文/幽窗冷雨
小津安二郎的电影适宜细细品尝，反复咀嚼之后，散发出迷人的芬芳。在简约、有序的内景空间里，抒写着家庭的聚聚散散，欢乐悲伤。除去第一部作品《忏悔之刀》是古装片之外，小津基本上默默地耕耘于自己所熟悉的现代家庭剧当中。二战之后，他的风格开始逐渐成熟，《晚春》无疑是一部里程碑式的作品，从《风中的母鸡》沉郁忧伤的批判现实主义中走出来，小津开始经营起那一份既独特又隽永的伦理亲情。叫“若松”的料理店，“luna”的小酒馆，叫“平山”的父亲，“纪子”的女儿，“幸一”的儿子在小津的影像中不断出现，而似曾相识的日式家居、楼道、天台更是一脉相承，这一切共同构筑出一个精致完善的家庭概念。小津电影中的演员时常不变，笠智众、原节子等人一次次地出现，恰好让小津的影像更具备连贯性，也让小津的家庭理念趋于完善。不断重复的场景，不断讨论的话题（婚姻、孩子、夫妻以及两代之间等等），从一个侧面或者另一个层面反映出平凡人们的悲喜人生，也反映出一种近似生活的状态，重复与渐变当中，透射出一份对生命释然的坦荡。对于过去的留恋，对于未来的恐慌，那一份苦涩，却终究变成一种不得不接受的安然。
对于小津的影像内容，他有一套独一无二的形式，微微略仰的机位，黄金分割的置景和构图，超现实主义的黑白对比等，共同构筑出小津闻名于世的影像美学。佐藤忠男说过，小津似乎对爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论不感兴趣，而执着于自己违背电影既有文法的独特方式。沉着冷静的长镜头切换和独具一格的空镜头转场。时间从指尖滑过，静静流淌，微弱的叙事进展中，却蕴含着恬淡的意境。柔和的小提琴配乐和舒缓的小学生合唱中，满是无法割舍的忧伤。没有好莱坞式的外部冲突和戏剧行动，小津的电影显得纯粹自然。在1963年日本导演宴会之上，醉酒的小津说道，电影于他“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”。可见小津事实上是带着一种极为自尊而又压抑的心态在拍摄电影。他是一个注重品味的导演，这正是造就他如此格式化影像风格的主要因由。对于电影中的人物谦恭有礼、克制形式，谦和之中保持一定的距离，让我们既深入剧情，又不致于完全沉迷。小津电影中的人物总是对着镜头侃侃而谈，没有剧烈的运动，却在举手投足，一颦一笑中尽显生活的原生态，娓娓道来，演绎着一份另类的精彩。
一、社会剧变与家庭分化
小津所在的时代，适逢日本社会正在发生急剧的变迁，经济危机，第二次世界大战，乃至战后的萧条和复兴，作为社会最小单位的家庭，自然无可避免地经受着时代的洗礼，并由此产生前所未有的变化。传统观念受到前所未有的挑战和质疑，特别是二战之后，作为战败国的日本，西方事物大量涌入，进一步促使日本传统家庭的解体。小津的电影所反映的，正是这段日子的家庭变迁。他以小见大，细致入微地描述了这段时期的日本状况，固执地把眼光局限于家庭成员以及朋友之间的活动，拒绝更加广泛的外延。他的电影没有激烈的矛盾，没有不可原谅的丑恶，在相对理想的状态之下，诠释着令人着迷的平凡人生。小津拒绝批判和注解，默默地注视着人物的活动，这正好让他的作品能超脱所在时代，如醇酒般历旧弥香。他的作品因其简约而单纯，因其客观而曼妙。当然这也并非说小津的电影缺乏时代性，毕竟每个人都无法逃脱时代的囹圄，或者正是时代的独特性，让小津电影的内容与形式得到完美的统一，此后基本上无人能模仿小津，即使能学其形式，也因无法得其神韵而流于死板。正如文德斯所说的，小津所在的东京已不复存在，因此小津记录那段时期的形式或许也不再适用。
