人生如梦，弹指一挥间。在一个视觉影像批量生产的时代，想看上几部喜爱的电影或许并非难事，然而能够真正记住一部电影却不是件容易的事情。四分之一个世纪过去，这部几乎与我同岁的《银翼杀手》依然在世界映画的殿堂中闪耀着迷人的光彩，为至少两代人提供着论之不尽的话题。有人说，这是一份献给上帝的礼物，因而不理解或者不着迷都可以被谅解。但是，作为电影的信徒，我们总是渴望能用有限的言语去感受意义的深刻，因为只有这样才能够更好地确认经典的力量。于是，在踌躇良久之后，还是想要写些什么，尽管这里所写的或许早已为众人所熟知。
一．从“娱乐”到“经典”：超前的意识形态
从电影的观众效应来看，如何从人们普遍的期望和恐惧两个方面来再现我们的社会经验，常常被认为是一部影片能否成为经典的重要因素。但这种经验往往不会直接地呈现在影片的画面之上，而只是隐隐地蕴藏在其叙事深层的意识形态中。美国哲学家弗雷德里克·詹姆森曾经指出，诸如警匪片、恐怖片和科幻片等大众化影片类型，一般都有着类似于造梦的功能：即总是先触发和唤醒人们压抑着的希望和恐惧，然后再用想像的或者象征的途径去抚慰或减轻它们。而在整个过程中，是人们的希冀和关注先被挑逗、彰显并表达出来，然后才是如何去再压抑、再限制的改变过程。大众文化产品无论以怎样的意识形态为现存的社会与政治关系服务，都必须让人感受到它所包含的那种集体幻想或者统一欲望，那种用以平复现实生活给予人们的隐藏恐惧的乌托邦式的鼓舞力量。如果不是这样，人们普遍的幻想或欲望便无法被召唤和表达，无法被转换和利用，也就无法为现存的意识形态所服务。对此，詹姆森认为，倘若一部作品不具有或隐或显的乌托邦空想，可能的出路只有两条：一是以货真价实、令人神往的空想为点缀直接提示一种新的意识形态的可能性；另外，则是改变内容，使其成为讨巧公众、供人把玩的娱乐。
作为科幻类类型电影的一份子，《银翼杀手》无疑属于大众文化的类别范畴。然而可以清楚地看到，它所描绘的那个未来世界、那个2019年的“天使之城”洛杉矶绝非大众眼中所希望的那样美好平和与高效有序。地球在它的影像中被呈现为一片艾略特笔下的“荒原”，社会化大生产和高消费导向的社会消极面发展到了极致，人们对科学技术的滥用和自身贪得无厌的本性已然破坏了生存的环境，甚至是大自然中的生命形态本身。如果说科幻电影总是强调大众对未来愿望有所满足的一面的话，《银翼杀手》的意识形态立场显然强调了相反的、消极的一面。也就是说它未能提供为当时意识形态服务的集体幻想和美丽欲望。而对于20世纪80年代的美国而言，那是一个刚刚从全球性经济危机中走出、刚刚打破了滞涨局面——无论从增长率、通胀率还是失业率等方面都处于恢复和高速发展的乐观时期，同时也是一个所有人欢欣鼓舞，急需要成绩来证明资本主义制度之优越性的时期。在这种情况下，《银翼杀手》的那种黑色、混乱、悲观的风格以及它所无情揭露或者说设想的“废墟化”的工业状况无疑是人们所无法忍受的。事实上，在当时大众较为一致的观影心理作用下，人们很难找到一种容易接受的既有角度去解读影片。按照模式化的理解传统，科幻类电影要么被读解成一种理想状态在遭遇灾难之后又得以解决的回归式幻想，用来证明现状的合理；要么被读解为以“架空历史”的方式对当下现存社会制度与关系的隐含批判与讽刺，用来含蓄地重申某种日渐退化的生存价值。可是，无论那种方式的解读都不适合于《银翼杀手》，因为它所设定的现状是无需证明的混乱，在那里我们看不见任何现实中已经淡漠而需要被重申的价值。因而，影片在其发行之初所遭受的冷遇不得不说包含着某种必然的因素，以至于连斯科特本人也曾经颇为无奈又不无自嘲地将影片评论为“仅仅是一种娱乐”。
所幸的是，经过时间的积淀，《银翼杀手》潜在的颠覆性效应正逐渐受到越来越多的关注和认可。今天的观众已经不满足于被动地接受影片的用意和影响而开始把看电影当成是一个提高觉悟的紧张过程。于是，人们不再将议论的焦点集中于影片看似平淡的叙事和那段略显平庸的爱情之上，而将实现延伸至其他展现着可能性的方面：科学家们看到了科技的悖论以及工业的腐朽；哲学家们看到了人的本质以及世界的边界；社会学家看到了权力的泛滥和人际的疏离；建筑师们看到了后现代的规划和未来派的布景；而更多的人们则看到了“追求不朽的徒劳”“社会空间的荒芜”和“时代精神的分裂”……甚至于一向吝啬的评论界也毫不怜惜地抛出了“在各个方面都是杰出的”，“实际上影响了后来的每一步科幻电影”等评论。不是人们有意地贬低或拔高一部电影的社会意义，对于固定时间的观看而言，再怎样高密度的信息分布给具体观众的刺激和反馈都是有限的。