1. Analyse du sujet et de la mise en scène de Fenêtre sur cour d'Alfred Hitchcock (1954)
Par l’humour froid et ironique d’Hitchcock, ce film lance d’abord un regard significatif sur un « instinct » social de l’humanité, le voyeurisme. Jeff est un photographe de presse, autrement dit un voyeur professionnel et légal. Cette fois, son voyeurisme n’est pas malsain non plus parce qu’il est apparemment passif (par le plâtre sur la jambe) et en plus, même héroïque (par la découverte du meurtre). L’action de ce voyeurisme devient donc parfaitement positive et authentique par sa fausse cause et son résultat inattendu. N’oubliez pas que Jeff profit pas mal de plaisir pendant la procédure de son voyeurisme de la « détection ». Avec son appareil professionnel, les grandes jumelles et le téléobjectif, il arrive à observer les scènes des vies quotidiennes des voisins librement et sans être vu.
Commencer par la liberté du voyeurisme du Jeff, le film montre aussi une réflexion inévitable sur l’identification. Dans la plupart de la procédure du voyeurisme, Jeff est dans une situation avantageuse. Il observe les autres facilement et librement comme un dieu dans son zénith. Par l’action de regarder arbitrairement les autres, Jeff lance un regard narcissique, inconscient et indirect sur lui-même, il s’identifie naturellement à un personnage supérieur même sans fait exprès. C’est pour cette raison qu’il est souvent orgueilleux devant Lisa et Stella. Par le début, Lisa, une belle femme, est l’objet d’être regardé, quelquefois, elle cherche même le regard (attention) du Jeff (homme). Mais l’identification se change avec le changement de situation dans les relations du voyeurisme. Quand Thorwald voit Jeff par la fenêtre, Jeff n’est plus le manipulateur comme avant et après, quand Thorwald entre dans la chambre du Jeff, notre héro est vraiment dans la pire situation et il ne peut se défendre ridiculement que par le flash. La situation des femmes, surtout de Lisa, changent par ses propres actions. Comme Jeff (homme) est immobile, Lisa et Stella lancent les actions. Quand Lisa réussit à obtenir la bague dans la chambre du Thorwald et le montre ostensiblement à Jeff, elle gagne enfin son statut d’héroïne et le regard attentif du Jeff.
La mise en scène du film est premièrement caractérisée par le point de vue subjectif du voyeur. Ce point de vue subjectif est unique, c’est celui du Jeff par son fenêtre sur cour. Le champ/contre-champ fait le changement entre le point de vue subjectif et objectif. Par ce point de vue subjectif, unique et très limité (car Jeff est immobile), les spectateurs ne voient pas plus que Jeff donc ils ne connaissent pas plus que l’héro dans le film. C’est exactement le propre du suspense.
Le film est aussi une mise en abyme pour une réflexion de la nature du cinéma lui-même. En fait, le point de vue subjectif et unique du Jeff est justement celui du spectateur. L’action du voyeurisme du Jeff est tout à fait une métaphore du cinéma. Il est fixé dans son fauteuil roulant (spectateur assis dans le cinéma), devant son fenêtre sur cour (écran), regarde la vie des autres (film). Le regard des spectateurs pour ce film est accompli principalement par le fait du voyeurisme du Jeff. En plus, pendant ce regard, les spectateurs sont contraints de ne voir les images que par le point de vue subjectif du voyeur, Jeff. Avec le plaisir et le sens de la culpabilité en même temps, les spectateurs s’identifient naturellement avec leur médiateur du regard, le voyeur. Par cette façon cruellement humoristique, Hitchcock montre son avis ironique sur la nature du cinéma.
2. Le point de vue au cinéma : définition et exemples
Point de vue : « 1. Endroit d’où l’on doit se placer pour voir un objet le mieux possible. 2. Endroit d’où l’on jouit d’une vue pittoresque. 3. Manière particulière dont une question peut être considérée. 4. Opinion particulière. » Le Robert.
