《天堂》：双面“天堂”中的歧义、偶然和“爱情”
——重温基耶斯洛夫斯基之一
“对不起，请问谁能作道德评价？”
——基耶斯洛夫斯基
Side B：Kieslowski
腓力帕是一个在意大利工作的英国女教师。她的丈夫死于吸毒，她的学生也面临着这样的危险。她已经几次向警方揭发暗中贩毒的商人范迪奇，但由于毒贩与警方勾结，罪犯一直逍遥法外。
腓力帕决定自己行动。她把炸弹偷偷放进了范迪奇办公室的垃圾桶里。但凑巧的是，清洁工来清理垃圾把炸弹带进了电梯，结果四名无辜者丧生。
面对可怕的后果，腓力帕面临着多重痛苦：外在的是，与毒贩勾结的警署官僚逼迫她承认“恐怖分子”的罪名，她面对的是一个强有力的腐败的权力机构；内在的是，无辜者的死给她带来了内疚和罪恶感，深深地折磨着她。在这样一个极端的处境中，腓力帕显得无比脆弱。
腓力帕有罪吗？她试图凭借个人的自由与能力来寻求法律因人为的因素（腐败）而未能给出的公正，却造成了自己无法承受的后果。炸弹被清洁工带进电梯，这样的后果纯属偶然。而生活世界的事实正是由偶然构成着的，我们可以在这之上构筑关于“必然性”的理论学说，但真正“切身”仍是偶然，它直接落在身体的每一根神经之上。
腓力帕晕倒在了审讯室里，她的身体因偶然带来的无法说明的痛苦而颤抖。此时，故事的作者基耶斯洛夫斯基思考的，也许不是她有没有罪这样的问题，而是一个人在这样的处境中首先需要的是什么？
那么，她最需要的是什么？是安慰。在《十诫》的第一个故事中，基耶斯洛夫斯基让因偶然意外而失去儿子的父亲克鲁茨多夫最后跑进了教堂，他流着眼泪反复低诉着：“和谁去说”。他需要的同样是安慰。
年轻的警察腓力普刚刚开始上班，便碰上了这个案子。他的弟弟正是腓力帕的学生，他得知了一些重要的情况，也看到范迪奇与检察官勾结的内幕。更重要的是，他“爱”上了腓力帕。他精心设计了一个计划帮助腓力帕越狱，并一起逃亡。
在这个从都市逃往乡村的流亡过程中，腓力普表达了自己的爱意，而腓力帕却一直没有回应。因为像恋人一样回应这种爱，完全不符合腓力帕的经历和感受，她在一定程度上正把这份爱当作一种“天赐的”安慰来接受的。
另一方面，腓力帕和腓力普其实也可以视为同一个人：他们有同样的名字，同样的衣着；最突出的是，他们有同样的激情，一个因仇恨而不顾一切（同时也是出于对丈夫和学生的爱），另一个为爱同样不顾一切。
使自己陷入困境甚至罪恶的因素，和使自己从中解脱出来获得安宁和拯救的因素，难道不可能在每一个人身上共存着，难道不可能就是同一种被笼统地称之为爱的东西？就像对基耶斯洛夫斯基深有影响的陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中借佐西马长老所说的：“你既能忏悔，就能爱。你能爱，就是上帝的人了……爱是可以赎回一切、拯救一切的。”
这种爱当然不是一般意义上的爱情，而是一种能照亮生命无法摆脱的偶然性及其带来的苦与罪、并给予伤痕累累的灵魂以安宁（不再像腓力帕那样颤抖）的力量；这种爱不是基于两性之间的里比多或美好的幻觉，而是对在偶然性的创伤中颤抖和挣扎的生命实相的洞察和悲悯。
腓力帕和腓力普最后乘着偷来的直升飞机，把警察抛在下面，一直向上升，向上升，最后消失在蓝天里，这是“天堂”的点题之笔，充满了宗教意味，超越了建立在世俗法律基础上的、往往因人的腐败（或有限）而被滥用的“罪与罚”。
Side A：Tykwer
