□.□.□ 电影笔记
《寻找小津》（Tokyo Ga，1985）
导演：维姆·文德斯
我以为，文德斯的“朝圣”之心终于还是多过了对东方现代文化的“猎奇”，他断然还是无从理解小津式的东方美学的内核的，就像他看不懂《秋刀鱼之味》的电影手本一样。——陸支羽
小津死在1960年的最后一天，犹是12月31日，年末。火车清凌凌地倾轧过铁轨，漫溯的稻香弥散成诗的品哲。“竹林里的眼睛”，低低地凝视你的脚踝。你坐下来，出现在自己的镜头里，盘着腿，笑得很安详，若洞彻生命的哲人一般。婚礼，葬礼，团聚，纠葛，分分合合了多少年，而火车又有多少次隆隆地挨过家门。我看到你和你摇着蒲扇的妻子坐在大树底下相视着沉默。陪伴母亲生活了一辈子的小津呐，是何种力量驱使你选择孤独一生？那个人际关系完满社会秩序优雅的东京究竟是真的存在，还是你梦境中的“理想国”？那旧日的独属于你的时代的“精气神”真的就要消散了吗？那神话般暖融融的东京真的就要丧失殆尽了吗？就像日渐融雪的富士山，优雅地老去。
及至25年后，文德斯来东京“串门”，你却唯有躺在溢满竹香的北镰仓的墓地里安静地招揽他。面对文德斯的镜头，你只字不语。文德斯说，“小津呐，那个充满爱的有序的世界，那神话般的东京，真的存在吗？”你一如既往地沉默。唯有墓碑上空荡荡的“無”，若记忆的空壳，晃荡在东京的大风和尘雾里。文德斯自我解嘲说，“乱世仍有宁静地，混浊仍有清澈时”，心却是真的凉了半截了，他的追寻里漫无目的地感染下你的忧伤。
人说本片是文德斯对小津的“致敬之作”，而我更愿称其为“朝圣之作”。虽则如此，但曾经也有不好的言说，如有人借文德斯与小津之名指斥“法西斯”是德日关系的渊源。对于这些不分缘由的“愤青”，我唯能嗤之以鼻。这样的隐痛是慑人心魄的，就像中国人看《啊，野麦岭》看《萤火虫之墓》时的异样感受。那场战争于日本而言，他们的苦痛究竟又是怎样的呢？是谎言？抑或真相？屠戮外族果真是他们宿命的罪恶吗？一个热衷于自我怜悯的民族，究竟是何种蛊惑激发了他们的迷狂与残忍？相比较小津镜头下的汩汩温情，这其间的反差如何不令人愕然？
回至《寻找小津》，又名《东京画》（Tokyo Ga）。这个译名令我念及乔治·卢卡斯的《美国风情画》，想及费里尼的《罗马》，但细想来，文德斯的心境究竟是不同的。作为一个陌生国度里的外人，文德斯的感触更像是当初拍下《中国》的安东尼奥尼。不同的是，安东的“野心”触怒了中国当局，而文德斯则惯常地倾注了私人化的忧伤。他看到了离小津远去了三十年的东京，看到了痴迷于柏青哥店钢珠游戏的人群，看到了迪斯尼门口“崇洋媚外”的日本青年，看到了蜡制厂的三明治雕像。这些现代化都市的变异意象，无可避免地侵占了文德斯的内心。它们白花花地出现在这位感情凛冽的德国导演的活动日记里，而那些小津电影里出类拔萃的温暖特质却再也寻不见了。那古老宁静的田园之地，如此孤独地镌刻进老电影的胶片里，那是一格一格的被现代人遗弃的“影像仓库”。
1，影片由《东京物语》的片头伊始，由《东京物语》的片尾结束，由此，文德斯的深意不言而喻。纵观《寻找小津》全片，实则是以一种封闭式的包裹状态架构了另一部“东京物语”。小津影像里的“宁静之地”被倒空了，文德斯唯有无奈地塞入一大堆非小津的“现代化东京意象”，一如N年后他在安东尼奥尼的棺盖上神色忧伤地拧下最后一枚钉子。那些欧洲人文电影的精神之父们一个个死去了，而文德斯的手势实则是在捍卫着一种艺术的精魂。
笠智众在《东京物语》中以父亲形象出场
