日本电影研究 – Mtime时光网

《眼镜》乐活人生

monovoco — Tue, 22 Dec 2009 11:22:28 GMT

电影有5位戴眼镜的主角，想必片名即由此而来。

之前看过《海鸥食堂》，再看这部《眼镜》便对荻上直子的风格有更深入地了解。《海鸥食堂》的故事发生在北欧异域，三个女人，食堂和幽默生成了一出戏。《眼镜》在一个只有海天交际的地方，依然干净，依然是参观、美食和幽默。台译更点题《乐活俱乐部》，片子就好像一个乐活生活理念的纪录片，只不过充满了幽默。比如，浩二这么雄性的名字却是一条母狗的名字。

荻上直子的影片不难让人想起小津。小津的影片总会指向人生的孤独，但荻上直子的影片却充满了乌托邦的情趣。

<迷雾>之花，激情绽放

钰菜聆 — Mon, 21 Dec 2009 05:13:34 GMT

日本电影《迷雾》（MISTY)的故事中心主线与原著《薮之中》一致，不过导演三枝健起把很多创新的情感部分引入了98年的电影版，这一点还是让人眼前一亮的。

看完之后，有以下这几个觉悟：

1）真砂似乎都被两个男人爱着，2个男人都为她而死，最后只换来她的诡异一笑；
虽然有自私之嫌，但是管你多囊丸还是武弘斗个你死我活，真砂我才是最后的赢家。因为够狠心~什么都可以舍弃~

2）真砂主动情挑多囊丸+杀武弘，从心理学的行为分析来说，来源于一种对女性社会地位的觉醒。

真砂在电影里面已经体现了现代女性的思想：出轨不再是男人的专利，女人也可以同时拥有不同的男人；为了追求自己想要的欲望，把阻挡自己的障碍全部推开。

可以在和武弘欢好的时候，像作秀般把自己的媚态展现给远处的多囊丸看----这个就是一种自信到极点的表现。（正常这种情况下，见到有第三人偷看，怎么都会吓一大跳或者终止吧？）真砂的性格真是值得探讨~~

3）真砂有人格分裂的嫌疑。

开篇与武弘的对话，第一句就来了：“你把他杀了吗？你父亲”啊”。看似一句玩笑话，但是她那句：“我是来杀人的。”也不知是否起了作用，最后2个男人都为她而死了。

爱他就让他死---于是，多囊丸因为真砂的谎言被处死。
爱他就杀死他---于是，真砂亲手杀了武弘。

看来这话也不假了。对于真砂，两人必须死的原因，我也能理解：

多囊丸---杀母之仇不共戴天+间接造成自己被武弘嫌弃；
武弘----纵然身为有身份地位的武士，也不能保护自己；知道自己不再是贞洁之身，就嫌弃自己，so cheap~~死了也是活该。

但是，真砂，为什么要说“爱他就让他死，爱他就杀死他”呢？？通篇从头到尾，也没有发现你爱上谁了！除了自己~~

------这个才是我看《迷雾》的最大心结，真砂究竟爱谁多一些？？

4）佑希的表现十分出彩，多年的宝冢生涯历练，把那份王者气质延续到电影里。难怪研音看完这部片之后就拍板签约了。

丰川悦司也很不错，摆脱往日偶像小生戏路，主动自荐演多囊丸这个狂妄又粗狂的角色，很会抢戏。

据闻是金城武的首部日本电影，虽容貌俊美，但当时演技实属稚嫩，不作过多评论。

5）多囊丸在里面的人物性格，相比原著变得善良多了~~

    在芥川龙之介的原著中，多囊丸是恶名远播奸淫努掠无恶不作的江洋大盗；但是在〈迷雾〉里面，多囊丸却是一个靠小偷小盗度日、性格有点像初中男生（越是喜欢某女生，就越要做些事情引起她注意那种，相信各位女同胞们也有同感吧）般思想单纯的流浪武士。

    知道真砂喜欢镜子，为了引起对方注意，就故意把镜子扔到水里；明明是喜欢真砂，却偏偏对审判众人说：“自己拼了命想得到她却在得到时抛弃她了”，为了保护她还说自己是杀人凶手~~其实自己才是被狠心抛弃那个人。

总结一下多囊丸的性格：

四肢发达，思想单纯，爱情至上--为什么这样评价他？

因为他相信爱情。当多囊忆起自己年少时在一次抢劫中掐死了真砂的妈妈，为了不让真砂发现自己是杀母仇人，所以才把有蜥蜴印记的右手砍下来--大概是想毁灭证据吧。在古代，右手是所有人特别是男人用于谋生不可缺少的身体部分，多囊竟然砍掉它~~为了一次欢愉，就这样牺牲，爱情让人很难理解。可见他很不成熟之余也确实很爱真砂。

最后在大牢里，送饭的人说：这是最后一餐了。多囊也没有多少反应，只是自顾自继续吃饭，几度自嘲~~之前在牢里对真砂的思念（大家留意那段音乐与二人欢好时那段是一样的）再怎么深，在离世一刻也显得毫无意义，因为对方根本就对你毫不在乎。

6）如果我是真砂，2个男人我会选择多囊丸的。先不要说以后可能要熬穷日子，至少他肯为我而死。
   但是，武弘？出了这样的事就只有嫌弃真砂。虽然日本的民族性是有走婚的习俗，不过他来自当时社会地位较高的武士家庭，就连他的家庭也可能质疑真砂的平民身份，对于这样的事更没有可能不介怀的。

  “你永远是我美丽的妻子”---这才是出事后武弘说的最大的谎言，如果武弘没死，最后真砂嫁了他也只会活在另一个不幸之中。真砂显然也是明白这个事件的负面意义，所以才会说：

7）电影里面有三个意象是经常出现的：

多囊丸右手上（有蜥蜴形状胎记）

水中的莲花---这个是从故事开始真砂小时候就出现了，后来真砂与多囊丸欢好的时候

又出现了。究竟有何寓意？？

真砂的镜子

个人认为，这三者都对电影主题有一定的揭示作用。但是我目前只是参透到镜子的象征意义，其余两个还在思考中。哪位好心人如果有答案的，还望告知小妹，谢过！

票选你心目中的导演第一名

姜小军 — Sat, 12 Dec 2009 10:46:44 GMT

http://www.mtime.com/group/OrsonWelles/discussion/747608/

残暴共情色一体 —— 铃木则文作品收藏

雄霸天下 — Sun, 06 Dec 2009 07:21:02 GMT

请哪位过客赐教导演简介，多谢！

呻吟女王的女番长系列：

编号：JH-2364 片名：女番长雌蜂的逆袭
介质：1D9 音频：日语2.0 字幕：中1/中2

配置：独家日2东映残暴情色修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片欣赏

本片为“女番长系列”的第一部。

编号：JH-2363 片名：女番长古丽拉
介质：1D9 音频：日语2.0 字幕：中1/中2
配置：独家日2东映残暴情色修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片欣赏

编号：JH-2366 片名：女番长野良猫洛克
介质：1D9 音频：日语2.0 字幕：中1/中2

配置：独家日2东映残暴情色修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片欣赏

编号：JH-2365 片名：女番长布鲁斯雌蜂的挑战
介质：1D9 音频：日语2.0 字幕：中1/中2
配置：独家日2东映残暴情色修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片欣赏

编号：JH-2369 片名：女番长感化院脱走
介质：1D9 音频：日语2.0 字幕：中1/中2
配置：独家日2东映残暴情色修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片欣赏

编号：JH-2370 片名：女番长决斗胜负
介质：1D9 音频：日语2.0 字幕：中1/中2
配置：独家日2东映残暴情色修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片欣赏

编号：JH-2374 片名：女番长台球式游戏
介质：1D9 音频：日语2.0 字幕：中1/中2
配置：独家日2东映残暴情色修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片欣赏

编号：JH-2375 片名：女番长复仇
介质：1D9 音频：日语2.0 字幕：中1/中2
配置：独家日2东映残暴情色修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片欣赏

呻吟女王的女子高中时期系列4部：

编号：JH-2346       片名：恐怖高校之女暴力教室
介质：1D9             配置：独家日2东映修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片
音频：日2.0           字幕：中1/中2

恐怖女子高中系列的第1部。导演铃木则文，主演是杉本美树，池玲子，三浦夏子等。

编号：JH-2342 片名：恐怖高校之暴力私刑教室

介质：1D9 配置：独家日2东映修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片
音频：日2.0 字幕：中1/中2

这是以女子高中为舞台，描绘不良学生的性和暴力的恐怖女子高中系列的第二部电影。导演是铃木则文，主演是当时东映公司的二大春宫明星杉本美树和池玲子。

编号：JH-2343      片名：恐怖高校之不良闷绝
介质：1D9            配置：独家日2东映修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片
音频：日2.0          字幕：中1/中2

这是以女子高中为舞台，描绘不良学生的性和暴力的恐怖女子高中系列的第三部。导演是志村正浩，主演池玲子，叶优子，衣麻辽子等。

编号：JH-2345 片名：恐怖高校之动物同级生介质：1D9
配置：独家日2东映修复版 + 优质中文字幕 + 精美图片
音频：日2.0 字幕：中文1/中文2

这是恐怖女子高中系列的第4部。导演志村正浩，主演池玲子，衣麻辽子。

温泉甲鱼艺伎 (1972) 编号：JH-2345

猪鹿蝶 (1973) ，又名《性与愤怒》，历收DN简9、TY-1436 简9 。

《海猿》，一部感人的励志佳作

雄霸天下 — Thu, 19 Nov 2009 19:17:06 GMT

《海猿》，根据日本著名的漫画改编，由《跳跃大搜查线》原创者的意念引发而成。故事中，一班对海洋充满热情的年轻人，立志成为拯救海中遇险的潜水者，电影深深刻画了这些人们如何发挥顽强的意志及舍己救人的精神，每每让人感动不已。而那些适时出现的配乐更如锦上添花，烘托出了应有的气氛。

这是自己第一次看潜水员题材的影片，也是一部优秀的青春励志、鼓舞团结的动人佳作：

1、仙崎大辅、工藤一组，因工藤技能较差，晚上补课，队员们热情陪练，团队精神！

2、训练时，工藤三番五次，不能把水底重物带上水面，几乎失去成功的机会，在队员们的鼓励下，终于完成：团队、毅力，同样重要。

3、工藤即将恋爱上线，却因救人能力不够，与遇难者共同不幸：凡是都要认清自己的实力，仅有热情是不够的。

4、源教练当初救人时，为了二人不同时遇难，果断的选择放弃救人离开。这种大丈夫行为，在《三国见龙卸甲》《垂直极限》等影片里也体现过：理智必须战胜情感！

5、海底水流突变，一组队员遇险，二人互相关爱，等待援兵。而源队长县官现管，置上级指令不顾，果断安排队员们救险。在大家付出海面时，援兵才赶到，证明了源队长的正确，“将在外。君命有所不受！”当遇险队员终于等到救兵时的配乐真好，烘托了那种惊喜的气氛。