但从“娱乐”到“经典”的转变，《银翼杀手》之影响的历史转变过程却切实地向我们提示了这样一种讯息：人们对于未来的认识并不像想象中那样的乐观，至少已经开始了向忧虑与困扰方向的滑动。所以，不是人们不理解影片的黑色和批评，而是不愿意接受这种黑色与批评，是意识形态的超前（尽管这种超前或许并非有意而为之）使得影片经历了像其他伟大作品一样的沉寂和蛰伏。而随着社会问题——人口爆炸、技术过剩、城市堕落、人性物化等的进一步暴露，《银翼杀手》那“黑色”的意识思维必将被更多的人们所接受甚至是内化。我并不认为影片明显而浓郁的悲剧色彩会推延到对整个科幻领域悲剧性前瞻的质疑，因为“将有价值的东西毁灭给人看”除了能给人以不适的震撼之外也能从另一个角度令人产生改变或优化处境的强烈愿望。只有当观众在眼前所揭示出来的令人惊扰的状况和所期待的美好的幻想之间感到不知所措的时候，他们才能真正为一种二次占有的冲动所触及，才会渴望用更有意义和更有希望的境况来与影片中呈现的消沉景象相抗衡。而这一点似乎恰恰说明了影片在集体幻想和美丽欲望方面所具有的特殊意义。
二．后工业的黑色寓言：乌托邦的最后消散
与同时期的其他科幻电影，如《星球大战》（77）《第三类接触》（77）《外星人》（82）等明显带有儿童午场电影和青少年探险影片特征的电影相比，《银翼杀手》实际上开创了科幻电影中的一个新的子类型：即那种充满腐朽气息、和非理想化、反乌托邦思想的“黑色”科幻片。在这类影片中，“科幻”被潜在地设定为一种故事背景（有时也被用来表现场景设计和声画特效的创新），而“黑色”则更显著地成为影片的主要旋律。这里的黑色不仅仅指向它们在故事选择上沿袭了黑色电影警匪、侦查、暴力、悬疑等叙事倾向，更重要的还体现在对于其形成背景和主题思想上所体现的忧郁气质和悲观情绪，体现在它们对于人性、危机、犯罪、堕落等题材上的阴暗和冷漠态度。在《银翼杀手》中我们可以从很多方面感受到这种鲜明的黑色气息：表现主义风格的暗夜摄影，界限模糊的梦幻空间，失望孤独的叛逆人物，以及那阴冷多雨的画面影调。而其中最清晰的莫过于它以一种不无壮观的影画生动地再现了一个以人群熙攘、技术过剩和城市腐化为特征的后工业的社会景象。也正是在这种“荒谬存在的真实隐喻”中，影片以微妙的、糅合着宗教、神话、哲学等多元思考的方式带出了一系列关于科技与人类、自由和奴役、意义与死亡、都市与制度的启示性问题。
故事发生在2019年的洛杉矶，这个看似寻常的故事背景在后面的描绘中被证明为一个具有讽刺意味的设定，因为这个词义中象征“天使之城”的地方实际上已经沦落为一片人类的废墟。似乎是刚刚经历了一场巨大的杀戮，影片最初的有图画面在范吉利斯具有挑动性的背景音乐中为我们展现这座城市的原始景象：被黑夜和云雾笼罩的都市上空快速飞过战斗机一般的交通工具，在不时的电闪雷击下，如火山爆发般喷射的工业烟雾持续不断地在空中燃放。镜头随后变成一只充满焦虑的眼镜特写。在眼神中烟火的倒影下，出现的是从低端仰拍的泰勒公司的宏伟建筑，而那依然燃烧的火焰再次如血丝般出现那只凝视的眼镜里。在这简短的开头中，被黑暗和火焰包围的工业景观与泰勒公司壮丽而雄伟的建筑形成了对比，直接暗示着那个不仅仅奴役着复制人同时也奴役着人类的资本主义商业权力机构的存在。在随后的叙事段落中，我们开始直接感受到这里的未来都市并不是人们想象中和谐迷人的梦幻城堡，而只是一座陷入工业化恶果中的混乱之城——酸雨侵蚀、人口拥堵、废品污染、垃圾堆垒，消费文化的渣滓包围着营营役役的人群。影片中重复出现的被丢弃在街道和公路两旁成堆的计算机终端组件以一种细节展现的方式不断标志着这座城市“陈旧”与“过剩”的颓败气质。
我们看到，没有秩序井然的超市或购物中心，这座没落都市的街道实际上成了一个混乱的市场，在那里拥挤着身份驳杂的各色人等—东方的商人和艺匠，漂泊的街头浪人，匆忙的采购者和不知何为的“蓬克”，而我们男主角戴克的最先露面则是在泥泞的街边翻看着报纸上的招聘广告（在官方发行的82年最初版本中，画外解说告诉我们戴克正处于失业状态，他是一个前警察，前“杀手”，而显然没有人会在报纸上刊登悬赏追缉令）。从表面上看，这似乎是一个已经经历了全球化、一体化过程的高级社会形态。各种国籍、各种肤色的人群聚集一堂，穿梭于拥有各种式样和各个时代特色的大楼与建筑之间，说着一种混合着英语、日语、西班牙语、德语、汉语等的“城市普通话”。但事实上，我们所看到的只是一个被商业因素所联结的表象世界，语言的混杂没有使交流变得更为通畅，穿梭于半空中的快速飞车下是肮脏潮湿的街道，楼宇形象上的多元也只是建立在其基底的破败、碎裂与变形之上。与芸芸众生的庸庸碌碌相对照的却是资本主义社会无处不在的消费影像—广告。无论下面的人群过着怎样的生活，那些遮蔽了半个天空的巨幅广告始终以一种不变的姿态诉说着技术和商务的奇迹。可口可乐的招牌，劝人服药的日本女人，为名牌产品大事渲染的各色广告实际上已经取代了人的活动成为这个城市的活力所在。