社会剧变所带来的贫富悬殊和地位不平等是明显的，《我出生了，但。》中那两个孩子，怎么也弄不明白，为何他们的父亲要向同学的父亲举手哈腰，父亲的伟岸形象在他们心目中逐渐瓦解。而大人们对次也无可奈何，在大人的眼中，这一切很现实，因为同学的父亲是他的老板，所以必须如此。作为《我出生了，但。》再版的《早安》，继续讨论着孩子们的质疑，为何每个人见面都要罗里罗嗦地点头问好谈天气，在孩子的眼中，这一切毫无意义。而孩子们所热衷看的电视，却被他们的父亲贬为造成傻瓜的机器，因此孩子们拒绝讲话，这里面造成了不少笑话，小津用一种淡然的幽默，讨论着一个严肃的话题，其间却是一份难以压抑的无奈。两部片终究以大人们妥协而告终，《我出生了，但。》中父母想尽办法让孩子们回到了饭桌，而《早安》最终电视机进入了他们的家庭。在社会变迁的过程当中，小津所描述的正是一种尴尬的状态，对于过去和传统的怀疑，以及对未来的无奈和最终妥协，象征着未来的孩子总是胜者，这在《麦秋》中也是如此，当孩子们因为父亲不为他们买玩具火车车轨而离家出走时，全家一下子乱了套，找回孩子的时候，父亲也无奈的释然。
传统家庭制度的解体，父亲权威的丧失，一系列变化随着而来，《户田家的兄妹》一开始就让一家之主的父亲死去，父权也因此荡然无存，留下一堆债务和无助的母亲与小女儿，儿女们都拒绝赡养母亲，最终让母女二人不得不住进户田家那一间废弃的别墅。在此后小津的电影当中，父亲却时常出现，但已经沦落为一个孤独的老人，不管是《麦秋》中对女儿自做主张的决断深表无奈的父母，还是《东京物语》中被儿女忽略的老人，家庭的凝聚力随着社会发展而灰飞烟灭。《东京物语》中平山无奈的叹道，“时代在改变，我们不得不面对”。
小津事实上是个极为矛盾的人，一方面他拒绝激烈的变迁，执着于传统之美，而另一方面他对这一切变化又觉得理所当然，被动接受。小津的影像中空镜头表现出来的这种矛盾最为明显，他的空镜头除了表达出时间的动势和推动事件发展之外，两种截然不同的事物时常出现，京都古朴庄严的建筑和工厂的烟囱相映成趣，而远去的火车又如同无法抗拒的时代车轮，怀着失落而去。《晚春》中的对比最为强烈，从一开始园觉寺的茶道会，直至中间那一段精彩又韵味十足的能乐表演，都显示出传统的优美。同时在半旧不新的东京街道上，时常夹杂的英文广告牌，乃至到纪子和朋友们常提到的美国棒球电影明星加里·库珀，或者受西化最明显的孩子们正在进行的棒球比赛，却彰显着传统日益失落的日本。在影片中有一个镜头值得注意，纪子和小野一起在郊外踩车之时，悠然恬淡的郊野道上，前景却是一块可口可乐的广告牌，这不能不说是一个莫大的讽刺。
《宗方姊妹》同样有着这种无奈，影片中身穿现代服装的妹妹和衣着传统和服的姐姐，可以说是一个鲜明的对比，妹妹鼓励姐姐离开丈夫，与旧情人复合，而姐姐却克守着传统妇道，不愿越雷池一步，这种矛盾所反映出来的或许正是小津的矛盾。在《东京暮色》中，按照父亲安排出嫁的姐姐无奈携孩子归来，而追求自由的妹妹却意外怀孕堕胎，乃至最后丧身车轮底下，小津对于传统与未来，似乎都满怀失落与质疑，他拒绝变化，就如同他当初强烈反对有声电影一般，但与此同时，他又不得不面对这种变化给人带来的影响。
二、亲情与爱情