6、源队长因违抗命令而即将遭受处罚，队员们奋不顾身，为其开脱，就连反对的副队长也支持，感动了军官们，将其无罪释放；

7、队员们毕业，实际13人的团队，挂念殉职的工藤，以14人的名义毕业，音乐响起，为之感动。

8、片尾，仙崎大辅向意中人伊沢环菜坦白，那晚二人并未发生肉体关系，却反而得到了对方的爱情，为之高兴。

9、片尾的主题曲很耐听。

Open Arms ——Journey

open arms

Lying beside you here in the dark
Feeling your heart beat with mine, mine
Softly you whisper
You're so sincere
How could our love be so blind

We sailed on together
We drifted apart
And here you are by my side

So now I come to you with open arms
Nothing to hide
Believe what I say
So (here) here I am with open arms (open arms)
Hoping you'll see what your love means to me
Open arms

Living without you
Living alone
This empty house seems so cold
Wanting to hold you
Wanting you near
How much I wanted you home

But now that you've come back
Turned night into day
I need you to stay (stay)
So now I come to you with open arms (open arms)
Nothing to hide
Believe what I say
So here I am with open arms (open arms)
Hoping you'll see what your love means to me

Open arms

收藏版本：Q9－0467，个人评分：8/10 。

【电视台】：富士电视CX

【首　播】：2004-07-05

【编　剧】：福田靖　原作:佐藤秀峰　

【制作人】：関口静夫,铃木伸太郎,桥本芙美

【导演】：羽住英一郎
【演　员】：

　仙崎大辅／伊藤英明

　伊沢环菜／加藤あい(加藤爱)

　池泽真树／仲村トオル(仲村彻)

　吉冈哲也／佐藤隆太

　光森千佳／佐藤仁美

　冬柴康介／铃木一真

　别所健次郎／三宅弘城

　山路拓海／平山佑介

　永岛康太／坂本真

　岩松大悟／坂本あきら

　三池健児／饭田基佑

　星野怜／臼田あさ美

　大野唯／一木有海

　胜田孝太郎／夏八木

勲(夏八木勋)(特别出演)

　大野里江子／奥贯薫(奥贯薰)

　池泽尚子／芳本美代子

　津田晋平／益冈彻

　肥後大作／伊武雅刀

　下川嵓／时任三郎

Q9－0467 基本配置：日二＋三区＋ost，日语DTS，粤语配音。

　　描写活跃在海滩救助最前线的潜水员的苦恼、友情和恋爱。

"海猿"是一个生造词，指在海中像猴子一样灵活，以此比喻身手矫捷的海上搜救队的潜水员们。

佐藤秀峰执笔、小森阳一原案的漫画《海猿》于1999年至2001年间在《YOUNG SUNDAY》周刊上连载，这部描绘搜救队事迹的现实主义作品是当时最受好评的青年漫画之一。

2002年，NHK电视台将其改编为电视片，并在次年推出了续集。

2004年，热门电影《跳跃大搜查线》的制片人臼井裕词和副导演羽住英一郎任用外形俊朗英挺的伊藤英明担任主角将《海猿》搬上了大银幕，该片票房成绩不错，以17.4亿日元排在当年日本电影票房的第12位。

接着，05年延续电影版演员阵容的电视连续剧《海猿 EVOLUTION》也广获好评，取得了13.2%的平均收视率。

《海猿：爱之界限》作为海猿系列第三弹于06年的黄金周在日本各地上映，两天之内就吸引了近70万观众，票房收入近亿，日本影史上票房第一的影片《跳跃大搜查线～封锁彩虹桥》当年在公映两天后也差不多是这个局面。

按照目前的走势估计，《海猿》的最终票房将有望达到70亿。

在漫画《海猿》连载时，志愿成为海上保安官(简称"海保")的年轻人就不断增加。而随着电视剧的热播电影的热映，"海保"的形象更是逐年提高，成为了当下日本年轻人心目中的热门职业。当年，培养"海保"的海上保安学校的应试生达到了创记录的5467人，淘汰率高达54:1。"海保"也被人们亲切的昵称为"海猿"，而分布在各地的海上保安设施也成为吸引游客的热门景点。

         "LIMIT OF LOVE 海猿"这一片名是制作者们深思熟虑后的产物，在公映数月前在公之于众，其中蕴涵深意，并透露出电影的主题倾向。
         首先，片名没有采用系列名加副标题的惯常形式，而是把"LIMIT OF LOVE"放在了"海猿"前面。制作人臼井表示，这样的方式可以给人以耳目一新的感觉，让熟悉《海猿》系列的老观众产生好奇；同时，这又有利于吸引新观众，传达出影片的独立性——即便是不了解前作背景的人也完全能看懂这部电影。
         另外，制作方大胆地把"LIMIT"作为标题的核心，可以说是否定了《海猿》系列的"救援无界限"这一基本主题，臼井说明这是有意而为之。这个关键词透露出海难救援工作的严峻性，让观众在看片之前就能感受到危险带来的压力；同时，这也暗示出现实生活的严酷性，并非总有在最后一刻转危为安的奇迹。

让你有所感觉的日本导演

伊少 — Wed, 04 Nov 2009 13:24:40 GMT

随机排序，代表作列举不一一概论，前辈后人都有，投票吧！

救赎内心罪愆的行者——黑暗中的孩子们

绿魇 — Mon, 28 Sep 2009 12:15:12 GMT

看到简介时，就已经很确定会喜欢这部电影了。这种卷轴式展现社会的写实题材一向是我的最爱。所以，就算不是江口演，我也会去看。又或者换种有些违心的说法，某种程度上，对江口的关注也许会影响我对剧情本身的思考。好在看过之后没有这种感受：偶像、剧情、音乐在这里相得益彰——主题曲的演唱者桑田嘉佑是我除了平井坚之外，最欣赏的男歌手。歌词与主题水乳交融。
　　江口在这里饰演了一个记者，直到最后几分钟前，仍是一种面目，正直、干练、成熟低调富有技巧和经验。没有最后的逆转，他又成了一个完人。于是最后的逆转帮助他塑造了自己，更加推进了影片的深意，原来，面对黑暗，我们都不是天使，谁都无法置身事外。丧钟，亦为你我而鸣。
　　贯穿影片的主要有两条线索，一条是记者南部调查孩子内脏被贩卖的事件，另一条则是宫崎葵饰演的音羽惠子协同儿童福利院追查幼女被拐的卖淫事件，两条线索时而交错，时而平行，构成了整部剧情的主干。主干之外，编剧又加设置了一些枝叶，别具深意——有着不堪回首童年回忆的贩卖者、衣冠楚楚却道貌岸然猥亵男童的外国商人、虐待幼女之后在网上津津乐道的发表自己感想的人……一时间，成年人淫邪快意的笑容和孩子清澈无辜的眼神充斥整个画面，发人深省，让人动容。影片前半部分主要展示全景，线索并未十分集中，然而波涛暗涌。
　　很欣赏导演的细节处理，一再出现在剧中孩子们清澈无邪的眼睛和开篇，中间里天空皎洁清澈的月亮交相辉映。开篇时是一轮明月，中间圣拉被扔时是下弦月，惠子一同前去寻找阿兰雅的那个夜晚，天空没有月亮。嫖客拉孩子开房时孩子细弱的胳膊，行事之后孩子满是伤痕瘦骨嶙峋汗意涔涔的后背，旅馆里女童因为恶心而不断泛出嘴边的唾沫……尽管镜头没有完全再现过程（那样实在过于血腥）但是给人带来的震撼却一点没有折扣。
　　结尾处孩子们得救了，算是大快人心，但总还是感觉有些疲累和无力。黑暗中的孩子们实在是太多了，幸运如片中的，又会有多少呢？
　　说完了影片本身，说说演员演技。宫崎葵也是我非常喜欢的演员之一。除了这个，她和江口还合作过《第三凶间》。一张娃娃脸十分可爱。只是更多时候她吸引人的不失可爱，而是演技。这部片子里也是一样。她饰演一个儿童福利院实习的志愿者。富正义感，有些冲动，单纯热诚，意志坚定，与江口饰演的的成熟老练的记者南部形成鲜明的对比。宫崎葵把志愿者那种一腔热诚有时却有失懵懂的惠子刻画的入木三分，没有孩子受到伤害时，害羞而安静，一有孩子遇到危险时便会奋不顾身，就像她自己说的，别看她这样，其实她很坚韧。瘦弱的身躯里蕴藏着斗士一样的勇气。面对医院住在医院的阿兰雅，她的爱心和疼惜是真的，当阿兰雅要求她吻她时，她的犹豫和矛盾也表演得真实可信。最后她满脸伤痕的带着孩子经过走廊时，真的感觉她就像个天使。嗯，尽管我前面说过面对这个真实的世界我们都不是天使，但是这句话我既不收回也不修正。惠子是天使，一个还不够成熟未染凡尘的天使。
　　他们两人之外，妻夫木聪是另外一个我很喜欢的演员。这里面他虽然作为第二男主角，可是戏份并不多，也没有多少可供发挥的空间。他的存在更多是作为一个见证和参照。因为偷拍有着不够完美的过去，实际却未曾泯灭真知。与南部深入虎穴获得证据功不可没。最后收拾南部遗物时看到了一堆简报中映出自己的镜子。让观者将之前若干的伏笔串联起来，恍然大悟。尽管没多少发挥的空间，却对整个影片起着不可忽视的作用。
　　最后谈谈江口，不得不说，我越来越佩服他选片的眼力了。及至06年前，我一直把他的电影当做用来花痴的工具。只是想看到他而已。剧情细节结构统统不作考虑。06年自《诡丝》起，开始重新考量他在电影中的演技。《诡丝》、《町战争》和《黑暗中的孩子们》是我最爱的他的三部电影。难得看到拥有如此丰富内涵的人物。这个角色给了他足够的表演空间。用句胡玫形容唐国强演《雍正王朝》的话来说就是，不仅是一个好的演员需要好的角色，一个好的角色同样也需要一个好的演员。南部是个不乏正义感的记者，同时内心却埋藏着不为人知的过去。曾经猥亵男童的经历让他一刻也没有放弃谴责自己。于是选择为黑暗中的孩子们孩子们积极奔走来为自己赎罪。本以为，黑暗组织的解体可以让自己获得解脱，可是不想最后惠子的一句“放开我！”终于完全唤醒他深藏于心的回忆。最终因无法拜托内心自责自尽而亡。如果说其他戏里面江口作为一个角色不是抬就是贬的话，这部戏里就完全把他还原成了一个普通人。朝九晚五，有着自己的追求和不完美。这一次他的眼神不再清澈温暖，变得精干而深不见底。时时泛起追悔的光转瞬间又将其掩饰得不留痕迹。最后那一声哀号，让人痛彻心扉。
　　很佩服他选择这个角色的勇气，如果说《诡丝》让我们见识了纵使外形不再完美的他依然可以熠熠生辉。那么《黑暗》就是让我们知道了，就算演一个内心上拥有污点并不完美的人，他依旧拥有可以征服我们的魅力。除却角色本身，敢于选择出现这种题材的影片，说明他作为一个人来说也是富有良心和正义感的。这才是最值得珍视的地方。我看电影电视，从来都是角色本人分开看。绝不混淆，只是这次，我愿意说，你是好样的。佩服你。