在楼林之间悬浮着一个引人注目的巨大电子屏幕，它反复地招呼人们移民到美好的“世外小区”（Off-world），那是一个为了逃离黑暗地球而建造的太空社区，是一个许诺着“充满机遇和冒险的”“可以在那里从头开始”的黄金之地。这不得不让人想起之前人们对于美洲大陆的美好憧憬。之后，我们才知道，这样的移居必须符合许多苛刻的要求，昂贵的费用自不必说，其中还有一项则是严格的体检。这种移民政策无疑将许多人，特别是那些又穷又老的人排除在优越的希望之外。像塞巴斯蒂安这样的人因为腺体的过快成熟而被宣判为“正在老朽”，只能永远地留在地球上。而老朽正是这座城市社会状况的最恰当的写照。此处不是别处，正是离我们不远的2019年的洛杉矶:一座大型的街市，有着鳞次栉比的商铺，而科技人员却依然在狭窄的实验室里努力地制造着地球上早已灭绝的生物的复制品，这其中，也包含着人类本身。
或许很少有人会想到，在一部科幻电影中，人的概念也能够变得如此模糊。似乎在科幻世界中，无论其情节叙事如何纷繁芜杂，人的阵营始终被结构为一种具有想象力的、有着无限能量的乐观群体。可在《银翼杀手》中，对于人的存在状况的设定却是异常孤独的。直到结束，影片中都没有出现过一处有关欢笑和家庭的情境，几乎所有人都被一种无形的力量束缚在一片狭小的时空之内。而这种束缚则是不断将人物化为工具的资本商业制度。开始场景中的戴克是一个已经从社会服务机构中退职的“前银翼杀手”，是一个蜷缩在混乱狭小的空间住处中的无业游民。警探为了令他重出江湖以应对严峻的局势曾威胁说“你如果不是个警察，就只能是一个‘小人物’”。小人物是什么，小人物就是“Nobody”，就是“Nothing”，其实就是“什么都不是”。所以他只好无奈地接受的杀手的工作。戴克后来在向人们解释这番威胁的含义时说，“在一个人不是当受害者，就是当害人者的社会制度”中，生存对于他而言别无选择。事实上，从后面的情节来看，戴克之所以适合这份追杀的工作，恰恰在于其情感的冷漠和感觉的麻木。很显然，在一个资本占据统治地位的制度中，戴克已经沦为一个缺乏个性、甚至是缺乏人性的社会运转的零件，一个阿尔都塞所谓的“物质形态的国家机器”，只存在为他人服务的效率，却鲜有个人自己的情感。
这种状况在影片中的其他人身上也有着相同的反映，比如那个基因工程师塞巴斯蒂安。作为一个未被批准的移民申请者，他独自一个人居住在空荡的寓所中，依靠自己的技术天赋制造着各种人形的玩具以抗拒巨大的孤独。然而在最初的时刻，他却并没有意识到、或者更确切地说不愿意承认自己的隔绝。在他与复制人佩里斯最初相遇时，佩里斯面对着空荡的大楼问他，“你一定很寂寞，对吗？”他回答说，“还不算，我制造朋友”。后来，当他再次被问及留在地球上的原因时，他仍然坚持说自己其实挺喜欢住在那里。这时，影片的镜头转到了一边有着匹诺曹式的长鼻子的机器人朋友脸上。提示性的，他并没有对自己或对别人说真话，他不是真的渴望和自己制造的朋友一起生活，而仅仅也是出于无奈。我们说，尽管塞巴斯蒂安对复制人表现得很友善，但他仍然是资本主义国家机器的一部分，因而在潜意识中他还是把罗伊和佩里斯当成是机器人——让他们展示些什么给自己看，并以他们的完美区别于自己。相反，倒是罗伊和佩里斯的回答点明了他作为人类所缺失的重要属性。罗伊说，我们不是机器，我们是有血有肉的。而佩里斯则援引笛卡尔的话说“我存在是因为我思考”。直到这时，塞巴斯蒂安才若有感触地意识到，他们之间并没有区别，甚至还面临着腐朽与死亡的同样问题。
与害人者和受害者相对应的显然是高耸在城市上空的建筑——泰勒公司。在影片中，泰勒公司无疑是这个资本商业体制中无尚权力的象征体，它所拥有权力的支配范围相当广泛：从地球以外的“世外小区”到下层贫民区里工作的艺匠和技术人员，以至于全城无所不在的警力都在他们的控制之下。泰勒本人声称公司的主要业务是“经商”，并且以“比人还人”作为组织的座右铭。然而讽刺的是，即使像泰勒这样集无限的权力和财富于一身的人，在影片中依然被呈现为一个孤独的个体，仿佛像置身于众神殿的上帝一般孤独地寓居在摩天大楼的最高层。资本和技术有能力让他制造出比人类更优异的复制人，却不可避免地使其丧失了基本的人性。没有朋友、没有家人，只有一只与他一样冷漠的人造猫头鹰在他头顶上空洞地环视着那个看似辉煌的科技王国，以致于当他自己制造的对手出现在眼前时，泰勒仍然像机器一般算计着自己的下一个投资。
