魔灯伯格曼 – Mtime时光网

伯格曼与安东尼奥尼最终的家园

姜小军 — Wed, 23 Dec 2009 04:51:59 GMT

文/本刊实习记者赵萌

仿佛约好要给世人最后一个震撼，伯格曼和安东尼奥尼在同一天辞世。两个一生都在指挥别人演戏的老人，在生命的最后一刻粉墨登场，亲自出演了留给我们的最后一道惊奇。

伯格曼先走一步，整个瑞典都在叹息，评论家们忙着在各自的板块涂鸦，写着似是而非的悼念文章。几小时后，安东尼奥尼也走了，这再一次的打击却让真正的影迷沉静下来；这样的哀恸或许要几星期才能平复，而在这个速食的社会，已经极为可贵。

伯格曼崇尚终结，安东尼奥尼追寻延续；伯格曼喜欢精彩的独白，安东尼奥尼偏好深长的沉默；伯格曼一生都没有走出斯特林堡的影响，安东尼奥尼则是加缪永远的崇拜者。

但他们之间也总有共同之处：他们的电影都用真实的痛苦抵挡了存在的悲伤。伯格曼挥舞着摄像机，好像它是一把匕首，让全世界都能感到这来自瑞典的一记猛击；安东尼奥尼则小心地操持着它，仿佛它是一柄手术刀，用意大利式的精致缓缓划出一个细密的伤口。《呼喊与细语》中的自我割裂让人惊骇，画面的结尾是一片红色，意料之外，却在情理之中；《春光外泄》中，每一个人都在疏离的生活中各自逃离，每一个人都很孤立，每一个人都仿佛物象一般没有生的气息，仿佛他们之间永远都不能够相互探寻相互追问。

安东尼奥尼和伯格曼最终都在电影里找到了共同的家园。他们的痛苦、孤独和寒冷都在电影中得到了发泄，但你却并不能通过电影去了解他们内心的世界。他们的电影并不是帮助人们跨越鸿沟的桥梁，而是鸿沟本身。

伯格曼曾经说过：“你没有过去，因为你的过去不曾发生；你也没有未来，因为你的未来已经过去；你不可能变老，因为你从未年轻过；你也不可能年轻，因为你已经老了；你不会死亡，因为你没有生活过。”

安东尼奥尼也曾经说过：“希腊神示里说，人啊，认识你自己。其实这句话的真正含义是，人啊，有一天你终将死去。”

但他们都赞同费里尼的一句话：“梦，是惟一的现实。”

不一样的童年

1912年时的费拉拉是一座宁谧的意大利小城。此时的欧洲上空虽然已经集聚了一战前山雨欲来的紧张气氛，但米开朗基罗安东尼奥尼的降生所带来的喜悦却没有受到丝毫影响。在这个生活富足的天主教家庭中，安东尼奥尼享受着无忧无虑的童年。多年后，他曾这样描述故乡：“那是帕多瓦平原上一座不可思议的小城，古老而又安静。”

在父母的宠爱下，年幼的安东尼奥尼发现了一个有意思的玩具——木偶戏。他动手制作木偶，然后把他们安插到自己设计好的小舞台上，颇能自得其乐。这也许是安东尼奥尼一生在戏剧舞台上最初也是最后的尝试。

也许正在6岁的安东尼奥尼把玩着手里的小木偶时，在相距费拉拉2500公里之外的瑞典乌普萨拉大学城，有一个婴儿降生了，他就是英格玛伯格曼。

在乌普萨拉，伯格曼家算得上是有名望的家庭。男主人艾瑞克伯格曼是受人敬仰的路德教牧师，女主人也同样出身名门。但寒冷的天气似乎更容易让人形成严肃的性格，和安东尼奥尼那对在阳光下欢笑着饮酒的父母不同，老伯格曼夫妇之间总夹着一块终年不化冻的薄冰。“他们履行义务，他们做出很大努力，他们祈求上帝的怜悯，他们的信仰、价值观和传统对此毫无帮助，完全无能为力。”这就是伯格曼对于父母关系的描述。

那块冷硬的冰不仅仅存在于他们夫妇之间，也隔在了伯格曼父子之间。当安东尼奥尼在玩偶的陪伴下步入少年、并在父母的鼓励下开始学习油画时，幼年的伯格曼正被父亲关在壁橱里反省，偶尔还要因为顽劣挨上几鞭子。

所幸，父亲对于伯格曼也并非全无启发。在无数个被迫跟随父亲到教堂布道的日子里，祈祷时百无聊赖的伯格曼学会了自娱自乐。“我总是记得光线是怎样洒在我的盘子上，然后我轻轻地挪动盘子，影子里就出现了不同的形状。那是多么无聊的讲道，但那又是多么美的教堂。光透过窗户的时候音乐响了起来，我坐在风琴后边的阁楼上，如果这时教堂里举行的是葬礼，一切就都完美了。漆黑的帘幕和棺椁就在我下面，随着送葬的队伍到墓地去，看着棺椁一点点下沉，我却完全不感到害怕。”这就是伯格曼最初的童年记忆——光影和死亡。

如果一定要在年少的安东尼奥尼和伯格曼之间找什么共同点的话，木偶或许是他们成长经历中惟一的交集。

对安东尼奥尼而言，木偶只是他的玩具。在开始学习油画之后，它们就被安东尼奥尼束之高阁了，显然，画布上美丽的风景更能吸引他的目光长久停驻。但对伯格曼而言，那些木偶却是他童年全部的美好。在9岁那年用100多个小锡人换来一架投影机后，伯格曼终于在玩偶搭建的私密舞台上找到了自己真正的家。也许正是因为这些木偶和这个想象中的舞台，十年之后，当伯格曼看到了斯特林堡的《一出梦的戏剧》时，他就“仿佛找回了自己本来该在的那个世界”。

和父亲的矛盾重重并没有影响伯格曼对母亲的依恋。“我深爱着我的母亲。她是一个既温暖又冷酷的女人。当她温暖时，我总是试图靠她更近一些，但她又变得冷酷和拒人千里。”在这一冷一暖的转换之间，伯格曼的少年光景轻轻地滑过。

窘困的起步

渐渐长大之后，安东尼奥尼画油画的时间也渐渐少了。时间仿佛一下子流到了1931年，他该读大学了。伯格曼还在为获得母亲更多的关注而苦苦挣扎时，安东尼奥尼已经顺从家人的安排，进入博罗尼亚大学攻读经济与商业。

大学里的安东尼奥尼算得上是一个活跃分子，他开始尝试剧本创作，并和一些志同道合的同学创立了校园剧社。在对电影燃起满腔热情之后，他积极为一些报纸的影评版撰写文章，指点江山，激扬文字，对美国和意大利的电影发展现状侃侃而谈。笔墨之外，他也是运动场上的能手，网球冠军的称号让他的大学生活愈发多姿多彩起来。

1935年大学毕业之后，安东尼奥尼决定自己拍一部纪录短片。他选择了疯人院题材，由病人们帮助他布置机器，搭建场景，但场面终于失去了控制。一直经历顺遂的安东尼奥尼似乎受到了一些惊吓，决定放弃拍摄。

在罗马，当安东尼奥尼正辗转于法庭秘书、银行出纳员等工作之间时，伯格曼开始了他孤独的大学生活。在斯德哥尔摩大学挂名学习历史和文学的伯格曼，实际上对此毫无兴趣，倒是业余时间写的一幕诙谐短剧让学校的剧社看中，从此开始了他的戏剧创作生涯。

1939年末，安东尼奥尼决定重回电影圈。27岁的他在罗马权威电影杂志《电影》担任编辑。但仅仅发表过几篇文章之后，就因为政治运动被莫名其妙地解职。无奈中的安东尼奥尼只能改写剧本，2000里拉一部，并且不得署名。

伯格曼此时的生活也颇为困窘。因为过于投入戏剧创作，荒疏学业，引起了父亲对他的不满。与家庭决裂后，他继续在哥德堡、赫尔辛基、斯德哥尔摩的皇家剧院里实践理想。虽然过着入不敷出的日子，但这段经历却为伯格曼以后的创作生涯积累了大量的经验。

在汲汲于剧本创作一段时间以后，安东尼奥尼在1942年等到了转机。为罗西里尼创作的剧本《飞机驾驶员回来了》初受好评和瞩目之后，他已经可以作为见习导演，到法国参与《夜间来客》的创作。而在斯温斯克电影公司的剧本创作部，伯格曼在老板眼里还是一个“衣衫褴褛、笑声粗鲁，甚至还有些痞子气的年轻人”。

从法国回来后，安东尼奥尼终于找到了投资人，开始拍摄《波河的人们》。但胶片的大部分被意大利的德国统治者一扫而空，只有零星的片断留下，安东尼奥尼的电影之路再度受挫。

时间进入1944年，伯格曼的事业率先迎来了转机，他在学校开始创作的剧本《折磨》被拍成电影。1945年，他获得了自己执导电影的机会，并几年内陆续推出《渴》和《监狱》等作品。虽然这些影片过于激烈地反映政治弊端和社会危机而遭禁，但伯格曼已经在业内闯出了自己的一片天空并受到了民众的喜爱。到上世纪50年代初，伯格曼的存在已经让人无法忽视。

世界之巅

在伯格曼从影之路日渐顺遂的时候，安东尼奥尼正苦熬着他人生中最挫败的十年。几十年后，在接受《纽约时报》采访时，那段岁月仍然显得不堪回首：“在那十年里，电影不再需要我创作，而需要我虚无的客套、我的精明、我的商业头脑和耐心，当然，还要有计谋才行。但这些我全都不在行。那真是最令人痛苦的一段时间。”

1950年，安东尼奥尼终于等来了机会，开始拍摄他的电影处女作《某种爱的纪录》。此后，《失败者》《不戴茶花的茶花女》《小巷之爱》等作品陆续推出，但反映平平。这时，相伴他12年的妻子也提出了离婚。她对记者说：“我们的生活完全陷入了沉默之中，他惟一需要我的地方，就是让我给他的剧本提意见。”在妻子看来，这段没有感情的婚姻理应结束，安东尼奥尼为此意志消沉，严重失眠。他不得不在清晨就起身修改剧本，以此消磨痛苦的清醒。但也许正是因为这样，1955年开拍的《女朋友》获得了意外的成功。

在安东尼奥尼埋首于工作排遣感情的创痛时，伯格曼已经凭借《夏夜的微笑》领走了戛纳电影节的评委会特别奖，并开始了他的第三段婚姻。此后，《第七封印》《女人的期待》《野草莓》《魔术师》等作品以惊人的速度问世，并在各大电影节折桂无数。