冈本喜八的主旋律——《日本最长的一天》

风间隼 — Thu, 24 Sep 2009 07:30:24 GMT

这两天恶补冈本喜八，感觉天天跟过节似的，生命找到了目标，脚步找到了方向，全身的体液循环走上了正轨，DNA重组成为精准的序列……啊，总而言之是哪哪儿都得劲。虽然实情是这两天咳嗽眼涩睡眠不足，整个外观都快蜕变成生化寿尸了。

无论僵尸片、爱情片还是科幻片，都告诉我们一个道理：每个物种都有娱乐的权利。所以，在这举国欢庆的长长的平台期，我也来应应景，继续观赏主旋律史诗电影，这次来口水一下《日本最长的一天》。

影片讲述的是1945年8月14日正午12点到15日正午12点之间，天皇宣读“终战诏书”（投降就投降呗死萝卜头！）之前24小时的故事。真正的故事从影片第21分钟才开始，之前的篇幅从8月9日盟国宣布《波茨坦公告》开始，铺陈了这一天之前的时局和日本高层的反应。

看得出这种安排，模仿的是当时的“新闻电影”类型，在电视新闻尚未普及的60年代，公众要想从影像上直观了解时事，只能通过银幕。二战时期，各国都用这种方式进行战争宣传，所以老百姓对其耳熟能详。冈本喜八采取这种形式讲述二战故事，就跟今日的现实题材电影模仿纪录片风格一样，形式内容相得益彰。一开篇就把人带进了导演想要的那种“虚拟的真实”当中去，先声夺人，好！

影片风格凝练，只在第21分钟的时候蹦出必要的片名来，能让人意识到“这是一部剧情片”，其他能提醒人意识到“虚构”的元素全都被缩减到最少。甚至连演职员表都打破当年成规，统统放到了最后。至于前面、中段和最后的旁白，不但像新闻电影那样交待了背景，点出了影片的主旨，甚至还象艺术电影的旁白那样述说人物内心活动。这看起来是个例外，但如果联系日本电影固有的“弁士”传统，也不算令人出戏，反而让电影的脉络更加清晰。

片中的演员班底堪称豪华，东宝旗下男优倾巢而出。熟悉日本老片的，可以数明星玩儿，乐趣一点也不比正在上映的某片少。雅好男色的花痴和腐女如果不介意黑白画面的话，淫荡的心灵一样可以受到各色型男的全方位安抚……

不过，我要诚实地承认一个错误——我直到演员字幕表最后一行出现，才发现片中有我家仲代达矢……回头一翻，才发现那个天真热血的疯狂军官畑中居然就是他老人家（那时候还不是）出演的，于是毅然回过头去把所有他出现的重要戏份又浏览了一遍。

与这种愧疚心理无关，我再一次真心感到，仲代达矢的演技比三船好太多！《日本最长的一天》是一个最佳范本，三船的阿南惟几陆相说内敛隐忍当然也可以，不过从他脸上真的看不出太多的内心感受来，三船的长处在于夸张的动作和眉目表情，放到黑泽明手里是相得益彰，反正老黑也是擅长外部动作，逊于细微情感，但是出了黑泽的电影世界，这个演员实在一点光彩都没有。

而仲代就不一样，百搭！跟哪个导演都能碰出火花来。疯狂热血的畑中跟善良单纯的尾是一个人么？坚定正直的津云半四郎和梦游一般的虚无剑客机龙之助是一个人么？这人简直就是变色龙，所有角色只有一个共同点，那就是光彩夺目。真不愧是俳优座的头牌！

哎不行说着说着口水都出来了，三船和仲代是日片迷永远的话题，就像姜狄是邵氏迷们永远的话题一样，而且是永远争不出个结果来滴，打住！

接着说演员，笠智众、志村乔、宫口精二等大明星其实主要都是甘草角色，真正的主角班底还是冈本自己的，高桥悦史出现在他的《斩》和《赤毛》中，而其他的加山雄三等，根本就是《战国野郎》的阵容再现嘛！只不过换了时装而已。

影片的视角基本上还算中立，不过纪念东宝35周年的巨作，当然调子上要保守一些。桥本忍的剧作最后还是落脚到日本人民的惨重损失上。难得的是冈本老爷子在这种保守的氛围中拍出了一种疯狂和绝望感，那些肌肉扭曲的脸部特写，那些挥动着小旗的天真儿童，无不传达出战争的荒谬。

据说当年东宝的制作人藤本真澄找的本来是小林正树，结果小林拒绝，冈本又毛遂自荐，这才临阵换将。想想也是，在冲绳当过战俘小林，自然不愿接拍这种有讴歌军部嫌疑的电影。不过冈本接手后玩的这个移花接木更为高明，不动声色地就把自己对于战争的观念植入其中了：战争无所谓对错，都是些荒谬绝伦的事情，最好永远不要发生。跟思想偏左的小林相比，冈本似乎不太愿意探讨战争正义的问题。

同是名导，同样面对主旋律，两人一狷一狂。小林是压根就不跟你玩，冈本是你要的东西，我给你，我要的东西，偷偷塞在里头，也给你。选择不同，境界却都不低。

里面也有一个小穿帮，儿玉空军基地里指挥官疟疾发作那一段，是在摄影棚里拍的。窗外的战机起飞画面显然是投影在幕布上的背景，镜头转换间时有时无。至于导演手法之类，说实话，剧作太强悍了，就顾着看故事了，根本都没留神，得再看一遍才说得上来。总的感觉还是冈本的风格，剪辑干脆，构图均衡，声音很有表现力。不过放在他所有的作品中看，并不突出，大概是被“大片”捆住了形式上的手脚吧，这个倒是全世界都一样的。

欲愚民，先娱民——《迎春花》

风间隼 — Mon, 14 Sep 2009 16:09:04 GMT

《红灯记》里的“满洲国”，是地下组织和日军之间的剑拔弩张，《财叔横扫千军》里的“满洲国”，是漫画式的皇宫内苑和毒气工厂。就连日本左翼导演小林正树的《人间的条件》里的“满洲国”，也充满了中国人沉重的叹息和日本正义认识良心的煎熬。而看完《迎春花》，仿佛走进了另一个时空，1942年的“奉天”，街头百业繁荣，肉菜供应充足，街上的行人面带微笑，中日民众和平共处。让人恍如闯入了君子国，误以为天下真有“王道乐土”。

1942年，沈阳的街面

谎言就是谎言，“满洲国”是什么，大家都清楚。然而反过来想想，电影在哪里又不是谎言呢？从纳粹德国到苏俄，从好莱坞到我朝，电影从来就没有清白过。所以与其指责“满映”愚民，不如看看人家是怎么愚的。

故事讲述一位日本纨绔子弟川村来到舅舅在沈阳开设的公司工作，身为东京大学毕业生的他受了家里的叮嘱，处处保持低调，然而面对工薪阶层的生活，依然不免心声怨言。为了“和满洲民众打成一片”，他立志住中国人家，吃中国菜，学中国话，在此过程中结识了同事白丽（李香兰）小姐，两人暗生情愫。影片的另一条线索是社长的千金与白小姐竞争冰球队员资格，白小姐识大体，一再忍让，最后是川村终于忍不住捅破了实情。影片的最后，三人结伴出差哈尔滨，回程却只有川村一人，表妹回了东京，白小姐回了北京，川村悟到要做个“满洲好男儿”，彻底洗掉纨绔习气。

女主角李香兰和男主角近卫敏明

剧中的白丽小姐温婉娴静，说得一口流利的汉语和日语，处处充当日满亲善大使。既是男人心目中的理想情人，也是帝国需要的合格母亲。而社长千金虽然高傲任性，野性十足，倒也并无劣迹，而且多次表示“结婚后，自然会成为好妻子，好母亲”。自古到今，相夫教子，能生能养的英雄母亲从来都受到国家的亲睐，当然也是满映宣传的重点。川村成天教训表妹“不像个好女人”，倒是有点操之过急了。

川村显然不能算个合格的好男人，虽然不乏情趣和善良，但是军国主义显然需要的是更强壮的男性。剧中，他一再认识到自己的奢靡和懦弱，与两位女性离别后，影片以他教房东的儿子练习剑道结束，似乎隐含着此人尚不够资格拥有那样的好女人，需要继续砥砺磨练的意思。

在福字照壁下练习剑道的诡异场面，大概正是所谓“文化殖民”？

我突然想到，白小姐回了北京，影片以川村练剑的开放式结尾结束，莫非制作方曾有攻下北京之后，继续拍摄续集的意思？真是让人一身冷汗！

据说当年的“满映”制作电影有三类：娱民、启民和时事。《迎春花》显然属于“娱民”一类，尽管负有宣教的重任，但毕竟和赤裸裸的宣传不同，当局的心情再急迫，到了这儿也不能霸王硬上弓，得慢慢来。

如果剔除那些政治背景，全片其实是一个很好玩的类型片，甚至可以说是一个都市白领的爱情喜剧，充满了友谊、竞争、巧合、职场生活、异域风情等现代都市言情剧的要素，更不用说还有当时走红的李香兰、浦克等大明星了，与今日的偶像一脉相承。李香兰在片中一展歌喉演唱的《迎春花》，直接让人想起旧时代“无话不歌，无动不舞”的影戏传统。

圆滚滚的胳膊，波浪头，一脸福相，李香兰正是当年的标准美人形象。

剧中的那些笑料都很有生活情趣，例如木讷的川村面对提问只会回答：“原来如此！”，在白小姐面前处处逞能，显示自己不是“老赶”等等，都很符合人物性格。最好玩的还是那个学“满洲话”的段子：

“满洲话‘中午好’怎么说？”

“吃了吗？”

“哦，吃-了-吗，那满洲话‘晚上好’怎么说？”

“吃了吗？”

“吃了吗？咦？为什么中午好和晚上好都是一个词？”

美女、爱情、喜剧，这些元素都是可以抽离政治背景单独存在的，所以即使看完之后明知是谎言，还是会对影片虚构出来的这个温馨轻快的故事心怀好感。这大概就是电影的力量吧？

异域奇观是娱乐电影的又一法宝。《迎春花》在都市言情之外，还拍摄了大量哈尔滨的人文景观，例如当年的索非亚大教堂、东正教洗礼祭、俄国人冬泳等等民俗奇观。今天看来，拍摄于上个世纪四十年代的这些画面已经有了记录历史的意义。