文德斯对小津安二郎的“朝圣”之意从影片伊始就可见一斑。伴着《东京物语》的片头音乐，文德斯的声音殷殷响起：“如果在本世纪真的留有瑰宝，或者说是对于电影而言的宝贵财富，那么我觉得，日本导演小津安二郎对电影的奉献当之无愧。”由此，一场关乎艺术的寻找铺展开来。
2，《寻找小津》中有许多令人怦然心动的小桥段，如樱花树下聚餐的人群、玩棒球的小伙伴、背着小女孩呵呵憨笑的老奶奶……这些安静的细节全然是小津式的，而文德斯的捕捉则有意无意地触动了影迷们的往事。“乱世仍有宁静地，混浊仍有清澈时”，恍若只是文德斯的自我解嘲，又恍若都是真实的，正如台湾的侯孝贤坐在海边的老式藤椅上怀念乡间的田园。小卡说，小津安二郎悠闲地走了，而侯孝贤还忙碌地活着。多少年了，我们信以为真地把小津当作侯孝贤的导师，这“精神上的师从”使我们愿意相信小津不死的传言，仿佛“生”与“死”之间存在着灵魂附体似的“能指”。或而，N年后，会有第二个文德斯来台湾“寻找侯孝贤”也说不定，那臆想中的第二支生命的交响曲又要等多少年才能奏响呢？那时候，台湾的乡村与城市又该是怎样一番模样？人称08年是台湾电影的“暖春之年”，或而大略得益于《海角七号》的“黄金秤杆”，而在我以为，自杨德昌死后，台湾电影就几乎彻底断代了。杨德昌之后，城市影像的坑洞没有谁可以填补，而侯孝贤之后又会有谁来接手乡村影像的大旗呢？如今谈及台湾电影，提到最多的是蔡明亮，这个电影领域的“孤僻侠士”，亦不过是唐诗年代“独辟蹊径”的韩愈罢了，追求奇险与陡峻，却永远不是“大李杜”式的主流。
回至《寻找小津》，遁入樱园的文德斯喃喃地惊叹着。“东京就像是一场梦，现如今我自己的映像出现在眼前，好像被创造出来，就像过了很长时间，你找到了一片纸，纸上描绘着曙光到来前所做的梦，你惊异地解读着它，却什么也不记得，就恍若是别人的梦境一般。于是乎，我现在很难相信，事实上我正漫步于这樱花盛开的公墓林荫道上。野餐的人群嬉笑打闹，闪光灯也四处闪烁着，乌鸦的叫声不绝于耳。”
3，人说，东京城是现代化的“艾略特荒原”。艾略特说，“山的那边是哪一座城市/在紫色暮色中开裂、重建又爆炸……倒挂在空气里的那些城楼/敲着引起回忆的钟，报告时刻/还有声音在空的水池、干的井里歌唱。”（艾略特《荒原》）那飞速流动的交通充斥着黑色高压的恐慌，楼群间散发着犀利的啸叫，窗玻璃一格格被掀起，像倒置的鱼鳞啜泣在回忆的光线里。然而，即便是如此，地铁中还是有捧着漫画的青年，橱窗里还是有孩子们热爱多年的塑制玩具，樱花园的林荫道犹然栖息满闲情逸致的人群。而热爱孩子的文德斯亦在地铁站里找到了小津电影的影子。
“在地铁站，我看到一个小男孩，一个不想再多跨一步的小男孩，从中我认识到为什么我对东京的印象恍若梦游一般。没有任何一座城市能像东京这样让我觉得如此地亲密而熟悉。很久之前我想去那里是为了小津的电影，我试图重新找到那种熟识的感觉，这也与我竭力寻找的对东京的印象不谋而合。而这孩子，这地铁站，又似乎使我看到了小津电影里那些叛逆孩子的身影，抑或只是我想要记得罢了……”
从《柏林苍穹下》得遇文德斯至今，我一直很惶惑，这个心思细腻的人文电影大师究竟给了我们什么？当孩子还是孩子的时候，天使坠下秋千；当鼓手弄丢了鼓槌，小丑战战兢兢从幕布后露出泪眼；当生活无奈遁入虚无，回忆的绳索扼住岁月的脊椎，那个美好的迷影时代唯有悄然宣告终结了。费里尼拍下呓语式的最后的《月吟》，而《芬妮与亚历山大》则成了伯格曼最终极的自传绝唱，老塔在离故乡遥远的半岛上酿就《牺牲》这最后一盏酒，而失语的安东则借文德斯之手吟唱完最末一曲《云上的日子》。一个时代终结了。那般冷清的一场欧洲人文电影的葬礼，若一出幻灭的仪式席卷过生命的沧海。细想来，又岂止是欧洲呢？文德斯的《寻找小津》给予我们的究竟是更多的期许还是更深的绝望？细数这些年离逝的日本导演，由黑泽明伊始，至今村昌平和市川昆，臆想中“你方唱罢我登场”的场面终于没有出现。正如人们所执信的：这个世纪不属于大师。从这一层面而言，文德斯的“朝圣”更像是一次私人化的旅程，那地铁站中的孩子的身影亦更像是文德斯内心的影子。