1960年，安东尼奥尼和伯格曼终于在戛纳会师。凭借《奇遇》，安东尼奥尼戴上了他的第一顶世界桂冠——戛纳电影节评委会特别奖。在看过《奇遇》后，罗西里尼和一些导演联名给《纽约时报》写了一封信：“我们意识到了这部作品的特殊重要性，并震惊于它所表现的张力。因此，我和同业都迫切地感到一种需要——向这部电影的作者致敬。”而继《第七封印》和《女人的期待》在戛纳封王之后，伯格曼的《处女之泉》再次获得影评家联盟特别奖和奥斯卡最佳外语片奖。

1966年，《春光外泄》的成功，奠定了安东尼奥尼世界级电影大师的地位。多年以后，伯格曼在评价安东尼奥尼时说，“他只有两部杰作——看了这两部之后，你就不用再看他的其他作品了。一部是我反复欣赏过很多次的《春光外泄》；另一部是《夜》，虽然这部电影好就好在女主演让娜莫罗的精彩表演上。安东尼奥尼只会集中在一个画面上拍摄，他从来没有意识到电影应该是许多画面有节律的流动。”

虽然母子关系并不和谐，但母亲的去世给了伯格曼很大打击。1972年的《呼喊与细语》就被认为是他对母亲的感悟；而这部作品中的室内剧情和强烈的舞台色彩，似乎已经暗示着伯格曼即将转型。

《呼喊与细语》在奥斯卡颁奖礼上获得最佳外语片奖时，安东尼奥尼已经接受了中国政府的邀请，到“文革”中的中国拍摄一部纪录片。这一决定并不令人意外，早在两年前的《扎布里斯基角》中，安东尼奥尼就承认了学生反战运动对他的影响。当时，《中国》的客观立场并没有被接受，因此遭受了中国国内大规模的批判。如果翻找当年的《人民日报》，你还可以读到“恶劣的用心卑劣的手法”和“中国人民不可侮”等抨击文章。

安东尼奥尼的中国之行并非全无收获，他得到了他的第二任妻子——陪他白首共度的恩丽卡。而此时的伯格曼也和丽兹乌曼分手，迎娶了他的最后一位太太——英格丽·冯罗森。

晚年岁月

又是十年过去，1982年的他们都有了退休的打算。具有精神自传意义的影片《一个女人的身份证明》，让安东尼奥尼摘得了戛纳35周年大奖，但这些热闹似乎已经与他本人无关。他已经决定休息了。

同年，伯格曼凭借自己的“最后一部影片”《芳妮和亚历山大》获得奥斯卡最佳外语片奖之后，也宣布退出影坛。他称该片为“作为导演一生的总结”。《芳妮和亚历山大》是他人物最多、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵的影片。伯格曼把过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物，都在这部影片中重复出现。

1985年，安东尼奥尼因为中风不良于行，在此后很长一段时间里，他因为健康原因远离了电影，重新拾起少年时的画笔。只是，他现在涂抹的油画据说有了几分中国山水的意境。而这一年的伯格曼迎来了他“生命中最幸福的记忆”,“当我们从爱丽舍宫出来时，有一辆巨大的豪华轿车等着我们，前面还有四个骑摩托车的警察。这可能是少数几个我因为自己的名望而感到快乐的时刻之一。那种感觉是那么奇妙，以至于我笑出了声，笑得跌倒在这辆大车的地板上”。

再一个十年过去，已经丧失部分语言能力的安东尼奥尼在德国导演文德斯的帮助下完成了《云上的日子》，并获得奥斯卡终身成就奖。此前，伯格曼编剧的影片《情天未老》出现在戛纳影展上，总是以苦难为题材的他，终于完成了一部温情而美好的影片。

2004年，伯格曼“真正的”告别作《萨拉邦德》上映，好评如潮。一年之后，安东尼奥尼的《中国》终于在中国首映，坐在轮椅上的他接受了中国记者的采访。当被问到是不是愿意再到中国时，轮椅上的他拉住记者的手说：“走，这就走。”

2007年7月31日上午8点左右，伯格曼在法罗岛的家中去世。12个小时之后，安东尼奥尼在老妻的陪伴下，也在心爱的扶手椅上告别人间。

    安东尼奥尼在去世之前，曾和记者有过这样一段对话：
    “如果让您进入一个没有电影的世界中去，那您想做什么呢？”
    “拍电影。”

50年前，伯格曼说：“经由死亡，我即化为乌有，穿过黑暗之门。等着我的，全是我无法控制、预料和安排的东西，这对我来说，有如无底的恐惧深渊。”50年后，他已能坦然面对死亡：“生活对于我来说，负担越来越重，也许哪一天我承受不住，我也就死了。”

不管天堂里有没有电影院，他们曾在人间开启的这道门都已经关闭。伯格曼和安东尼奥尼，在2007年7月30日这一天，打开了电影院里所有的灯光。

人生片段

姜小军 — Wed, 23 Dec 2009 04:51:11 GMT

2006年8月，8岁的伊娃正带着妹妹沙丽前往剧院中心的小舞台练习表演。以色列和黎巴嫩战火重燃，贝鲁特街头到处都是流离失所的难民和无家可归的儿童。麦哈迪剧院还是在这个夏天举办了国外影片佳作连展，由安东尼奥尼执导的电影《春光外泄》的海报挂在剧院的走廊上。

《假面》中的丽芙·乌曼。在拍摄开始之前，比比·安德森就曾经警告过乌曼不要重蹈自己十年前的覆辙，因为爱上伯格曼会是危险而痛苦的。但在影片拍完之后，乌曼和伯格曼在法罗岛上开始了他们维系五年的恋情和持续终生的合作。

1973年9月10日，最终的家园北京。计划为期半年的拍摄时间被迫压缩到22天，安东尼奥尼不得不紧张地赶拍他的纪录片《中国》。安东尼奥尼后来曾说：“我没有坚持去寻找一个想象中的中国，而是把自己交付给了能看到的现实，我觉得是做对了。”值得一提的是，照片中的女子恩丽卡当时还是安东尼奥尼聘用的助手，而在拍摄结束后，她成为了他的太太。因此，中国之行也可以算作安东尼奥尼的蜜月之旅。

比比·安德森和丽芙·乌曼这两位女人，在伯格曼电影中先后出演女主角，又都是他曾经的爱人。她们面容相仿，在一次挑选演员时，伯格曼看到乌曼的照片后竟错认为她就是安德森。

安东尼奥尼在拍摄《扎布里斯基角》时，就已经明显受到学生运动思潮的影响。当时已经58岁的他，用这部奇想的电影表达着血色青春和革命情怀。电影中的主人公在荒漠之中情爱的场景，被公认为安东尼奥尼最有想象力的创作。

作为伯格曼的封山之作《芳妮和亚历山大》，这部电影让世人真实感受到信仰，情感，人际的虚无绝望，这些在伯格曼电影中永远的主题，继续着以无解的方式结束。

安东尼奥尼的晚年受健康困扰，已不能像伯格曼那样活跃于戏剧舞台，因此油画架和藤椅就成了他消磨光阴的最佳所在。2007 年7 月31 日晚8 点，安东尼奥尼躺在他喜爱的摇椅中辞世。

对于死亡，安东尼奥尼自己似乎早有准备。1985年那次中风导致的瘫痪和失语，长久以来一直折磨着他。2006年9月，在结束了自己最后一次画展《多彩的寂静》之后，安东尼奥尼的双目彻底失明。这对于一个视电影如生命、与光和影打了一辈子交道的人来说，无疑意味着生命的终止。无望的他对妻子恩丽卡说：“该结束了。”之后便常常连续三四天拒绝进食。恩丽卡心疼之余，却也十分无奈：“我可以代替他的声音，但却无法充当他的眼睛。”

票选你心目中的导演第一名

姜小军 — Sat, 12 Dec 2009 10:47:46 GMT

http://www.mtime.com/group/OrsonWelles/discussion/747608/

伯格曼大师遗物被拍卖

Annie — Wed, 04 Nov 2009 11:44:24 GMT

这还是9月28日的事。由于我现在才找到这里，所以今天才发。伯格曼大师的遗物在斯德哥尔摩被拍卖，大部分物品找到了新主人。说实话，我很心疼……我觉得这些东西应该被保护起来，特别对瑞典来说，因为他是国宝级的电影大师啊。他在法罗的大屋也被拍卖。

当然，这是根据大师的遗愿才被拍卖的。这家被委托公司是Bukowskis。这批拍卖品中包括了——一盏“魔灯”。但是就我看来，这个“魔灯”并不是大师在《完全伯格曼》中提到并展示的那个。

拍卖品中还有大师获得的许多奖项，比如奥斯卡、金球、威尼斯等。总之这次拍卖中精品很多啊……

下面是这次拍卖的官网：请点这里是瑞典语的，不过上面有英语的切换。网上包括每个拍品的信息，高清照片，底价和最后的成交价。

怀念大师……

我看到过的最恐怖的一幕

furleiber — Sun, 28 Jun 2009 02:26:23 GMT

野草莓中老教授梦中掏出手表，发现手表没有指针，

接着发现在棺材中躺着的人是他自己

伯格曼的微笑

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 03:37:38 GMT

文/格非

沉默

一九七五年，英玛·伯格曼终于如愿以偿地将莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了银幕。早在影片《最可怕的时刻》（一九六七）中，伯格曼为了增加影片的恐怖气氛，穿插了木偶剧《魔笛》的片断，用来召唤那些他所熟知的幽灵。伯格曼对于歌剧《魔笛》的迷恋，也许是源于他一生中对音乐的热爱。因为在他看来，没有什么艺术比音乐更像电影。另一个原因是，他认为莫扎特的《魔笛》中包含了艺术比音乐更像电影。另一个原因是，他认为莫扎特的《魔笛》中包含了这个世界最重要的真实和奥妙。伯格曼曾通过女刚琴家安德丽亚之口说出了他的一番疑虑：作为天主教徒的莫扎物为何为选择巴赫的大合唱？惟一的解释也许是：爱是超载一切的。

拍摄《魔笛》的伯格曼，正处于一生中最幸福的时期之一，欢乐和安宁的情绪奠定了这部影片的基调：幽灵被驯服了。影片展示给观众的是一个金碧辉煌和光彩夺目的童话世界，就连地狱的想像和幻象都是那绚丽富有幽默感。对于那些熟悉伯格曼电影的观众来说，《魔笛》的确是一个不可多得的特例——它让我们看到了伯格曼的另一面：湿文尔雅、明朗和优美。这部影片一经问世，就成为众多歌剧发烧友的经典收藏。在电影的拍摄过程中，伯格曼也加进去了一些歌剧舞台之外的因素：序曲阶段观众的面部特写、幕间休息时演员的换装和交谈、一个小女孩自始至终凝视着舞台上的那张纯洁动人的脸等等。然而，在这部歌剧中，我们多少也能找到一些伯格曼影片中反复出现的主题，比如说，受难和拯救、充满陷阱幽灵出没的世界图景、人与人心灵的隔膜，诸如此类。与伯格曼的电影一样，《魔笛》中的上帝也是沉默不语的。当王子三次试图探询上帝的秘密时，他都遭到了坚决的拒绝。至少，在伯格曼看来，一个尘世中人要想获悉上帝创造这个世界的密码，除了把自己变上帝之外，他没有别的办法。而伯格曼总是不厌其烦地告诉我们，上帝是不存在的。《魔笛》中的主人公最终都获得了拯救。与其说这是由于爱的力量，还不如说是因为幸运。

