切正在起居室里发生，而我们却被留在办公室时；当动作正在走廊里进行，而我们却待在客厅里时；当故事在酒窖里发生，而我们却在电话亭里时……那是写作过程中，刘别谦绞尽脑汁才想出这样的安排，为的是让观众在看电影时和他一起，一步步把剧情给弄清。

    世界上存在两种电影人，一种即使上了荒岛，一个观众都没有，他也会继续拍摄，另一种会停下手来，心想“这又何必？”如果没有观众，那也就没有了刘别谦，观众与他的作品息息相关；早在创作时就已和他在一起，观众是他电影的一部分。在刘别谦的电影声轨上，有对白，有音效，有音乐，还有我们的笑声——这笑声很关键。否则，他的电影就不存在了。他那些电影故事中的省略手法之所以能完美奏效，全因为我们的笑声填补了戏与戏之间的空隙。在刘别谦的瑞士奶酪中，每个小孔都在冲我们眨眼。

    虽然“场面调度”一词经常被人错用，但它也确实话出了个中真意，放在这里的意思就是说，这是一场必须由三方一起来做的游戏，而且只有在影片放映的时候，这游戏才算玩起来。这三方各自是谁？刘别谦，电影，观众。

    如果你对我说，“我刚看了部刘别谦的作品，里面有一个多余的镜头。”那我会说，你是个骗子。他的电影正是模糊、不精确、不明确、无法传达的反义词。在他的电影里，没有任何一个镜头纯粹是为点缀才拍的；没什么是仅仅因为好看才放进去的。从影片开始到影片结束，我们看到的都是必不可少的内容。

    他的电影在看过后便不再具有什么意义。一切都只在我们观看电影的那一刻发生。看完后的一个小时，哪怕你已看了六遍，我敢说你都说不出《你逃我也逃》的剧情来。绝对不可能。

    我们这些观众身处黑暗之中，银幕上发生的一切光华流动。但这种光彩有可能在某一刻停滞，于是，为让自己安心，我们在记忆中搜索以往见过的电影，希望能清楚地预测到接下来的那场戏会如何发展。但是，就和所有懂得制造矛盾的天才一样，刘别谦已经看过之前那些电影里提出的所有解决办法，为的是给我们一个从未有人用过的答案，一个难以想到的、怪异的、精挑细选的、令人迷失方向的答案。当我们发现这“刘别谦式答案”的时候，我们爆发出满堂笑声，难以抑制的笑声。或许此时刘别谦正站在剧院后的黑影中，注视着他的观众，如果他们的笑声来得哪怕有一丁点延迟，他都会感到害怕。

    我在这里所说的是可以后天学习的东西，是才能，是可以用来出售的东西以及它如果出售时定的价格。但是，魅力和淘气是你没法学来或买来的，啊，刘别谦的淘气魅力，这真正令他成为了一位王子。

典型的法国人克劳德·苏提——

    他和他的电影深深触动了每一位重视人的本身多过境遇，相信人的本身比他做过什么更重要的观众。

    苏提是我所知的最不轻举妄动的人，他十分一本正经的态度让我想到夏尔·瓦内尔，在我看来他们俩就像是那种伐木工工头，从笨拙的工人手里夺过斧子，露了一手一小时里砍倒五棵大树的本事。苏提为人顽固、害羞、诚恳、坚强。他是最最最典型的法国人。

    《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》是最最最典型的法国电影，尽管苏提也属于那种从观摩美国导演作品中学本领的人，特别是劳尔·沃尔什和霍华德·霍克斯。我们俩头一次一起吃午饭时，苏提就表示了他对沃尔什那句格言的喜爱：“电影就是动作、动作、动作……不过都得是冲着一个方向的！”

    喜欢美国电影是件好事，但试图把法国电影拍成美国电影就要另当别论了；关于这一点，众说纷纭。让·雷诺阿拍《娜娜》和《懒兵》时参考过斯特劳亨和卓别林，换句话说，他从好莱坞大师身上吸取养料，同时又加强了自己电影中法国的一面。同样的，在不可避免地绕道犯罪电影之后，苏提也明白他必须——用科克托的话来说——作一只“在自己的基因家谱树里歌唱的小鸟”。

    在我看来，《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》似乎是苏提最好的作品。它的主题可以用一个词来概括：生活。这是一部有关总体意义上生活本身，有关我们本质的电影。帕斯卡曾说过，“令人感兴趣的是人。”他如果活着一定会喜欢这部电影。有些人在看过本片后完全折服了，他们告诉我，“它十分有魅力，但也很恐怖；就像是头上挨了一下。”我并不这么看。我觉得它是乐观的、积极的。我相信我能听见苏提在我耳边低语——当然我也可能弄错了——“从小处看，生活是艰难的，但从总体上看，生活还是好的。”这时我认为我从中听到的讯息，我当然也同意这观点，因为它深入了事情的本质。我们抱怨每天遇到的问题、家庭问题、生活用品、心脏的问题以及种种感受。但是，医生跑过来和你说，“老胳膊老腿还能支撑，不过已经有了裂痕，你用起来得小心点。”我们可怜的人生忽然之间又变得价值千金，一切恢复了它们应有的价值。在相对性的征兆下，生活继续，如同所有一切。

    通常在电影中，至少在大部分电影中，演员扮演的那些角色，与真人真事的相似，纯粹只是巧合。《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》打动我的地方在于，我们在银幕上看见的人物与他们口中说出的话是多么匹配；仿佛电影的真正主题正是他们的面孔一样。