小津是个传统的人，《父亲在世时》或者《浮草》中那种父子之间其乐融融，在溪涧钓鱼的场面，或许便是他所向往的父子亲情。而《户田家的兄妹》中老人的二儿子兴许便是小津本人的写照，他正义凛然地斥责兄长以及姐妹们对母亲的不孝，但当妹妹介绍对象给他认识时，他却羞涩起来，勉强答应，继而却从后门逃走。在爱情期待方面，男方的羞涩，女方的主动可能就是小津本人的写照与期待，这点在《晚春》也有类似的表现。在婚姻方面，《茶泡饭之味》应该时小津理想的婚姻模型，在片末，丈夫因公务准备出国，而妻子却因为生丈夫的气，错过了送别丈夫的时间，独自怅然。半夜，飞机故障，丈夫折回，夫妻之间得以和解，两人一起共享了一顿简单而满是温情的茶泡饭。夫妻之间相敬相爱，即使粗茶淡饭也如此甜美。
在小津后期的影片当中，女儿出嫁一直是一个主要话题，由此引申出来的父女之情，时常让人感动得眼泪花花。在佐藤忠男看来，小津的影像受美国早期电影影像十分明显，譬如他的《浮草》实际上是在乔治·菲茨莫里斯的《招揽观众的人》中得到启发，《户田家的兄妹》是美国电影《在山那边》的翻版。不过小津的电影在表达方面逐渐由西方式的父子亲情，转到了符合日本特色的父女亲情。《晚春》应当是小津影像中较为明显的转折点，与野田高梧的再度联手，原节子的出演，让小津的电影具备了前所未有的魅力，也奠定了小津后期影像的基调。《晚春》中原节子所扮演的女儿纪子已经过了适婚年龄，父亲和姑妈为此很是着急，四处为她物色合适人选，而实际上父亲却不舍得女儿出嫁，女儿也满足于这种照顾父亲的生活，影片后面纪子眼泪花花地对父亲说道：“我只想伴在你身边，我很爱你，能和你在一起就是我最大的幸福。”“我很清楚，婚姻也给不了我多少快乐”。但是父亲立刻答道：“这（结婚）是人生和人类历史的一种秩序”，把女儿养大，然后送她们出嫁，这似乎成了父亲所不得不了却的一件事，这才有了父亲对北川教授妻子的一番感叹：“生女儿没有多大意义，你把她们养大，然后送她们出嫁，如果她们仍然单身，你就会担心，如果她们仍不结婚，你就会感到失望。”这种感叹一直出现在以后的影片当中，《秋刀鱼之味》中的父亲在送走女儿后也说过类似的话语，而友人立刻一针见血地反驳道，“男孩跟女孩还不是一样，最终都会离去，只留下老年人。”这或许成了解释了小津终生未婚的最好理由了，佐藤忠男部分地把原因归结于小津的腼腆，甚至有人认为小津有同性恋倾向，因为中学时，小津曾因写了一封“轻佻”的信给低年级同学，被校方逐出宿舍。不过往后的日子并没有迹象说明他有同性恋倾向，相反他的影像中一次次地表现女儿出嫁，留下父亲的悲凉，或者这正是待母孝顺的小津所无法面对和不想看到的结局。
事实上小津所描述的爱情和婚姻时常不甚完美，或者确切地说是带有缺陷，正如同《晚春》中纪子喜欢的小野，却已经和别人订婚，《麦秋》中纪子喜欢的人，却是有一个3岁孩子的鳏夫谦吉，这些都让人大跌眼镜。没有好莱坞式冲破禁忌的勇气，小津电影中的人物往往固守着一份难得的伦理和道德。不过这里面也开始出现一种变化，即是对父母包办婚姻的不满与反叛，《麦秋》中的纪子放弃了大家都看好的中年社长，自做主张地嫁给了鳏夫谦吉，《彼岸花》中的女儿，也执着于自己所追求的爱情。父亲因此大为光火，而这反映的正是一种传统观念与现实理念的冲突，《彼岸花》中父亲对别人能够开放坦荡，却放不开自己的女儿，这里面的矛盾正是小津的彷徨心态。这一点到了《秋刀鱼之味》得到缓和，父亲首先追寻女儿所爱之人，不过天不遂人愿，终究还是因为父亲的拖拉与不舍，让女儿和所爱之人失之交臂，影片最终女儿虽然出嫁，但却不无遗憾，这便是小津对世情的看法，或许生活本身就没有十全十美之物。