我们知道，伯格曼电影中的人物并不总是这么幸运，或者说，绝大部分人物都是相当不幸的。这些人物大多由精神病患者、处于弥留之际的教授、受病痛折磨的妇女、失去了信仰的牧师等角色组成，他们几乎无一例外地牌某种孤绝状态。伯格曼一度把这种孤绝归咎于上帝的制度。但不管怎么说，在伯格曼早期的电影中，上帝还是存在的。问题是，它总是对这个世界的苦难熟视无睹，一声不吭。在《处女泉》（一九六二）中，杀戮和复仇都在一种极其平静的氛围中展开。故事推进得相当缓慢，就像是履行一场繁冗的宗教仪式——当影片中的父亲决定为女儿报仇的时刻，他首先想到的就是去砍桦树枝抽打自己的身体，然后去一个木桶里洗澡。画面中除了黎明的风和树枝抽打身体的声音之外，没有一句台词。导演这样处理是有理由的，他或许相信，整个事件都是在上帝和观众的双重注视下发生的。正是这种静穆让观众听到了主人公向上帝的发问。然而上帝一言不发。惟一显示上帝存在的依据，是被奸杀的少女身体下汩汩流出的泉水。这是一种超自然的力量。

伯格曼在谈到自己与宗教的关系时，曾这样说：“对我来说，宗教问题始终伴随着我。对它，我从来没有不曾关切的时刻；每日每时都是如此。”然而，在早期创作中，对于伯格曼卓越越的想像力而言，上帝既是一个资源，又是一个障碍。他采取的方法就是通过超自然的象征物直接与上帝展开对话。超自然的力量作为上帝存在的隐喻在伯格曼早期的影片中比比皆是：在《魔术师》中，它是肆虐的闪电和暴风雨；在《野草莓》中，它是梦中的棺材；在《沉默》中，它甚至是街上行驶的坦克。

如果要在伯格曼的所有影片中，找出一个贯彻始终的意象来说明人与存在的关系，那么，恰当的意象无疑是挂在墙上的古老的时钟。伯格曼是如此喜爱这个意象，以至于从《夏夜的微笑》（一九五五）到《芬尼和亚历山大》（一九八四），他都频繁地使用了这个道具。这并不是一个偶然的现象，上帝的形象与时间合二为一的趋向，贯穿了伯格曼的大部分创作。虽然座钟或挂钟仅仅是作为一种不参与情节发展的道具而出现，但它学生而清晰的嘀嗒声，又使观众无法忽略它的存在。尽管伯格曼本人认为，他对于宗教和上帝问题的思考常常使他陷入一片混乱，但在我看来，拍摄《沉默》三部曲时的伯格曼其思路是相当清晰的，甚至是过于清晰了。作为一个牧师的儿子，他的童年生活受到了宗教气氛的压抑是明显的，记忆也给他带来了不安的想像，这些被压抑的力量迫切需要找到一个释放的适当出口。

一九六二年问世的《冬日之光》是伯格曼最优秀了影片之一，这部影片十分简捷的画面处理与人物内心的急剧波动形成了强烈的反差。失去了信仰的牧师，同时也失去了爱的能力，他实际上已经变成了一具枯干的僵尸。但问题是，他本人尚能够清醒地看到这一点。精神生活的重压，从两个方面轮番对他发动袭击：其一是通过一名被原子弹吓破了胆的渔夫的纠缠而展开，渔夫自杀的冲动深深地感染了牧师，也使得牧师的恐惧变本加厉；另一个力量来自于深爱着他的女教师，她的爱情对牧师来说更具有讽刺性。她就像一面镜子，照出了牧师的麻木、空洞、腐朽。在万般无奈之下，他只得一遍又一启蒙地向他的上帝求援，同时，一遍遍地喃喃自语：上帝沉默着……上帝沉默着……上帝沉默着……

的拍摄《沉默》三部曲之后，所有直接对上帝的发问包括神秘的超自然的意象，都从他的作品消失了。“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了；我同地球上所有的人一样成了茫茫苍穹下的独立的一个人，同时也感到十分激动。”他的兴趣转移到了日常生活、婚姻、文化批判等一系列世俗主题上来。然而，严格地来说，有关上帝的思考并没有完全敛迹。它只不过改变了思考的路径和形式，或者说，它被日常生活化了。上帝存在的象征让位于生活意义的隐喻；真理让位给真相，各种超自然的力量让位于时钟所象征的时间。但日常生活的真相、生命的意义、个人痛苦获得抚慰的途径，甚至人与人交流的可能性成了另一类问题，正像《魔笛》中的神对王子的答复一样，世界仍然是缄默不语的，心灵是封锁的，一切重又归于沉寂。生活中的每一个人都被各自的局限压得喘不过气来，既无力支配自己的命运，也无法对别人施以援手，最为常见的生活形态就是冷漠，各人仍然处于孤绝状态。

波·魏德堡曾批评伯格曼在影片中反复谈论上帝，用有关上帝的思考来代替人与人之间最为迫切的问题，因而歪曲了瑞典的民族性格，故意制造有关瑞典的低劣的神话来迎合外国人的口味。这一批评在我看来是有欠审慎的。因为上帝、真理、获救、生命的奥秘、日常生活的意义在伯格曼那里始终是同一个问题。应当这样说，伯格曼并非是从抽象的上帝概念出发来演绎日常生活；而是相反，他从日常生活中个人的孤立无援被迫导出了对上帝的发问。

说话

有一次，伯格曼偶然看到剧组的两位女演员伸出各自的手在阳光下比较。她们也许只是出于好奇，比一比谁的手长得更好看。可这一场景深深地迷住了伯格曼，他觉得两个女人在阳光下比手，简直是太富有诗意了。他几乎立刻决定将为这一场景写一个电影剧本，并把它搬上银幕。问题是，实际拍摄出来的电影（《假面》[一九六六]）却并未表现出相应的诗意，最初促使他创作、给予他灵感的那个核心场景在影片中也并未占据突出的地位。但在“阳光下比手”作为一个比喻，还是糅进了《假面》的创作中。在伯格曼看来，也许两个女人伸出的不同的手可以被看成同是一双手，因为在阳光的照耀下，两双手同样优美，看不出区别，推而言之，一个人可以是另一个。我觉得，在创作之初，伯格曼显然已经打算将这两个女人合而为一了。有些评论者认为，《假面》是伯格曼最好的影片，我以为，把它称为伯格曼最令人费解的影片也许更合适。伯格曼从来都拒绝直接评价和解说自己的影片，从一个单纯、优美的画面基础上发展起来的影片显然偏离了初衷，但我们如果把它放到伯格曼一生的创作中去考察，还是能够看到主题上的承继关系。

女演员伊丽莎白在扮演一个心理病态的角色时突然变得沉默不语。她是精神上出现了什么问题，还是故意不说话，导演自始至终都没有交待。医生建议她去海滨疗养，一个名叫阿尔玛的护士陪伴着她。在疗养过程中，伊丽莎白始终一言不发，而阿尔玛则向伊丽莎白谈起了自己的身世，絮絮叨叨，没完没了。而且阿尔玛所谈论的内容与整个剧情看不出有什么关联。开始的时候，她只是为说话而说话，不连贯的、没有意义的台词充斥了整个影片。到后来，阿尔玛发现她所照顾的对象竟然没有说过一句话，这一点连她也感到不安，尤其是当她从伊丽莎白的眼神中看到了傲慢与冷漠时，她变得愤怒了。她开始千方百计地引诱伊丽莎白说话，自己也变得歇斯底里。她发现伊丽莎白在写给医生的一封信中用轻蔑的语言谈起自己，遂开始粗暴地强迫后者说话，甚至威胁用沸水去浇她，最后，伊丽莎白说出她在整部影片中惟一的台词：没有。

伊丽莎白对阿尔玛的确具有某种程度的优越感，但这种优越感在某些批评家的笔下，被解释成了绝对的权力，比如，乌利希·格雷戈尔就认为，伊丽莎白依靠阿尔玛生活，直接吸吮着她的膏血。两个女人的关系中的吸血鬼这个主题在影片里表现得非常明确，他进而认为，“在这个主题里暗含着对寄生虫式的艺术家生活的抨击”。这一看法显然过于表面化了。实际上正如前文所说，伊丽莎白了阿尔玛完全可以被看成是同一个人，伯格曼在影片中不时通过摄影将两张脸置于同一个画面之中，就像两个女人的手被放置在阳光下比较一样，这两张脸有时甚至重叠在一起。导演与说话也是如此。我觉得《假面》的主题是伯格曼一九六三年拍摄的《沉默》主题的延续，只不过，宗教的阴郁背景淡化了，取而代之的是富有诗意的幻觉画面。在《沉默》中，姐妹俩带着一个小男孩旅行到了一个陌生的国度，所有的一切都构成了压力，他们听不懂那里的任何语言，当小男孩用清澈的眼睛打量饭店的走廊、擦灯的侍者和一侏儒的时候，我们似乎能够听见他在说话。

伯格曼非常善于通过静默来表现声音，通过人物的行为来表达内心激烈的思想波动。在《马戏团》中，当马戏团老板发现他的妻子背叛了自己，他与前妻、孩子之间的隔阂难以消除，他终于陷入了孤立无援的境地的时候，似乎失却了控制，决定反抗。但他拿这个世界有什么办法呢？他只象征性地武松杀死了马戏团的一头熊而已。影片的结尾极期令人难忘：马戏团又要上路了，背叛了他的妻子撑着一把花伞远远地看着他。似乎在等待着他做出抉择。老板显得犹豫不决。他当然可以抛弃这个女人，解散马戏团，与这个世界决一死战，但就像《城里》中的那个K即便发现了荒谬仍然不可能离开城堡一样，或者说像现实中的芸芸众生一样，选择成了被选择。他默默地走到了妻子的伞下，默默地上路，他们的背景消失在了地平线上：问题没有解决，生活还要继续。整个画面长达数分钟之久，没有一句台词，但主人公和导演本人内心的声音却表达得异常清晰、完整和准确。

从另一个方面来说，“说话”在伯格曼的影片中往往却意味着静穆。在《假面》中，护士阿尔玛滔滔不绝的说话映衬出了伊丽莎白的沉默。说话与沉默，是同一个人的白昼和夜晚。伯格曼恰如其分地揭示了语言的性质：语言之于它的所指物、谈话之于情感交流存在着巨大的缝隙，这个缝隙在很长一段时间变成了伯格曼展示自己想像力的舞台。