    蒙当、皮考利、雷吉亚尼、德帕迪约四位先生（片中众男演员名）：本片说的是一个关于你们额头、鼻子、眼睛、头发的故事，在这么短的时间里，我便了解了你们的全部，因为你们刚刚完成的是一部伟大的纪录片，在那之后你们又回复到自己做戏、做演员的本行之中。斯特法妮、柳德米拉、安东内拉、玛丽、凯瑟琳（片中众女演员名）等诸位小姐，我得承认我感到了失望，我希望电影能再长上五十多分钟，那样我就能再多了解你们一些。但事已至此，我肯定你们会为这部电影感到骄傲，正如你们完全有权这么做。你们中的每一位，都完全有资格成为那些男人中任意一位的生活伴侣，但是，今天的爱情，甚至于激情，都已经被分割成一个个小块。我们总是要去面对一些短暂的东西，而你们、我们心中的一切，却又总是在呼唤永恒。

    每一部漂亮的电影总会在不知不觉中向某个人致敬，在我看来，《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》可能是在向雅克·贝克表达敬意。如果他还活着，这电影一定会深深触动他，正如它深深触动了每一位重视人的本身多过境遇，相信人的本身比他做过什么更重要的观众一样。

    《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》是生活，克劳德·苏提是生命力。

给悼亡者最美的礼物

晓阳 — Thu, 14 May 2009 18:24:01 GMT

你现在还年轻，但总有一天你会发现，你所有的朋友之中，亡者要多于生者。
　　 ——楚浮《绿屋》
　　
　　《绿屋》中的人性和爱情，是以“死亡”为前提的。楚浮亲自扮演的男主角最深爱的妻子，在电影开始之前就去世了；女主角所深爱的一个男人，也在电影开始不久之后去世，并且恰恰是由楚浮写了一封看上去恨不得让他再死一次的讣告。虽然楚浮和女主角十几年前就已相遇过，但他们真正的“初遇”，却是楚浮为死去的妻子前去拍卖会购买她生前戴过的戒指。楚浮和女主角的相爱，也是因为基于死亡的共通的经验——在他们的至亲死去的时刻，虽然实际距离在千里之外，但都曾感觉到至亲的幻象出现在他们身旁。楚浮和女主角最后的悲剧，亦是因为亡者在他们心里造成的心结。
　　楚浮这次亲自出马，扮演一个“活死人”。他在剧中为一家杂志社工作，最拿手的工作是为亡者写讣告，一年写了三十一篇而绝无一篇雷同。他在自己的家中，为亡妻保留了一间房间，里边摆满了各种亡妻的纪念品，甚至还有一只石膏的断手。当他为亡妻拍下那只戒指后，他深情款款为“她”的手戴上戒指，然后说道：“我们的新生活开始了。”此种痴情令人毛骨悚然。在雷雨中，这间房间被烧毁，他需要一种新的更接近亡妻的方式，于是拜托雕塑匠为他雕一座亡妻的塑像。但雕像却完全不是他心中亡妻的模样，他愤怒地要求雕塑匠在他面前把雕像销毁。他感觉他再一次失去了妻子。最后，他想到了一个纪念的方式，他买下了墓园旁边已破败的教堂加以改造，然后在里边摆满他所认识的亡者的照片，为每个人点上一只蜡烛，所有的照片、所有的蜡烛中心环绕的是他最最最最最最最最最深爱的亡妻。这样一个角色定然是神经质的、夸张的，楚浮略显做作的表演方式恰到好处，或许因为在现实中他也是一个痴情如此的男子，而且拍这部电影的时候楚浮也已面临着对死亡的深深恐惧。楚浮塑造这样一个人物的电影语言亦相当出色，譬如电影一开始，一次大战的影像和楚浮的脸叠映，伴以背景中的枪炮声，一下子道出了男主角是个活在记忆——死亡中的人。
　　女主角的经历和楚浮有着相当的类似性。亦因为此，他觉得终于找到了一个知音，几乎是不自觉地被她吸引了。他向她表达爱意的方式也同样被死亡的阴影笼罩着，他和她站在教堂里上百只烛光前边，他的亡妻的照片的前边，他们的站位几乎和举行婚礼的夫妻站位一样。他对她说：“你愿意和我一起管理这间教堂，这些亡者的记忆吗？”同样是“愿意吗？”“我愿意！”，女主角接过教堂钥匙一如新娘戴上新婚戒指，但这样爱与死的捆绑却让人感动的同时又心生无限悲戚。
　　讽刺的是，他们的爱情受到阻滞也是由于亡者的阴影。她之前的一个情人是他曾经的密友现在却痛恨的一个人。她的情人死后她到墓园祭拜才有了和在墓园祭拜亡妻的他再次相遇的机会。他去到她的家里，看到她的一个房间摆满了他所痛恨的那个人的照片（几乎像是他房间的一个翻版，由此可见他对她的影响！），于是愤然离去。对于亡者的爱或许还让人感动，但对一个人的恨，在那个人死后还要延续吗？她由此质问他，并认为应该在教堂中为他恨的那个人也点燃一支蜡烛，被他愤怒的拒绝，她离去之后，他才万分痛苦并陷入病痛，他不知道自己已经深爱着她了。直到她给他写信抱怨除非她死了他才可能真正爱她，他才明白过来，是亡者挡住了他们之间的爱情，他的亡妻挡住了她对他的爱，她的情人也挡住了他对她的爱。终于他们相会在教堂，他要为她的情人点上一只蜡烛，她却说已经不需要了。然而他的生命却已燃到了尽头，一如他的谶言，在他死之后，她为他点上了一只蜡烛。
　　楚浮在这部电影中照例卖弄了一些典故。如挡住男女主角爱情的女主角前度情人，死去情形的车祸，并且还描绘说他生前有许多女人，简直就是楚浮上一部电影《痴男怨女》男主角的一个翻版。再如他收养了一个无法说话的小孩，也可看作十年前楚浮自己主演的另一部电影《野孩子》的延续。有一场戏是楚浮责罚了孩子，孩子在晚上偷偷溜出家门，在街上砸了橱窗（他的目标不是那些贵重商品，只是一个假模特头像上的假发！），被警察抓去，那几个镜头又让观众回想起楚浮最经典的《四百击》。这场戏也是一个反讽，男主角因为对亡者的重视而忽视了身边的生者，差点就又失去了他生命中最重要的人之一。另一场戏是电影开始不久，楚浮给孩子放映幻灯片，幻灯片的内容却全是战争和死亡的图像。这一场戏也可拿来和高达的《此处与彼处》作比较，同样都有幻灯片-电影的暗喻，高达通过变换不同的幻灯片组合说明电影不过是用不同的图像序列配以声音来创造意义的媒介，而楚浮告诉我们电影可以是一个人最真挚的情感记忆的载体，就像日记，就像自传体散文。做一个不太靠谱的联想，楚浮在《绿屋》中男主角对女主角前度情人所用的形容词，倒是颇像楚浮对高达的形容词：虚伪，狡猾，喜欢征服和欺骗。男主角对女主角说那个人虽然死了，但他仍然恨那个人，因为那个人伤害了他，到现在还在影响着他。这又很像现实中的楚浮和高达，高达当然并未牺牲，只不过退出了商业电影体系，但高达的影响在那个年代仍无与伦比，处处影响着体制内的人，高达也确实对楚浮破口大骂对楚浮造成巨大伤害。影片最后男主角终于原谅了那个伤害过他的人，是否代表楚浮也对高达释怀了呢？不过在现实中，楚浮倒是死也没对高达松口，他骂高达：狗屎就是狗屎！（我作这个联想，真是对亡者和生者两位可敬的电影“作者”极大的不敬啊，罪过罪过）
　　在楚浮的所有电影之中，《绿屋》是影响力最小的几部之一。或许是因为没有大牌的明星参演，或许是因为死亡的话题太过沉重，或许是因为楚浮的电影手法越来越趋保守退缩了，人们并不愿多谈这一部电影。但我却以为这是楚浮晚期作品中一部很好的抒情小品。楚浮对死亡的思索当然并没有达到哲学的高度，这并不是一部微言大义可以让人们接受一次思想洗礼的电影，但这是一部脉脉温情贴心的个人情感“日记”。楚浮提醒我们对亡者应有的尊重和爱，他在电影中描绘出一份对于亡者最深沉的爱，这是献给所有悼亡者最好的礼物。同时楚浮用电影中的悲剧警告我们要懂得放低懂得释怀，爱永远胜过恨；且我们应该更热情地去生活，更用力地去爱，因为这才是对亡者最好的爱，亦只有这样亡者才会真正与我们同在。