很显然，《银翼杀手》所描绘的世界是一个没有“人”的世界，托马斯·摩尔想像中的那个富裕而快乐的理想国在这里遭遇了全面的消散。虽然影片略显繁杂的叙事背景并没有像奥威尔、赫胥黎和扎米亚京等人那样把集体幸福的乌托邦憧憬直接描绘成一幅幅丧失个性和集体灭亡的残酷景象，但影片放弃长久以来一直作为科幻电影潜在精神力量的乌托邦式的幻想欲望本身便表达了一种悲观、甚或无望的“黑色”姿态。今天，一种似乎渐趋一致的看法很难不提醒人们从某种灾难的角度来想像我们的未来: 人们害怕城市真的变成混乱拥挤、无处可逃的人间囚笼；害怕集中居住的少数民族（受歧视人群）会酝酿成制造威胁的乌合之众；更害怕人性有朝一日会被技术改造得难分真假。影片中这些显示人性日渐淡漠、分裂甚至丧失的阴暗画面给我们留下沉重的失落感，失去了本性和自然的庇佑，我们也就失去了自我，失去了对过去的延袭和对未来的向往。天空中漂浮的广告艇不断地提示着另一种生活的美好，而它下面的人类以及渴望成为人类的复制品却在为生命的意义展开着以死为代价的相互追寻。《银翼杀手》正是在把那些恐惧与忧虑表面化的同时，提出了关于人的本质这个永恒的斯芬克斯之谜。
三．边界的重建：在人与非人间抉择
从表面上来看，《银翼杀手》和好莱坞其它科幻电影一样有着一个“对抗野蛮入侵以维持现有秩序”的叙事脉络。但细究之下，我们会发现，在《银翼杀手》的故事情节中实际上缺少了一个非常重要的传统角色，即那个反复出现的像基督一样肩负着救赎使命的弥赛亚式的英雄。无论是戴克还是罗伊在某种程度上都被构建为一个社会制度的受害者，因而也必然无法拥有那种救世、甚至仅仅是救己的赎救力量。这种救世英雄的缺失在最初的评论中常常被当作影片平庸叙事的一个重要理由，因为这一设置打破了观众长久就来所建立起的观影期望，使他们无法寻求某种较为稳固的对于影片人物的认同感以及由此而产生的主体感。更为关键的是，救赎力量的丧失实际上剥夺了观众在观看过程中确认自我和希望凝聚的心理可能性，事实上将观众置于了被动接受影片意识的地位。于是，我们在观看过程中不时地发现自己正处于一个在人/非人、反叛/杀戮、孤独/分裂、屈服/逃避等二元选择中漂浮摇摆的状态，想要寻得一种统一的体验却不可得。然而，当我们渐渐适应了这种混乱的感受，坐下来再次或三次体验的时候，会发现影片真正动人的地方恰恰在于这种边界的模糊：看似真切的个体实则是被制造的，追杀者慢慢地变成了被追杀者，被认为违法的“非人”看起来更像是人，造物者又反过来被物所塑造和消灭……正是在这对一系列模糊边界的重新认识中，一个关于人的制度形态开始变得清晰，一种关于人的终极疑问开始被人们所意识。因而，从某种意义上说，并非戴克或罗伊等人的行为——而是那种模糊和混淆的界限本身最终构成了这部影片。
这种模糊边界在荧幕上最直观的体现是“复制品”（Replicants）之于人类在视觉形象上的难以区分。我们知道，对人的界定和概括通常包括三个层次的内容:一是有具体物化的肉体(flesh)，它指向于构成人体的物质材料，如血液、肌肉、骨骼、毛发等;二是有熠熠生辉的整体身躯所依附的人物形象(body)，它指向于外观、身材、相貌等具有细部表现力的轮廓和曲线；还有则是个体抽象实质存在的主体(subject)，包含了情感、情绪、思维、意志、想象、联想等心理学概念。可以看到，影片中对于复制人在前两个方面的视觉表现是完全“人化”的，他们有着和人类完全一样的肉体和形象：从长相到身材，从动作到表情，乃至于皮肤割裂时的伤痕与血流、身体受创时的抽搐与扭曲等等都与人类的基本形态无异。影片始终有意地运用特写镜头和灯光效果来强化说明像罗伊这样的非人类是如何模仿并复制人类的外部特征，比如：瑞秋肤色的红润与眼神的动人，祖拉身材的姣好与皮肤的光滑，佩里斯动作的敏捷与死亡时的强烈痉挛，以及最后屋顶打斗的高潮段落中罗伊所表现的一系列出汗、流血、流泪等机能性反应。复制品与人类视觉形象上的有意混淆自然是出于对故事情节的忠实，但它也在另一方面为观众设置了一个向人性内部深入和窥探的入口，由于无法依靠直观的观察来对他们进行识别，人们便只能通过其他的衡量标准区分影片中人与非人的差异。而这种识别和区分同时也是主人公戴克执行任务的重要步骤，是通过影片叙事层面引发的观众意识的自然回应。正是在这种观众/戴克对于复制人“非人化”属性的有意辩解和确认过程中，影片最终揭示出所谓的差异其实并不存在，甚至那些被先在地判定为“非人”的复制人有着比人更为人性的一面，也正是这种“揭示”或“发现”又反过来引发了戴克/观众对于究竟什么才是人的本质的自我反思，并将思索的方向引向人的第三个层次——主体性。