一九七二年拍摄的《喊叫与耳语》在伯格曼的影片中占有十分突出的地位，也是争议最多的影片之五。影片讲述了三姐妹在一座古老的庄园相会的故事。三个人都深陷于各自的烦恼中不能自拔，老二老琳将自己一生的失败全部归咎于她的那个颇有绅士风度的丈夫，婚姻生活的压抑和冷漠将她推到了疯狂的边缘。她用打碎的玻璃杯的碎片塞入阴道，将血抹在自己的嘴唇上或许是一个双重的象征：既是对自己病态的惩罚，也是对婚姻的极端仇恨。妹妹玛丽亚醉心于性游戏，正是因为这一点，导致了丈夫的自杀。来到庄园之后，她惟一关心的事是勾引前来为大姐看病的医生。然而，倘若要医治干枯的心灵，“性”未必是一剂良药。两人地影片中的对话不多，但却十分耐人寻味。医生从玛丽亚的嘴唇上看到冷漠、自私、刻薄，而在玛丽亚看来，医生投射在镜子中的那张脸也镌刻着同样的内容。这两个人也是互为镜像。大姐安德里斯处境最为悲惨，因为她身患绝症，已不久于人世。整个故事中，安德里斯的弥留与死亡是中心事件。

影片中的大部分场景在“病榻”和“客厅”之间来回切换。病榻是喊叫的场所，每当病痛袭来，安德里斯所能做的只有喊叫，伯格曼在处理“喊叫”的声音时显然经过一番深思熟虑。那是一种粗犷的、不加任何掩饰的、绝望的喊叫，那是巨大痛苦的自然分泌物。安德里斯的喊叫同时朝向两个对象：上帝和姐妹们，前者部分重现了伯格曼的宗教主题，后者则暗含着对亲情、温暖和交流的吁求。当然，安德里斯不可能不知道，无论她的喊叫针对哪一个对象，她注定得不到实质性的回应（安德里斯死后，牧师用冷冰冰的口气宣布道：上帝以为，安德里斯无力承受尘世的苦难，因而把她召去了；而两个妹妹对她喊叫的反应则是：她故意用喊叫来嘲笑我们）。既然她知道自己的喊叫得不到回应，但她还是在喊叫中竭尽全力，其中包含了对人生痛苦、绝望、悖谬的抗议。相对于病榻，“客厅”则是“耳语”的地方。考琳和丈夫，玛丽亚和医生，考琳和玛丽亚一刻不停地窃窃私语。那些声音有时较为清晰，有时，交谈的内容观众甚至无法听明白，不过是一些嘈杂的人语、叹息和呻吟而已。伯格曼故意不让观众听到说话的内容，当摄影机的镜头摇向她们的脸，她们的眼神是僵滞的，目光是空洞的，表情是静默的。导演的用意十分明显，持续不断的耳语只不过是交流的障碍的另一种形式，是人物内心不安和绝望的声响，并无多少实质性的内容。

客厅的内景被处理成深红色（实际上，整个影片也以偏暖的红色作为基调），它无疑是人的内心世界的一个隐喻，是渴望交流的背景，在这样一个背景中言谈和说话实际上却滑向了无言。耳语与喊叫，作为说话的两种不同的方式，所指向的中心还是隔阂。这使我们多少想到了加缪的那句名言：真正的无言不是沉默而是说话。

微笑

我是在八十年代中期开始接触伯格曼电影的，后来糊里糊涂地在大学的电影专业开了一门“伯格曼与欧洲电影”的选修课，主要介绍伯格曼、布努艾尔、安东尼奥尼、费里尼的电影。选修的学生本来就不多，往往一场电影放下来，学生们甘美的午觉就该醒了，环顾教室，逃课的学生常有三分之二。我记得，最少的一次，教室里只有四个人。再后来，有一些学生向系里提出了抗议，说某某教师总是将他个人的偏见强加给我们，伯格曼，什么老掉牙的片子……系里当时主管教学的副主任还很严肃地找我谈过一次话，让我注意同学们的情绪。我虽然很想改进教学方法，但伯格曼就是柏格曼，我又不能把他的电影重拍一遍来照顾同学们的口味，所以收效不大。最后这门课，也就糊里糊涂地停掉了。不过，就我个人而言，跟着五六个对我“死心塌地”的学生一遍又一遍地观摩伯格曼的影片，倒也是一件十分有趣的事。说实话，对于伯格曼的电影，我从未感到过厌倦。直到最近，我在重看他的《夏夜的微笑》时，依然觉得兴味盎然。

《夏夜的微笑》拍摄于一九五五年，是伯格曼早期电影的代表作之一。导演通过男仆福时德之口告诉我们，北欧夏日的夜晚要微笑三次：第一次是从午夜到黎明，地平线露出温柔的曦光，它是送给年轻的恋人的；第二次，天空破晓，鸟声啾啾，夏夜的微笑献给丑角、傻瓜和无可救药的人们；第三次微笑出现时，天光大亮，这次微笑是送给那些愁苦、忧郁、失眠、迷惑、担心受怕和孤独的人们。一九九六年盛夏，我在斯德哥尔摩效外的一个湖边，透过木板房的窗户，留意着午夜的天空，期待着夏夜微笑的降临。大概是由于缺乏耐心，我很快就睡着了，结果什么也没看到。如果不把《魔笛》包括进去，《夏夜的微笑》也许是伯格曼惟一一部带有轻喜剧风格、有着圆满结局的影片。这个时期的伯格曼，还没有来得及把自己变成一位哲学家、神秘主义者和所谓的现代派叙事大师。正因为如此，这部影片能够较好地帮助我们理解伯格曼电影中那些极容易被人忽略的重要因素。

一些批评家（包括电影史的作者），总是习惯于把伯格曼描述成一位带有明显精神分裂症倾向的绝望的艺术家。正是这一点，吓退了许多不求甚解的观众。在我看来，伯格曼不免有些悲观，但描述绝望并不是他的惟一使命，他对人在现代社会的孤独状态的描述，其真正意图在于寻找人在孤独之中沟通的途径；他对宗教问题的关注，是在思考一个没有上帝的国度中人的存在所可能具的意义；他对现代资产阶级社会的批判着眼于找到一条拯救心灵危机的道路。说伯格曼由于个人主义世界观的局限性而看不到，也不可能看到出路。未免太过轻率。实际上，他至少提出了部分答案，只不过他的回答拒绝用虚伪的乐观主义来敷衍了事。这一点，有些类似于奥地利作家卡夫卡。正因为如此，我们不难理解，在绝望的生存背景中我们总是能够同时感受到温暖和感人至深的精神慰藉。

对伯格曼来说，失意和慰藉的重要来源之一就是记忆，这一点尤其容易被伯格曼的研究者所忽视。在导演晚年所撰写的自传《魔灯》中，伯格曼认为，记忆，尤其是童年生活的记忆构成了自己创作的直接动力。有一次，作者离家多年后返回家乡，听到教堂的钟打着五点，忽然想到，当他推开自己的房门时，屋内的景象与自己的记忆究竟会有多大的反差，正是这个念头促使他拍摄了《野草莓》。这部影片的结尾，当弥留之际的老人回想起自己五六岁时父亲带他去河边钓鱼的情景，影片的格调突然变得宁静而优美。在《喊叫与耳语》中，大姐安德里斯死后，导演透过她的日记，展示了一幅绚丽的画面：三姐妹回到了少女时代的花园，她们打着花伞在树木中散步，荡着秋千。她们有说有笑，亲密而温馨。而在一九八四年拍摄的《芬尼与亚历山大》中，类似的画面更是层出不穷。这部影片被认为是伯格曼一生创作的总结，其重要的推动力仍然是童年记忆。影片中最让人难忘的镜头就是亚历山大所珍爱的那架幻灯放映机：寂寞的小男孩独自一个人轻轻地旋转着幻灯机的转轴，充满诗意的童话故事投射在对面的墙上，在“咔咔”的换片声中，夜晚静谧无声。顺便说一句，《芬尼与亚历山大》这部影片在前苏联放映晨，彼得堡（列宁格勒）的观众在电影结束后爆发了大规模的游行，观众情绪失控的理由之一，就是伯格曼所展示的波罗的海另一侧的生活，帮助他们恢复了一度失去的对传统的记忆。

伯格曼对记忆的开掘当然不是仅仅停留在个人的视野之中。在他看来，从一个更广泛的领域整合个人的记忆包括文化记忆，是克服当代社会生活分裂的重要途径。从某种意义上说，这一记忆最好的保存者大概就是那些目不识丁的仆人一类的角色。据此，我们也可以理解，在这些人物身上伯格曼为什么会倾注那么大的热情。《夏夜微笑》中的福里德和彼得拉，《喊叫与耳语》中的女仆安娜，他们不仅人格健全而且充满了旺盛的生命力。

在叙事语言的层面上，将伯格曼描述成一位现代主义的大师是又一个误会。尽管在精神气质上，伯格曼的确与斯特林堡、卡夫卡等人有共通之处，但他的相当一部分电影都拍得简捷优雅；叙事风格内敛而朴实，与布努力艾尔和安东尼奥尼的现代主义电影叙事语言迥然不同。《处女泉》、《夏夜的微笑》、《冬日之光》，甚至还包括《喊叫与耳语》在表现技法上虽然使用了一些隐喻和象征，但总体而言，电影语言的简朴犹如舞台戏剧。早在一九四五年，当伯格曼拍摄他的第一部影片《狂乱》的时候，就发誓要走一条完全不同的好莱坞的道路。他的艺术信条是：简单而深入人心。

时间将证明一切安东尼奥尼和伯格曼去世周年祭

姜小军 — Mon, 15 Jun 2009 01:44:56 GMT

这文章……是去年的，都快两年了，时间哪时间！

文/第五铁峰

去年的这个日子对于很多影迷和电影圈内的人来说是一个悲痛的时刻，我们在一天的时间里相继听到了两位电影大师离世的噩耗，就当人们还沉浸在大师的影像中苦苦追寻其中“真意”的时候，这两位大师却已经携手踏入天堂的大门，即便是那个在电影中充满了对死亡的恐惧和对上帝质疑的伯格曼，彼时走的也如此安详。

　　大师离开我们整整一年时间了，我们对他的记忆却不曾有过模糊，同样是大师级的导演，文德斯为了纪念两位同道和前辈拍摄了《帕勒莫枪击案》，他将对两位导演的缅怀和敬意深深地藏在胶片中，寄望在光影流转当中追忆大师的灵魂，虽然影片在戛纳放映的时候遭遇到了一些负面的评价，甚至有人批评他误读两位大师，但我相信文德斯在拍摄影片之前就已经有了承担这些恶评的思想准备，谁都知道大师是不能乱碰的，即便是出于纪念之名。