乱爱牌特吕弗最后一击之隔墙花

晓阳 — Thu, 14 May 2009 18:15:29 GMT

观看特吕弗的电影，我们难免要想起特吕弗自己在做导演前搞鼓出来的至今仍风生水起的“作者论”。特吕弗认为，电影是导演的艺术，真正能够让电影留下自己印记的导演称为“作者”，一个好导演的最差的作品仍胜过一个坏导演最好的作品。特吕弗很傻很天真，特吕弗的作者论过于浪漫过于可爱。
　　譬如特吕弗的倒数第二部电影《隔墙花》，当然有特吕弗一贯的个人标记在里边，可是和他早期那些开放、自由的电影相比，难道不是有了很大的不同？特吕弗自己当了爸爸，他的电影也块变成他当年攻击的“老爸电影”的模样了！虽然有娴熟的场面调度，精致的对白，《隔墙花》难道不是特吕弗这个勤勉且可爱的“作者”（我不愿称他为才华横溢的“大师”）一部平庸的作品？但就这个意义上说，我倒是很赞同特吕弗的作者论，我宁愿花点时间研究他这一部相对平庸的作品，也不愿去看某些导演被一致叫好的佳作。作者论就是这么一厢情愿，喜欢上了就无可救药，和特吕弗电影中神经质地爱着的人们倒是很相通。
　　如果用一般世俗（中产阶级）的眼光来看《隔墙花》，有许多地方是离经叛道、甚至宣扬罪恶的。譬如德帕迪约扮演的男主角，放着好好的中产阶级“幸福”生活不要，去和一个定时炸弹一般的女人纠缠不休，终于搞得身死名裂，简直是自作自受，特吕弗该不会是借这部电影警告我们不要搞外遇吧？再看女主角阿尔丹，根本就是个神经病，一忽儿冷静的保持距离，一忽儿爱的要死要活，她那文质彬彬风度翩翩的丈夫，怎么可能爱上这样一个女人！但就是这样一段疯狂的爱情，和作为电影背景的外表幸福宁和内里空虚腐朽的中产阶级生活，形成了多么大的反差！特吕弗的《隔墙花》和夏布洛的中产阶级颠覆剧是同一个模式，不过夏布洛着重在揭露一个阶级的集体病症，而特吕弗更喜欢的是展露某几个个体的心理异化历程。
　　侯麦有个系列电影叫做“喜剧与谚语”，《隔墙花》也可算作特吕弗的“喜剧与谚语”。“谚语”是特吕弗拍这部电影的源头，据说是因为他在一个旅店看到了墙上的这样的一句话：千万别爱上你对门的女人。近在咫尺但却不可触摸，这样的禁忌和矛盾已经是一部电影的绝佳题材。至于“喜剧”，则特吕弗所有电影，不管结局是悲是欢，都可看作喜剧模式。因为特吕弗的摄影机始终是一个淡漠的存在，特吕弗的表现方法是和影片内容不对位的。尽管角色在用力地、疯狂地、神经质地爱着，但特吕弗却始终隔着一段距离，用一种轻盈的方式来观察/展现他们，不让观众轻易地对角色产生认同。有时候这种淡漠近乎残酷，角色就像默片时代的卓别林一样在观众面前做着滑稽可笑的动作，然而这就是喜剧的基本模式。
　　《隔墙花》和特吕弗早期的《柔肤》有一个类似的谋杀故事，这也让人想起特吕弗的名言：一个导演终其一生只拍一部电影。但相比《柔肤》希区柯克式的悬疑气氛，明快有力的剪接，《隔墙花》明显慢了下来，更注重的是对环境——中产阶级生活——的细致描绘，以此和角色的内心产生对比。另外特吕弗还另外安排了一个当年曾像女主角一样爱得要死要活的老太太，她为了爱情曾跳楼摔断了腿，时隔几十年，当年的老情人特地从天涯海角赶来看她时，她却刻意避而不见。这位老太太同时也是这部电影的第一人称叙述者，她的经历和男女主角的乱爱构成既类似又不同的对比，让电影拥有更丰富的意蕴。
　　女主角芬妮·阿尔丹是当时特吕弗的妻子，丝袜控美腿控特吕弗先生自然毫不吝啬地展现了她的迷人魅力。她有着特吕弗电影中女子的一贯特征——美丽高贵、神秘莫测、有精神病倾向，这一特质甚至可以追溯到特吕弗崇拜的希区柯克电影中的女主角。她几年前为了爱男主角等于说是死过了一回，但却鬼使神差又成了他的邻居。她表面说着“我们都是成人了”，但在行动上却用各种方法和他接近。但真正和他纠缠于火热的情欲后，又对这种见不得人的偷情厌倦、不满足。到这里我们才看到特吕弗的神秘女主角表面的美丽和歇斯底里后面的真正特征。正如《夏日之恋》中摩露面露微笑开车冲进河里，《情泪种情花》中阿佳妮背叛了他的父亲浪漫主义的化身雨果、同时背叛了欧洲孤身一人来到美洲新大陆一样，她们追寻的表面上是不可捉摸的爱情，实际却是“我”的存在，一个女人在男权社会中能够脱离于男人的独立的存在。《隔墙花》里的阿尔丹也一样，猥琐的偷情除了成为中产社会的一个丑闻，完全不能满足她对“爱”的追求，对自我的追求；最后她选择在和他云雨的时候枪杀他然后自杀，这是“爱”的一个完成式，也只有在这样一个动作里，她才完成了对中产阶级一整套伦理制度的嘲弄和背叛，她才找到了真正的“我”，她不再只是一个偷情丑闻的女主角，她不再只是中产阶级价值观里一个歇斯底里的“女人”，她拥有了真正的自我。在那一刻，她“存在”过。虽然这样一种存在，中产阶级的伦理价值体系完全无法理解，就像电影中的人在谋杀后谈论起她仍然会是一个丑闻主角，但不要紧，她至少有一个知音，那就是为这部电影担任解说的跛脚老太太，一个同样为“爱”疯过死过的女人。她知道她存在过，她知道她代替自己完成了自己未完成的“爱”，她就是另一个她。
