愛上法國電影 – Mtime时光网

简评《时尚先锋香奈儿》

神甫 — Fri, 13 Nov 2009 02:43:02 GMT

她不是来自那个世界，也从来没真正属于那个世界，但是她却征服了那个世界。

影片以一种常人眼光叙述了那个征服世界前的她。

影片因为切入点不一样，不能算一部“奋斗史”，主人公现实的很多东西没有怎么传达，更多的还是集中在情感世界，以及蔓延着那种个人崇拜主义，一种超乎时代的天生使命感。

艺术性：★★★★★★★7

可视性：★★★★★★★7

再看《芳芳》

sunyunya — Thu, 12 Nov 2009 11:17:09 GMT

     昨天光棍节，天很冷。午睡醒来，不知怎的好想看《芳芳》，于是就找来和同寝室的同学看了。先说说他们的反应吧，和我第一次看时的感觉一样，魂儿都让苏菲·玛索勾走了，其中一个人今天早上刚睁开眼就喊“苏菲·玛索！！……”当然我也被苏菲的美征服了，不过我也产生了一些新的感悟。
     我感觉这部电影完全凝聚了苏菲最美好的特点，每一个动作，每一句台词，甚至每一件服饰，每一个头型都是那么可爱，漂亮，充满美感，一点也不拖沓。苏菲身上包含了一个男生对女孩所有可能的美好遐想，她简直是天使下凡。也可以这样说，她的表演就是人间奇迹！
     有一段时间，在“作者电影”的熏陶下，我对苏菲有点心存偏见，瞧不起她，觉得她演技太差，感觉在苏菲所有电影中，她的哭，笑，包括严肃的表情,根本没有两样，完全就是重复。比如那个《安娜·卡列宁娜》，苏菲有一个饱含热泪，哭着喊：“NO”的镜头，跟《心火》中那个哭着喊“NO”的镜头完全一样。觉得《逃之夭夭》她在耍酷，《忠贞》她演的不明不白的。等等。但最近，我有一种感觉，我觉得还是那些介于艺术和商业的电影好，因为我在布列松和塔可夫斯基的电影中彻底陷入了死胡同，看他们的电影实在是受罪啊！电影带给人的轻松，愉快，感动我已经很久没感觉到了，我突然变得很迷茫，难道电影有这么复杂？这可能就是我突然想看《芳芳》的原因。所以我以一种欣赏的眼光看苏菲，感觉苏菲·玛索太不简单了，能演的那么好，她的表演可能没有阿佳妮，于佩尔，比诺什那么“极致”，但也绝不是那些肤浅的明星能表现出来的。更难能可贵的是她的表演给人一种积极向上的感觉，你看，在法国，一个杂戏团的女孩，连4千法郎的房子都租不起，又嫁给了一个傻兮兮的兽医，但能过的这么开心，这么有意义。真了不起，这才叫生活！
    想想苏菲对我的影响真的很大，我曾经奇迹般地看完了托尔斯泰的《安娜卡列宁娜》，完全是因为我把安娜看成了她，我在想想她的一靥一笑，越读越想读。看《勇敢的心》完全是看她，尽管后来才知道那个王妃的扮演者是她。为了看她，看了第一个007。看完《心火》后感动得一塌糊涂等等，因为她，我不断地接触法国电影，认识了阿佳妮，比诺什等一大批法国女演员。所以我们不能以纯艺术的眼光看苏菲，说她就是一个娱乐明星，这是不公平的（我就犯过这样的错误）。苏菲绝对是最好的演员之一。
总之还是那句话：苏菲·玛索是一个人间奇迹！

纪念特吕弗逝世二十五周年（二）——我们都爱特吕弗

sunyunya — Wed, 11 Nov 2009 06:02:26 GMT

我非常喜欢特吕弗，他对观众的驾驭力和编故事的创造性的都让我赞叹不已。《日以继夜》是部叫人喜欢的电影, 还有一部叫《野孩子》，里面阐述了一些精妙的人文主义思考，我也很喜欢。--------英格玛·伯格曼