三、不得不习惯的孤单
“山谷中春天已至，樱桃花开如云；但是这里，凝滞的目光，秋刀鱼的滋味--花儿也忧郁，清酒的味道也变得苦涩。”在撰写《秋刀鱼之味》期间，小津的母亲撒手而去，这是小津日记里的一段话，如此悲凉，如此孤单。《秋刀鱼之味》中的单飘惨然说道，“人到头总是是一个人，单独一个人啊”。对于终生未婚的小津来说，孤独或许如影随形。如同《东京物语》中的二媳妇纪子说道：“白天过去，夜晚来临。但什么也没有发生，我觉得有点孤独，我的心好像在等些什么……”。小津的电影，从来不缺开怀的笑料，“若松”料理店里的调侃，老友相聚时的戏谑，都带着无限趣味，却又无限悲凉，颇有年轻不再的感慨，这里面有一个场面值得注意，那就是老友相聚和同学聚会，《东京物语》中平山来到东京，拜访了老友服部等人，三人在酒店中饮酒，话语间透露出对儿女们现状的不满和无奈，这反映的正是迟暮老人的孤独和伤感。
《东京物语》的孤独很容易让人感同身受，平山夫妇一次东京之旅，却见证了一次亲情的淡薄和瓦解，儿女们各自为着自己的事业操劳努力，无暇顾及来访的父母，在儿子家中，本来一次预定的出游，却因一个可有可无的出诊而取消。父亲口中虽说没什么，脸上却浮现着难以掩饰的失落。而此后富子和孙儿在屋外草棚上的对话，更带着无限迟暮的忧伤，“等你做了医生，我都不知道还会不会活着”。到了女儿志夏家中，老人们的落寞更甚，女儿的势利和冷漠更让他们心寒。后来，他们被儿女们送到热海的廉价酒店度假，享受的却是彻夜难眠。清晨，夫妻二人，坐在海边，平山轻轻地说道“我们回家吧，你一定是想家了。”海边柔波荡漾，一前一后，两个紧紧相随的老人，孤独如斯。影片后面平山夫妇二人徘徊在上野公园时的场景也同样寂寞，老人们无奈的调侃“我们现在无家可归了”，“看东京多大，”“如果我们走丢了，我们就再也找不到彼此了”，这里面透出来的人情冷漠，亲情淡薄，辛酸惨淡。而偏偏对待这两位老人最好的，竟是寡居多年，与他们毫无血缘关系的二媳妇纪子。东京几日，她伴随左右，让他们孤独的心灵得到难得的慰藉。或许只有同样孤独的纪子，才能理解平山夫妇彼时彼刻的心情。回到尾道后，母亲富子因旅途劳顿一病不起，撒手而去，儿女们聚集而来，又匆匆离去，留下父亲一人，片末平山一个人对邻居感叹：“一个人生活，我觉得日子会很漫长。”此刻泪水不禁夺眶而出。
同样表现孤独的父亲，《晚春》的结局却是一份木然的凄清，参加完女儿婚礼的父亲回到家中，呆呆地坐在椅子上削苹果，苹果皮悄然落地，悲从中来。相比之下，《秋刀鱼之味》中的父亲是幸运的，女儿离去，至少小儿子仍在身边。经历丧母之痛的小津或许已经无法独自再面对那一种一个人的悲凉。小津的电影，借酒消愁或许是唯一的方式，女儿出嫁之后，父亲总迟迟不愿回家，小酒馆里静静地喝酒，以期借此派遣内心里的忧愁，只可惜酒入愁肠愁更愁，片刻的热闹，换来的只是更冷清的孤单，《秋刀鱼之味》中那个独自哼着歌儿的老人，终究无可奈何的浅浅一叹。孤独，成了一个不得不习惯的过程。《秋日和》中的母亲说道：“寂寞也没办法啊！只要她能得到幸福，不忍耐怎行？”
小津的镜头之下，有着一种难得的安宁与和谐，却又趣味盎然，人物在平凡的活动中迎接社会的变迁和情感的波动，犹如缓缓的河流，静静的流淌，人世间的“轮回”与“无常”透露其间，真挚感人……