La première et la deuxième définition du point de vue sont naturellement et abondamment exprimées en cinéma. Comme le premier but du cinéma est la fabrication des produits (films) pour les consommateurs (les spectateurs), il faut assurer la qualité et quelquefois la facilité du regard des spectateurs pour les films, autrement dit « le mieux possible ».
Un exemple inoubliable « d’une vue pittoresque » est Barry Lyndon de Stanley Kubrick (1975). Ce film est généralement pris par le point de vue objectif. Avec la liberté offerte par le point de vue objectif, les choix pour les positions de la caméra sont tellement larges. Le résultat des choix libres est la perfection de l’image. La plupart des plans sont beaux comme les tableaux, la composition des images est impeccable et la lumière est douce. Les spectateurs regardent ce film en salles comme les touristes admirent les tableaux dans un musée. Cette sensation donne une mise en scène idéale et juste pour ce sujet historique et cette œuvre patrimoniale.
Le point de vue n’est pas fait que pour la satisfaction des spectateurs, il sert aussi à la façon de la présentation du sujet du film. Quelques choix des points de vue peuvent montrer beaucoup mieux le sujet du film. Il y a souvent un point de vue (« manière ») particulier qui est mieux pour un sujet (« une question ») particulier qu’un autre.
Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (1947) est un exemple impeccable pour un film dont le sujet est traité par un choix particulier du point de vue. La plupart du film est filmé par le point de vue subjectif jusqu’au héro enlève les bandages sur son visage. Avec le jeu de regard et le point de vue subjectif, les spectateurs ne voient que par le regard du héro, ils partagent la même sensation angoissée et perdue pour le monde extérieur avec le personnage. La perte et la récupération de l’identité est le sujet du film donc la mise en scène est principalement travaillée sur le traitement du point de vue. Le point subjectif et unique permet une absence du visage de l’héro, c’est-à-dire un manque de l’identité. Par le propre regard du héro, les spectateurs ne voient réellement jamais son visage qui n’existe plus à la fin.
A chacun son point de vue. Quelquefois l’histoire de film est présentée par les points de vue de plusieurs personnages pour avoir une vision plus complète ou au contraire, créer un mystère. Dans ce cas, les points de vue des personnages sont utilisés comme les « opinions particulières ».
Le fameux exemple des points de vue multiples est sans doute Rashômon d’Akira Kurosawa (1950). Dans ce film, la vérité du crime n’est jamais découverte car chacun raconte différemment l’histoire par son propre point de vue. La vérité du fait est logiquement unique mais ça change chaque fois par les points de vue différents des personnages. En avoir assez des confusions par les récits contradictoires, il semble que l’effort pour la recherche de la vérité est impossible et ridicule. Par le jeu des points de vue multiples, Kurosawa réussit à créer un labyrinthe d’un crime mystérieux et puis, montrer la nature complexe, contradictoire et inaccessible de l’humanité.
3. L’écran divisé (split-screen) : fonction dans le récit cinématographique et exemples
La fonction plus simple de l’écran divisé dans le cinéma est pour montrer un seul objet dans une seul espace, en même temps mais par les points de vue différents. Les images montrent le même objet ou personnage, dans le même espace, simultanément. L’exemple simple et récent est Mesrine: L’Instinct de mort de Jean-François Richet (2008). Dans le début du film, l’écran divisé montre Mesrine sort de l’appartement par les points de vue différents. Les caméras s’installent sur les différents distances et angles pour obtenir les images différents. Il y a le gros plan du personnage, le plan demi-ensemble de la rue et le plan taille du Mesrine, etc. Avec le changement des images sur l’écran divisé, les spectateurs profitent les détails du personnage et l’environnement autour de lui en même temps. Ça donne une vision plus complète et aussi, crée une tension de la surveillance.