拍电影把我变成小丑，任何人也一样，看看奥森·威尔斯或者特吕弗，他们也全都变成小丑了。--------沃纳·赫尔佐格

《四百击》既不乏味也不缺少想象。电影中最珍贵的元素也是最脆弱的，它逐渐地隐没在游刃有余的高超手法之中：电影满怀着纯净的影像和影视化的纯真……我只想尽可能简单地说，在我们当中，终于出现了一位不倚仗天赋和潜力的新手，而是一位真正的法国导演，可以说是最伟大导演中的一员。他的名字就是弗朗索瓦·特吕弗。--------雅克·里维特

特吕弗导演是我决定投身电影事业最重要的原因，作为演员，他的那种电影才是我最向往的。阿黛尔·雨果(《阿黛尔·雨果的故事》中的女主角)是我最喜欢的角色之一。我觉得伊莎贝尔·阿佳妮是法国优秀女演员的代表，她的表演才华令人羡慕。我希望自己能成为那样的演员。--------伊娃·格林

从早期的《四百击》开始我就非常喜欢特吕弗，一直很向往一个导演可以那么自由。特吕弗不是一个人，而是法国新浪潮那个年代的代表。--------陈可辛

每当我在创作上遭遇到困难时，总会想到《四百击》，看一看它就没事了。--------蔡明亮

让·雷诺阿是上世纪30年代到50年代法国电影的代表，而特吕弗是他的继承者，更是上世纪60年代到80年代法国电影的代名词。在他之后，再没有哪位导演能配得上“雷诺阿继承人这一称号。--------《电影手册》主编让-米歇尔·傅东

他的每一部电影，都能带给我们新的灵感，我们人人受益于他。------克劳德·夏布洛尔

我那时简直想抛开一切飞到法国去，我梦想着能为特吕弗工作，我想成为他的助理导演，或者帮他做任何事情，给他泡咖啡也行，甚至只是去他的电影摄制棚，就看着他工作，从他那里学些什么。我实在太崇拜他了，正是受了他的启发，我才成了一名电影导演的。--------吴宇森

法国导演弗朗索瓦-特吕弗是个伟人，可惜离世太早。--------达斯汀·霍夫曼

我还个年轻人的时候，特吕弗已经是一位赫赫有名的导演了，也是我那个时代的精神领袖，他对我们这代人意义非凡。费里尼，德·西卡，安东尼奥尼，黑泽明……他们来自于完全不同的地方，大概有12到15位这样最伟大的电影人，其中也包括特吕弗，是他们使我们这代人有了从事电影事业的愿望。--------伍迪·艾伦

能够和特吕弗的电影有这样的相似点，我感觉很荣幸。--------丹尼尔·雷德克里夫（丹尼尔很庆幸，自己参演的《哈利波特》系列电影，能够和特吕弗的《安托万》系列电影一样，描写了一个男人从11岁到20岁的成长经历。）

大家看过《爸爸拍电影》吗？印象如何？哈哈

Raul — Tue, 10 Nov 2009 04:57:56 GMT

这部电影我充分体会到了法国电影的幽默和悲怆。

非常罪和非常美：关于里芬斯塔尔

Cogito — Mon, 09 Nov 2009 17:21:58 GMT

作者：毛尖

1999年，雷妮．里芬斯塔儿（Leni Riefenstahl）97岁了，可全世界，包括她自己都明白她活着或死去都无法摆脱一个死了有半个多世纪的人──希特勒。在回忆录里，她说：“人们无休无止地问我是不是和希特勒有罗曼史，是不是希特勒的女友。每次，我都笑笑告诉他们，那是谣言，我不过为他制作了纪录片。” 但问题是，她很美，她为希特勒制作的纪录片很美，她是希特勒最喜欢的导演，德意志第三帝国时代最天才横溢的女人。