小津安二郎的电影适宜细细品尝，反复咀嚼之后，散发出迷人的芬芳。在简约、有序的内景空间里，抒写着家庭的聚聚散散，欢乐悲伤。除去第一部作品《忏悔之刀》是古装片之外，小津基本上默默地耕耘于自己所熟悉的现代家庭剧当中。二战之后，他的风格开始逐渐成熟，《晚春》无疑是一部里程碑式的作品，从《风中的母鸡》沉郁忧伤的批判现实主义中走出来，小津开始经营起那一份既独特又隽永的伦理亲情。叫“若松”的料理店，“luna”的小酒馆，叫“平山”的父亲，“纪子”的女儿，“幸一”的儿子在小津的影像中不断出现，而似曾相识的日式家居、楼道、天台更是一脉相承，这一切共同构筑出一个精致完善的家庭概念。小津电影中的演员时常不变，笠智众、原节子等人一次次地出现，恰好让小津的影像更具备连贯性，也让小津的家庭理念趋于完善。不断重复的场景，不断讨论的话题（婚姻、孩子、夫妻以及两代之间等等），从一个侧面或者另一个层面反映出平凡人们的悲喜人生，也反映出一种近似生活的状态，重复与渐变当中，透射出一份对生命释然的坦荡。对于过去的留恋，对于未来的恐慌，那一份苦涩，却终究变成一种不得不接受的安然。
对于小津的影像内容，他有一套独一无二的形式，微微略仰的机位，黄金分割的置景和构图，超现实主义的黑白对比等，共同构筑出小津闻名于世的影像美学。佐藤忠男说过，小津似乎对爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论不感兴趣，而执着于自己违背电影既有文法的独特方式。沉着冷静的长镜头切换和独具一格的空镜头转场。时间从指尖滑过，静静流淌，微弱的叙事进展中，却蕴含着恬淡的意境。柔和的小提琴配乐和舒缓的小学生合唱中，满是无法割舍的忧伤。没有好莱坞式的外部冲突和戏剧行动，小津的电影显得纯粹自然。在1963年日本导演宴会之上，醉酒的小津说道，电影于他“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”。可见小津事实上是带着一种极为自尊而又压抑的心态在拍摄电影。他是一个注重品味的导演，这正是造就他如此格式化影像风格的主要因由。对于电影中的人物谦恭有礼、克制形式，谦和之中保持一定的距离，让我们既深入剧情，又不致于完全沉迷。小津电影中的人物总是对着镜头侃侃而谈，没有剧烈的运动，却在举手投足，一颦一笑中尽显生活的原生态，娓娓道来，演绎着一份另类的精彩。
一、社会剧变与家庭分化
小津所在的时代，适逢日本社会正在发生急剧的变迁，经济危机，第二次世界大战，乃至战后的萧条和复兴，作为社会最小单位的家庭，自然无可避免地经受着时代的洗礼，并由此产生前所未有的变化。传统观念受到前所未有的挑战和质疑，特别是二战之后，作为战败国的日本，西方事物大量涌入，进一步促使日本传统家庭的解体。小津的电影所反映的，正是这段日子的家庭变迁。他以小见大，细致入微地描述了这段时期的日本状况，固执地把眼光局限于家庭成员以及朋友之间的活动，拒绝更加广泛的外延。他的电影没有激烈的矛盾，没有不可原谅的丑恶，在相对理想的状态之下，诠释着令人着迷的平凡人生。小津拒绝批判和注解，默默地注视着人物的活动，这正好让他的作品能超脱所在时代，如醇酒般历旧弥香。他的作品因其简约而单纯，因其客观而曼妙。当然这也并非说小津的电影缺乏时代性，毕竟每个人都无法逃脱时代的囹圄，或者正是时代的独特性，让小津电影的内容与形式得到完美的统一，此后基本上无人能模仿小津，即使能学其形式，也因无法得其神韵而流于死板。正如文德斯所说的，小津所在的东京已不复存在，因此小津记录那段时期的形式或许也不再适用。