　　在两位大师逝世周年之际，我们同北京电影学院王志敏教授一起追忆二人，就像王志敏所说，“艺术作品几乎从来都不能被正确理解”，所以误读就成了必然，但我们始终相信持续而艰苦的追寻将是我们接近大师灵魂的唯一途径，所以时间将证明大师的贡献。

　　(受访者简介：王志敏，北京电影学院教授及博士生导师。《北京电影学院学报》主编。华东师范大学传播学院兼职教授及博士生导师。中华美学学会会员、中国电影艺术家协会会员、中国电影评论学会理事、中国高校影视学会第五届理事及第一届学术委员会委员、中国电视艺术家协会电视纪录片学术委员会理事、北京市美学会理事。主要研究领域为美学、艺术学、电影美学、电影学等。已发表译著100万字以上。其中专著5部，与人合著和主编著作多部，论文数十篇，多篇被收入学术论文集。 )

伯格曼与其“御用摄影师”斯文·尼夫基斯特

晚年的安东尼奥尼与妻子

纪念大师最好的方式是正确地理解他们的作品

网易娱乐：这两位殿堂级的大导演仙逝已经一年了，中国人常常讲盖棺定论，那么在两位导演去世一周年的时候，我们对这两位大师的作品乃至大师本人的看法又会有哪些新的值得思考的地方？

王志敏：这是两位对当代世界电影的发展做出了重要贡献并产生了深远影响的电影导演。电影的强烈的商品属性及产业化发展导致了电影这种最现代化的媒介手段的娱乐属性得到了极大的发展。电影的其他属性受到严重挤压。其标志就是故事片发展的辉煌胜利。纪录片如果没有电视的出现几乎无法生存。

　　这两位重量级的世界导演，还有其它一些不多的同样是世界级的电影导演，以自己独特的富于创造性的方式，为故事片的思考性争取了一片值得骄傲的生存空间。为提升电影的文化艺术品位和促进电影的多姿多彩的未来发展开拓出一条虽然有希望但仍然相当令人迷惘的血路。为此，我们应该向他们表示敬意，永远都应该纪念他们。

网易娱乐：那您觉得在这样一个周年纪念中，我们应该如何表达对大师的敬意和缅怀？

王志敏：我却认为，在今天，纪念他们最好的方式就是正确地理解他们的作品。不是一味地吹捧他们。这样说似乎有点不对。艺术作品几乎从来都不能被正确地理解。一部《红楼梦》的接受史就是很好的证明。尽管如此，我并不认为我们对这位电影导演的作品已经有了全面的和恰当的理解和评价。一年的时间是不够的。要有更长的时间才行。

安东尼奥尼注重描写人的内心世界(图为《放大》海报)

网易娱乐：您的言下之意是我们对于大师作品的文本解读也是存在这某种程度的误读？

王志敏：对他们作品的误读不仅存在，而且是大量的，不屑一顾和盲目崇拜都是正常的。我相信历史有足够的时间来消化和理解他们的作品。

网易娱乐：具体而言，我们今天对大师作品的误读到底严重到了什么程度？或者说具体的表现有哪些？

王志敏：对这两位导演的作品在理解上存在的很多问题。重要的是要区分导演试图表达的而且也表达出来了的、导演并没希望表达但按作品的逻辑表达出来了的，观众自己依据不足地从作品中一厢情愿地总结出来的。

　　现在的情况是，对这两位导演的作品评价，这三种评价都混杂在一起了。对于学习者来说是非常不利的。我记得我读研究生的时候特别认真地学习马克思的《1844年经济学哲学手稿》，我知道我当时有多认真，我把它当成绝对正确无可置疑的正确的东西来对待，直到有一天我才恍然大悟，这部手稿是马克思在巴黎写就的，也称巴黎手稿，当年马克思26岁。情绪激动奋笔疾书。原来我们是在用一种非马克思主义的态度来学习马克思的著作。

　　由于两位导演的世界性地位，以及作品在理解上的特殊难度，人们在对他们作品的评价上存在不少的疑惑和误区。有人写文说他们的作品还没弄懂，他们就去世了，其实，他们即使是仍然活着，也是不解决问题的。但可以肯定地说，无道理的贬低和盲目地拔高都是有问题的。后者是主导的倾向。要知道，这两位导演再伟大也会有局限性。

伯格曼电影中的哲学思辨发人深省(图为《第七封印》海报)

网易娱乐：那么在您看来，这两位大师在其作品中“试图表达的而且也表达出来了的”的哲学思辨也好，价值倾向也罢，最为有价值的东西是什么？

王志敏：有声语言是非国际性的。但电影语言，至少其影像部分，则可以说是国际性的。所以电影与小说不同。我觉得最遗憾的是这些导演的最值得推崇的故事片的思考品质的艺术手法的研究问题几乎还没有人提出来。

　　说到这两位导演作品的思想性，应该特别注意到，他们其实都没有作为思想家和学者的任何背景。他们的作品的思想性的来源是一个问题，值得下力气认真讲究。对于如此重要的导演，这是一个研究的盲点。

网易娱乐：您所指的是在他们的电影中存在着地对于生命、存在本身的思考，甚至是对死亡等人类终极命题的探讨是具有原始的自发性？

王志敏：世界上没有无本之木，无源之水。我不是说民间不能出思想家。德国哲学家狄慈根是一位专业皮鞋匠，完全是自学成才，几乎达到了辩证唯物主义的思想水平。大概是2001年，日本新锐导演黑泽清来到中国，这位导演的路数属于独立制作，而且是标举电影作品思考性的。我注意到他有大学学习社会学的学历。我当面向他提了一个问题：您的学习社会学的学术背景与您的电影有什么关系？这位导演非常爽快而且斩钉截铁地说，没有任何关系。

　　其实我很清楚，从心理学的角度来说肯定有关系。跳舞的经历一定与人的走路有关。还有一点也应该注意到，我们喜欢这两位导演是主要因他们的作品以洞察的眼光非常深刻地表现了生活，对于生活进行了独特的深入的思考。

英格玛·伯格曼：我极度害怕死亡

安东尼奥尼：生命对于我而言就是拍电影

大师是光辉的旗帜，也是鼓舞的力量

网易娱乐：两位导演的创作基本上都始于二战后，相比之下伯格曼可能稍微早几年，在他们创作的第一个高峰期也恰是法国电影新浪潮开始影响到世界电影的时期，虽然两位导演不是法国人，但是他们在电影艺术方面取得成绩却一点也不逊色于法国新浪潮导演，他们对后世的影响直到今天依然非常显著。

王志敏：由于他们自身的崇高地位，愿意与这两位导演引为同道者，表示受过恩惠者，奉为大师者，不乏其人。我国的第四五六代电影导演都不同程度受过两位的影响。第六代导演受到的影响要更多一些。从张艺谋、陈凯歌、黄建新、杨德昌、王家卫、贾樟柯等人的作品中都能看到受过影响的痕迹。

　　这两位导演及其作品的存在就是一面光辉的旗帜，而且是一种鼓舞的力量，特别是他们的作品，陪伴着多少年轻的艺术探索者和研究者熬过了孤独和绝望的时光。凡高是一种鼓舞的力量，毕加索是另一种鼓舞的力量，据说，梵高生前只卖出过一幅价格屈辱的画作，而毕加索则是唯一的一位在生前不仅赚钱无数而且看到了自己的作品被卢浮宫收藏的美术家。当然，后一种鼓舞要更有力度得多，这两位导演的鼓舞的力量都属于后一种。

网易娱乐：那么我们到底应该怎么看待两位大师在世界影坛的地位，虽然我们都清楚他们是多么受到大家的顶礼膜拜？

王志敏：一位拍过伯格曼纪录片的瑞典女导演提到，伯格曼在国外的影响力超过了他在国内的影响力。安东尼奥尼的情况也大致如此。值得注意的是，他们的影响与国际各大电影节如戛纳、威尼斯、奥斯卡等的及时和高度肯定有着极大的关系。他们得到的奖项令人眩目。同时也与当代高等教育特别是电影高等专业教育的存在有着密不可分的关系。这两个基本上是非商业的评估系统的存在是他们的国际影响力的主要保证。当代迅速发展的影迷队伍和能够产生影响的另类导演的不乏其人也是一片沃土。

《中国》曾被扣上“反华”之名

网易娱乐：也许相较之下安东尼奥尼更加被中国的观众所熟悉，因为那部著名的长达4小时的纪录片《中国》。

王志敏：不少中国人都知道安东尼奥尼的那部长达4个小时的纪录片《中国》，我也很喜欢这部影片。影片表明安东尼奥尼本人对中国有好感的。但这部影片所表现的毕竟是外国人眼中的中国。这种眼光有其独特的艺术价值，但是不能代替中国人对自己国家的历史和现实的了解。

网易娱乐：那么伯格曼呢，他的电影基本上脱离不了两个主题，一个是对上帝的质疑，一个是对死亡等终极问题的讨论，特别是对于死亡，我们似乎总能从导演的影片中看到他对死亡深深的恐惧，但却又充满了探讨和追寻的极大热情，他的迎面总是让人感到很沉重，可是据和他有过接触的人却说他在生活中却常常表现出很乐观的一面，为何会有这样的反差？

王志敏：在伯格曼身边呆过的一些人的眼里，伯格曼是一个很乐观和可爱的人，至少看起来是如此，我相信，伯格曼绝不是一个满脑子心思的人，他是一个快乐的懂得享受生活的人，那么，他为什么会对他的作品中所表现的那些似乎沉重的主题有兴趣呢？看起来并不容易理解。其实很容易理解。主要是因为那个时代赋予了那些沉重的主题以巨大的价值。我们知道，每一位创作者的探索都是在前人的基础上进行的，还有一点也很重要，同时还要有所超越，对于这两位导演而言超越成就了他们的成功，这除了与他们自身的基础条件有关，还与时代的呼唤和鞭策有关。就我对创作者的了解而言，我甚至认为，电影导演在电影创作构思中所体现出来的美学观点和主题表达的偏好与时代环境的压力和激励有关。当一位导演在环境中站稳了脚跟，他的自主选择仍与环境有关。盲目崇拜者是肯定不懂这个道理的。

伯格曼在《第七封印》中深刻地探讨了死亡与精神的主题

网易娱乐：两位大师的作品都具有强烈的个人风格，假如非要将两人的作品加以比较的话，那么结果会是如何？

王志敏：我不否认这两位导演的作品都具有强烈的个人风格，如果一定要将两人的作品加以比较的话，我愿意说，伯格曼是在沉静中不动声色地提出一些严峻的问题让人去思考。而安东尼奥尼则比较的冷峻和凌厉。

网易娱乐：伯格曼去世的时候，有人撰文，标题是“电影已死”，在这些人看来，随着大师的离去，那个经他们亲手缔造的经典电影时代将最终远离我们而去。你对此怎么看？

王志敏：我并没有如此的悲观。在我看来，情况可能要更为乐观。其实他们所取得的成就也只是一种探索的开端。还需要继续发扬光大，才能修成正果。虽然这可能不是他们所能预料得到的，但这一定是他们的努力的最佳结果。我相信他们的在天之灵一定会为此感到欣慰的。