从序幕和整体的叙述来看，银翼杀手对第六序列复制人展开的搜寻和追杀不是因为他们的“非人”类属，也不是因为他们的违法行为（杀了20多人并造成混乱），而恰恰是因为他们的“类人”倾向。作为泰勒公司最先进的一种产品，这些在形体和智慧上都不亚于其制造者的复制人最初的目的是用于太空征服和宇宙殖民等军事目的，其“产品定位”基本上属于性能优越的机器或者玩具。毫无疑问，人类对于这种复制人的态度是“种族歧视”的，他们被称为“偷皮者”（Skin jobs，一个与原先的“黑鬼”有着相似含义的词），被当作奴隶派去从事那些艰苦的工作。人们显然不愿意他们拥有人的意识和情感（他们已经有了人的外表），因为那样他们才能更忠实地为人类服务。然而讽刺的是，似乎是为了提高销量等纯商业的考虑，他们的制造者泰勒公司却在不断地完善着它的产品，直到几乎分辨不出人的意识与机器意识的程度。在戴克与瑞秋、泰勒最初的会面中，他曾经表明复制人就应该和其它的机器人一样，言下之意是拥有情感对他们而言是一件危险的事情。泰勒对此的回答是，商业是他们的唯一目的，比人还人是他们的口号，要为更多的人制造模型就需要关注产品的陌生部分，那就是记忆。于是，作为试验，复制人中的一些高级序列开始具有了人的感情和情绪。当然，这种“人化”的设置并非出于人性的考虑，而只是在预见复制人也会发展出个人情绪的可能性下所设计的防范感情冲动的缓冲垫，因为有了被植入的特定记忆将有益于实施控制。为此，他们还设计了一套 “自动防止故障”的程序——每个复制人只具备四年的寿命期。然而，尽管有这些预防措施，一些复制品还是以暴力的形式进行了反叛。这种叛乱形成了对现有社会秩序的威胁，以致于需要一支特殊的警力去搜捕和回收它们——即被称为银翼杀手的赏金猎人。值得注意的是，这些用以追杀—或用片中的话，用以强制退休—复制人的“特种警察”并不是服务于政府机构，而直接受泰勒公司的支配（这一点从警局椅背上印着的公司标志可以看出）。也就是说，他们的存在实际上是公司为了防止产品变故而设置的一种防备机构，是商业流程中最后一个售后服务环节，其真正目的在于抑制或终结复制人发展到控制之外的“人类意识”以履行对于产品安全必须的责任。因而，为了从人群中辨认出逃亡复制人的类似于测谎仪的Voight-Kampff Test成了必须掌握的检测次品的上岗技能；戴克最初在泰勒面前为瑞秋所做的试验成了他获得上级认可的一次面试；而接下来情节发展的主线之一则是讲述戴克如何有效地完成公司指派的特殊使命。
虽然很不情愿，但是一开始戴克还是很好地执行着作为银翼杀手为公共利益服务的职责，他利用每一个微小的细节努力搜捕着返回地球的逃亡品，表现了与其职业性质相符的细致、冷漠和麻木。然而有趣的是，随着工作的进展，他却越来越多地怀疑起自己及其所发挥的社会作用。这种怀疑的最初缘由或许还是出于视觉形象上的模糊，即当他切切实实地站到复制人的面前时看到的并非那些一望而知的机器形态，而是与人类身份如此相像的人的镜像。这种自我的直观投射令他的清理行动产生了一丝迟疑。在对第一个找到的复制人祖拉的追缉中，戴克一个不经意的，也许也是某种特殊形式之情绪测试的谎言揭示了他内心存在的迟疑。他声称自己来自“道德冒犯密委会”，为了保护艺术家不被剥削的权利而需要检查她的更衣室中是否存在用以偷窥美丽身躯的孔洞。他讲述这个拙劣谎言的不自然表情和语气提示着这是一次没有准备的即兴发挥，而“艺术家”“美丽酮体”等指涉着身体外形的词汇却切实表达着一种对于复制人完美身躯的隐含赞叹。实际上，直到祖拉主动逃跑并被安全站拒绝之后，他们之间的差异才变得明显，戴克才恢复之前的冷酷在众目睽睽之下从背后射杀了手无寸铁的“女人”。联想到之前戴克对人造动物是否为真的两次询问，以及祖拉被捕之时对于身体的有意渲染（更衣、透明的晶片状的外衣、撞倒在玻璃门上的绚烂折射等），我们看到身体的相似性始终是戴克工作中最为首要的困难。