社会剧变所带来的贫富悬殊和地位不平等是明显的，《我出生了，但。》中那两个孩子，怎么也弄不明白，为何他们的父亲要向同学的父亲举手哈腰，父亲的伟岸形象在他们心目中逐渐瓦解。而大人们对次也无可奈何，在大人的眼中，这一切很现实，因为同学的父亲是他的老板，所以必须如此。作为《我出生了，但。》再版的《早安》，继续讨论着孩子们的质疑，为何每个人见面都要罗里罗嗦地点头问好谈天气，在孩子的眼中，这一切毫无意义。而孩子们所热衷看的电视，却被他们的父亲贬为造成傻瓜的机器，因此孩子们拒绝讲话，这里面造成了不少笑话，小津用一种淡然的幽默，讨论着一个严肃的话题，其间却是一份难以压抑的无奈。两部片终究以大人们妥协而告终，《我出生了，但。》中父母想尽办法让孩子们回到了饭桌，而《早安》最终电视机进入了他们的家庭。在社会变迁的过程当中，小津所描述的正是一种尴尬的状态，对于过去和传统的怀疑，以及对未来的无奈和最终妥协，象征着未来的孩子总是胜者，这在《麦秋》中也是如此，当孩子们因为父亲不为他们买玩具火车车轨而离家出走时，全家一下子乱了套，找回孩子的时候，父亲也无奈的释然。
传统家庭制度的解体，父亲权威的丧失，一系列变化随着而来，《户田家的兄妹》一开始就让一家之主的父亲死去，父权也因此荡然无存，留下一堆债务和无助的母亲与小女儿，儿女们都拒绝赡养母亲，最终让母女二人不得不住进户田家那一间废弃的别墅。在此后小津的电影当中，父亲却时常出现，但已经沦落为一个孤独的老人，不管是《麦秋》中对女儿自做主张的决断深表无奈的父母，还是《东京物语》中被儿女忽略的老人，家庭的凝聚力随着社会发展而灰飞烟灭。《东京物语》中平山无奈的叹道，“时代在改变，我们不得不面对”。
小津事实上是个极为矛盾的人，一方面他拒绝激烈的变迁，执着于传统之美，而另一方面他对这一切变化又觉得理所当然，被动接受。小津的影像中空镜头表现出来的这种矛盾最为明显，他的空镜头除了表达出时间的动势和推动事件发展之外，两种截然不同的事物时常出现，京都古朴庄严的建筑和工厂的烟囱相映成趣，而远去的火车又如同无法抗拒的时代车轮，怀着失落而去。《晚春》中的对比最为强烈，从一开始园觉寺的茶道会，直至中间那一段精彩又韵味十足的能乐表演，都显示出传统的优美。同时在半旧不新的东京街道上，时常夹杂的英文广告牌，乃至到纪子和朋友们常提到的美国棒球电影明星加里·库珀，或者受西化最明显的孩子们正在进行的棒球比赛，却彰显着传统日益失落的日本。在影片中有一个镜头值得注意，纪子和小野一起在郊外踩车之时，悠然恬淡的郊野道上，前景却是一块可口可乐的广告牌，这不能不说是一个莫大的讽刺。
《宗方姊妹》同样有着这种无奈，影片中身穿现代服装的妹妹和衣着传统和服的姐姐，可以说是一个鲜明的对比，妹妹鼓励姐姐离开丈夫，与旧情人复合，而姐姐却克守着传统妇道，不愿越雷池一步，这种矛盾所反映出来的或许正是小津的矛盾。在《东京暮色》中，按照父亲安排出嫁的姐姐无奈携孩子归来，而追求自由的妹妹却意外怀孕堕胎，乃至最后丧身车轮底下，小津对于传统与未来，似乎都满怀失落与质疑，他拒绝变化，就如同他当初强烈反对有声电影一般，但与此同时，他又不得不面对这种变化给人带来的影响。
二、亲情与爱情
