充满感性的电影天才：张艺谋与斯皮尔伯格

张艺谋与斯皮尔伯格同属于对电影充满感性认识的“天才型”导演。通常这种对于电影艺术形式感的“天才”般的敏锐与细腻会直接在他们的电影作品中表现为对影像造型的独特美学设计。

 

从小就痴迷于电影的斯皮尔伯格，对于这个世界的观察和认识常常都是通过摄像机来进行的，因此，可以想见斯皮尔伯格对于电影的形式美感充满无穷而丰富的想象力。于是，也就不难理解为什么斯皮尔伯格会对于各种“科幻”题材的电影始终充满旺盛的精力和热情。“科幻片”作为好莱坞成熟的电影类型之一，吸引观众的一个重要法宝就是电影对影像形式的大胆处理和合理夸张。这种对于电影形式感的有意识的夸张体现的是一个导演无边的艺术想象，“科幻片”的成败与否常常是取决于电影导演是否能够将他丰富自由的想象力在作品中获得充分的释放，并转换成丰富多姿的电影造型和空间美感。从斯皮尔伯格的《大白鲨》、《第三类接触》、《外星人》一直到《侏罗纪公园》，都可见导演是如何把他神奇的想象空间建构在了光影交织的银幕上，在这类影片中斯皮尔伯格的确应用了大量的高科技，而这些高科技在影片中并不给人一种为了使用而使用的累赘感和奢华感，而是在导演的想象力的指导下成功地营构出一种基于电影本体的独特的形式美感，具有强烈的视听快感和影像震撼。

 

 

事实上，斯皮尔伯格的“科幻片”的主题本身其实并不复杂，也谈不上有多么深邃。例如《侏罗纪公园》，影片是根据当年风靡全美的科幻小说改编的，原著的作者借助这样一个科学幻想故事旨在警醒人类不要因为自己的盲目和疏忽而造成对人类自身的致命灾难，其科学理性的态度和精神贯穿小说原著。而改编后的电影无疑使观众更多地是为电影借助高科技所描绘的令人叹为观止的惊怵场景和光怪陆离的幻想世界所深深打动。斯皮尔伯格借助数字化影像技术在不断强化和具体化电影视觉效果的过程中使一个科幻的世界得以实现；《拯救大兵瑞恩》作为一部战争题材影片，斯皮尔伯格同样用心营造着战争最残酷而真实的场面，影片中最著名的片头长达25分钟的奥马哈海滩登陆场面，以局部环境的逼真再现凸显出战争中个体的真切感受，子弹与炮弹在空中的呼啸与轰鸣，翻天的海滔，四溅的泥土，断肢残臂，士兵们那充满惊恐的眼神和局促的呼吸，使观众如临其境，仿佛呼吸到了战争无处不在的死亡气息，撼人心魄，这个场面将作为电影史上最血腥最恐怖的战争场景留存在人们的记忆中。

 

从小喜欢摆弄摄像机的斯皮尔伯格用他的科幻电影和战争电影告诉人们他不仅只是一个技术主义者，他已经把电影技术同自己的影像探索紧紧结合在了一起，创造了属于他斯皮尔伯格的技术美学，这种美学把对电影场景的表现力推向了一个近乎完美的极至，一系列的电影特技效果和惊心动魄的动作画面完成了影像本体的叙事功能，这种美学追求推动了电影视听语言的丰富和进步，他也就成为了举世公认的通过营造独特的视觉形式美感和奇观化影像效果而最能赚钱的国际名导。

 

张艺谋对于电影艺术的痴迷程度丝毫不逊色于斯皮尔伯格，对于技术美学的推崇也和斯皮尔伯格有异曲同工之处。张艺谋在艺术创作上从不喜欢重复自己，其电影风格的不断变化，也主要体现为对自己作品的美学风格，特别是形式感方面的大胆探索。纪实的、唯美的、张扬的、沉郁的、传统的、现代的等等几乎所有的关于电影的形式元素，张艺谋都乐于尝试。早期的张艺谋曾经一度对于这种电影形式感的痴迷达到了无以复加的地步，无论是色彩还是空间，在他的电影世界里充满了各种感性的电影符号。因此，我们也就不难理解一个对电影形式感如此看重的导演为什么当他改编文字作品时，常常会在电影中加入如此多的造型元素。

 

 

张艺谋电影对于形式感的塑造同样有赖于对电影技术的熟练操持，只不过基于基本国情，张艺谋并不太依赖高科技，走奇观化的电影路线，他更偏好于不断强化电影语言自身的视觉和听觉表现力，他的电影特别是早期作品常常是借助自己独特的视觉表意造成对观众强烈的视觉冲击力和心理紧张感。甚至到今天，张艺谋也是乐此不疲。就说他的《英雄》吧，整部电影就形式感而言，对于观众的视觉冲击似乎和他的处女作《红高粱》并没有太大的区别，两者对电影影像本体的极度推崇非常相近，只不过《英雄》更显细腻雕琢，而《红高粱》则是粗重朴拙的。张艺谋把《英雄》和《红高粱》都称之为“导演电影”，这样的电影使观众只能记住导演，而不是演员的表演，因为导演对影片的独特处理充满个性。由此可见，一个导演在处女作中所表现出的美学趣味常常会有意无意地在他之后的作品系列中依然有所表现。