网易娱乐：最后，如果让您对他们两位的电影做一个总结陈词，那么进觉得他们电影中最有价值的部分是什么？

王志敏：我觉得他们电影中最有价值的部分并不在于探索了什么，诸如当代工业社会人类的孤独和无法交流之类，不在于得出了什么有价值的结论，事实上也不会有。即使从存在主义的角度来说，孤独和交流障碍也是人生的基本常态，不是哪个社会的特殊情况。

　　伯格曼的电影基本上脱离不了两个主题，一个是对上帝的质疑，一个是对死亡等终极问题的讨论，特别是对于死亡，我们似乎还能从导演的影片中看到他对死亡深深的恐惧，这些问题都是永恒的困惑，终极的疑问，不仅它们没有灵丹妙药，就是今天的学术今天也没有很好地解决。所以他们的贡献就是他们做了探索。是一种探索的启发。这本身就是一个无论如何估计也不会过高的贡献。时间过得越长久这个贡献就越值得珍惜。

评选伯格曼最伟大作品

绿毛水怪 — Sat, 13 Sep 2008 03:36:57 GMT

投票评选伯格曼最伟大作品第七封印芬妮与亚里山大野草莓。。。。。。。。。

大家最喜欢伯格曼的哪部电影？

乌普萨拉马车 — Thu, 31 Jul 2008 14:19:24 GMT

《羞耻》、《秋天奏鸣曲》。。。。。？

关于《第七封印》的疑问！

醉舟 — Mon, 07 Apr 2008 16:18:00 GMT

有一个疑问始终没有解开，就是骑士开始是踌躇满志的，即使在倾诉时失误地泄露了秘密，他依然充满自信能赢得棋局。可就在他目睹了女孩被烧死的惨状后，似乎变得很消沉，以致后来跟死神对弈时心不在焉，细心的人会发现他为了掩护戏子夫妇而故意打乱棋局，但这不关痛痒。在哪次对弈之前，他似乎已经放弃了决心。我想知道为什么？那个被烧死的可怜女孩对他的心理到底施加了怎样的阴影？

魔灯的主人：哲学命题的终生探索者

无边无际 — Sun, 01 Apr 2007 12:36:33 GMT

魔灯的主人：哲学命题的终生探索者--英格玛-伯格曼

　　我的影片令自己都感到压抑。我很少看自己的影片，因为看了之后我的情绪会很激动，会忍不住颤抖和痛哭，感到自己很可怜。
     一个人若不自杀，就该接受生命。自杀和接爱，二者选其一。
     我现在选择接受。
     说句不恭维的话，不少人认为伯格曼早死了，他还活着，过着隐居的日子。为什么人们会对伯格曼产生这样的印象，他就是22年没有拍电影了，按他自己的说法，他要把这种习惯保持到他离别人世的那一天。导演不像作家，好长时间没有作品出来，大家仍觉得他还健康。而导演一旦撂挑子，就好像他要隔绝人世一样，毕竟电影要比文学要热闹得多。说是这么说，但也只有伯格曼才能留给人们这样的印象。他息影息得早(那年只有64岁，正是一个导演年富力强的时候，而且他又继续活了22年，说明他的健康状况良好，还能战斗)。另外一个问题就比较敏感，有多少人在看伯格曼电影，他是拍给他自己看的，还是为那些对他感兴趣的人在拍电影。其实这对伯格曼和伯格曼电影而言，都是废话。可以说，伯格曼是在发自肺腑地表达着他对这个抽象而混乱的世界全部的爱憎，他是影像王国里独一无二又必须面对的存在。

　　童年：

　　四岁时，伯格曼就曾和他的女玩伴互相比较各自身体的构造，也终于让他们发现了一处极为有趣的不同。他和他父母关系不好，最大的爱好是幻想，为这他母亲经常带他去看儿童心理诊所。这是个体弱且多动的孩子，七岁时，接触电影，并通过玩具交换，从其兄手里获得一台放映机。
伯格曼的父亲是个不苟言笑的牧师，母亲出生于中产阶级，两人都有着不俗的容貌。可父母关系并不融洽，伯格曼和他父母的关系也比较恶劣。伯格曼念大学一年级，就已经念得不耐烦了。他先把他的想法跟他父亲谈了，父亲像往常一样打了他一耳光，伯格曼没有像从前那样，而是挥动拳头，并把老子打倒在地。连赶来劝架的母亲，伯格曼也没有放过，照样是一耳光。然后收拾行李，离家出走。
在伯格曼取得巨大声名后，他和他家人的关系有所缓和。

　　爱情：

　　伯格曼是影剧双栖的大师，他电影方面的成名作为[夏夜的微笑]。在这之前，他已有过3次婚姻。一个儿子，3个女儿，其中有一对女儿是双胞胎。他继续结婚、离婚、生孩子，包括和他的演员以及各类有思想的女人，发生着比友谊更进一步的关系。严格来说，伯格曼的影片没有一部真正涉及到爱情，当然，他对女人颇有心得。女人在他的影像里善于互相伤害，[沉默]、[假面]、[呼喊和细语]、[秋天奏鸣曲]表现地尤为突出。她们乐于倾诉却异常冷漠，言不由衷却想获得内心的安稳。但与他有染的女人，大都对伯格曼保留好感，乃至爱意。伯格曼暮年之后，承认自己对异性的冷漠，并表示出极为深刻的悔意，他说他无论如何也不知道怎样去爱一个女人，哪怕是一个。
央视曾远赴瑞典采访过这位老头子，包括他的儿子，一个正在电视台工作的年轻人，他对他父亲不满，说伯格曼很少关心他，就像伯格曼说他自己的父亲一样。这种轮回估计在世界各地到处都有。

　　一出梦的戏剧：

　　伯格曼最喜欢的作家有陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰，最爱的是他的老乡斯特林堡，斯特林堡的作品，最深得其心的是[一出梦的戏剧]。伯格曼说他的所有作品想要表达的事物在[一出梦的戏剧]里都能找到，在戏剧舞台上，他曾多次导演斯特林堡的大部分作品。而能让他喜欢的导演有费里尼、黑泽明，德国的赫尔措格，他对塔尔科夫斯基最为青睐有加，他认为塔尔科夫斯基做到了他不能做到的事情。这都是一些高度敏感，并对自己的言行和作品都极不满意的优秀男人。可以看出，伯格曼爱他们，就像爱自己一样。
伯格曼曾说过：我的世界里爱是不存在的。从另一层意义上来说，这也是个极度渴望爱的男人。小时候，曾装病或在粪便上打滚想获得母亲的爱意。成年后，具体说是在1985年，伯格曼获得法国退伍军人协会荣誉奖，当他从爱丽舍宫出来时，门口有一辆豪华轿车在恭候我，还有四辆摩托警车在两边护驾。伯格曼说他从来没有体会到自己的名气之大，他兴奋的大笑不止，并瘫倒在汽车里。那一年，伯格曼67岁。

　　与伯格曼擦肩而过的朋友

　　伯格曼拍话剧时，曾接受过劳伦斯.奥立弗向他推荐的英国演员。伯格曼对他们的表演非常满意。他们靠此建立了友谊，可在奥立弗拍摄完[三姐妹]之后，伯格曼当着奥立弗的面指出这部影片的很多不足，奥立弗
     变得严肃，按伯格曼的说法，当初的亲切和体贴再也没有了。本来奥立弗说好会莅临伯格曼一出新剧的彩排，结果晚来了一个半小时。伯格曼为这感到过伤感。
     至于他最著名的两位瑞典老乡，英格丽.褒曼和葛丽泰.嘉宝。他良好的女人缘在她们这儿没有得到回应。伯格曼和褒曼在[秋天奏鸣曲]有过不太愉快的合作，一开始，褒曼对伯格曼的邀请还是满心欢喜的，但在拍摄过程中，两人龃龆不断，伯格曼对演员要求极高，却又不愿作太多的启发，他认为好的演员是不需要启发的。他甚至怀疑过褒曼是如何拿得3尊奥斯卡奖的。而褒曼眼里，伯格曼的热情是机械的，更重要的是，她认为伯格曼不尊重演员。两个人都表示过自此，不再合作。他们说到做到，但[秋天奏鸣曲]至少在褒曼这儿，成为了她个人表演生涯的最高峰。
     与晚年的褒曼不同，嘉宝是在盛名之时就与伯格曼有过会晤。嘉宝来瑞典看病时，特意与伯格曼见面。可两个人丝毫没有火花擦出，大家都淡淡的，说了很多废话。伯格曼后来回忆道：她的嘴巴很难看，旁边都是皱纹，和她的美貌格格不入。他也承认嘉宝的眼神是过于忧郁了。

　　伯格曼的电影

　　伯格曼的电影是现实、记忆和梦幻的组合。他的影片大致可分为四类，女性的情感记录，在他早期作品[女人的秘密]中一露端倪，更著名的有[沉默]和[呼喊和细语]。第二类则向上帝发难，这是伯格曼阅读障碍最大的一类电影，对没有宗教背景的国人来说，更是形同嚼蜡，其中以[第七封印]成就最大。第三类，事关潜意识，这类影片基至可作心理学的影像范本，[野草莓]和[假面]最具代表性，有很多超验色彩的描绘。第四类，涉及政治，这也是伯格曼最少被人关注的电影类型，如[蛇蛋]和[羞耻] 。但百川归海，说的还是人之生存的荒谬，并强求一切罪责来自人身，而非他物。

　　伯格曼的梦

　　在伯格曼看来，电影是最接近梦的事物，他接受费里尼“梦是惟一的现实”的理论，并认同电影是种生存方式。下面，我们随意找了几个伯格曼在电影里不曾做过的梦。

　　马戏团的姑娘：

　　伯格曼管她叫爱斯莫拉塔，还在上小学的伯格曼被这个穿白衣骑黑马的女郎迷住了。伯格曼的父母很支持他的想法，把他卖给了这个马戏团。也就是说，伯格曼很快就要离开家里和学校，却和全世界最漂亮的女人一起参加马戏表演。
很不幸，伯格曼把这事告诉了他的同学，他的同学又告诉了很多人。结果伯格曼受到了家庭和学校的双重惩罚。而他的这位同学染上流行性小儿麻痹症死了，伯格曼为这高兴过一阵子。

　　最终后果：[小丑之夜]
和费里尼一样，伯格曼也有马戏团情结，也许在他们看来，跑江湖的人是最自由的。

　　护士：

　　一个医生想到了一个恶作剧，他把死人的残肢放进一位护士的被褥里。第二天早上，护士没来查房。人们在她的房间里找到了她，发现她裸着身体坐在床上，正在咬那只手，还把一只手指弄断，放进自己的私处。所有人都吓坏了，准备跑时，门却关上了。