“满洲国，好春天，旅人襟上迎春花”，明知是谎言，还能让你念念不忘，这才是到家的宣传。

ps.小飞和大饼认认，这都是些啥地方？

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[视频]Cult片大师塚本晋也新作预告《铁男：子弹人》再续变异主题

乌有 — Tue, 08 Sep 2009 01:38:49 GMT

《铁男：子弹人》英文版海报

Trailer Time稿件直供时光网转载请注明出处

　　时光网讯威尼斯电影节参赛电影、日本Cult片大师塚本晋也新作《铁男：子弹人》曝光先行版预告片。

　　1988年，塚本晋也拍摄了“铁男”系列的第一部《铁男1：金属兽》，男人做爱之后阳具变成巨钻的场面可谓惊世骇俗，更将后工业时代对于人类自身异化的恐惧，放大到一个令人发指的程度。

　　自1988年《铁男1：金属兽》问世，塚本晋也的《铁男》系列已经出品20年，新作《铁男：子弹人》既是前两部作品的延续，也是一次全新的改观与挑战，为了满足全世界的观众，新作采用全英语对话。

　　《铁男：子弹人》讲述了在东京工作的美国人安松尼原是个平凡无奇的工薪族。他娶了日本人百合子为妻，儿子汤姆年方三岁，小小的三口之家生活得非常幸福。有一天，心爱的儿子突然被一个神秘男子杀害。陷入绝望的安松尼开始追查事情的真相。他发现儿子的悲剧竟然与自己的父亲有关。安松尼的父亲是个解剖学者，曾经从事过某项秘密研究。安松尼在愤怒之中违背了父亲的教诲失去了自我，他的身体开始金属化，并喷发出蒸汽和黑油，变成了一具钢铁的武器。

　　神秘男子的真正目的是什么？安松尼的体内隐藏着什么秘密？战后美军策动的“铁男计划”的真相是什么？当各种谜团交错时，足以吞没整个东京的巨大能量迸射而出……最终能融化安松尼的钢铁之心的究竟是爱还是恨？！

　　《铁男：子弹人》于本届威尼斯电影节首映，其他地区公映时间还未确定。

↓点击播放《铁男：子弹人》先行版预告片↓

更多《铁男：子弹人》惊悚剧照

工作照，导演塚本晋也

[天城山奇案]：青春，一条幽冥的隧道

仁直 — Sun, 30 Aug 2009 15:36:29 GMT

    四十年前，四十前后，就叙事结构而言，《天城山奇案》完全按照“杀人回忆”的回忆式模式，展开叙事。不同的是，奉俊浩的《杀人回忆》将“奇案”不偏不倚地捆绑上了历史的批判，《天城山奇案》则将“奇案”引申为一种纯粹的、无法用语言描摹的“青春之歌”。言简意赅地讲，三村晴彦弄影团风地用影像抚弄了一种少年的内心躁动。大雨、大汗、隧道、俯拍镜头、低机位，语意蒙太奇也好，人性降格也罢，《天城山》“好看”的地方，反正绝不是田中裕子的“反阿信”出演与露点。
    让我们再度回到案发现场：不同于《牯岭街》中小四那“抑扬顿挫”的七刀，《天城山》之中的少年，一刀、两刀、三刀……激烈而毫无理智，现场音与飘渺的人声哼唱，仿佛一种“成人礼”，少年的成人仪式，残酷而忧伤。题外话，这柄小刀，不禁叫人联想起《色，戒》里邝裕民杀老曹时的缓慢“进入”。最后，三村晴彦用几乎浸入河水中的超低机位(类同朴赞郁在《我要复仇》中的开场戏)，对少年的“杀人事件”做出了人性上的降格。
    除了低机位，整部影片最大的隐喻就是那条漆黑幽长的隧道。有意思的是，当影片行进到七分四十八秒，两者相遇了。低机位，少年走入隧道之中。一个有趣的细节是，前往案发现场的探员，竟然是骑车“骑”过那段隧道。异曲同工的是，大岛渚的《青春残酷物语》亦用真琴反复地“搭车戏”，凸显一种隧道的隐形意义——远处的景色全部虚掉，压抑的车厢，仿佛隧道，看不到前路。

略微倾斜的“V型”构图，不仅潜移默化了两者的关系，更是强调了小花“有脸”，少年“无脸”的内心坦荡。当然，影片中还出现了大量的跳轴镜头。

    反过来说，当影片行进到五分五十秒的时候，出现了整部影片仅次出现一次前叙镜头(Flash-Forword)：一个血流满面的男人，以跳跃剪辑的姿态，无声无息地倒下。从而，极大地挑逗着观众的好奇心。当然，这个被静音的前叙镜头，也同样地定格了整部影片的另一个形式风格——影像上的赋格运用。小花的出场(三十八分十二秒)、少年与小花的邂逅(低机位，以及溶解的第一次出现)、小花与少年的告别(两个反复出现的告别画面)，强烈地轰鸣了小花对于少年的感官刺激与内心撞击。尤其是，小花与少年的告别&少年最后的杀人戏，都用了同样的背景音乐，影像上的赋格运用，由此可见。
    书页之中的火柴盒、面对欲望的口干舌燥(类同朱塞佩·托纳多雷电影《西西里的美丽传说》Malena中的男孩)、甚至那柄“勃起”在口袋之中的小刀，三村晴彦用了大量的细节戏，来凸显少年的“性懵懂”。除此之外，影片用两处对立鲜明的做爱戏(相同的做爱姿势：母亲偷汉子&小花与流浪汉交媾)，通过少年的偷窥镜头(男性凝视)，表现少年的内心躁动。小花雪白的颈部、鲜红的嘴唇、若隐若现的乳头、三个干净利落的连贯性剪辑，瞬间将观众带入少年的内心世界。最后，少年死亡的时候，当年的邂逅，最初的告别，又再度通过溶镜“显现”在了少年的脑海之中。影像赋格，瞬间，升华为一种心理赋格。
    当然，除了极力表现少年的“性懵懂”，《天城山》还举重若轻地对当时的时代大背景(青少年被征招入伍)，个人良心的道德谴责，进行了不动声色的描写。试看，四十年后警探与少年的对谈戏，窗外的夕阳，慢慢落下(组合镜头)，整个房间慢慢地浸入黑暗之中。“法律有时效、罪无时效”，成为了整部电影显性的主题。如此素面朝天的说教戏，看得人心下轰然。从这个意义上讲，《天城山》不仅具备现实主义的场面调度，更是复古(retro)了表现主义的一世风骨。
    然而，这样的“青春之歌”是没有尾声的。影片开场，我们就可以看到一堆年轻人在街头随着时髦的Disco舞曲，翩翩起舞，不顾旁人。对仗的是：影片最后，随着字幕的慢慢升腾，镜头慢慢地慢慢地拉远，一条冗长而漆黑的隧道，新一代的年轻人，骑着轰鸣的机车，风驰般地驶入黑暗之中，影片结束。

川端康成的“伊豆”情结，三村晴彦的《天城山奇案》，现在的天城山，俨然是一个避暑消夏的旅游胜地。

《血光光五人帮》，石井隆的暴力名作

雄霸天下 — Sat, 22 Aug 2009 00:13:49 GMT

回家晚了，本想看一部情色片，把《意大利任务》老版推迟一下，就找了石井隆的本片，哪知本片一翻石井隆素日风格，不带半点情色，犀利的影像、冷酷的暴力，是该片的风格，几近现实，忠实体现了小鬼子的变态心理。

平心而论，这部片子是不错的，不过自己不喜欢这种风格。

收藏版本为BW-0311，个人评分：7/10 。

碟报及资料：

片名：Gonin 译名：血光光五人帮

年代：1995 国家：日本类型：犯罪

导演：石井隆 Takashi Ishii
演员：根津甚八、椎名桔平、北野武、竹中直人、本木雅弘、佐藤浩市

编号：BW-0311 配置：独家英二区+优质中文字幕+完整花絮

剧情简介：

泡沫经济的崩溃，使原本经营迪斯科一帆风顺的万代树木彦（佐藤浩市饰）欠下黑帮大越组巨额债务。很快万代和受气包小职员萩原（竹中直人饰）、美型男妓三屋（本木雅弘饰）走到一起，三人一拍即合，策划抢夺大越组的巨额资金。不久，大越组不成气候的小弟吉米（椎名桔平饰）和前警察冰头（根津甚八饰）亦加入进来，五人组正式结成。
　　万代等人成功洗劫了大越组，然而大越组很快发现吉米泰国籍女友的护照一同丢失，于是顺藤摸瓜查出抢劫者身份，随后雇用冷血杀手（京谷一郎饰和柴田（北野武饰）开始报复。

精神异常杀死全家的萩原、冰头原来的妻子都遭到杀害。万代和三屋准备逃到饭田躲避追杀，却在途中被京谷发现，万代被杀。爱上万代的三屋和意欲为亲人报仇的冰头奋不顾身地袭击了大越组本部。最后，幸存的三屋带上钱和万代的遗骨坐上了开往饭田的长途汽车，而京谷突然又出现在他面前……

　　这是一部以日本泡沫经济崩溃为大背景的暴力动作片。主人公因为受到黑帮的迫害，愤然铤而走险，反过来抢劫黑帮的金库，这使主人公及其同伴的犯罪行为在某种程度上带上了英雄气息。然而这些人分别都是社会中的受害者，因为经济崩溃，过气歌星债务缠身、被解雇的公司职员精神分裂，因此这场残酷的拼杀游戏又具有了一定的悲剧意味。

影片中枪战场面精彩激烈，主人公们一一遭到杀害的场面动人心魄。本片占据了1995年日本电影专业大奖评出的年度十佳电影榜中的亚军位置。

石井隆作品国内DVD发行情况简述（转自 shawnj 等）

             如果没记错的话，到目前为止，石井隆的电影作品还有四部没出。分别是早期OV作品《月下之兰》、女子版《血光光五人帮 2》、《Tokyo G.P.》以及《天使的胆量赤色闪光》           “天使胆量”系列、黑天使系列和北野武主演的《血光光五人帮》皆由中盛出过，“天使胆量”后来又被金猪拆开来以D9单独发行。黑天使后来被鼎丰再版，翻译水平很次，而且把第二张做成了丁度·巴拉斯的《黑天使》。直到最近出现的D9品牌欧宝，该系列才得到较好的再版。印象中《血光光五人帮 2》国内出过，金驼什么的，但现在基本看不到。
            “花与蛇”系列比较著名，基本上精装、简装、D5、D9都出过，最近市面上可见的双9套装特别收录了两个片子的拍摄花絮，分别名为《官能游戏》和《杉本彩紧缚游戏》，值得一收。
           《不溶性侵犯》中盛也出过，其他各D5牌子也有，有时会被JS当作A片卖……收过一张麒麟的9，翻译准确，印象中附带了采访花絮。
          近来风生水起的莫过于石井隆的新片《情难自禁》，影片秉承了欧洲电影人的大胆奔放。其中却还缅藏东方人的内敛和隐忍，用光愈加精到，影像较花与蛇系列有过之无不及。在众多家里新DNA得做得不错，翻译准确，读盘流畅。
             前两天欧宝放出碟报，一举填补了石井隆作品在国内的多个空缺，《裸夜》、《夜又临》和《死而无憾》皆是国内首度发行，素材取自日二最新发行的三碟作品集。欧宝同期发行的还有上面提到的《黑天使》系列。
欧宝的这一系列： OB-085 裸体之夜、 OB-084 死而无憾、 OB-086 夜又临、 OB-006 黑天使、 OB-007 黑天使2 。