 

 

从电影美学的角度看斯皮尔伯格和张艺谋，他们对电影形式美感的强调实际上在美学渊源上可以承接到电影理论家爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”（吸引力蒙太奇）学说。作为“形式”天才的爱森斯坦所说的“杂耍”，是那些最具有视听冲击力能够有效感染观众的电影场面，“杂耍蒙太奇”能够抽离于电影时空之外，承担起主题意识和导向意识的作用，把具有强烈感染力的片段组合产生震撼人心的艺术效果。就斯皮尔伯格而言，且不说他在科幻电影和战争电影中所精心安排的“蒙太奇”段落层出不穷，就是在史诗巨片《辛德勒名单》中，导演匠心独运地在影片灰暗的影像色彩和叙事基调里偏要安排一个身穿红色毛线衣的犹太小女孩，这个鲜活幼小的生命跳动在沉郁恐怖的种族屠杀气氛中吸引着观众的视线，而最有神来之笔之处则在于这抹鲜活的颜色后来突然出现在了焚尸炉的传送带上，这个“吸引力蒙太奇”的设计给人刻骨铭心的印记，观众内心的情感在瞬间被推向了一个高潮。张艺谋对于“吸引力蒙太奇”的运用更是比比皆是。例如他在多部影片中对色彩的充分运用，以红、黄、蓝三元色为主基调的带有民俗画色彩的纯粹而明艳的组合，渲染出一个带着一点蛮荒朴素气息又不乏诗意的离我们既近又远的艺术世界；还有对声音的运用，悠扬的唢呐声，苍劲的秦腔，朴拙的山歌，悠长的京剧等等，无论是色彩还是声音都是对“吸引力蒙太奇”的最好注解，这些电影镜头和段落的刻意雕琢使我们在尚来不及思索所谓的主题、价值、意义之前，电影本身的感性素质就已经深深震撼了我们。

 

在西方文化语境中，电影院里悬挂的那方幕布对于观众而言那是“镜子”的独特隐喻，镜中映现的是被压抑被归置的欲望，于是黑暗中投向银幕的光束就成为人们欲望的转嫁，电影是梦开始的地方，观众是在影院里做梦的人。拥有自己“梦工厂”的斯皮尔伯格对电影艺术的美学追求正是基于这样一种对电影的文化理解。他把冒险、暴力、恐怖、喜剧、善良、压抑、悲伤、责任、荣耀、尊严……等等心理元素编织进他的电影本文中，在虚拟与现实之间完成着一个电影人的“造梦”工程。这就不难理解为什么科幻与历险一度成为了斯皮尔伯格电影的标志。作为一个造梦人，他熟悉电影手段的运用，也深谙观众的期待心理机制，因此他争取观众的技巧就是从好莱坞的各种成熟的电影语汇中提取精华，吸取各家之长，并将宽银幕、色彩和立体声等手段重新加以利用，通过展示那些看似无关紧要的意念和感觉而赋予银幕形象以灵魂。于是，“梦”便具有了恒久的美学意义和人性价值。

从张艺谋电影的形式美学追求来说，他的电影以其鲜明的戏剧性风格有着明显的回归传统的意向。他的电影尤其是前期的电影一贯强调戏剧化场景和戏剧化情境的设置，在《红高粱》里表现为十八里坡的寂静与蛮荒，在《菊豆》里表现为某山村封闭的杨家染坊，在《大红灯笼高高挂》里又表现为阴郁闭塞的陈家大院。张艺谋对电影形式美感的塑造常常就是在类似于戏剧舞台的场面调度中来进行的，所以在他的电影里能够看到的经常是简单的布景和单一的场景在同一拍摄机位和同一景别下的展示，电影造型意识和舞台空间的处理结合在一起，出现了许多“仪式化”的叙事段落，这些段落一方面以既鲜活又凝重的视觉形象给观众以冲击，另一方面由于戏剧化风格的单一呆板同电影镜头语言自由灵活的特性之间的矛盾，也给人一种“做戏”的感觉，“伪民俗”的由来与此恐怕是有一定联系的。明乎此，也就不难理解在张艺谋那一代导演的电影系列中，张艺谋电影在主题的现代性上和与他同时代的导演的作品是有内在一致性的，但是在叙事风格上张艺谋电影凭借戏剧性显得更加平民化通俗化，他拥有的受众群在那一代导演中间是最广泛的。在这个意义上我们可以说斯皮尔伯格和张艺谋的电影在美学追求上都尊重了本民族文化对于电影最直观的理解，这也就是为什么他们的电影总是能够在本土观众的心目中建立起崇高的地位，为大众所喜闻乐见。