4，痴迷于柏青哥店弹球游戏的人群里无可避免地多了一位德国人。文德斯说，他爱上了这迷人的游戏。“那一晚的深夜，以及后面几晚的深夜，我都沉溺于弹球游戏机室。在喧闹声中，坐在机器前面，就像众多的玩家一样。而正是如此，才越发孤寂。看着数不尽的弹球，在针尖不停地舞动，有时候会赢，有时候会输。这种游戏像是一种催眠，有一种异样的快感……而时间却在消逝中。你沉溺于游戏，无法自拔，或而你忘记了你一直想要忘记的。这种游戏在战败后出现，那时日本民众正试图忘记民族的创伤……”
毋庸赘述，抛却游戏本身的逸趣不言，文德斯真正注重的是游戏背后的思考；然而，他犹然无可避免地沉溺进去。他称说“那时日本民众正试图忘记民族的创伤”，于文德斯而言，他的沉溺又何尝不是如此呢？同样是为战败国的子民，心境上的感悟大抵都会有一种共性罢。而藏匿于游戏之后的孤独，又绝然不是独属于德日两国的心理状态，亦绝然不独属于东京这一座城。这份被欢愉覆灭的孤独实在太过庞大，这一枚孤独的痂，它注定属于千千万万的城。
痴迷于柏青哥店钢珠游戏的人群
与此“孤岛式游戏”相互“掐架”的还有日本的情色文化。影片中触及这方面的内容并不多，唯有一处街头电视上的“裸舞”（即电视节目中“所谓的日本美女们”的屁股舞）场面若有似无地把我们引向一种姑且可称之为“雅俗共赏”的现代化视觉的境地。直至镜头重新转入暗夜之中，文德斯的声音才终于倏然响起，“小津电影里描绘的充满爱的有序的世界，那神话般的东京，真的存在吗？或许已经不再存在。‘乱世仍有宁静地，混浊仍有清澈时’，或许如此的景象现如今已不再存在，哪怕小津还在世上，也不可能；或许景象的极度膨胀，已经摧毁了太多；或许……已经永远地不复存在了。”
5，继而，文德斯的镜头终于撇开“猎奇”的东京风情，静静地转向了笠智众，这个小津电影里永恒的父亲。老人目光炯炯地盘坐在地板上，时而仰望，时而寻思。他的沉默里有太多的大大的留白无从填补，正如小津对自己一生的界定：無。
“父亲”笠智众深邃的眼神
文德斯：“过后几天，我拜访了电影演员笠智众，他几乎参演过小津的所有电影，包括无声电影，一般都饰演比自己年长很多的人物。在小津的很多影片里，他都饰演父亲这个角色，而事实上他自己根本比演他子女的演员们大不了几岁。我曾经同一天看到他在小津两部不同的电影里扮演角色。第一部，是三十年代早期的电影，他饰演一个男人由年轻到老迈的生命过程；第二部，属于五十年代末期的，他演的是与自己年龄相近的角色。我暗自惊叹，这两部电影里人物的刻画是如此地统一。我从未像尊敬笠智众那样崇拜过其他电影演员。”
沉默
在我以为，笠智众就是日本电影的“永恒的父亲”，正如郎雄象征着中国台湾电影的“父亲形象”一样。而郎雄尚且因为李安的“家庭三部曲”为台湾人所熟识，笠智众在小津死后却几乎从电影领域销声匿迹了。笠智众的回忆里漫溯着一股宿命的感伤，“在现今，已经没有人能够认出我曾是小津电影里的人物。”只因再也不会有第二个小津，也不可能再有了。
听说笠智众比小津还大了一岁，在其口中却兀自称小津为“父亲”。我们无从体味这份情感的至深处，而那沉默的光亮中，一种洞彻身心的凝望从来都不曾散去过。
不要陷入生活，要孩子般执迷不悟