　　尽管特吕弗在文化上一再退缩，尽管特吕弗晚节不保背叛了当初的自己，尽管特吕弗犯了很多错，但没关系，我们爱这个错。因为，特吕弗对电影的爱从未减少一分。就像他的女主角用“爱”来证明自己的存在一样，特吕弗用对电影的狂热的爱来完成他的生命。

政治绝缘体杜鲁福先生

晓阳 — Thu, 14 May 2009 18:05:27 GMT

最后一班地铁：反习俗之道而行的风格
　　
　　文/方晓阳
　　
　　相比起一般涉及二战的电影，杜鲁福的《最后一班地铁》是“反其道而行”的。一般二战片都有鲜明的伦理道德立场，对于战争表示强烈的谴责态度，如雷奈的纪录片《夜与雾》和剧情片《广岛之恋》，以及马勒的《孩子们再见》。即使如马勒的《拉孔布·吕西安》，描写战争时期的通敌者，也是用极为沉重的笔调，引起观众对于战争、道德和人性的思索。然而杜鲁福的《最后一班地铁》迈着轻快的步子向我们走来了，它丝毫看不出战争的沉重，杜鲁福的电影是“人生难以承受之轻”。这可能有两点原因，一是如杜鲁福自己所说的，在二战期间他只是孩童，他那一辈人并不像雷奈那一辈人对于战争有着切身的体会以及由此带来的伦理道德的困境，在一个孩子眼中，毋宁说一切都是轻快的游戏。第二是杜鲁福一贯的无政府态度，他的电影向来从不涉及政治，这一点他和《最后一班地铁》中的剧场演员们相一致，认为对于艺术家来说，不管外部环境如何翻天覆地，惟有艺术至上。恰是这一点，反而让杜鲁福的《最后一班地铁》相比一般的描写战争时期的影片，更加耐人寻味。也许我们怀着沉重的心情来观看这部电影，准备再次接受战争对我们良心的拷问，但真正看电影的时候才发现我们错了，《最后一班地铁》以风姿绰约、勇敢善良的剧场女老板为中心，身陷黑暗却矢志写作的剧作家，风流多情但勇敢正直的男演员，徐娘半老的中年女演员，想抓住一切机会的年轻女演员，包办道具灯光等一切杂务的剧场工作人员，顽皮狡黠的看门人儿子，交际广泛的经理人，一个个鲜活的人物轮番上场展现他们轻盈的舞步，在正红色的主色调下，让这部电影宛如一部歌舞片，处处洋溢着对生命和艺术的热爱。这样轻盈的舞步和时代背景的沉重尤其形成强烈的反差。
　　
　　《最后一班地铁》一片的主题，不是政治，而是艺术；爱情和人性才是杜鲁福电影世界的核心，而非意识形态或政治口号。杜鲁福当然厌恶战争，但这不能影响到电影的主色调，时代的黑暗更衬托出人性的光辉。影片中的德纳芙就是现实世界的杜鲁福的化身，她对她的戏剧事业的坚持和热爱，就是杜鲁福对电影事业的坚持和热爱。在七零年代，因为文化上的退缩保守姿态，杜鲁福遭受了许多批评，其中甚至有来自其当年的老友高达的咒骂。但杜鲁福用《最后一班地铁》做出了漂亮的还击，他告诉那些人，艺术家唯一重要的职责就是对自己艺术的热爱，只有对自己的艺术负责，才是对自己的人生负责，也才是对这个社会负责。电影中的演员们在剧场的舞台上演戏，更在沦陷区的“舞台”上与各色人等周旋，这就是艺术和生命的融合，人生如戏，也正如杜鲁福将自己的生命融入了他所热爱的电影事业一样。
　　
　　《最后一班地铁》取得了商业和口碑上的巨大成功，因为杜鲁福对沦陷期的那段岁月，对浮沉于黑暗现实的人们，用最包容的态度最热情的笔触去描绘，给予他们最鲜活的人性。相比于执着于描绘战争创伤和道德阴影的电影，这是艺术上的一个创举。但我们同样应该注意到，杜鲁福还是太过于理想主义了，真正在战争年代的人们，尤其是艺术家、知识分子，不可能有剧中人如此单纯的乐观主义，道德和良知的挣扎是不可避免的。和《日以作夜》中把电影界描绘成一个美妙的童话世界一样，高达对杜鲁福的批评狠对，杜鲁福的确是在用电影制造虚幻掩盖真实。杜鲁福所宣扬的人性真是太过于人性了，他不过是退缩到电影的世界中去以躲避现实的黑暗罢了。《最后一班地铁》虽然看似行云流水，但还是有太多雕琢的痕迹，太多刻意求工的痕迹。也因此，“人生如戏”只是杜鲁福一个勤勉的理想，到底还是比让·雷诺阿真正的“人生如戏、戏如人生”的化境低了一筹。