　　最终后果：[呼喊和细语]

　　伯格曼从这里获得灵感，死人有时也会干扰活人。而[呼喊和细语]里的那段，用碎玻璃里割裂阴部的场景，不看画面，仅听那声音，痛感和快感的扭结爆发出的声响是要把耳膜和心脏一道击跨的，大多数人都祈祷晚上最好什么梦也别做。

　　母亲：

　　母亲开始溶化了，她的双脚消失不见了，她的眼睛半闭着，脸孔渐渐变得模糊起来。厨房传来烤鲱鱼的味道，我听到父亲在书房里咳嗽，他休息够了，已经起来坐在书桌前抽雪茄，翻阅希伯莱文的文法。

　　最终后果：关于母亲的纪录片。

　　伯格曼做这个梦的时候，他的父母早已又亡。在这个梦里，还有很多细节和对话，母子二人仍保持着奇怪的冷漠。

哲学命题的终生探索者--英格玛·伯格曼

陈　蓓

　　在电影史上，有一个词用来表达人们对那些以电影为生命并为之做出杰出贡献的人们的尊敬，这个词叫"电影大师"。英格玛.伯格曼毫无疑问就是这样一位导演和编剧。
　　拍摄于1982年的《芬尼和亚历山大》是伯格曼在从影40年后告别影坛的收山之作。它获得了当年奥斯卡的最佳外语片奖。该片讲述一个孤独少年寻找爱和温暖的故事。影片通过少年的视角审视四周的生存环境，人们通常用"伯格曼的代表作"这个词来形容这部影片。

　　有幸保存下来的伯格曼拍摄这部电影时的工作镜头，向人们展示了60岁时的伯格曼。许多人都认为《芬尼和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，就是伯格曼自己的童年时代，那种童年时代的孤独记忆始终缠绕着他不曾离去。

　　伯格曼在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。

　　在70年代接受瑞典电视台采访时，伯格曼说："一种巨大的怨恨建立在我和父亲之间。有一天，他打了我"。这种难解的心理情结一直贯穿着伯格曼的电影生涯。

　　瑞典皇家大剧院，这个让少年伯格曼迷恋的地方，终于在后来走进了伯格曼的镜头里。他早年的一部作品《夏日插曲》就是以瑞典皇家大剧院为背景的。该片讲述一个热爱芭蕾的年轻人爱上了剧院芭蕾女演员的故事，在这部作品中能清晰地看到青年伯格曼的成长之路。

　　接下来，年轻的伯格曼执导了他早期作品的代表作《冬日之光》。这时他已经和男演员约瑟夫森开始了长达几十年的合作关系。这一直是伯格曼的一个特点，他总是和相熟的演员、摄影师共同工作。约瑟夫森后来回忆说，那时的伯格曼是一个孤僻的人，人们都不怎么和他说话"，但是人们都能意识到他是一个不平凡的人。

　　伯格曼早年的影片《私人生活》，像伯格曼早年的所有作品一样，只有简单的几个人物。人物痛苦而敏感，他们苦苦追求着生活的意义，这让伯格曼的电影被评论界称?quot;哲理影片"。把哲学的命题作为影片的主题，这一直是伯格曼影片的标签。

　　一场表现女主角痛苦的精神状态的戏，一直让在片中扮演冷面妇人的女演员丽芙.厄尔曼记忆犹新。丽芙说："那时的我大约只有二十五、六岁。我虽然对很多事都不太懂，但是凭直觉，我知道那个女主角就是伯格曼自己。"

　　伯格曼取得了令世人瞩目的成就，60年代他成为瑞典皇家大戏院的院长，后来因为要专心创作而辞去此职务。他的每一部作品几乎都叫得很响。《夏夜的微笑》是伯格曼拍摄的为数不多的古装影片之一。这之后，他因《野草莓》而获得戛纳电影节金棕榈奖，大师地位开始被确立。　　但是在伯格曼的所有作品中，最令人振奋的无疑是《第七封印》了。影片通过男主角参加的十字军东征的游历过程，大胆地提出了几个咄咄逼人的主题。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、个人的孤立无援，接下来他大声质问生与死的问题，大声质问人与上帝的问题，质疑一种生存状态，却找不到可以归去的精神家园，这一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特质之一。

　　伯格曼影片的制作人说："伯格曼怀疑上帝的存在，他丧失了信念，他是一个探索者，终其一生他都是一个探索者"。70年代的伯格曼仍然延续他带着强烈个人色彩的影片风格进行创作。这一时期他的作品有《呼喊与细语》、《面对面》、《傀儡生命》等等。伯格曼一生共四次获得奥斯卡奖。在他后期的作品中?quot;人生而孤独"的主题在得以坚持的同时，也开始融入一些温情美好的东西，人们看到一个激烈的伯格曼在慢馒变得平和。

　　1976年，伯格曼的创作被打断，关于伯格曼漏税的新闻铺天盖地占据了瑞典各种报纸的重要版面。伯格曼因此离开了瑞典。这是伯格曼生命中颇为尴尬的一段，一个具有国际声誉的电影人却失去了自己的祖国。

　　5年之后，伯格曼终于回到祖国来完成他的告别之作，这就是《芬尼和亚历山大》。一个熟知伯格曼的朋友说："你会发现其实伯格曼的影片中根本没有儿童，那些儿童就是他自己。"

　　《纽约时报》对这部影片大加赞扬。评论认为"伯格曼想把他过去所拍影片的所有主题都融汇在这部影片里，影片就像是一个深知生活痛苦艰辛的人来讲的一个细节丰富的故事，可是这个人却发现生活即使痛苦也没有足够的理由去拒绝生活的乐趣。"正是这样温暖阳光的一面感动了全世界的观众。《芬尼和亚历山大》也因此获得奥斯卡最佳外语片等三项奖，并创下外语片得奖的最高纪录。

　　1992年，更加温暖美好的影片《情天未老》出现在戛纳国际电影节上。这是伯格曼晚年编剧的唯一两部作品之一，另一部是由他儿子丹尼尔.伯格曼执导的《星期天的孩子们》。《情天未老》讲述的是一对年轻人的婚姻故事。在这两部作品中，伯格曼把他心中的父母亲再次作为描述的主角，但是这一次他把他的父母描述成具有丰富人性的、性格坚强的人。我们看到老年的伯格曼终于与父母和解了，而这正是他终其一生所努力的目标之一。

[转]伟大导演电影大师：英格玛·伯格曼简介

无边无际 — Sun, 01 Apr 2007 12:18:31 GMT

伟大导演电影大师：英格玛·伯格曼

　伯格曼是世界电影艺术史上绝对顶级的大师，这个人，开辟了现代主义者里电影的先河，他最早在艺术表现手法上运用了一些复杂的电影语言手段去表达人物的内心世界……

　　伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭。父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。

　　1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，他阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，他经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影编导生涯打下了扎实的基础。

　　1944年伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由阿尔夫·斯约堡拍成影片。1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。（1948）、《渴》和《监狱》（1949）等片。

　　50年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”，即《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963），以及《假面》（1966）、《耻辱》（1968）、《呼喊与细语》（1972）等等。这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。

　　1977年伯格曼拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》，描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由英格丽·褒曼主演。1981年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”《芳妮和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。

伯格曼电影作品一览表：

1953年，《小丑的夜晚》、《爱的一课》
1954年，《秋日之旅》
1955年，《夏夜的微笑》
1956年，35天完成《第七封印》
1957年，首次执导电视剧。编导电影《野草莓》、《生命的门槛》
1958年，《面孔》（美国上映时改名《魔术师》）
1959年，《处女泉》
1960年，《魔鬼的眼睛》、《犹在镜中》直译为《穿过昏暗的玻璃》
1961年，《冬日之光》
1962年，《沉默》
1963年，《这些女人们》
1965年，《假面》
1966年，《狼的时刻》
1967年，《羞耻》
1968年，《仪式》、《激情》
1969年，拍了一部纪录片
1970年，《接触》
1971年，54岁。《喊叫与耳语》（《呼喊和细语》）；
1972年，《婚姻场景》
1974年，《魔笛》
1975年，《面对面》
1976年，4月，离开瑞典，过自我放逐式的生活。在慕尼黑编导《蛇蛋》
1977年，在挪威编导《秋天奏鸣曲》
1978年，60岁。与8个子女欢聚一堂。
1979年，《木偶生命》
1981年，《芬尼和亚历山大》
1982年，宣布退出影潭。
1983年，为电视台编导影片《排练之后》；拍摄纪录片《卡琳的面孔》以纪念母亲。

1984年，导演莎剧《李尔王》。
1985年，为电视台编导影片《受祝福的人》
1986年，写完自传《魔灯》；导演莎剧《哈姆雷特》

英格玛伯格曼（INGMAR BERGMAN）
pencil编写
　　1918年7月14日生于瑞典布萨拉，父亲是瑞典国教Protestant的高僧。他的家乡布萨拉是瑞典闻名的欧洲小城，有古老的大学和教会，风景优美，有中世纪遗物和装饰，尤其是被称为农民的壁画特别多，这构成他以后《第七封印》的题材。另外海盗时代也为他《处女之泉》提供了背景。但他的宗教家庭对他影响最大，宗教生活的刻板伪善，使他对僧侣、律师、医师等职业产生怀疑。
　　1940年，他进入电影界，1944年他写的剧本"Hets"（Frenzy苦恼），由瑞典著名导演塞伯维拍成片子，他兼任副导演，该片是战后瑞典复兴的前锋，值得纪念。　　1945年，伯格曼正式升为导演，执导《危机》。在又拍了一段时间的低成本后，《爱欲之港》开始了他的个性与作风。《莫尼卡》一片使他名扬全球，对法国新浪潮导演有很大影响。

　　以后伯格曼同时在戏剧和电影两方面发展，他在剧院的地位日趋稳固，他也团结了一大批演员，这为他以后拍摄低成本的室内剧提供了方便。他在电影方面的声望也随着他作品的增多而与日俱增。

　　他的作品获得国际电影节的有：
　　《夏夜的微笑》1955年戛纳电影节特别奖
　　《第七封印》1957年戛纳电影节评委会大奖
　　《女人的期待》1958年戛纳电影节特别国际奖、最佳导演奖、女演员集体演技奖
　　《野草莓》1958年西柏林电影节最佳影片奖
　　《魔术师》1959年威尼斯电影节评委会大奖
　　《处女之泉》1960年戛纳电影节国际影评家联盟特别奖、奥斯卡最佳外语片奖
　　《杯中黑影》1962年西柏林电影节天主教电影奖、纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角奖、奥斯卡最佳外语片奖
　　《哭泣与耳语》1972年纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角、奥斯卡最佳外语片奖
　　《面面相觑》1977年金球奖最佳外语片奖
　　《芬妮与亚历山大》1982年奥斯卡最佳外语片奖