关于《花与蛇》再补出纠正一下，市面上较全的是联通的双9+双5，两个片外带花絮

原文 http://www.douban.com/group/topic/2939984/

一抹清风浅，一湾清水宏

沉默才煽情 — Mon, 17 Aug 2009 13:10:59 GMT

（EE“清水宏监督作品集”简评）
　　
日本战前电影的黄金时代，造就了一批让后人仰慕的巨匠，其中尤以沟口健二、小津安二郎为代表。所谓巨匠，在我看来是要形成并完善自我的风格，且终其一生在创作中凝固定格，由此也奠定了日本映画之根本，后来的传承或颠覆无不由此衍生。
　　
在这些战前即扬名立万的大导演中，清水宏的地位略显尴尬。一方面，他163部的导演数量堪称无人能敌；另一方面，他也总是排在小津之后，虽是松竹的重要导演却时常被人忽视。尤其到了当代，小津的电影已被奉为独一无二的经典，而清水宏的作品则很少被提及和重新整理。
　　
也许是数量的庞大和题材的繁杂混淆了清水宏独树一帜的风格，也许是创作姿态的自由和不断前进的影像实验遮蔽了这一风格的彰显，但不管怎样，通过EE的两集“清水宏监督作品集”共八部战前电影，我们看到了一个不该被忽略的卓越的清水宏。
　　
清水宏电影的题材广泛，这从他导演影片的数量上就可窥见。但在可看到的影片中却凸显了同一种特质，笼统地说，可称之为“儿童视角”。如果说小津的“低视角”呈现的是一种对人情的关照，那么清水宏的“儿童视角”则是对自然，对人性本真的热情书写。
　　
《子供的四季》、《风中的子供》是对这种“儿童视角”的最好诠释，因为影片描写的主体正是儿童。清水宏热爱且擅长拍儿童，他们大都六七岁，正处在淘气和懂事的交界，不是上树就是下河。清水宏把镜头对准儿童，一帧一帧地关注他们的成长变化，呈现出儿童片特有的纯真感。
　　
但以此定义“儿童视角”则太过偏颇，即便是在这两部儿童片中，隐藏在儿童故事背后的，依然是成人世界的勾心斗角，尔虞我诈。映射到儿童小社会，也有着同样的恃强凌弱，纷争离合。清水宏的“儿童视角”，不排斥人情世界的阴暗面，却以大自然的明亮和人性的本真来加以善待，它并未走向理想化的虚假情境，而是以更天然的态度来审视现实，面对现实。以纯真来舒缓生活的阴暗，以简单来化解人心的繁复，表现在影像中，即是满镜的天地山水和人情淳朴。
　　
“儿童视角”的另一种表现，是清水宏电影中无处不在的游戏感。这种游戏感可以是剧情的轻喜剧化，也可以是人物表演的略为夸张。在《多谢先生》中，通过一次行车旅程，在轻松诙谐的剧情中，在“多谢先生”的一声声“阿里呀都”中，人情善恶得以渐次呈现，并最终化作若有似无的开解和平复。而在《按摩师与女人》中，盲人按摩师德市夸张的肢体语言和面目表情，不会让人感觉是对残疾人的不敬，而充满了对盲人的理解，让观者在笑声中体味世情人心。
　　
抛开戏剧性略显突出的两部儿童片（也只是副题），清水宏的其他几部电影，都是以这种无声的平复做结的，这也可以看出导演超越狭隘人性论的普世情怀。《港口的日本姑娘》中，两个同病相怜的女孩子被同一个男子迷惑、蒙骗，最终以一个女子的堕落和离去告终，这离去里有着深切的理解和宽容。《簪》同样也是，逃避都市生活的田中绢代，看着山村旅馆中的住客一个个离去，独自在雨中撑伞，带着难以名状的惆怅。这种对生活真切、体贴的观照，胜过戏剧性强烈的爱恨纠葛，却成全了电影包容的意味，想来这也是“儿童视角”下的空灵之美。
　　
相较于思想意涵上的“儿童视角”，清水宏的影像实验可谓强悍有力。他不像小津般将摄影机定格在房间低处，以静制静；也不像沟口般空出中景的距离，幽幽暗暗地揣摩女人的身姿与心态。清水宏的镜头更愿意游走在大自然中，山间小路，宽阔的河流，郁郁葱葱的树木，是他的最爱。当然这场景中是要有人的，于是我们会看到路上的行人迎面而来，又侧身而去（《多谢先生》）。镜头来回转承，以观者的视角看待这些来来往往的人，营造出一种身在其中的切入感。
　　
在《按摩师与女人》中，高峰三枝子由远处走向镜头，层次丰富的景深带出女主角身世迷离之感，让观者对这个神秘女人顿时充满探秘的兴趣。而在《港口的日本女人》中，镜头随着两个女主角一并横向移动，在远方低处市镇景观的映衬下，两个女主角的命运在行走中分野又殊途同归。这种横向移动不如黑泽明的镜头凌厉迅捷，却有着缓慢悠长的韵味，让观者与镜头中人物的命运产生共鸣。
　　
清水宏的“儿童视角”与镜头语言一并构成了他电影的独特魅力。即便是当下的我们对《信子》中问题女孩的转变有所诧异，又或《回首之塔》中的少管所哪里是少管所，简直是儿童的乌托邦，我们依然愿意接受这种美好的设定。它们并非规避人性的丑恶或生活的艰难，却以善意的初衷、源于自然本性的宽容和轻松诙谐的笔触，营造出一个真实且感人的平凡世界，而这个世界正是我们赖以生存之所在。

《十三刺客》：条条框框是武士的宿命

风间隼 — Mon, 10 Aug 2009 12:31:17 GMT

工藤荣一的《十三刺客》东西兄已经有长文介绍，我也来写几句，可算拾零，表达一下自己的感想。

此片的构图非常讲究，几乎每一个画面抽出来，都充满了均衡、规则的美感。比较起武戏来，文戏中的这种情况还不算突出，导演利用的窗棂、榻榻米、屋檐、廊道都是日片中常见的构图道具。比较出格的是这两个镜头：

一开始的切腹上书，建筑和大地占据了绝大多数的面积，厚重而威严，人被压成一小块，暗示世道险恶，但是位居正中，又显示出此人的刚正无畏。第一个画面就先声夺人，好！

这个画面，鬼头意识到平静下面是暗流汹涌，新左卫门正在随时谋划袭击。机位极低，地面几乎占据了一半的画面，人物上方的空间被压缩，是在表达“平衡随时会被打破”，还是“风雨欲来”？

其他的文戏画面，比较起其他武士电影来，并不算特殊。工藤荣一显然是在利用纵横的线条一再表达“重重规则下的斗争”这一母题。举个小插曲为例，妓女告别志愿加入刺客队伍的情人新六郎之后，情难自禁追出门口的画面。先是从纵横交错的禁锢深处中冲出，镜头一切，又冲入为线条所分割的画面深处，终究还是人难胜天。

比较出奇的是最后长达半个小时的伏击战，也是在纵横交错的线条中展开的。农村屋顶的石块、木条，十三刺客安放的栅栏、木桶，加上高高叠起的榻榻米（和《夺命剑》中一样，防止脚下沾血打滑），无不流露出一种森严的规则感。无论被伏击者还是伏击者，掉进这样的迷宫，都只能做困兽之斗。工藤荣一交替使用镜头横移和固定机位纵深构图的方法，将双方的这种困境表达得淋漓尽致。这可以看作是武士命运的一个隐喻，正如结尾的画外音所喻示的那样，在重重的教条和义理束缚下，无论多么热血的奋斗，最后都会化为一则单调的记述，湮没在厚厚的官方卷轴之中。新左卫门自然是从一开始就知道这个命运的，所以坦然承受，倒在了宿敌和好友的剑下。

刺杀对象明石藩主伏诛后，这种斗争的无意义达到了巅峰，西村晃饰演的大剑客倒毙尘埃，浪人怀揣金钱却没命去花，都是一种讽刺。真正让人松口气的，是最后一人冲出村子，在刚刚收割的稻田中纵声狂笑。画面终于突破了线条的束缚，暗示着一丝希望。结尾的阳光普照同时又与伏击战开头，数十骑武士伴着有节奏的铃声，趟开浓雾而来的场面遥相呼应，达到了形式上的均衡。

总的感觉，工藤荣一这个导演比较擅长用构图来表达自己的各种意图，剪辑上就差些，不如冈本喜八那么干脆有力。工藤的武戏也喜欢用固定机位来处理，在一个场面中通过复杂的环境和走位来实现，例如西村晃狙杀二武士一场，《十一武士》中还有一场在破庙外的，更有代表性。总的说来，不如黑泽那么豪放大气。当然这也是一种风格，挺有味道。

关于日片的杀阵编排很难找到资料，花絮里有难得的一段。影片的“拟斗”足立伶二郎是东映的资深杀阵师，据说其代表风格是“砍三下”：头、胳膊、上身。动作比较大，适合电影表现。但是工藤荣一为了体现写实的格斗，放弃了他提出的方案。《十三刺客》能成为现实主义剑戟片的先声之一，工藤的坚持功不可没。

不过话说回来，这片子里还是有花架子的，西村晃饰演的大剑客在其中有两段单练，第二段实在漂亮，看得我心痒难熬，干脆把豆包小木马上的木柄抽出来演练了一番，才发现那么复杂的倒手其实都是为了好看而已。

当然，根据风哥提出的“对练难过群殴，单练难过对练”的法则，西村晃显然是有真功夫在身的。这一点我在《御用金》里就发现了，那一手快若闪电的拔刀术可不是恶补得出来的。花絮里说他身材瘦小，但身手敏捷，扮古装正好。西村这人文武戏俱佳，气质又好，实在是个不可多得的好演员。

PS.刚看完《大杀阵》，绝对是可以列入剑戟片前十的杰作（就我的阅片量而言）。工藤拍武戏时候的手提摄影和长镜头让人叹为观止，不过总体而言还是通过镜头内调度来实现意图的时候多，上面风格的总结我觉得基本上还能成立。

下一步待攻克的疑问：工藤用那么多仰视角来拍武士的文戏，到底是什么意图呢？

长镜头电影美学小小谈——日本与中国

午后钢琴师 — Fri, 07 Aug 2009 13:21:15 GMT

对于第五、六代中国导演使用的长镜头拍摄手法，也许并非中国传统电影美学所有的，从中国电影发展史来看，从郑正秋、张石川到费穆、袁牧之、蔡楚生、再到谢晋等都没有把长镜头作为美学核心。