洁身自愛——谈特吕弗戈达尔

晓阳 — Thu, 23 Oct 2008 06:51:00 GMT

洁身自愛

——谈特吕弗与戈达尔

文/方晓阳

一

（第一部分所写为个人私事，暂時略过）

二

牛人萨特的终极理想，就是个体追求自由，虽然他不断遭到了巴特、拉康、阿尔都塞等其他不同学派的牛人们轮番嘲笑，但他矢志不渝。那么我的生命又将走向何方呢？电影已经是我生命中的一部分，那么不妨以我最喜愛的两位导演的两部作品来为我自己的生命做一个参照吧。生活是极其悲哀的，我们常常都得像狗一样一边舔舐着自己或他人吐出的污秽，一边舔舐着自己带血的伤口。但幸好我还有我的电影，我还有我的特吕弗和戈达尔。

《阿黛尔·雨果的故事》（L`Histoire d`Ad le He，1975，又译为《巫山云》或《情泪种情花》）是特吕弗向阿黛尔小姐隔着岁月献祭的一份薄奠，因为他们两人同样都是被社会拒绝了的“边缘人”。这部电影讲述的是阿黛尔的一段具有毁灭倾向的悲剧愛情。阿黛尔是法国大文豪雨果的小女儿，但是她却“愛”上了一个出身低贱的英国士兵，这份“愛情”是无法为雨果所认可的。而那个英国人虽然曾经玩弄过阿黛尔，但从没有对她生过感情。并且从一开始阿黛尔就摆出狂热的高姿态追求那个英国士兵，而这种“愛”是英国士兵即使想接受也无法承受得了的。她甚至只身飘洋过海到新大陆去追寻他。最终在美洲一个岛上她疯了，被一个黑人妇女送回法国。普通观众熟悉了屏幕上的红男绿女调情说愛，看这部电影大概会说这个痴女人太傻了，这个故事太假了。但对我来说绝非如此，不仅因为这是历史上的真实事件，而且我从电影中看到的是一个个体心灵对自我主体的不懈追逐。首先，阿黛尔是雨果的小女儿，而雨果在当時几乎就是“浪漫主义”的化身；其次，阿黛尔还有一个著名的姐姐雷奥波蒂娜，她用生命完成了自己愛情的唯美传奇，她的故事几乎可以当作雨果“浪漫主义”在现实中的最佳例证。因此在那样一个家庭中，阿黛尔是一个没有自我的人，她只能生活在父亲和姐姐的阴影下，“雨果的女儿蕾奥波蒂娜的妹妹”就是她的标签。阿黛尔需要突围，才能找到自己，否则就只能是i am not what i am。她的姐姐在新婚当天溺死，于是阿黛尔就带着姐姐的婚纱，只身出发前往新大陆，追寻“愛情”，其实是追寻自己。从一开始这就是段不可能成功、命定悲剧的旅程，与其说阿黛尔愛上了那个英国人，不如说她愛上的是自己那疯狂的愛，那疯狂的愛的姿态。只有那个英国人出身越低贱品行越低劣，她的愛才越荒谬越疯狂，她才越能够用这她自己张开双臂投入进去的悲剧打破父姐带给她的桎梏。阿黛尔最常做的梦，就是自己也溺死在水中。在一场邮局的戏中，一个小男孩问阿黛尔的名字，阿黛尔的回答是“蕾奥波蒂娜”，但一会儿她收到父亲的信终于允许她自主自己的婚姻，阿黛尔于是开心地（可能是整部电影唯一一次开心？）告诉小男孩：我骗了你，我叫阿黛尔！阿黛尔用荒谬成就传奇，用主动拥抱悲剧的生命来追寻自我的存在意义。虽然最后，她疯了。