1．
    　1902年，她生于柏林一个商人家庭，先是以一个芭蕾舞者成名。有一天，她在等一列地下铁的时候，瞥到月台对面的一张电影海报，宣传的是阿诺德．范克博士（Dr. Arnold Fanck）导演的“高山片”「命运山峰」（Mountain of Destiny），这张海报催眠了她，她先是找到了「命运山峰」的主演路易．特兰克（Luis Trenker），说她想在他的下一出戏里和他演对手戏，并请他把她的照片寄给范克博士，魏玛影界的“高山片之父”。那张照片上咄咄逼人的美也把阿诺德催眠了，他马上请她主演他的下一部电影，演对手戏的是路易．特兰克。到20年代末，里芬斯塔尔已是当时的一个偶像，她的高山攀援几乎憾人心魂，赤着脚，抛弃绳索，向人的极限挑战，向至高无上的力量进军。在那荒无人烟的积雪地带，自然环境所携带的震慑力兼具大美和大恐怖，而里芬斯塔尔的美因此也超越了“女性、性感、人间”这些范畴，这让塑造了玛琳．黛德丽（Marlene Dietrich）的冯．斯登堡（Josef von Sternberg）极为欣赏，对她说：“我可以把你塑造得跟黛德丽一样举世闻名。”但是另一个人比斯登堡更欣赏她，或者说，更有条件欣赏她：阿道夫．希特勒把她变成了国社党电影的首席指挥。她也藉此极为天才地成了纳粹政治的美学诠释人。

　   1933年，希特勒请她为国社党的大会拍摄纪录片，这部影片没有公开放映；但她不久就接受了希特勒的个人委托，为国社党的1934年纽伦堡军事阅兵拍摄纪录片，这就是她最为世人激赏和诟病的「意志的胜利」（Triumph of the Will，1934）。摄制期间，第三帝国向她提供了任何一个导演都梦寐以求的工作条件：无限制的经费，一百多人的摄制组，包括16个摄影师，每个摄影师配备一个助手，三十六架以上的摄影机在同时开工，再加上无数的聚光灯听候调配。无与伦比的拍摄条件让里芬斯塔尔首创了电影史上的很多摄影技巧；在大场面的把握上，至今没有一个导演可以声称超越了她。她用情节剧的摄影机角度来记录这场宏大的阅兵里的个人和整体，又用瓦格纳歌剧的手法来表现这场庞大阅兵的主角──希特勒成了人间之神。在这部毫无情节可言的杰作里，里芬斯塔尔把“纯粹”和“秩序”当作主人公来塑造，她把希特勒的政治理想表达得不仅前程灿烂，而且显得无限动人。这部影片后来获得了威尼斯影展的金奖。

    之后，她受国际奥委会所托，为1936年在柏林召开的奥运会拍摄一部纪录片，「奥林匹亚」（Olympia，1938）因此成了她的经典之作。1938年4月20日，「奥林匹亚」首映，正好是希特勒的49岁生日。她的这份辉煌礼物后来在电影史上得过四个大奖，但同时也永远地成了她的污点，因为在当时和现在的众多影评人看来，她把“奥运会转化成了法西斯仪式，旁白中不断出现的"战斗"、"胜利"字眼，都透露了创作者的法西斯信念”（焦雄屏，「电影法西斯」）。不过，这部影片所记录的人体之美和仪式之美的确让以后的电影人叹为观止，人和速度和力量的结合在里芬斯塔尔的摄影机之下，显得象神话一样。法西斯美学波澜壮阔地侵入人心，她先是把竞技变成宗教，然后又把宗教变成“意志的胜利”。