À propos des points de vue multiples, une autre utilisation plus brillante de l’écran divisé se trouve dans Femme Fatale de Brian De Palma (2002). Dans la séquence devant l’église, la rencontre entre Laura et son amie est sous les yeux de Nicolas et Racine. Les images de l’écran divisé montrent séparément les actions des Nicolas et Racine, leurs vues par leurs jumelles et téléobjectif, les actions de Laura et son amie, etc. Puis, Laura voit Nicolas et tout le monde partent. Il y a quatre personnes, trois positions, plusieurs points de vue et les regards échangés. Cette séquence de l’écran divisé contient les éléments très riches. Par conséquent, cet événement est complètement montré par les intenses changements visuels et les mouvements divers des actions. Il y a peu de chose se passe mais on sens il y en a beaucoup.
Aussi, l’écran divisé sert souvent aux événements dans les espaces divers et les temps différents, par exemple, pour montrer un souvenir. Dans ce cas, les images présentent généralement tous les éléments dans les situations différents, l’espace, le temps et l’objet ou personnage. Dans Dressed To Kill de Brian De Palma (1980), le souvenir de Kate Miller est montré par l’écran divisé. La première fois se passe dans l’appartement, Kate ne trouve plus sa culotte et elle se rappelle que ça tombe dans le taxi. Et la deuxième fois c’est dans l’ascenseur, Kate se souvient qu’elle met sa bague sur le réveil. Les images des souvenirs sont les plans inserts des objets concernés et ces plans n’existent pas dans les moments des événements avant. L’écran divisé donne ici une explication aux spectateurs par une façon plus claire et plus précise. En plus, on peut voir les réactions de Kate pour ces événements en même temps.
Quelquefois, l’écran divisé peut créer une espace qui n’existe pas ou un événement qu’on ne voit pas, par exemple, une imagination, une prévision ou une supposition. En cette fonction, les images qui décrivent les éléments imaginaires ne sont plus les visions réelles, ils se déroulent dans une espace indéfinie, dans un temps indéterminé, par une façon incertaine. Dans Blow Out de Brian De Palma (1981), Jack vérifie le bande de son pour la réapparition de l’accident (le crime). En même temps, les images sur l’écran divisé visualisent la supposition de l’événement du Jack. Cette façon de récit permet une visualisation des affaires qui se passent en secret ou qu’on ne peut pas voir sous les yeux. Et aussi, les spectateurs peuvent voir simultanément les actions extérieures et les réactions intérieures du personnage.
A part des fonctions visuelles, l’écran divisé peut également construire le sujet du film par certaine façon de la mise en scène. Dans le début de Blow Out de Brian De Palma, l’écran divisé montre Jack est en train de faire le montage de bande de son et l’émission en direct à la télévision dans sa chambre. Le travail du Jack a même quelques liens coïncidents avec l’événement à la télévision. Par exemple, il écrit les mots comme « shot » (coup de feu) ou « body fall » (corps tombe), c’est exactement comme une description de la scène à la télévision. Les deux événements se passent en même temps, parallèlement. Ça crée naturellement une sensation de la ressemblance entre les deux affaires. Le sujet du film est le complot politique, le mensonge au public et la « vérité » modifié. C’est tout à fait comme le travail du Jack, le montage des bandes, la manipulation des matériaux, la création pour un songe public (cinéma). L’émission en direct à la télévision est généralement considérée comme la représentation de la réalité et le travail du Jack est sans doute un trucage. Mais dans ce film, ça change ironiquement. L’émission est juste l’exhibition du complot et, encore plus ironique, c’est par le travail du Jack qu’on trouve enfin la verité.
Bibliographie :
Joël Magny, Le point de vue : du regard du cinéaste à la vision du spectateur, Cahiers du cinéma, Paris, 2001.
Luc Lagier, Les mille yeux de Brian De Palma, [nouvelle édition augmentée], Cahiers du cinéma, Paris, 2008
Clémentine Delignières, « Fenêtre sur cour, approche psycho-esthétique », Fin de Séance (www.findeseance.com), 2008.