这部电影给我的震撼是巨大的。因为我也是一个对自己主体的存在意义感到极端迷惑的一个人。而且相比阿黛尔，横亘在我前面的阴影更多，我已读过看过听过太多，我做的任何事，都很可能只不过是重复前人而已。19世纪女权运动尚未兴起，嫁人是女性的唯一选择，所以阿黛尔才能以追寻一场荒谬愛情的悲剧来证明自己的存在。但我现在处在21世纪，一个无比“自由”又无比空虚的時代，能做什么来证明“我”的存在呢？而且说到底，阿黛尔成功了吗？特吕弗完成了这部杰作，又能说明什么呢？他们两人不都是凋零在历史的微风中了吗？我是不信艺术家天主教的，我不相信什么艺术永存的鬼话，我们做再多事，还是掩不住我们心内无尽的恐惧和空虚！但无论如何，这部电影是深契我心的，阿黛尔的姿态也正是我時常想采用的。看完电影，我不知道特吕弗究竟是给我疗了伤还是给我的伤口撒了盐。

《随心所欲》（Vivre sa Vie，1962，又译为《赖活》）讲述了娜娜沦为妓女的故事。电影中最动人的场景之一（这部电影太伟大了，动人的场景太多了！）是娜娜在电影院观看德莱叶导演的《圣女贞德》而落泪的時刻。在电影里的电影里，贞德的台词说，她会通过受难而获得灵魂的绝对自由。这是贞德的命运和娜娜的命运产生对照的一个時刻。娜娜对自己说：我是因为不自由而痛苦呢，还是因为痛苦而不自由呢？但当娜娜沦为妓女之后，她才第一次感受到了自由，她对朋友说：我第一次感受到了自主，我要按自己的意志做事。娜娜和贞德一样，同样也是通过受难（贞德被烧死，娜娜则是卖淫）而获得了自由。在电影的最后一场戏，娜娜卷入了皮条客的欺诈，被枪杀了。

这部电影给我的震撼是无与伦比的，看完我马上把它列入我最愛的（/）戈达尔最伟大的电影之一（我愛的电影太多了，戈达尔伟大的电影也太多了）！而电影的一个线索，即个体追求自由的道路，大概也是萨特哲学最重要的命题之一了。通过受难而自由，这也是我自己常常思考的一个问题。娜娜的故事和阿黛尔通过自毁来追寻自我也形成了对照。这两部电影都给了我生命的启示。我曾经一个笔名“方伤心”就体现了我这个态度，舍身受难，舍我其谁，我不伤心谁伤心？但到现在我还没惨透对于我这样一个个体，什么事情才是通往自由路上真正的受难。

其实不光戏内，特吕弗和戈达尔这两位“冤家”、“损友”的故事也着实让我心有戚戚。特吕弗的电影从不涉及政治，不涉及对当前社会的评论/批判，呈现出一种温情的保守主义，因而被戈达尔怒斥。但戈达尔或许没有领会的是，特吕弗的这种“文化/艺术至上”的做法是一种何其自恋的姿态呀！特吕弗何尝不愤青，何尝不对这个世界痛心疾首！更何况相比戈达尔出身富裕家庭，特吕弗才更是个从小被社会抛弃的“野孩子”呢！但特吕弗想的是我们根本无法对这个无理的世界改变些什么，所以才独善其身，退守到他的艺术世界里来。与此相反的是，戈达尔一头扎进了政治领域里，反落得“中”节不保。但就连小津安二郎这种极保守艺术家都曾说过“拍电影就像在桥头招揽客人的妓女”，特吕弗其实也是“欲洁何曾洁”来！无论退守还是激进，还不都一样被现代社会无情的资本机器轧得伤痕累累！这是特吕弗和戈达尔的悖论，也正是我的困境。我该退守自溺，还是愤怒反抗？为什么我的字典里就不可以有“折衷”或者“苟且”？不论选择哪一方，到百年后会不会都只像是笑话一场？而我的自毁受难之旅，又将从何启程，抑或是已在路上，但又会通往哪一个茫茫前方？戏迷人生，梦醒心碎空叹息，我的人生，究竟该何去何从？

08年10月21日

对电影《痴男怨女》的一句话影评

CONFIDENCE — Fri, 07 Mar 2008 15:39:00 GMT

我能看下去这部电影．这个故事里女打字员把这个故事不能打下去，是因为她讨厌勾引女人的这个故事．这不是花花公子的故事．其实也是花花公子的故事．主人公拼命追女人们，特别喜欢腿好看的女人．他是对腿有物恋癖的．故事不是喜剧，可好笑．主人公回忆过去的女人们写了一本书，叫《恋爱日记》．快要出版的时候他遇到车祸而死了．葬礼的时候参加的都是女人，是他曾经爱过的女人．她们悼念他，出版社的女编辑总结说，他认识她们的好处，那本书由于他爱过的女人们参加葬礼就结尾了．我觉得奇怪，看样子主人公除了里边的一个以外没有爱上，为什么女人们喜欢他呢？是因为他是花花公子呢？

特吕弗的初吻与早恋经过

再见阿郎 — Thu, 10 Apr 2008 04:10:32 GMT

转自Mtime单万里老师的博客，原文在此。

特吕弗的初吻与早恋经过
——摘自法国影人传记《弗朗索瓦·特吕弗》……
单万里，中国电影艺术研究中心研究员（2008年04月10日）

1944年7月10日至8月29日，弗朗索瓦·特吕弗在蒙特罗（Montereau）附近的一座城堡第一次参加夏令营。两年后，经过一段艰难的学业，他又参加了一次夏令营，这一次是在旺代（Vendée）的萨布勒—多劳纳（Sables-d'Olonne）。这里既没有城堡，也没有花园，但有美丽的海滩和一所大房子，当年参加蒙特罗夏令营的伙伴基本上都聚齐了。这里像蒙特罗一样自由，没有危险意识。但是，弗朗索瓦后来回忆说：“我清楚地记得，在萨布勒—多劳纳海滩，我们五六个人在沙子里找到了一枚手榴弹，并且花了两个小时试图让它爆炸。当时，我们真是太傻了。幸好它没有爆炸，什么也没有发生。然而，我对这件事记忆犹新，我们几个孩子与死神游戏，玩着大人的武器，就像我们根本不知道如何面对太多的自由。”