不过，真正困扰他的还是复制人身上所具有的甚至连戴克自己身上都缺乏的主体性。杀手们通过VKM这一工具利用瞳孔的伸缩来测试复制人的情绪波动，其前提是复制人在情绪和个人感情等方面的匮乏。可事实上，复制人在影片中却表现出比人类还要强烈的情绪和情感。这个矛盾明显地表现在戴克和瑞秋的关系中。在最初的测试中，瑞秋惊人的表现说明她的情绪已经发展至一个很成熟的阶段。她是一个拥有记忆装置的复制人，程序中存储着纪录秘事的图片，但她并不知道自己不是人。在测试结束之后，她带着代表过去的家庭照片找到戴克，询问其是否怀疑自己的身份，对此表现了极度的敏感。当戴克以一种玩世不恭的态度描述着资料中关于她童年往事的记载时，瑞秋感受到了一种深深的伤痛，她流着眼泪黯然地离开了。这让我们想起了罗伊对那个眼镜制造师说的话，“但愿你能用你的眼镜看到我所看到的”（If only you could see what I’ve seen with your eyes.）。罗伊的话实际上代表了所有复制人的想法，他们隐没在人群中，只是希望自己能够像一个正常的“人”一样生活，而这一点在一个种族歧视的社会中却是如此之困难。瑞秋在为了救下戴克而开枪射杀自己的一个同类里奥之后曾经问他有没有对自己做过鉴别复制品的实验，其弦音之外非常明了。“比复制人更不像人”，这是戴克每一次与复制人接触时都会增强的自我疑惑，它不断地诱使戴克去思考自己作为银翼杀手的社会角色，乃至进一步思考他所在的那个人性渐渐丧失的社会。事实上，在对复制人的追寻中，戴克已经越来越清晰地认识到自己搜捕和杀害的不只是进行暴力反叛的机器，同时也是这个制造和奴役有意识生命之制度的受害者。而戴克对瑞秋从一开始的敷衍和冷淡转变为后来的多情和激动，也不仅是因为后者拯救了自己的生命，更多的还因为她的“爱”与“信任”让他感受到了前所未有的身份感、连续感和自我意识，唤醒了他对于钢琴上那一张张旧照片所展示的更为丰富更有意义的往昔的回忆。但是，异常孤独的生活状况和这段带着些许不伦的情感还没有足够的力量彻底改变他的冷酷无情，真正使他恢复人性的是罗伊。
以罗伊为首的复制人对制造者泰勒的追寻是与戴克对复制人的追寻相对应的一条线索，实际上也是后者的一个注释和延伸，因为从一开始戴克本人就带着一个巨大的疑惑，他不知道这些复制人冒着巨大风险回到地球的真正动机是什么。罗伊等人的英雄般的壮举最后被证实为是一种对于生命存在的本能追求，他们冒死来到造物主的面前只是为了摆脱那个四年之限的死亡诅咒，进一步则是为了摆脱受人歧视受人奴役的先在命运，成为一个可以主宰自己生活的真正意义上的人。影片中有好几处场景都隐隐地表露着对这种内在动机的揭示。比如，当塞巴斯蒂安对罗伊外在的完美表现出一种由衷的羡慕时，佩里斯却表达他那种生活状态的向往，他们都有着正在老朽的问题，但毕竟塞巴斯蒂安的老去是属于人类的自然进程；又如，在戴克居室钢琴前那场精雕细刻的戏中，瑞秋注视着其中一张女人的肖像照（可能是戴克的母亲或祖母），将自己的发型拨弄成照片中的模样，这时候她已经像其他复制人一样发展了属于自己的感情和情绪，只是还没有足够的身份感、连贯性与历史意识，而将自己装扮成作为历史记忆之片段的老照片人物的样貌无疑是她渴望获得主体性、渴望成为“人”的一种想象性满足。更为明显的是，在戴克和复制人相互展开的追杀与反追杀的角逐中，那些在体能和格斗技巧上都更优异的复制人一直存在在一个试图扭转地位的倾向。当利昂在目睹了祖拉的死亡后展开的复仇中，他不止一次地询问已经丧失反抗能力的戴克是否知道“生活在恐惧中”意味着什么，而最完美的罗伊也在屋顶的那场高潮戏里直截了当地问戴克知不知道“当奴隶”是什么滋味。在后面的这场戏中出现了一个非常重要的反向逆转：搜捕者和害人者戴克在“非法存在者”罗伊的刻意支配下变成了被追捕和被加害的对象，在恶狼般的悲号中亲身体会了“做奴隶”和“在恐俱中”的味道。这无疑是一个界限被再次打破的时刻，被派去执行拯救使命的“英雄”在他的（人的）制造品面前失去了逃逸与自救的能力，被迫放弃暴力与蔑视的超然态度而扎进现实的残酷中。罗伊最终出于对生命的爱救了戴克，在命运的最后时刻他认识到这个堕落的、实际上已经坍塌的世界根本不存在荒谬的希望，他见过人类无法想象事情——那些与广告艇上悬挂着的虚无幸福截然相反的惨烈与黑暗，而“所有这些都将像眼泪消失在雨水中那样，消失在时间的洪流里”。再一次，复制人用自己的死和对敌人的宽恕显示了自己比人类更为人性的一面，在完成了一个比“人”更英雄更动人的角色塑造的同时促使了戴克人性角色的深层转变。当戴克在经历了恐惧和死亡的奴役之后，他望着死去的罗伊说（出现在原始版本中）:“他想知道的不过同我们所想的一样，那就是我从何处来，到何处去，能存在多久。”