Par l’humour froid et ironique d’Hitchcock, ce film lance d’abord un regard significatif sur un « instinct » social de l’humanité, le voyeurisme. Jeff est un photographe de presse, autrement dit un voyeur professionnel et légal. Cette fois, son voyeurisme n’est pas malsain non plus parce qu’il est apparemment passif (par le plâtre sur la jambe) et en plus, même héroïque (par la découverte du meurtre). L’action de ce voyeurisme devient donc parfaitement positive et authentique par sa fausse cause et son résultat inattendu. N’oubliez pas que Jeff profit pas mal de plaisir pendant la procédure de son voyeurisme de la « détection ». Avec son appareil professionnel, les grandes jumelles et le téléobjectif, il arrive à observer les scènes des vies quotidiennes des voisins librement et sans être vu.
Commencer par la liberté du voyeurisme du Jeff, le film montre aussi une réflexion inévitable sur l’identification. Dans la plupart de la procédure du voyeurisme, Jeff est dans une situation avantageuse. Il observe les autres facilement et librement comme un dieu dans son zénith. Par l’action de regarder arbitrairement les autres, Jeff lance un regard narcissique, inconscient et indirect sur lui-même, il s’identifie naturellement à un personnage supérieur même sans fait exprès. C’est pour cette raison qu’il est souvent orgueilleux devant Lisa et Stella. Par le début, Lisa, une belle femme, est l’objet d’être regardé, quelquefois, elle cherche même le regard (attention) du Jeff (homme). Mais l’identification se change avec le changement de situation dans les relations du voyeurisme. Quand Thorwald voit Jeff par la fenêtre, Jeff n’est plus le manipulateur comme avant et après, quand Thorwald entre dans la chambre du Jeff, notre héro est vraiment dans la pire situation et il ne peut se défendre ridiculement que par le flash. La situation des femmes, surtout de Lisa, changent par ses propres actions. Comme Jeff (homme) est immobile, Lisa et Stella lancent les actions. Quand Lisa réussit à obtenir la bague dans la chambre du Thorwald et le montre ostensiblement à Jeff, elle gagne enfin son statut d’héroïne et le regard attentif du Jeff.
La mise en scène du film est premièrement caractérisée par le point de vue subjectif du voyeur. Ce point de vue subjectif est unique, c’est celui du Jeff par son fenêtre sur cour. Le champ/contre-champ fait le changement entre le point de vue subjectif et objectif. Par ce point de vue subjectif, unique et très limité (car Jeff est immobile), les spectateurs ne voient pas plus que Jeff donc ils ne connaissent pas plus que l’héro dans le film. C’est exactement le propre du suspense.
Le film est aussi une mise en abyme pour une réflexion de la nature du cinéma lui-même. En fait, le point de vue subjectif et unique du Jeff est justement celui du spectateur. L’action du voyeurisme du Jeff est tout à fait une métaphore du cinéma. Il est fixé dans son fauteuil roulant (spectateur assis dans le cinéma), devant son fenêtre sur cour (écran), regarde la vie des autres (film). Le regard des spectateurs pour ce film est accompli principalement par le fait du voyeurisme du Jeff. En plus, pendant ce regard, les spectateurs sont contraints de ne voir les images que par le point de vue subjectif du voyeur, Jeff. Avec le plaisir et le sens de la culpabilité en même temps, les spectateurs s’identifient naturellement avec leur médiateur du regard, le voyeur. Par cette façon cruellement humoristique, Hitchcock montre son avis ironique sur la nature du cinéma.
2. Le point de vue au cinéma : définition et exemples
Point de vue : « 1. Endroit d’où l’on doit se placer pour voir un objet le mieux possible. 2. Endroit d’où l’on jouit d’une vue pittoresque. 3. Manière particulière dont une question peut être considérée. 4. Opinion particulière. » Le Robert.