当然，那一年还有电影，每周一次，很多是历险片。弗朗索瓦不喜欢历险片，但他喜欢泰龙·鲍华（Tyrone Power，美国电影演员——译者）主演的历险片。他还在那一年认识了利利亚娜·罗马诺（Liliane Romano），他年轻时代的初恋情人。利利亚娜是夏令营里的新成员，她讲故事的才能让她很快在小团体里崭露头角。她能生动地描述影片讲述的故事，让周围坐着听的人犹如身临其境。14岁的弗朗索瓦被她迷住了，壮着胆子将电影票塞进女孩的运动短裤，女孩也用同样的方式回应他。“然后，事情就像影片《零花钱》（L'Argent de poche）的结局那样发展着，伙伴们高喊：‘利利亚娜出来吻你了！’接着，两个宿舍乱做一团，我在楼梯上遇到她，然后是我的初吻……”30年后，同样的场景、同样的孩子气被再现到电影中，这一吻为弗朗索瓦·特吕弗打开了一个新的世界，情感和性欲之爱的世界。从此，弗朗索瓦热情地拥抱这个世界，有时甚至有点偏执。

第一次真正的接吻，让弗朗索瓦以为他与利利亚娜的关系会在夏令营结束回到巴黎后继续下去。他往她的住处特拉维西耶街（Traversière）12号寄了一张小纸条，约她在里昂火车站的大钟下见面。他在这里等了半天……几天之后，一封挂号信寄到特吕弗家，收信人是弗朗索瓦的父亲罗兰。当时父亲不在家，母亲雅尼娜把信放在壁炉上就出去买东西了。弗朗索瓦像往常那样瞥了一眼信，但是这一次，他顿时脸色发白：信是罗马诺先生写来的。他打开信：“您的儿子每天都在里昂火车站久久地等候我的女儿利利亚娜。我认为他们还不到年纪，您应该让您的儿子呆在家里，而我会看好我的女儿。致敬。”这真是一枚“延时炸弹”，弗朗索瓦决定把信毁掉。他来到位于两层楼之间的卫生间，把信撕碎扔进马桶，然后冲了好几次。母亲回到家时，他决定采取最好的防御手段，也就是进攻，于是他编造了一个奇怪的谎话：一个夫人来过，拿走了挂号信，因为那不是给罗兰·特吕弗的，而是给别人的。很多年之后，特吕弗依然记得母亲当时的反应：“小笨蛋，小傻瓜！为什么给她呢？信是给你父亲的。那位夫人是谁呀？不能就这样把信交给一个陌生女人。太奇怪了，那个女人是从哪儿冒出来的？”为了从自己制造的陷阱里脱身，弗朗索瓦又编造了一个谎话，他说那个夫人红头发，蓝围裙，很像是一个“理发师”，这个词儿在特吕弗家的口语中是纳瓦兰街的妓女的同义词。雅尼娜立即抓住儿子的胳膊，拉着他下楼，边走边说：“什么，她是你的理发师？那你一定认识她了。我们去找她。”在纳瓦兰街，一个不太和善的夫人为他们打开门，雅尼娜问：“你们这儿有一位红头发、蓝围裙的小姐吗？”那位“理发师”的领班非常生气，当着他们的面把门撞上了。母亲从来没有像现在这样对弗朗索瓦大发雷霆……

此后，又发生了许多可气又可笑的事情，弗朗索瓦追求女孩时总是碰壁，女孩总是设法躲避他。比如，他在利利亚娜就读的皮吉耶（Pigier）中学下课后去找她，可是这个女孩跳上公共汽车就跑了，为的是躲避他。从第一次不愉快的恋爱经历中，我们已经可以看到弗朗索瓦·特吕弗的情感剧结构，“小说”中的事情似乎都在与主人公的意图和欲望作对。特吕弗再次见到利利亚娜·罗马诺的时候，已经是12年后的1958年，利利亚娜作为《艺术》杂志（Arts）的读者，非常想见见当年追求过她的电影评论家。（摘自正在翻译中的法国影人传记《弗朗索瓦·特吕弗》，江苏文艺出版社2008年下半年出版，敬请耐心等待，本博将随时报道出版讯息）

特吕弗和他的女演员

会放屁的雕塑 — Wed, 09 Apr 2008 07:31:11 GMT

和让娜·莫罗

和芬妮·阿尔丹

和伊莎贝尔·阿佳妮

在《枪击钢琴师》片场

特吕弗：14岁的成年生活

再见阿郎 — Wed, 09 Apr 2008 01:11:06 GMT

转自：黄小邪的blog

战后法国，百废待兴。特吕弗14岁，急于离开学校和家庭，独立自主。他自不同学校自动辍学或被开除，拥抱自己作为“自学者”的命运。他想做旅馆侍者，因他们过着他不了解的神秘生活。特吕弗终于在一家谷物公司找到工作，做杂七杂八的事，收入尚可。他将工资交给父母，父母返还1/3，以示公平。他每月花1300法郎买书、看电影，生活如独立的成年人。

他更多时间与朋友Robert Lachenay共同生活，因缺乏生存技巧，生计艰难。发薪日晚餐丰盛些：煮马铃薯，面包，一片上等火腿，两片意大利香肠，一点胡桃，一个橘子，巧克力小蛋糕……但月末就山穷水尽，两人只好被迫绝食。据特吕弗的描述，有时三天没东西吃，无火、气、电，两人交换像样的衣服出去工作。他们的副业是：夜深人静时，用螺丝刀拆掉影院橱窗玻璃，偷电影剧照卖（这些场景将出现在特吕弗电影《Day for Night》中，导演Ferrand的梦里）。