然而，有趣的是，汤姆·蒂克威正是把这个基耶斯洛夫斯基去世后留下来的剧本当作“爱情”故事来拍的，他曾几次表示自己被这个爱情故事所打动。两代欧洲导演之间的差异，不可避免地使得这部电影变得复杂、有趣。
从表面上看，《天堂》与蒂克威1998年的作品《罗拉快跑》也确实可以归纳出共同的“犯罪加爱情”模式。但《天堂》毕竟是基耶斯洛夫斯基的剧本，蒂克威似乎很难像他那样在电影中耐心地思考生活的问题。
《罗拉快跑》是关于三种可能性的一场游戏，带来的是音乐、视觉和叙事的多重快感。而基耶斯洛夫斯基的作品大多宁静低沉，他的镜头始终关注日常生活中人所遇到的伦理困境。无疑，这是两位风格相去甚远的导演。
在《天堂》中，虽然蒂克威已经大大放慢了节奏，镜头也变长了，但仍有很多标识出他自己的风格的镜头，比如，各种高度的俯拍镜头；当然，还有他对剧本的核心理解——爱情。
因为在他看来要表达的是“爱情”，所以故事中的戏剧性成分变得突出了。尤其是在腓力普帮助腓力帕越狱这一段里，蒂克威细致地刻画了整个过程。下利尿剂、引起停电、交换磁带、调开看守、制造逃跑的假象等等，计划很精巧，进行得也惊心动魄，这种强烈的戏剧性符合观众对特殊条件下爱情故事的惊险与浪漫的预期。
影片末尾，腓力帕和腓力普在一个大树底下脱去了衣服，两人在灿烂的夕阳的背景上变成了两个侧影，走近，拥抱在一起。整个画面优美浪漫，罪犯的身份模糊了，我们的视野中只剩下抽象的、相爱的一个男人和一个女人，只剩下一个单纯而永恒的主题——“爱情”。蒂克威的主题在此得到了总结性的表现。
所有这些都使得《天堂》的主旨显得含糊，甚至歧义丛生。然而，使基耶斯洛夫斯基和蒂克威区别开来的最重要的东西是：偶然性（可能性）在他们作品中不同的意义。
偶然性（可能性）主题几乎贯穿了基耶斯洛夫斯基的所用作品：《机遇之歌》中的三种命运——意识形态（政治立场）的偶然本性；《两生花》中的两种选择（坚持还是放弃歌唱）——个人幸福之路上无法剔除的偶然性；《蓝》中的车祸、《白》中的生理意外、《红》中邻近却无法相遇的另一半——偶然性成为思考自由、平等和爱的基本背景……
所有这些偶然同时都是创伤性的——无论选择还是意外，个体都在其中经受了无法平复的切身之痛，而且个体必须无所凭籍地赤裸面对。对于完全暴露在偶然性中的、无根基的个体处境的关注，正是基耶斯洛夫斯基的“道德焦虑”所在。
我们或许可以在历史-传记意义上，将这种“焦虑”追溯到当年身处的动荡波兰对他的影响：原本作为行为依据的自然、理性、传统、意识形态在他的世界中变得可疑了，甚至瓦解了。
与之相比，在蒂克威的影像世界中，偶然性成为一个确定的游戏的必要部分，与之相关的是快感，而不是创伤。在《罗拉快跑》中，红色的电话机像骰子一样可以重新掷出一种可能性，直到完美的结果产生。每次意外死亡和重新开始之间没有沉重的东西，似乎仅仅是形式上的转换。
被剔除了创伤的偶然性，正如没有咖啡因的咖啡、没有尼古丁的香烟、不含糖的甜点、或者美国幻想的那种没有伤亡的战争……这些正标示着当下文化的特征：为幻想和欲望量身定做的高科技、无风险、无痛世界，同时也是失真、失重的世界。
如今，我们更贴近蒂克威的世界。在这个虚拟-网络-游戏日益主导的世界中，在我们知道这是一个游戏的前提下，我们安全地面对偶然性，坦然地消费可能性带来的快感。
2003，4，11/ 2009，5
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团结紧张 严肃活泼
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