直到影片最后，我们才发现《银翼杀手》中这种没有英雄、边界模糊的叙事究竟向我们泄露了一个什么的支撑着那个社会制度的高级谎言：银翼杀手以“人”的身份行驶着统治阶层不公正的暴力特权，但实际上却只是在用他自己的“复制人”的一面为腐朽的社会机构效劳；而那些被贬为“偷皮者”的、被否定了应有的人的地位的复制品则实质上是一群以人性的一面对抗世界的残暴与堕落的无辜受害者。人类用惊人的科技创造了光彩四射的生命，却让这科技的王子在短暂的时间里遭受无尽的痛苦。在有限的生存和无限的孤独之间，复制人们只能在奴役或弑父的两难中绝望地挣扎。在瑞秋的记忆中，蜘蛛孵化了上百只幼卵却最终被他们所吞食；同样，超人复制品罗伊在痛苦的亲吻中亲手扼死了自己的“父亲”。正是在这种“人”与“非人”、“人性化”、“去人性化”和“再人性化”的摇曳漂浮中，我们体会到了那关于时间、记忆和生命的辨证法则，同时也再次领受了篆刻在历史之石那个关于人类的永恒之谜。
四．隐藏的叙述：逃避或者实验
《银翼杀手》中对人的概念的模糊及其叙事上的混淆实际上使影片的结局呈现出一种开放性的、可供多元解读的文本属性。
在82年最初的欧洲影院版中，戴克和瑞秋最后不无欢快地驾车驶入一片景色优美—有着土地、海洋、云彩等未污染之自然风光的原始荒原，瑞秋则被证明是一种能够比设计年限活得更长久的特殊复制人。这一乐观的结局看上去似乎是一种从严酷暴力的社会现实中成功实现个人隐遁的乌托邦式的幻想。但是，如果我们联想起之前那个日本模样的警官甘夫说的话——“你完成了一项男人（人）的工作（You've done a man's job, sir.）”“可惜她不愿意离去，但话说回来谁愿意呢（It's too bad she won't live. But then again, who does?）”——，就会惊讶地发现这个表面上遁世隐逸、落入好莱坞俗套的结局设置实际上反而加强了影片的社会批评力度。警方对于瑞秋的“手下留情”并非源于一种赎救现世的态度或者摒弃暴力以反对现状的感动，其真实原因或许在于戴克用他自己的复制品“物质形态国家机器”为腐朽的社会效劳，因而得到了一种带着美人进入“有功者享乐国”的奖赏。所以，作为一种虚假抚慰，以高调明亮的希望来掩饰影片提出的道德问题和政治问题的做法，实际上可以同时被理解为既是纯粹的逃避主义，又是对个人超越的肯定两种相互矛盾的观点。然而，作为一名直接受雇于泰勒公司的服务人员，戴克实际上并没有完成所指派的任务，泰勒最终还是被复制人所消灭，而罗伊的毁灭也更多地表现为既定程序发挥作用的结果。这样，试图用一幅更令人向往的画面来转移那些对于堕落和腐朽的绝望表现以陌生化我们所经历的观影体验的做法难免有自相矛盾之处。因而，在92年的导演剪切版中，斯科特略去了这一段，为我们提供了一个更为暧昧，看上去更为深奥的结局。
剪切版结局的主要含混之处，或许也是主要的魅力所在集中于甘夫在地板上留下的那个独角兽折纸上。这一曾经出现在戴克梦中的独角兽形象无疑引起了我们对于戴克本身是否也是复制人的极大猜疑。但事实上，如何解释这一疑点依然取决于观众自身所拥有的先入之见或意识形态。影片得体的叙事虽然为我们留下了可供联想的重要线索，但他并没有给出一个明确的答复。我们知道，独角兽在西方文明中是一个具有多重含义的文化符号：作为特殊形态的野兽，它能够幻化成不同大小和颜色的动物形象以逃避猎人的追捕，是一种很难捕获和驯服的动物；作为一种文化象征，它代表了美丽、纯真和高贵，因而传说中只能被同样纯洁美好的少女所诱惑和捕获；另外，独角兽身处幽静的原林深处，实际上也是一种独居的隐逸生物。这样，在戴克梦中出现的那一个正在奔跑的白色独角兽形象也就在多个层面上与戴克的处境发生着联系。一方面，它可以指涉复制人瑞秋的美丽和单纯，用来表现戴克对她日益滋长的同情和爱恋；另一方面，它可以是戴克本人孤独困惑之境况的一种隐喻，提示他内心深处渴望逃避和隐遁的心理倾向；同时，作为宗教意义上耶稣的化身，它也隐含地体现着一种为了所爱而献身的救世精神。呼应性的，那只留在结尾地板上的独角兽折纸也拥有了多种不同的含义，譬如：对戴克之前“救世”工作的赞赏，对戴克即将隐退之倾向的暗示，对两人间真实情感的认同，或者仅仅对瑞秋个人的评价等等。然而，问题的解答并不仅仅在于对独角兽寓意的理解上，还在于对甘夫这个角色的定位以及他为何留下折纸的动机上。