而长镜头的拍摄方法除了与拍摄成本有关外，其主要从日本的沟口、小津处得以树立，台湾侯孝贤等借用，后进入内地，为中国五、六代导演拍摄艺术片而采用。

而固定机位长镜头的拍摄方法之所以可以算作日本电影的美学传统，在于这种美学经过了普通观众的检验，而并非像中国艺术片导演一样，得不到观众和市场的认可，也正因日本电影的这种美学原则得到了市场的商业化检验而成为一种传统得以延续。

從入世英雄到隱世智者 ——黑澤民電影中的「完人」主題

movingdust — Fri, 07 Aug 2009 01:16:18 GMT

gospel

　　每個藝術家這一生，都會透過他最擅長的藝術形式，環繞幾個對他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術家最關切的、最想告知世人的、或是藝術家自己最想解開的謎題。

　　剛過世的世界級大導演黑澤明，一樣透過電影的藝術形式，環繞著他最在乎的幾個議題。最初的議題是「被西方文化衝擊後的日本，英雄形象到底是什麼？」

個人決斷下的人道主義

　　對日本而言，武士道結合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化衝擊下，漸漸失去其定位，這文化衝擊使儒在這一世紀，經過不知多少的徬徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經歷了類似的歷程。徬徨陣痛的這一世紀，恰好與黑澤澤民導演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影迴繞的基調。這基調，黑澤民同時用現代劇與歷史劇來對應探討。從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅鬍子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中於「個人決斷下的人道主義」。這種個人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置於亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。這種亂世中的人道主義，是一種屬於個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨。

亂世下的個人決斷

　　我們來看看黑澤民第一部轟動國際影壇的電影「羅生門」。

　　1950年的「羅生門」，黑澤民終於轟動國際影壇，走出日本格局，成為世界知名的大導演，而他被國際稱道的，正是對人道主義的強調。

　　羅生門如何描述亂世呢？背景是在充滿戰亂飢荒的時代，但其亂世感不止於此，還在於在這樣的時代充滿人與人之間僅剩自私自利的互殘，人們再也無法彼此信任。黑澤民透過對白道出：「這比戰亂飢荒還恐怖」。

　　劇情述及一個兇殺案發生，四名當事人紛紛為了遮掩自己的軟弱而說出漫天大謊。說謊之惡，甚至死後成鬼繼續說謊。在這樣的亂世下，多半的人選擇玩世不恭犬儒主義、或自私到了無情無義，而黑澤民卻選擇一個也曾為了錢說謊的樵夫的意志決斷人道精神，道出亂世下的英雄定義：樵夫決定原諒自己與他人的軟弱，在艱難時局貧困生活下，撿回被人拋棄的嬰孩好好撫養。這種決定，當然不是容易的，但卻是英雄的必然決定。因此樵夫注定孤寂。電影結尾，他一人抱著嬰孩走出羅生門。

黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個意象，象徵『人心』這個黑暗迷宮。

　　只比「羅生門」晚兩年拍攝的「生之欲」，黑澤民則將亂世感置於面對死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，從渾渾噩噩的痛苦過渡到想盡情玩樂、想尋找青春的種種掙扎，最終產生一種自覺：「好好在生命末期作點有意義的事。」於是男主角為了一群婦女孩子，搏力與公家機關的官僚主義抗衡。整個過程中，黑澤民屢屢強調著這種面對死亡產生的自覺，需要極強的意志力、也面臨無法挽救的孤寂。

『生之欲』中，堪治（志村喬）堅持要單獨面對死亡，因此而與身邊的人產生疏離，並與社會秩序構成挑戰。

英雄是改變亂世，還是為亂世所毀？

　　這種意志力、這種自覺、這種人道主義、這種亂世下的英雄描寫，實在說來，是讓人有些不安的。一定會有人問：「亂會因為個人式的意志決斷有任何改變？如果亂世繼續是亂世，孤寂英雄的捨己意義為何？孤寂、與永不氣餒的意志，在明知亂世不可能因個人決斷而有絲毫改變下，仍可以撐持英雄的一生？有沒有可能，英雄非但沒有改變亂世，反而被亂世所毀？」會這樣問，當然是因為黑澤民刻意著眼「亂世」。治世下作人道主義者是何其的容易，要看到「意義」是何其簡單，但亂世中英雄即或堅持終生，能對亂局有多大的影響力？更何況是一個個人式的意志決斷、一個孤寂的英雄？華人文化中，不也有治世君子出、亂世君子隱的警語？黑澤民會不會只是企圖說服觀眾（還是他自己？），因而故意忽略，絕大部份亂世都是殺死英雄，而不是塑造英雄？

　　這就是為什麼這段時間的黑澤民電影，劇尾總有點說服力不夠、略嫌草率的感覺。他過於強烈的透露出一種「求解」或「作結」的企圖，讓電影一面倒的服從此企圖，其原本多層次的結構，就會坍塌成一個「單音獨鳴」的觀點，電影流於武斷偏狹。於是在觀眾的納悶與隱隱不安中，結束電影。

英雄神話

　　這種漏洞，到了「天堂與地獄」就更加明顯。發生一個綁票案，營救一個孩子的過程中，不知多少「自覺意志人道精神」參與其中，從商人之妻、人，到警察、新聞界、甚至老百姓，全都如此單純的維護著正義。商人更是為人道營救，完全犧牲了自己的前途，讓自己從零重新開始。觀眾都立即可以辨明，這種「個人式的意志集合出來的集體英雄」，是一個神話，是何其的不可能。觀眾難免在心中道出：「這只是電影！真實狀況是，捨己者是傻瓜。將只有他被犧牲，將沒有人同情他。」

『天堂與地獄』裡的一幕：權藤（三船敏郎）在警方與妻子的注視下，收拾手提箱，準備付贖給綁匪。此處的畫面很明顯的形成多重的場域，影像化出一個遭到重擊的社會空間。

空間在『天堂與地獄』中是富有社會意義的隱喻，譬如權藤在這裡要隔著玻璃/鐵絲窗，才能面對造成他痛苦的綁架犯。

　　兩年後的「紅鬍子」，英雄形象更加離奇了。背景完全抽象化，遠離任何時代、社會背景，變成是在任何時空都可以發生的一家醫院裡。主角「紅鬍子」之人道主義英雄，不僅濟助貧困、力抗惡勢力（如妓女院），甚至有十分厲害的武功，可以一人打敗十數人。這完全神似華人電影中對「俠」的神話刻化。

『紅鬍子』中的一幕：保本（加山雄三）從新出（三船敏郎）那兒習得有關生死的秘密。這是黑澤明電影中師生關係的極致。

　　黑澤民至此，亂世中的英雄定義與英雄出路已經破綻百出了。會這樣，究其因，是黑澤民忽略了社會體制本身就是強權，會彰顯惡勢力，並削弱英雄知其不可而為之的努力。此時的黑澤民卻執意相信，唐吉訶德是可以割斷與社會團體間交會互動的聯繫，可以彷彿如入無人之境，而作「孤身」的追求。於是英雄最後不僅在道德上、也在能力上，必須徹底的完人化、神話化，否則無法改變大局。不進行徹底的社會分析，將答案建立在個人的英雄神話上，是注定要露出破綻的。

從入世英雄到遁世智者

　　果真，黑澤民從1970年起，電影方向出現非常重大的轉折，幾乎可以說是顛覆所有自己的過去。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。

　　1970年拍攝的「電車狂」，已開始出現悲戚之音。電車狂描述的是貧民窟裡的點點滴滴生活。沒有出路、沒有未來，過一天算一天，只有智能不足的孩子最快樂。如果說這部電影中還有英雄，大概就是那位頗有禪意的智慧老者。老者在整部電影著墨不多，但卻是黑澤民後來由「英雄主題」走向「隱世智者主題」的轉折伏筆。

　　拍完「電車狂」，關心亂世英雄的黑澤民割腕自殺，獲救。

　　從此黑澤民電影的基調改變了。他筆下人物越來越少出現那種積極入世的說服意願，越來越多「避世無欲、隨遇而安」的禪意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。意志力、決斷，都在劇情中自身證明為荒謬。或者可以這麼說，1970年後，黑澤民要的是充滿禪意的智者，而非知其不可而為之的意志決斷人道主義英雄。

『電車狂』：小六仔的精神因幻想而雀躍，駕著他想像中的電車，行過貧民區。

尋訪水車村

　　接下來是兩部震撼世界影壇的歷史劇。對黑澤民而言，歷史劇比較能用客觀分析的哲學立場，透過拉開距離，求索思想的基調。而這基調，竟然是背叛自己過去的英雄答案，對英雄做強烈的反諷。

　　「影武者」表達的是「武士不再」的悲涼。當武士只剩下影子，就算有作英雄的意願，也是大勢已去。影子只能追逐英雄死亡的認同足跡，讓自己無聲無息的犧牲，沒人紀念、毫無意義的消逝於必敗之戰裡。

他究竟是魅力非凡的家族領袖，抑或只是影武者？自我在『影武者』中無論就認識論上或社會意義上而言，都成令人詰之在三的『疑點』。

　　「亂」更企圖說明，亂世下堅持作英雄的荒謬。瘋子才是亂世中最幸福的人。越是想堅持義理與真誠，越是飽經離亂痛苦、甚至死的荒謬。

『亂』裡，楓夫人（原田美枝子）的報仇行動，促成一文字家族的滅亡。

　　終此一生探討英雄形象、探討這時代的武士精神的黑澤民，自197以後，部部電影歷程再在背反了自己最初的英雄信念。從著意描述意志決斷、人道精神並孤寂，到最終著意描述悲涼無力與瘋狂。亂世仍舊是亂世，黑澤民晚期的電影反諷了早期電影。混亂的世界根本不會改變，英雄不過是在自我虛耗。亂世中，隱世智者之禪意才有安寧。這就是電影「夢」的主題。夢，指斥人背叛自然、人製造戰爭，人唯一的出路，只剩下尋訪夢中的桃花源—水車村。顯然黑澤民對這答案也是不怎麼順意。說教比過去任何一部電影都甚，更是要說服觀眾或自己似的，嘮嘮叨叨，充滿造作痕跡。