　　在舞台剧方面，在60年代中后期，伯格曼成为瑞典剧坛的超级大人物。一般认为，他的作品具有以下特征：1. 继承自西斯特雷斯堤尔莱以来北欧电影的神秘主义，如作品《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》等等。2. 对神与人之间的交流的怀疑，如《杯中黑影》《冬之光》《沉默》等所谓"神之沉默"三部曲等。3.从以上两点造成对人的不信任，特别是对女人。这包括他所有作品，尤其是《魔术师》、《魔鬼之眠》以及后期作品。所以有人评论他与瑞典代表剧作家斯特林堡之间的相似。

Ingmar Bergman简介

告别那坡里 — Thu, 29 Mar 2007 10:15:16 GMT

英格玛.伯格曼于1918年7月14日生于瑞典的斯的哥尔摩。他父亲是一位路德派牧师，后来成为瑞典国王的宫廷牧师。这个传记性事实对伯格曼后来的电影生涯所起的作用怎么强调也不会过分，虽然人们不能直接将他电影中的人物与现实中的人物相提并论，或作简单的平行对比。这种影响首先是感觉上的（尤其是视觉）。伯格曼的父亲经常用自行车带着他去厄普兰地区（Uppland，意为“高地"）的乡村教堂布道。当他开始布道后，小伯格曼就沉浸在教堂内部的象征世界之中，壁画、木刻生动而通俗地描绘了圣经故事。多年以后，伯格曼将其中一些早年记忆改造为一则名为《木刻画》（Wood Painting）的舞台剧之中。后来又成了电影《第七封印》的基本母题。其中有几个场景直接来自这些圣像画与宗教寓意画，例如骑士与黑衣死神对弈、苦修者的自我鞭笞游行、死亡之人在死神的率领下跳着轮舞翻过山岗……这些震撼人心的画面是电影史上最伟大的创举，然而，它们却源于这位艺术家的童年记忆。

伯格曼很早就对舞台与银幕表现出强烈的兴趣。当他得到他最珍爱的一套玩具，一盏魔灯与一套木偶剧场玩具时，他才只有10岁。他为这些木偶演员们设计布景与道具，还为它们编写剧本。伯格曼对幻觉世界的爱好已经不是一个孩子对玩耍的一般热衷了。在他的整个成长岁月里，他把自己积蓄下来的大部钱都花在了为他的魔灯和放映机买“电影"上了。这种所谓“电影"不过是用于投影的透明画片罢了。正是这些画片，给了伯格曼无穷无尽的遐思与幻想。《芬妮与亚历山大》开片第一个正面镜头就是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布“我的戏开始了！"而在影片的发展过程中，我们又好几次看到亚历山大在摆弄他的“魔灯"。

除此之外，伯格曼每周都要在电影院度过几个晚上。他还经常到歌剧院去看演出，不过起初很少去剧院。直到1935年奥尔夫.莫兰德（Olof Molander）划时代地将斯特林堡（Strindberg）的《梦幻剧》（A Dream Play）搬上舞台。这一作品对伯格曼产生了持久的影响。伯格曼有一次说，“在我的生活中，我对伟大的文学的体验来自斯特林堡……某一天我也能创作出《梦幻剧》那样的东西是我自己的梦想，奥尔夫.莫兰德1934年编导的这部戏对我来说则是最根本的戏剧体验。"6终于，在他最后一部、同时也是伟大的作品《芬妮与亚历山大》中，伯格曼实现了自己的梦想：这是一出名符其实的梦想剧，影片结束时女主角爱米莉邀请年迈的婆婆海伦娜一起排演斯特林堡的《梦幻剧》则是全片的点晴之笔。

上大学以后，伯格曼开始在斯德哥尔摩大学学习文学与艺术。他写了关于斯特林堡的《通往天堂的钥匙》（Keys to Heaven）的学位论文，它读上去更像是一个经过编导的舞台剧拷贝。因此，他的学位论文根本没有获得通过。大学期间，他更多地投入了大学里的业余戏剧社团，而不是正规的学习。他的大学岁月是无价的，因为它给了他机会去尝试他那编导方面的创造性天才，也引导他跟当时的瑞典电影制作者们有了最初的接触。

没有看过伯格曼的DY们有福了

告别那坡里 — Thu, 29 Mar 2007 06:36:20 GMT

前几日买到5K这套碟，今天终于看到mov99碟报有这套碟较为详细的说明了。由于我穷的没有相机，只好在这里转贴，以飨各位朋友哦。

想想以前收集伯格曼的作品那叫一个艰苦，呵呵。现在的孩子们真是幸福，大师唾手可得啊！

5K大师收藏系列：英格玛·伯格曼作品集 Ingmar Bergman Collection

　　配置方面，是以英二Tartan英格玛·伯格曼三十碟套装为基础，附加了各区素材，也不乏一些独家素材，一张碟一张碟的截图说明也没必要，下边先说说总体情况，然后再挑重要节目做截图说明。

一、英二Tartan三十碟套装为蓝本，两部首度DVD化作品独家打造

　　英二Tartan英格玛·伯格曼三十碟套装是个大家伙，包装也很有特点。但是里边很多节目也单出过，三十张碟中最具特色的也就是两部首度DVD化的作品，一个是《梦》Dreams，1955作品，还有一个是《法罗群岛档案》Farodocument，1979作品。5K应用了其中的大部分素材，而且针对性的制作了优质中文字幕。

这是英二套装原图

《梦》Dreams的主菜单

《梦》Dreams的影片截图

《法罗群岛档案》Farodocument的主菜单

《法罗群岛档案》Farodocument的影片截图

二、标准收藏版择优录取，“沉默"四碟装与“芬尼"五碟装完整还原

　　一区标准公司发行过不少伯格曼作品，这次5K也没有错过，应用了大部分称得上是最佳的素材，比如我们耳熟能详的《第七封印》《野草梅》《处女泉》《沉默三部曲》等等，还包括了分量极重的花絮《伯格曼拍电影》，还有完整收录了CC版《芬尼与亚历山大》五碟套装的所有内容。这部分就不多说了。

选用的几个一区CC版素材

三、独家《婚姻生活》TV版奉上，德二ARTHAUS带来六集四个半小时体验

　　关于《婚姻生活》这部片子，前些年USJ出过CC版的，这次5K并没有采用CC版素材，而是选择了一个英二版，也是剧场版，长度为2小时42分56秒。而不光如此，5K这套作品里还含有独家的《婚姻生活》TV版，也就是1973年的原始电视版本，两碟共六集内容，片长分别为2小时11分25秒和2小时 19分45秒，独家选自德二ARTHAUS特别版，独家奉献。

《婚姻生活》剧场版主菜单

《婚姻生活》剧场版截图

《婚姻生活》TV版碟一主菜单

《婚姻生活》TV版碟一截图

《婚姻生活》TV版碟二主菜单

《婚姻生活》TV版碟二截图

四、《英格玛的工作和生活》《完全伯格曼》曝光大师生活

　　说到德二ARTHAUS特别版，这里还有几个节目来自于德二，包括有《英格玛的工作和生活》，独家记录片，还有《呼喊与细雨》，市面独家的德二版。此外，还有二区发行的伯格曼首度授权拍摄的纪录片《完全伯格曼》（Ingmar Bergman Complete），由瑞典女导演Marie Nyrerod拍摄，分为“伯格曼与电影"（Bergman and the Cinema）、“伯格曼与戏院"（Bergman and the Theatre）、“伯格曼与法罗岛"（Bergman and Faro Island）三大部分，今年已86岁高龄的导演，首次回顾自己超过60年的电影生涯，特别让人感兴趣的是他晚年隐居于法罗岛神秘而寂寞的岁月。

《完全伯格曼》主菜单

《完全伯格曼》截图

《英格玛的工作和生活》主菜单

《英格玛的工作和生活》截图

五、一区米高梅六碟套装收录，法二日二三区全都有

　　此外一区米高梅发行的六碟套装也被收录其中，五个节目包括一张花絮碟。其它几个日二版、法二版以及三区的素材不再赘述。总的来说5K这套英格玛·伯格曼作品集从立意到包装到配置堪称5K的一次革新以及震撼。

一区米高梅六碟套装原图

最后附上节目列表，欲查询电影资料请点击进入英格玛·伯格曼的作品年表进行查阅

详细影人资料点击进入——Ingmar Bergman 英格玛伯格曼

1.狂乱 Torment 1944
2.危机 Crisis 1946
3.黑暗中音乐 Music In Darkness 1947
4.爱欲之港 Port Of Call 1948
5.三个陌生的情人 Three Strange Loves 1949
6.监狱 Prison 1949
7.走向快乐 To Koy 1950
8.夏日插曲 Summer Interlude 1951
9.女人的期待 Waiting Women 1952
10.不良少女莫尼卡 Summer With Monica 1953
11.恋爱课程 A Lesson In Love 1954
12.梦 Dreams 1955
13.夏夜的微笑 Smiles Of A Summer Night 1955
14.第七封印 The Seventh Seal 1957
15.野草莓 Wild Strawberries 1957
16.魔术师 The Magician 1958
17.处女泉 The Virgin Spring 1960
18.魔鬼的眼睛 The Devil\"s Eye 1960
19.犹在镜中 Through A Glass Darkly 1961
20.沉默 The Silence 1963
21.冬日之光 Winter Light 1963
22.英格玛.博格曼拍电影 Ingmar Bergman Makes A Film 1963
23.英格玛.博格曼一区米高梅收藏套装花絮碟
24.这些女人 All These Women 1964
25.假面 Persona 1966
26.羞耻 Shame 1968
27.狼之时刻 Hour Of The Wolf 1968
28.仪式 The Rite 1969
29.安娜的情欲 The Passion 1969
30.呐喊与低语 Cries And Whispers 1972
31.婚姻生活剧场版 Scenes From A Marriage 1973
32.婚姻生活TV版(上)Scenes From A Marriage 1973
33.婚姻生活TV版(下)Scenes From A Marriage 1973
34.魔笛 The Magic Flute 1975
35.噩兆 The Serpent\"s Egg 1977
36.秋天奏鸣曲 Autumn Sonata 1978
37.法罗群岛档案 Farodocument 1979
38.傀儡生命 From The Life Of The Marionettes 1980
39.芬尼与亚历山大剧场版 Fanny And Alexander 1982
40.芬尼与亚历山大TV版(上)Fanny And Alexander 1982
41.芬尼与亚历山大TV版(下)Fanny And Alexander 1982
42.芬尼与亚历山大CC标准版花絮1
43.芬尼与亚历山大CC标准版花絮2
44.排练之后 After The Rehersal 1984
45.萨拉邦德 Saraband 2003
46.完全博格曼 Ingmar Bergman Complete 2004
47.英格玛的工作和生活 Ingmar Bergman On Life And Workam