表面上看，甘夫这个角色是一个不影响剧情发展的设置，它的存在最多起到了一个提示作用，即说明戴克行为背后始终存在的制度性力量。但是细心地看，每一次甘夫的出现，它都在用动物形象的折纸向观众讲述着什么。第一次是在长官的办公室里，当戴克拒绝重出江湖的邀请后，甘夫在桌面上留下了一个小鸡模样的折纸；第二次是在发现人造蛇麟的旅馆中，甘夫当着戴克的面折了一个站立的人的模样的折纸；第三次则出现在影片的结尾。直观理解，“折纸”的行为似乎是甘夫表达自己观点的一种特殊方式。“小鸡”无疑代表着懦弱，而“人”则表现出对戴克工作中把握细微细节的欣赏。可这种解析的连续性无疑在第三个折纸处被打破。独角兽形象的特殊性以及它和戴克梦境的相似性似乎向观众暗示，甘夫这一角色还有着其他作用的设置，比如，一种监视装置，一个通过特殊视觉符码诱导或影响戴克意识发展的控制者。联想到泰勒在影片中提及的“通过移植特殊的记忆以达到控制复制人情绪和感情”的阐述，我们便很容易意识到戴克很可能也是一个复制品。而如果真是那样，整个故事将演化成一个有着精心策划和严密监控的复制人内部的清理和残杀，以至于瑞秋的出现和她与戴克之间的感情也将成为人类对于有意识生命体压迫和支配的一个部分。这无疑将进一步增加影片的黑色属性。
事实上，影片中另外几处相当含糊暧昧的叙述使人们对上述隐藏故事模型的怀疑显得更有立场。其一，作为一种片首的提示性语言，那个倒映着整个城市黑暗影像的“眼睛”始终没有交待其真正的归属，而眼睛在整个影片中无疑是一个与思维情绪等意识概念密切相关的配置。正如我们注视着那只眼睛一样，那只眼睛也注视着那个被火焰和烟雾包围的城市。这种将故事背景的陈述结构为视网膜上所反映的内容的手法因为增添了一个隐而不露的观察客体使得接下来的叙事带有某种虚幻的色彩，甚至有人认为这一场关于追杀和奴役的黑色寓言实际上只是发生在某个人的想象之中。当然，我们也可以认为那不过是以罗伊为首的复制人在返回地球前对未来环境的一次窥视，然而紧随其后的仰拍视角和复制人利昂受审的情节似乎又否定了这种理解。我们说，将主体的一个部分置于一个外在客体的位置常常是表现心理和意识的一种惯用手法。因而，片头的这只不明来历的眼睛确实开启一种从心理和意识过程解读影片的可能性。其二，在简述叛乱的复制人的资料时，有一个简单的数学问题一直处于一种模棱两可、不甚了了的状态。从探长的叙述来看，逃脱的复制人共有六名，三男三女，其中一名在三天前对泰勒公司的入侵时被烧死，其他的都逃脱了。可是，在接下来所提供的资料里却只出现了四个：利昂、祖拉、罗伊和佩里斯，其中利昂显然是在核查新员工时被逮的那个。随后，探长称在泰勒公司有一个第六序列的复制人，要戴克带着VKM前去测试，那个就是瑞秋。很明显，作为泰勒口中的实验品，瑞秋并不属于逃脱后重返地球的复制人。事实上，瑞秋被列入追捕名单是在她得知自己同样也是被判违法的复制人而失踪之后的事情。这样，探长所说的叛乱者中就少了一个。直到影片结束，这个缺失的复制人始终没有出现。如果不是探长的叙述有误，或者影片有意省略了对于该复制人的讲述，那么可能的解释无疑又回到了戴克的身份问题上。而这一点又与戴克本身的冷漠无情，与瑞秋对他是否有过同样测试的疑问，以及甘夫对她潜意识的了解连成了一线。
更进一步，当戴克事实上并没有阻止罗伊对泰勒的谋杀而甘夫依然称他出色地完成了一项人的工作（man's job）的时候，我们有理由怀疑戴克的追杀行为或许同时也是泰勒公司为优化自身的产业链而进行的一项实验：他们通过对戴克载入特殊的记忆和程序，并通过适当的引导（甘夫的折纸），以测试利用可控的有意识的复制人去执行回收或终结那些超越控制范围的“非法产品”的可能性。因为在这一意义上，他确实完成了本应该由人来执行的艰难工作。这样，结尾出一闪而过的“深奥”也就成了一种出色员工应享的福利，毕竟瑞秋只是一个有着迷人外表而没有攻击性和反叛意识的实验品，他们随时都有能力在需要的时候找到并重新改变他们的意识。而之前的那只神秘眼睛则在这种可能性中幻化为一个用以检视整个实验过程的视觉镜头。当然，所有这些对于戴克身份的猜测都只是对于《银翼杀手》所隐含的疑点或者模糊所进行的一种个人化联想。不管戴克是否真的是复制人，影片对于那个以残暴、分裂和隔绝为基础的社会制度的揭露与想象始终是有力的。从某种意义上，影片最后给我们留下的真实与虚幻的模糊性反而能够令我们更好地怀念过去或展望未来。因为当我们人类有能力像耶和华创世纪一样创造出机器人、绵羊甚至是人类本身的时候，我们将必然联想起自己与上帝的关系。谁才是真正的造物主？究竟是什么让我们失去了曾经的乐园？除了弑父和炼狱，我们是否还存在救赎的可能？罗伊放走了那只白鸽，并用一种涅槃的姿态告别了那个令他无限留恋又无限绝望的世界。但毕竟，这是我们观众在影片中第一次看见蓝天！
EVERYTHING THAT HAS A BEGINING HAS AN END.