　　究竟是什麼原因，導致黑澤民由意志決斷的人道主義英雄形象，走向充滿禪意的智者呢？

英雄只能是完人？

　　黑澤民1954年拍的電影「七武士」，曾深深影響了好萊塢，導致拍出「豪勇七皎龍」。同樣著力英雄，而這兩部電影，在某些細節上，透露出剛才的提問的解答的蛛絲馬跡。

　　「七武士」與「豪勇七皎龍」，都是描述英雄幫弱者逐退惡霸的過程，也都描述亂世。黑澤民描述下的七武士，儘管在亂世中武士階級已不好度日，但人格與武士精卻仍舊是完美無缺的，唯一不大像武士、有點醜態的，還是農人出身混入武士階層的人物。電影中不完美的是農人。他們膽小、自私、卑微，不知謝恩，當武士逐退土匪，並因此犧牲四名武士的性命，農人隨即忙農事，完全活回農人自己窄小的世界，彷彿武士未曾出現、為曾有武士因此死亡過。因而電影結尾武士說：「最終農人是勝利的！」這句話時，含有多少武士英雄的孤寂與莊嚴偉大，含有多少對卑下農人的無奈！

　　改編後的西部片「豪勇七皎龍」，對槍手的描述就大不相同。首先，槍手不盡然都是完美的，七位未必都是為了豪勇之義，中間是有為了錢而來的。但是，這動機不純正的槍手犧牲前，問：「告訴我，是否真的有金子在山上？」時，其他槍手卻充滿憐愛的撫慰他：「的確是有，而且你會分到大筆。」讓那槍手含笑而逝。

　　「豪勇七皎龍」中，對農民—還是印地安農民—的描述，並無任何卑下的貶抑，對那出身原是農民、卻冒充混入槍手生涯者，也僅只平淡鋪陳他想擺脫貧困的決心，無任何醜態描述。七武士中的農民都是膽小的，豪勇七皎龍中的農民，則有膽小的、有短視的、也有重義氣勇敢的。當膽小的農民出賣槍手，農民的孩子跟槍手抱怨：「我爸爸真膽小，我瞧不起他。」時，槍手狠狠揍一頓孩子的屁股，然後說：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保護你。這種保護所付的代價也是一種勇氣，我至今不敢，所以我不結婚。」

　　豪勇七皎龍一樣的，犧牲了四名槍手。但事後，孩子紛紛上墳獻花，農民與槍手互動的情意非常感人。當槍手說出：「農民最後是勝利的。」絕無貶抑之意，僅只道出那曾是農民的槍手最終還是為了婚姻愛情，放棄槍手生涯，讓其他槍手深受感動因而說出的話。

　　如此說來，「七武士」與「豪勇七皎龍」最大的差別是什麼呢？

　　其實這差別，正好點出黑澤民英雄形象的漏洞。那就是對英雄—日本傳統中的武士—太過完美的刻劃！黑澤民描述下的英雄，是完人、是不能有軟弱的，他們是一種特殊的「階級」，軟弱不屬於他們，屬於其他階級。也因此，英雄永遠承負救贖他人的使命，他們自身不需要救贖。

『七武士』中的勘兵衛（志村喬）是位典型的黑澤明英雄。在『七武士』這一幕裡，我們看到死者的重量及社群生活的希望。

無法接納邪惡英雄的文化困境

　　恰像尼采筆下的超人最終成為瘋子，黑澤民這種完人的描述，最終也只能以瘋告終。從武士到武士的影子，最終到亂，到夢，完人在亂世要不堅持至瘋，要不退隱成智者。

　　在黑澤民的電影中，無法接納英雄的平民化、軟弱化、罪人化，也就是說，黑澤民電影中沒有英雄的軟弱、沒有英雄也會卑下可恥的形象、沒有對卑下可恥之英雄愛憐的接納與扶持；換句話說，他的電影中沒有英雄也是弱者是惡者的觀念，他無法接受西方自古至今對英雄形象的描述——或許在某些時刻，英雄可以超越自身之惡救濟他人，但更多時候，英雄不僅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救贖，因為英雄跟平庸者一樣，內在自有其卑劣與邪惡，它們卻又特別容易在亂世中伸展自身。正是這點，促成1970年黑澤民電影路向必須轉折。

　　完人形象的追求，其實不只是日本、也是華人文化的特點。一定會發生的連帶效應就是，把所有的焦點置於「完人」的堅持，卻對與「人」同樣重要的社會機制的分析與對應興趣缺缺。當置身於社會機制中，發現無法掌控的與邪惡共舞，威脅其完人追求，便遁隱作智者去也。

　　這樣的文化不可能產生浮士德——儘管向善的作為總是被邪惡愚弄甚至征服，卻拼命至死方休，最後得到救贖——並非因浮士德是完人，而是因為上帝有恩寵。

　　於是，入世英雄主題跳作隱世智者的禪機。黑澤民電影主題在面對亂世的態度上已徹底改變，不變的是對完人的堅持。智者，一樣被要求往完人之途邁進。

　　如果入世英雄的天敵是意志力的匱乏，則智者的天敵、或說智者最可能懼怕的是什麼呢？是死亡！

　　這就是「德蘇烏扎拉」、「夢」和「一代鮮師」最後期電影都觸碰到的主題。「德蘇烏扎拉」中的深隱自然的老者因懼怕死亡而提早面對死亡。「夢」中最後一夢水車村中的深隱自然的老者活到天年、生命無憾。「一代鮮師」中的老師，想年復一年的以赤子心面對生命、不肯屈服死亡，這再在都說明，死亡成為黑澤民從英雄轉為智者後，必須面對的主題。

　　可惜的是，這幾部電影，恰好都是最嘮叨、說服痕跡最強烈的失敗作品。而「一代鮮師」中對赤子之心的生活刻畫，也十分造作肉麻。或許，充滿禪機的隱世智者如何以完人之態活在現代的日常生活，對黑澤民而言，還僅只是個「假設」，尚需驗證吧？

　　其實黑澤民最晚期電影的失敗，一樣對我們繼續陳述著他因死亡無法繼續的謎題——完人追求，是唯一的人生之路？

　　假如我們放棄「完人追求」，作個現代浮士德，勉力至死，儘管終生無法避免的善惡共舞無法完美，卻仍充滿盼望，因為我們等候的是「他者」的救贖—來自上帝的恩寵，又會是怎樣的人生之路呢？

影之颜—敕使河原宏

东坡引 — Tue, 04 Aug 2009 07:39:07 GMT

前言：敕使河原宏作为日影新浪潮中的一位，他反映现实状况，投射政治体制，辩证人之困境。用胶片用镜头绚烂一拍，永久定格住他的热爱和关切。

一、敕使河原宏作品观影录

1、短片：敕使河原宏的三部早期短片都很像电视专题片。

北斎/北斋 1953年/日本导演: 敕使河原宏

这是敕使河原宏的第一部电影短片，为什么处女作要拍北斋？想必北斋是日本史上他最欣赏的画家/艺术家，苦于资源有限，镜头对着的都是浮世绘画，但反而让我第一次看到一部片子从头到尾的镜头基本都是画作。

いけばな/插花 1956年/日本导演: 敕使河原宏

短片很像中国1980年代那种科教片风格的电影，甚至人们的穿着和片子的色彩都很像，看着就马上有种熟悉之感。片子在后面衔接了一些幻想画面，风格有些突变，同时也预示敕使河原宏后来的电影长片时常混合幻想元素。本来说的是插花，但后面跑到抽象雕塑，可能那时分得也不是很细。

東京1958/东京1958 1958/日本导演: 敕使河原宏

敕使河原宏从来都没有脱离过现实主义，即使是他后来那些实验风格强烈电影都透露着现实。这是一部描绘1958年东京的短片，蛮有些历史价值的，那时东京的城市人口就达到了800多万，电影院数量超过了纽约和巴黎，城市人均照相机的拥有率也是第一，同时东京的社会公害也很突出，成堆的城市垃圾，煤烟等，和现在中国比较像。另外还有一些人们公共生活写照，如女性流行美容时尚、电视的比赛节目、东京城市旅游等等。

2、长片：敕使河原宏最著名三部电影，编剧都是作家安部公房，其中能找出敕使河原宏和安部公房的标志和特点：表面的实验或超现实主义实质所指都是现实，政治上和体制上影射，自由和束缚的辩证思考，人性的深入表现。

陷阱 1962年/日本导演: 敕使河原宏

很直白的幻想和现实的纠集。这个矿井故事的电影，有让人联想到现在的中国和中国电影，不过类似的中国电影是完全的现实主义。

[陷阱]超现实的表现形式出现在本质是一部现实主义题材的作品中，比较新颖独特。观者会不自觉站到死者角度上去看，可是结果如何呢？死人灵魂知道事实的过程，却同样没有办法。片中对白提到类似意思是整个事情到底谁得到利益最大，那么谁就应该是幕后黑手，很明显元凶是煤炭公司核心利益的占有者，通俗点说就是煤炭公司老板，片子结尾也没去追究真相结果，因为没有必要了，大家都推理得出来，电影直观表现出的社会问题、利益争斗已经在其中，同时披露权利和资本对普通人或者是底层人群欺压以及被剥榨者的无力反抗。

砂の女/砂之女 1964年/日本导演: 敕使河原宏

最有野心的一部，摄影考量非常，想表达的思想东西非常多。
一是自由和束缚的辩证关系探讨，这比较直观。男主角从一开始被束缚到后来不被束缚，反而好像更自由了，这到底是被迫屈服结果（类似斯德哥尔摩症），还是他真是发现了新自由？整体上他应该是发现新自由，从他兴趣浓厚的蓄水发现和要雄心筑工程（他有机会回到原来但有了新想法和壮志决定不离开），以及结尾强调他在法理上的失踪（联想一下似乎间接暗示他以前的工作生活实际上没意思无意义），都像在证明他的新生，不过一切还是建立在被迫和屈服适应的基础上的。所以这是说不清，理还乱的自由与束缚相互关系。

二是政治体制的影射，男主角被束缚的村子本身就是一个权利集团控制下运作的，它可以象征是一个政府或一个政权，他们出于各自利益协作分工形成一个强大控制有机体，且可以将个体控制改变，个体反抗徒劳而无力。

三是原始与现代、野蛮与文明的关系思考，那个处于沙漠或沙漠边缘村子是原始状态的反映，他们为生存必须诱住过往的人，以此获得延续发展，他们的原始或野蛮反映在男主角想要出去海边散步条件是：在一群包括村长在内的人面前和砂女发生性关系以展示给他们看，男主角这个从现代社会来的人为了目的很直接和强烈同意了，相反砂女这个原本处于相对原始生活状态下的人却极力反对和不同意。结尾男主角这个现代社会中的人通过自己的发现和学识决定用现代手段帮助这个原始落后的村子。另外砂女不止一次提到东京现代繁华有意思和他们村子严酷且落后。

四是性的表现与思考，其中砂女角色的设置就像一个诱惑的象征，虽然她显得粗糙，但却天然。砂女在整部电影中像引线或有时就是个性符号，引领和诱导着男主角，最终和她发生原始奔放的性关系。