2．
    第三帝国倒台后，里芬斯塔尔是第一批被送进监狱的电影人，她被定名为纳粹同情人几次遭到逮捕（期间她成功地越过一次狱）。1949年，她终于结束了牢狱之灾，但是舆论和评论界的牢狱更迅速而扎实地围困了她，而且她作为导演的生涯随着帝国的覆灭也永远结束了。终她一生，里芬斯塔尔都拒绝承认她和希特勒政府有什么“浪漫的交往”，她坚称她只是一个电影导演。90年代初，瑞．慕勒（Ray Muller）拍摄的「里芬斯塔尔壮观而可怕的一生」（The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl，1993）以采访90岁的里芬斯塔尔的形式展开，在这部纪录片中，里芬斯塔尔回顾了当年如何开始走上银幕；如何第一次执导「蓝光」（The Blue Light，1932）；如何受邀于希特勒，开拍她的两部经典之作，并在摄影技术上费尽心思；如何被别人误解和诟病，如何继续活下去，等等。自然，里芬斯塔尔在她和纳粹党的关系上有撇得过清的嫌疑，而且，在很多问题上，诸如她对纳粹集中营的不知情，她也无力自圆其说（在她摄制她的最后一部电影Tiefland时，她曾经使用过集中营的一批吉普赛人）。但是，她半个多世纪来所承受的耻辱和痛苦似乎也够多了。1938年，里芬斯塔尔出访美国，包括好莱坞，为她的「奥林匹亚」作宣传。自那时起，她就开始遭遇一生源源不断的攻击：“雷妮，滚回家去！”──这就是好莱坞给她的欢迎词。各大制片公司的头都不敢见她，怕从此影响制片公司的声誉。虽然最后她竭尽所能主持了一场「奥林匹亚」的非公开放映，好莱坞的不少圈内人还是得在黑暗中偷偷溜进影院参加观赏。不过，美国评论界无法忽视「奥林匹亚」的成就，「洛杉机时报」写到：“这部影片是摄影机的胜利，是荧幕的史诗。”

　    事实上，在追求完美上，很少有导演可以和里芬斯塔尔匹敌。在拍摄「奥林匹亚」期间，为了表现百米短跑的真实速度，里芬斯塔尔创造了自动前行的摄影机，运行速率和运动员的速度相当；拍摄跳远，她在沙坑边挖了一个洞，以此达到仰拍跳远的效果；为了拍全景，她用热气球送六个打开的摄影机上天，虽然这个试验连续地以失败告终，她的摄影理念还是远远地走在了那个时代的前面。但是极为有意思的是，正是她的这种史诗般的镜头和天才设想成了她悲剧的材料。苏珊．桑塔格（Susan Sontag）在「迷人的法西斯」一文中，说：“莲妮被平反为美的祭师，并不见得是好现象，显示了我们无力侦察出对法西斯的渴望。莲妮不是一般的唯美派那样浪漫地玩人类学，她作品的力量，等于她政治及美学意念的连贯。。。。。。没有历史透视，这种欣赏会引导我们不知不觉间接受了各式各样有害的宣传。”（「文星」1988年2月号）不少影评人更把里芬斯塔尔的这种法西斯美学上溯至她的“高山片”时期，认为“高山片”所传达的征服意识和壮阔美感正好和希特勒的纳粹思想不谋而合。不过，真的要在纳粹政治意识上追究里芬斯塔尔的话，那么，她的电影中至少也有和希特勒思想相矛盾的地方。比如，在「奥林匹亚」中，她用大手笔表现了黑人的身体，黑人的速度，而这显然不会让希特勒高兴。在她的生命后期，她更几次出入非洲，和当地的土著一起生活，拍摄了大量的照片。最后，在她七十二岁的时候，她开始学习潜水，撇开人间，专注于拍摄寂静无声的水下世界。但是，这些照片的命运并不比她的电影好。1997年，在德国汉堡有一个“里芬斯塔尔剧照和摄影展”，这个展览立即遭致了强烈抗议，他们的标语是：“纳粹展览！”，“不许兜售法西斯美学！”等等。为此，里芬斯塔尔很愤怒地对报界声称：“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定了我的一生！”

3．
    里芬斯塔尔的愤怒是有道理的。二战期间，有很多艺术家，包括电影导演都曾经为欧洲的法西斯政府工作过，这串名单很长，比如罗贝尔多．罗西里尼（Roberto Rossellini），萨尔瓦多．达利（Salvador Dali），冯．卡拉扬（Herbert von Karajan），但是他们都在战后获得了重新工作的机会，而且他们战后的声名几乎也无甚损失。即使是和纳粹的宣传部长戈培尔（Goebbels）过从甚密的维特．哈兰（Veit Harlan），虽然他的电影“更和纳粹政府的调子押韵”，且极明显地表现反犹太情绪，他在五十年代后也得以重操旧业。可能历史对女人的清白有格外严格的要求，总之，里芬斯塔尔和其他几位在纳粹统治期间为第三帝国工作过的女人一样，包括维特．哈兰的妻子，都永远地失去了她们在战前的工作。而里芬斯塔尔受到的惩罚是最严厉的，影评人里查德．考利斯（Richard Corliss）就此说得很坦率：“那是因为「意志的胜利」拍得太好了，加上，她的风格，加上，她是个女人，一个美丽的女人。”