小津是个传统的人，《父亲在世时》或者《浮草》中那种父子之间其乐融融，在溪涧钓鱼的场面，或许便是他所向往的父子亲情。而《户田家的兄妹》中老人的二儿子兴许便是小津本人的写照，他正义凛然地斥责兄长以及姐妹们对母亲的不孝，但当妹妹介绍对象给他认识时，他却羞涩起来，勉强答应，继而却从后门逃走。在爱情期待方面，男方的羞涩，女方的主动可能就是小津本人的写照与期待，这点在《晚春》也有类似的表现。在婚姻方面，《茶泡饭之味》应该时小津理想的婚姻模型，在片末，丈夫因公务准备出国，而妻子却因为生丈夫的气，错过了送别丈夫的时间，独自怅然。半夜，飞机故障，丈夫折回，夫妻之间得以和解，两人一起共享了一顿简单而满是温情的茶泡饭。夫妻之间相敬相爱，即使粗茶淡饭也如此甜美。
在小津后期的影片当中，女儿出嫁一直是一个主要话题，由此引申出来的父女之情，时常让人感动得眼泪花花。在佐藤忠男看来，小津的影像受美国早期电影影像十分明显，譬如他的《浮草》实际上是在乔治·菲茨莫里斯的《招揽观众的人》中得到启发，《户田家的兄妹》是美国电影《在山那边》的翻版。不过小津的电影在表达方面逐渐由西方式的父子亲情，转到了符合日本特色的父女亲情。《晚春》应当是小津影像中较为明显的转折点，与野田高梧的再度联手，原节子的出演，让小津的电影具备了前所未有的魅力，也奠定了小津后期影像的基调。《晚春》中原节子所扮演的女儿纪子已经过了适婚年龄，父亲和姑妈为此很是着急，四处为她物色合适人选，而实际上父亲却不舍得女儿出嫁，女儿也满足于这种照顾父亲的生活，影片后面纪子眼泪花花地对父亲说道：“我只想伴在你身边，我很爱你，能和你在一起就是我最大的幸福。”“我很清楚，婚姻也给不了我多少快乐”。但是父亲立刻答道：“这（结婚）是人生和人类历史的一种秩序”，把女儿养大，然后送她们出嫁，这似乎成了父亲所不得不了却的一件事，这才有了父亲对北川教授妻子的一番感叹：“生女儿没有多大意义，你把她们养大，然后送她们出嫁，如果她们仍然单身，你就会担心，如果她们仍不结婚，你就会感到失望。”这种感叹一直出现在以后的影片当中，《秋刀鱼之味》中的父亲在送走女儿后也说过类似的话语，而友人立刻一针见血地反驳道，“男孩跟女孩还不是一样，最终都会离去，只留下老年人。”这或许成了解释了小津终生未婚的最好理由了，佐藤忠男部分地把原因归结于小津的腼腆，甚至有人认为小津有同性恋倾向，因为中学时，小津曾因写了一封“轻佻”的信给低年级同学，被校方逐出宿舍。不过往后的日子并没有迹象说明他有同性恋倾向，相反他的影像中一次次地表现女儿出嫁，留下父亲的悲凉，或者这正是待母孝顺的小津所无法面对和不想看到的结局。
事实上小津所描述的爱情和婚姻时常不甚完美，或者确切地说是带有缺陷，正如同《晚春》中纪子喜欢的小野，却已经和别人订婚，《麦秋》中纪子喜欢的人，却是有一个3岁孩子的鳏夫谦吉，这些都让人大跌眼镜。没有好莱坞式冲破禁忌的勇气，小津电影中的人物往往固守着一份难得的伦理和道德。不过这里面也开始出现一种变化，即是对父母包办婚姻的不满与反叛，《麦秋》中的纪子放弃了大家都看好的中年社长，自做主张地嫁给了鳏夫谦吉，《彼岸花》中的女儿，也执着于自己所追求的爱情。父亲因此大为光火，而这反映的正是一种传统观念与现实理念的冲突，《彼岸花》中父亲对别人能够开放坦荡，却放不开自己的女儿，这里面的矛盾正是小津的彷徨心态。这一点到了《秋刀鱼之味》得到缓和，父亲首先追寻女儿所爱之人，不过天不遂人愿，终究还是因为父亲的拖拉与不舍，让女儿和所爱之人失之交臂，影片最终女儿虽然出嫁，但却不无遗憾，这便是小津对世情的看法，或许生活本身就没有十全十美之物。