La première et la deuxième définition du point de vue sont naturellement et abondamment exprimées en cinéma. Comme le premier but du cinéma est la fabrication des produits (films) pour les consommateurs (les spectateurs), il faut assurer la qualité et quelquefois la facilité du regard des spectateurs pour les films, autrement dit « le mieux possible ».
Un exemple inoubliable « d’une vue pittoresque » est Barry Lyndon de Stanley Kubrick (1975). Ce film est généralement pris par le point de vue objectif. Avec la liberté offerte par le point de vue objectif, les choix pour les positions de la caméra sont tellement larges. Le résultat des choix libres est la perfection de l’image. La plupart des plans sont beaux comme les tableaux, la composition des images est impeccable et la lumière est douce. Les spectateurs regardent ce film en salles comme les touristes admirent les tableaux dans un musée. Cette sensation donne une mise en scène idéale et juste pour ce sujet historique et cette œuvre patrimoniale.
Le point de vue n’est pas fait que pour la satisfaction des spectateurs, il sert aussi à la façon de la présentation du sujet du film. Quelques choix des points de vue peuvent montrer beaucoup mieux le sujet du film. Il y a souvent un point de vue (« manière ») particulier qui est mieux pour un sujet (« une question ») particulier qu’un autre.
Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (1947) est un exemple impeccable pour un film dont le sujet est traité par un choix particulier du point de vue. La plupart du film est filmé par le point de vue subjectif jusqu’au héro enlève les bandages sur son visage. Avec le jeu de regard et le point de vue subjectif, les spectateurs ne voient que par le regard du héro, ils partagent la même sensation angoissée et perdue pour le monde extérieur avec le personnage. La perte et la récupération de l’identité est le sujet du film donc la mise en scène est principalement travaillée sur le traitement du point de vue. Le point subjectif et unique permet une absence du visage de l’héro, c’est-à-dire un manque de l’identité. Par le propre regard du héro, les spectateurs ne voient réellement jamais son visage qui n’existe plus à la fin.
A chacun son point de vue. Quelquefois l’histoire de film est présentée par les points de vue de plusieurs personnages pour avoir une vision plus complète ou au contraire, créer un mystère. Dans ce cas, les points de vue des personnages sont utilisés comme les « opinions particulières ».
Le fameux exemple des points de vue multiples est sans doute Rashômon d’Akira Kurosawa (1950). Dans ce film, la vérité du crime n’est jamais découverte car chacun raconte différemment l’histoire par son propre point de vue. La vérité du fait est logiquement unique mais ça change chaque fois par les points de vue différents des personnages. En avoir assez des confusions par les récits contradictoires, il semble que l’effort pour la recherche de la vérité est impossible et ridicule. Par le jeu des points de vue multiples, Kurosawa réussit à créer un labyrinthe d’un crime mystérieux et puis, montrer la nature complexe, contradictoire et inaccessible de l’humanité.
3. L’écran divisé (split-screen) : fonction dans le récit cinématographique et exemples
La fonction plus simple de l’écran divisé dans le cinéma est pour montrer un seul objet dans une seul espace, en même temps mais par les points de vue différents. Les images montrent le même objet ou personnage, dans le même espace, simultanément. L’exemple simple et récent est Mesrine: L’Instinct de mort de Jean-François Richet (2008). Dans le début du film, l’écran divisé montre Mesrine sort de l’appartement par les points de vue différents. Les caméras s’installent sur les différents distances et angles pour obtenir les images différents. Il y a le gros plan du personnage, le plan demi-ensemble de la rue et le plan taille du Mesrine, etc. Avec le changement des images sur l’écran divisé, les spectateurs profitent les détails du personnage et l’environnement autour de lui en même temps. Ça donne une vision plus complète et aussi, crée une tension de la surveillance.