他人の顔/ 他人之颜 1966/日本导演: 敕使河原宏

很快就喜欢上此片，三部长片中最爱的一部。

表里异变导致人性与社会性的混乱与崩溃，另外还加了其它东西在片中。

二、敕使河原宏作品电影图

1、北斋

2、插花

3、东京1958

4、陷阱

5、砂之女

6、他人之颜

三、敕使河原宏简传摘录

勅使河原宏，1927年1月28日出生于日本东京，日本著名导演，草月流创始者敕使河原苍风的长子，妻子是女演员小林トシ子。曾就读于东京艺术大学，专攻油画专业，在校时加入了由冈本太郎、安部公房创建的前卫艺术小组“世纪”，他最成功的作品多是改编自安部公房的作品。敕使河原宏是与今村昌平和羽仁进同辈的日本导演，在六十年代已经锋芒毕露。他在故事长片和纪录短片都迭有佳作。他拍长片虽然有过十六、七年的长期空白，但一贯保持着相当高的创作水平。

勅使河原宏还是一名花道家，1980年随着草月流第二代掌门人敕使河原霞的去世，他继承了草月流第三代掌门人的位置。并在汉城、米兰、纽约等世界各地的城市举办了使用“竹”的个人展览会。不仅规模宏大，他那独创性的表现方式也十分受人注目。他在国内的活动也相当活跃，相继在猪熊弦一郎美术馆和广岛市现代美术馆等地举办了个人展览。另外，他提倡插花是一门“装置艺术”，并发表过相关文章。这种新的表现方法，作为一种突破了传统花道框架的新艺术，震惊了世人。1990年代以后，他开始呼吁“连花”(即插花的即兴创作。由多人进行)的普及，又给花道赋予了新的魅力。去世后，他的次女敕使河原茜成为了草月流第四代掌门人。

另外他潜心于舞台美术的创作，从歌剧《图兰朵》（1992年）开始，相继着手参与制作了《素盏呜尊》（1994年）、《韵文》（1999年）以及同年的《素盏呜尊异传》。敕使河原宏用终其一生使用的花材“竹”构成的舞台美术以及他的舞台指导，在各地都大受好评。

陶艺以及著书方面，他也发挥了充满创造性的才能。

1992年，被授与紫色勋章奖。

四、附录

电影作品历次入围【电影旬报】年度十佳情况：
1962年的《陷井》名列十大佳片第七位
1964年的《砂丘之女》名列十大佳片第一位
1966年的《他人之颜》名列十大佳片第五位
1968年的《焚毁的地图》名列十大佳片第八位
1972年的《夏天的士兵》名列十大佳片第九位
1989年的《利休》名列十大佳片的第七位

主要电影作品年表
1953年北斋
1956年插花
1958年东京1958
1959年何塞•托雷斯I
1962年陷阱
1963年生命
1964年少年
1964年砂之女
1965年何塞•托雷斯 II
1966年他人之颜
1967年爆炸路线
1968年焚毁的地图
1972年夏天的士兵
1981年活动雕刻家
1984年天才与疯子：安东尼奥•高迪
1989年利休
1992年豪姬

2008.6.13

《冬の日》——动画与俳谐的交响

movingdust — Tue, 04 Aug 2009 06:30:48 GMT

《冬の日》——动画与俳谐的交响

2008-07-29 02:55:06 　　来自: 草々
冬の日的评论

　　
　　俳句其实应该叫“发句”，所谓发句，就是俳谐连歌的第一句。
　　所谓俳谐连歌，就是连歌的通俗大众版。
　　所谓连歌，就是把五七五七七音的和歌分为五七五，七七上下两部分，用接力的形式即席吟咏。这是王公贵族的风雅活动，也算一种集体创作。
　　到了松尾芭蕉的时代，连歌终于开始在平民之间普及，当然是有钱的平民——富裕商人。当然他们玩的是普及版的俳谐连歌即连句。
　　
　　芭蕉是专业“俳谐师”，靠教有钱人吟诵连句为生。芭蕉的门人（实际是他的饭票）遍天下，尤其集中在江户、大阪，名古屋三地。芭蕉和门人创作的连句记录辑为七部，名为《芭蕉七部集》。第一部即《冬の日》，是象征“蕉风俳谐”成立的名作。
　　
　　连句格式大多沿袭自连歌，最常见的有由三十六句构成的歌仙和一百句的百韵。
　　
　　动画片《冬の日》的题材其实只是同名句集的第一段，这组连句的形式即歌仙。由五七五音和七七音两种诗型交互应和，共三十六句。每句吟咏的季节、题材都有规定。如何应和前句并为后续者营造发挥的余地就看各人的功力了。
　　
　　这部不到四十分钟的短片拍摄于2003年，聚集了一群风格迥异的动画作家。
　　连句原本就是集体创作的结晶，找不同的动画作家来诠释真是再合适不过。
　　这次参与创作的人数比三百多年前芭蕉和门人的连句沙龙可是热闹多了。演绎出的映像也更加丰满。
　　如果说芭蕉的沙龙讲求的是心有灵犀的话，动画作家们可以说是在映像的空间里进行着个性的比拼。
　　俳句是留白的艺术，而动画在这里成了延伸的艺术，两者结合，可谓美妙的交响。

极品尤物原紗央莉

光头哥 — Sat, 01 Aug 2009 11:57:55 GMT

原纱央莉-基本资料

原纱央莉

姓名：原纱央莉

性别：女

国籍：日本

生日：1988年1月1日

身高：165公分

三围：85、61、85

罩杯：E罩杯

所属公司：SOD

职业：歌手、AV女优

原纱央莉-进入AV界

原纱央莉

原纱央莉拥有1/4德国血统，今年刚满21岁（2009年）的她无论是脸孔或是身材都处于绝佳状态。

2008年末，大环境景气经济普遍不佳时，连带也冲击到日本写真业。现在AV业者看准这波趋势，在厂商砸钱宣传的效益之下，用一部片接近新台币35万元的价码，说服18名写真女星下海拍A片。其中最成功的例子莫过于德日混血的原纱央莉，因为她竟然拍了3部AV片就狂赚将近7亿新台币，被AV界认为是“奇迹似的写真处女出道”。这也让许多写真女星纷纷脱下比基尼，转换跑道投身AV产业。

2009年2月份，原纱央莉一度决定退出AV界，这让“SOD”相当紧张，要知道原纱央莉对“SOD”而言就是疯狂吐钱的ATM机。首支作品首月就突破27万碟销量，共计高达7亿日圆的销售额。

原纱央莉的退出，用她自己的话说，人气够了，想发展回歌手。但“SOD”是坚决没有答应，于是便破天荒将原定2009年3月中旬发行的第三支片酬提高到1.5亿日元（人民币1000万）。而且更是破天荒的将口味进一步降低,还进一步加大了马赛克，这是严重不符合当前AV市场现状的做法，可见，“SOD”对她的还是充满信心。

江户川乱步的诡异地狱以及日系风格的追索--《孤岛之鬼》书评及乱步地狱解构

逆鳞 — Tue, 21 Jul 2009 03:09:14 GMT

江户川乱步的诡异地狱以及日系风格的追索
-----《孤岛之鬼》书评及乱步地狱解构

                                                             逆鳞（恐怖俱乐部5群预言）\文
                                           前言
      本文探讨的是关于江户川乱步小说，影像中的妖异风格，以及独特想象力，对于地狱描绘的奇特方式，进行一种解构和追思。乱步影像《恐怖畸形人间》大幅度引用了《孤岛之鬼》的情节和地狱呈现。因此，本文亦可以看作是石井辉男《恐怖畸形人间》的一个另一方面的解读。看似文学解构其实有似影评。（二者其实并不相同，后者是杂糅了乱步的多部作品）
      值得提出的是，关于江户川乱步的文风，影像解读，仅仅是自我体会，并参考其他资料提炼感悟，因此仅供参考。
                                          正文
                  夜漫上来   溢了一杯视觉叫黑暗

习惯揣摩猫轻轻踏过屋顶

遗留下寂静以及一种用官能和恐惧描绘的寒

谁在角落书写一种味道

阴森妖异荒诞
----出自自己的创作《映像三首》之一

     提起江户川乱步的文字，总是一股妖异，官能，扭曲的味道。虽说乱步是本格派侦探小说的鼻祖，但它的思想，恶魔般的世界观架构，却实在令人后背生凉。
     《孤岛之鬼》自然是不能例外的。这部江户川乱步的代表作，融合了它异乎寻常的地狱构想。从伤口，头发的疑点，慢慢拉开了地狱的帷幕。古怪的伤口何来？银白的头发何来？这些都被它阴冷的笔调自然地分离重组描绘成了紧凑，诡秘的画卷。
      他对于地狱的营造，总是把美好揉碎，或者同城市文明完全隔绝，形成一个异域的状态。连体儿，错综的伦理关系，畸形人的心理剖解等元素，正是如此一个完美的例子。抑或是对文明边缘文化的牵引，使其与城市文明格格不入，以给予人一种近乎疯狂的感受，这或许是乱步对工业文明产物的极端讽刺。但有时看到乱步的某些作品，例如《地狱风景》，呈现出来他的态度，却有些奇怪。他有时甚而赞美人之恶性，赞美地狱的狂乱与迷离。这种态度的转变与日本人独特的人格及自我经历或许有关联。（可参考《菊花与刀》）
      对于《孤岛之鬼》的情节描述，在此就不必了。本文所探讨的其实是江户川乱步地狱作品题材所饱含的文学内质。铃木光司的《七夜怪谈》（《午夜凶铃》）《光射之海》或许可以作为参考。甚而以此，提出日本文学思想的疑问。为什么这般地狱的妖异，怪诞会被描绘出来？这种奇异的想象与血腥混乱死亡的迷恋何以产生？
      如果说铃木光司文笔里透着的灵动冷色是出自日本独特的人格和文化染指。那么江户川乱步诡异地狱的架构则可能是来自人性深层的破外欲及猎奇欲。追根溯源的话，甚而可以用佛洛伊德的理论进行印证。如果要为这种迷恋，寻找事例，这实在太多。文学中的《弗兰肯斯坦》《德库拉》，电影中冢本晋也的《铁男》，三池崇史的《鬼妓回忆录》《拜访者Q》园子温，石井辉男的一些作品皆可以找到其深层的根脉。日本文学和日本电影风格中特有的纯美和破碎，为世人开启了一种另类的美学道路，这种人性的纵容肆意，天马行空的恶之根性发挥，是人性复杂面中阴暗的一面放大化了。这种艺术形态的产生其实和艺术自由的思潮有莫大的关联。相似的例子也可以提到文艺复兴世亲的萨德侯爵所提倡的“萨德种系”--一种纵欲自由的世界观。如果要延展的话，其实恶魔学，吸血鬼文学里内容也会被提到。
      对于这类作品的态度，我想应该是尊重和学习。不论作品艺术价值的高低，也不论它是否是次文化的范畴，其实并不重要。重要的或许在于人类的自我剖解，这种对人性的解构其实也暗合了江户川乱步的创作意图。这必将有助于了解日本文化和人格机制。

参考资料：不一定驴驴《江户川地狱影像馆》

MTIME 百度百科

《孤岛之鬼》

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