特吕弗开始追逐女孩。电影是唤醒感官的重要角色，有时以轻浮的、恋物的方式。特吕弗讲述一朋友的母亲是影院领位员，每周日晚终场电影后，都会在座位间发现至少60条女性内裤。由此引发的少年想像，与电影艺术无关。

特吕弗迷恋两类浪漫关系：其一，爱慕文雅规矩的年轻女性，他希望可以以耐心的、固执的方法取悦、诱惑；其二，随意的早熟的性爱关系。Liliane Romano是他的初恋，无结果的一厢情愿。同时，他遇见第一位情人，Genevieve S.，较他年长一点。14岁起，特吕弗已不无谨慎地将性爱生活作为生命中重要部分。但出于伪善还是得体？每次他看到影片中露骨性爱场景，总要垂下眼帘——包括他自己电影中的此类场景。

特吕弗坚持每天看三部电影，每周读三本书。并精于资料分类，为每个导演制造档案夹，装进报章杂志剪下的相关文章，填充丰富档案文件，从法国导演Marcel Abouker到美国导演Fred Zinnemann。他关于电影的渊博知识给朋友深刻印象，被看作“电影资料馆”，也常在电影知识竞赛中战败对手。1948年，德西卡《偷自行车的人》上映后的问答竞赛，特吕弗取胜，奖品是辆自行车。

战后巴黎，有四百多家影院，近两百家在特吕弗住处附近。此时也是各类电影社团组织的黄金时代，狂热的电影爱好者聚集一起，放映，讨论，于特吕弗很重要。美国电影解禁，人们看到《公民凯恩》，及John Huston、Howard Hawks、 William Wyler、希区柯克的影片，有喜剧、黑色电影、歌舞片等各种类型。

对于Sacha Guitry的 ”The Story of a Cheat”和让·乔治·克鲁佐的《乌鸦》（The Raven），特吕弗熟知每个镜头、每句台词。他也被布莱松的“Ladies of the Park”和雷诺阿的《游戏规则》影响——数周内他看了后者12次。雷诺阿被他看作最重要的导演。当时他已有意识要支持“作者电影”（auteur films）。

特吕弗：二十年后再相会

再见阿郎 — Wed, 09 Apr 2008 01:07:25 GMT

1984年10月，法国“新浪潮”电影的创始人之一弗朗索瓦·特吕弗去世，法国人为他们的电影大师举行了隆重的国葬。同为“新浪潮”旗手、却与特吕弗半世恩怨的戈达尔慨叹：“弗朗索瓦死了，而我还活着，可这又有什么区别呢？我们一直在不停地诉说忧伤，而我们的痛苦却一直沉默。”
　　
　　2004年深秋，我们仍然在谈论那个法兰西的孩子特吕弗，谈论他带给我们的欢欣和悸动。二十年后，我们依然能与特吕弗一次又一次地狭路相逢，每个热爱电影的人都无法跳过特吕弗而谈论电影。
　　
　　无论从哪个角度来讲，弗郎索瓦·特吕弗都称得上是对现代电影影响巨大的一代宗师。
　　
　　曾经一直指责特吕弗的新浪潮主将克劳德·夏布罗尔在特吕弗去世后，终于说出中肯之语：“他的每一部电影，都能带给我们新的灵感，我们人人收益于他。”
　　
　　斯皮尔伯格从少年时代起就自认是特吕弗的弟子，对他而言，最高的褒奖并不是奥斯卡的小金人，而是一篇将他与特吕弗相比较的文章，他甚至将那篇文章从报纸上剪下来，兴奋地拿给亲朋欣赏。
　　
　　吴宇森一生的偶像是麦尔维尔和特吕弗，他说起特吕弗满是崇敬之情：“我那时简直想抛开一切飞到法国去，我梦想着能为特吕弗工作，我想成为他的助理导演，或者帮他做任何事情，给他泡咖啡也行，甚至只是去他的电影摄制棚，就看着他工作，从他那里学些什么。我实在太崇拜他了，正是受了他的启发，我才成了一名电影导演的。”
　　
　　昆汀·塔伦蒂诺、伍迪·艾伦等人也都曾在自己电影里或者言语中对特吕弗表达过敬意，甚至就连老导演贝托鲁齐也在自己的新作《戏梦巴黎》中重新演绎了特吕弗名作《四百下》的主题曲。
　　
　　昆汀·塔伦蒂诺是从影迷“进化”到导演的代表人物，而特吕弗则是从影评人过渡到导演的标志性人物。他从10岁起每天花一半的时间来看电影，从14岁起坚持每天观看3部电影，一周读3本书，大量参加影迷间的讨论会，可以说，他的“大学”就是他的积累和各式各样的电影资料馆。
　　
　　特吕弗20出头就在法国《电影手册》杂志担任编辑，并很快成了知名的影评人。1959年导演了自己的第一部影片《四百下》并获得巨大成功之后，他彻底放弃了写电影评论，专门进行电影导演的创作。此后一直到他1984年去世，他几乎每年都要导演一部影片，一生共导演过23部影片，这些影片包括《柔肤》、《阿黛尔·雨果的故事》、《最后的一班地铁》等一批名垂青史的经典之作。
　　
　　特吕弗是真正的获奖大户和常胜将军，他的影片先后获得过戛纳电影节金棕榈大奖、美国奥斯卡最佳外语片大奖等50多个奖项，在艺术上和商业上都获得了成功。
　　
　　1984年，他因病死在了在妻子、电影演员芬妮·阿尔丹的怀里，世界电影界从此少了一位特立独行、勇于创新的先驱者。

文/张旭辉