À propos des points de vue multiples, une autre utilisation plus brillante de l’écran divisé se trouve dans Femme Fatale de Brian De Palma (2002). Dans la séquence devant l’église, la rencontre entre Laura et son amie est sous les yeux de Nicolas et Racine. Les images de l’écran divisé montrent séparément les actions des Nicolas et Racine, leurs vues par leurs jumelles et téléobjectif, les actions de Laura et son amie, etc. Puis, Laura voit Nicolas et tout le monde partent. Il y a quatre personnes, trois positions, plusieurs points de vue et les regards échangés. Cette séquence de l’écran divisé contient les éléments très riches. Par conséquent, cet événement est complètement montré par les intenses changements visuels et les mouvements divers des actions. Il y a peu de chose se passe mais on sens il y en a beaucoup.
Aussi, l’écran divisé sert souvent aux événements dans les espaces divers et les temps différents, par exemple, pour montrer un souvenir. Dans ce cas, les images présentent généralement tous les éléments dans les situations différents, l’espace, le temps et l’objet ou personnage. Dans Dressed To Kill de Brian De Palma (1980), le souvenir de Kate Miller est montré par l’écran divisé. La première fois se passe dans l’appartement, Kate ne trouve plus sa culotte et elle se rappelle que ça tombe dans le taxi. Et la deuxième fois c’est dans l’ascenseur, Kate se souvient qu’elle met sa bague sur le réveil. Les images des souvenirs sont les plans inserts des objets concernés et ces plans n’existent pas dans les moments des événements avant. L’écran divisé donne ici une explication aux spectateurs par une façon plus claire et plus précise. En plus, on peut voir les réactions de Kate pour ces événements en même temps.
Quelquefois, l’écran divisé peut créer une espace qui n’existe pas ou un événement qu’on ne voit pas, par exemple, une imagination, une prévision ou une supposition. En cette fonction, les images qui décrivent les éléments imaginaires ne sont plus les visions réelles, ils se déroulent dans une espace indéfinie, dans un temps indéterminé, par une façon incertaine. Dans Blow Out de Brian De Palma (1981), Jack vérifie le bande de son pour la réapparition de l’accident (le crime). En même temps, les images sur l’écran divisé visualisent la supposition de l’événement du Jack. Cette façon de récit permet une visualisation des affaires qui se passent en secret ou qu’on ne peut pas voir sous les yeux. Et aussi, les spectateurs peuvent voir simultanément les actions extérieures et les réactions intérieures du personnage.
A part des fonctions visuelles, l’écran divisé peut également construire le sujet du film par certaine façon de la mise en scène. Dans le début de Blow Out de Brian De Palma, l’écran divisé montre Jack est en train de faire le montage de bande de son et l’émission en direct à la télévision dans sa chambre. Le travail du Jack a même quelques liens coïncidents avec l’événement à la télévision. Par exemple, il écrit les mots comme « shot » (coup de feu) ou « body fall » (corps tombe), c’est exactement comme une description de la scène à la télévision. Les deux événements se passent en même temps, parallèlement. Ça crée naturellement une sensation de la ressemblance entre les deux affaires. Le sujet du film est le complot politique, le mensonge au public et la « vérité » modifié. C’est tout à fait comme le travail du Jack, le montage des bandes, la manipulation des matériaux, la création pour un songe public (cinéma). L’émission en direct à la télévision est généralement considérée comme la représentation de la réalité et le travail du Jack est sans doute un trucage. Mais dans ce film, ça change ironiquement. L’émission est juste l’exhibition du complot et, encore plus ironique, c’est par le travail du Jack qu’on trouve enfin la verité.
Bibliographie :
Joël Magny, Le point de vue : du regard du cinéaste à la vision du spectateur, Cahiers du cinéma, Paris, 2001.
Luc Lagier, Les mille yeux de Brian De Palma, [nouvelle édition augmentée], Cahiers du cinéma, Paris, 2008
Clémentine Delignières, « Fenêtre sur cour, approche psycho-esthétique », Fin de Séance (www.findeseance.com), 2008.
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