三、不得不习惯的孤单
“山谷中春天已至，樱桃花开如云；但是这里，凝滞的目光，秋刀鱼的滋味--花儿也忧郁，清酒的味道也变得苦涩。”在撰写《秋刀鱼之味》期间，小津的母亲撒手而去，这是小津日记里的一段话，如此悲凉，如此孤单。《秋刀鱼之味》中的单飘惨然说道，“人到头总是是一个人，单独一个人啊”。对于终生未婚的小津来说，孤独或许如影随形。如同《东京物语》中的二媳妇纪子说道：“白天过去，夜晚来临。但什么也没有发生，我觉得有点孤独，我的心好像在等些什么……”。小津的电影，从来不缺开怀的笑料，“若松”料理店里的调侃，老友相聚时的戏谑，都带着无限趣味，却又无限悲凉，颇有年轻不再的感慨，这里面有一个场面值得注意，那就是老友相聚和同学聚会，《东京物语》中平山来到东京，拜访了老友服部等人，三人在酒店中饮酒，话语间透露出对儿女们现状的不满和无奈，这反映的正是迟暮老人的孤独和伤感。
《东京物语》的孤独很容易让人感同身受，平山夫妇一次东京之旅，却见证了一次亲情的淡薄和瓦解，儿女们各自为着自己的事业操劳努力，无暇顾及来访的父母，在儿子家中，本来一次预定的出游，却因一个可有可无的出诊而取消。父亲口中虽说没什么，脸上却浮现着难以掩饰的失落。而此后富子和孙儿在屋外草棚上的对话，更带着无限迟暮的忧伤，“等你做了医生，我都不知道还会不会活着”。到了女儿志夏家中，老人们的落寞更甚，女儿的势利和冷漠更让他们心寒。后来，他们被儿女们送到热海的廉价酒店度假，享受的却是彻夜难眠。清晨，夫妻二人，坐在海边，平山轻轻地说道“我们回家吧，你一定是想家了。”海边柔波荡漾，一前一后，两个紧紧相随的老人，孤独如斯。影片后面平山夫妇二人徘徊在上野公园时的场景也同样寂寞，老人们无奈的调侃“我们现在无家可归了”，“看东京多大，”“如果我们走丢了，我们就再也找不到彼此了”，这里面透出来的人情冷漠，亲情淡薄，辛酸惨淡。而偏偏对待这两位老人最好的，竟是寡居多年，与他们毫无血缘关系的二媳妇纪子。东京几日，她伴随左右，让他们孤独的心灵得到难得的慰藉。或许只有同样孤独的纪子，才能理解平山夫妇彼时彼刻的心情。回到尾道后，母亲富子因旅途劳顿一病不起，撒手而去，儿女们聚集而来，又匆匆离去，留下父亲一人，片末平山一个人对邻居感叹：“一个人生活，我觉得日子会很漫长。”此刻泪水不禁夺眶而出。
同样表现孤独的父亲，《晚春》的结局却是一份木然的凄清，参加完女儿婚礼的父亲回到家中，呆呆地坐在椅子上削苹果，苹果皮悄然落地，悲从中来。相比之下，《秋刀鱼之味》中的父亲是幸运的，女儿离去，至少小儿子仍在身边。经历丧母之痛的小津或许已经无法独自再面对那一种一个人的悲凉。小津的电影，借酒消愁或许是唯一的方式，女儿出嫁之后，父亲总迟迟不愿回家，小酒馆里静静地喝酒，以期借此派遣内心里的忧愁，只可惜酒入愁肠愁更愁，片刻的热闹，换来的只是更冷清的孤单，《秋刀鱼之味》中那个独自哼着歌儿的老人，终究无可奈何的浅浅一叹。孤独，成了一个不得不习惯的过程。《秋日和》中的母亲说道：“寂寞也没办法啊！只要她能得到幸福，不忍耐怎行？”
小津的镜头之下，有着一种难得的安宁与和谐，却又趣味盎然，人物在平凡的活动中迎接社会的变迁和情感的波动，犹如缓缓的河流，静静的流淌，人世间的“轮回”与“无常”透露其间，真挚感人……
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你的朋友姜小军
你的朋友姜小军