　    事实上，虽然里芬斯塔尔的名字至今还在流放中，「意志的胜利」和「奥林匹亚」却从问世起，就在电影学院的经典架上。这是两部被暗中模仿最多，明里最受争议的电影；里芬斯塔尔摄影机下的希特勒形象虽然成了希特勒的“原型”，但是对她的引用从来不曾妨碍过对她的批判。她的最后一部电影（Tiefland在拍摄十多年后，直到1953年才得以上映）一直受到影评界的忽视，女性主义电影人桑德丝．布拉姆斯（Sanders-Brahms）因此惊呼：“怎么可能，五十年过去了，评论界依然如此惧于评论这部影片？无法想象，对德国知识分子来说，拒绝评论这部电影就可算是一个正确的姿态？”这部Tiefland是里芬斯塔尔除「蓝光」外的唯一一部剧情片，也是她在第三帝国时期制作的唯一一部影片。在桑德斯看来，这部影片反映了里芬斯塔尔对希特勒的拒绝，因为这是一个关于反叛的故事，关于弑君的故事。影评人罗伯特．达桑诺斯基（Robert von Dassanowsky）也提出，Tiefland的拍摄并没有接受纳粹宣传部的经费，她藉着这部影片开始她的“逃出第三帝国”，逃出她的“法西斯美学”。然而，艺术而言，从“法西斯美学”的逃逸让里芬斯塔尔失去了自己最强劲的表现力。意识正确无法保证一部电影的艺术；反之，意识的错误也无法抹却「意志的胜利」和「奥林匹亚」的辉煌，那种整饬而壮阔的美的确有很大的煽动力。无怪乎当代大牌导演斯蒂文．斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和乔治．卢卡斯（George Lucas）都曾公开地向她表示过同行的敬意。至于好莱坞的那些类似「星球大战」的电影，大陆和港台拍摄的大量武侠片，绝大多数都带着点里芬斯塔尔笔法，有的高明，有的拙劣。

    自然，「意志的胜利」和「奥林匹亚」这两部经典之作，因为它们的出身，已被宣判永远地无法走出希特勒和纳粹的阴影。虽然，里芬斯塔尔对这两部影片的把握在气势上比格里菲斯（D.W.Griffith）的「一个国家的诞生」(The Birth of a Nation，1915)，和爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的「战舰波将金号」（Potemkin，1925）显得更完美，但是格里菲斯和爱森斯坦所享受的崇高地位是永无可能被里芬斯塔尔分享的。里芬斯塔尔的这种宿命似乎也是艺术的一种宿命，或者说，一个有过失的女人的宿命。里芬斯塔尔晚年的时候，嘲讽而心酸地说：“女人是不被允许犯错误的。”但是，接着，她很有勇气地说：“不过，我那时确实非常崇拜希特勒，他在任何角度都不好看，不是那种会让女人喜欢的男人；但是，他很有魅力。”显然，时年三十岁的雷妮和九十岁时回忆往事的里芬斯塔尔，对希特勒和第三帝国的了解是完全两样了，但是，美学而言，法西斯的迷人之处隔了六十年的光阴，却不曾消散。问题是，以「意志的胜利」为代表的法西斯美学是不是可以堂皇地在电影美学上占一章？法西斯之美有没有可能只在美的范畴内得到评介？或者，那永远将是一种带罪的美。

简评《裙角飞扬的日子》

神甫 — Fri, 06 Nov 2009 08:46:27 GMT

这几年关于法国种族、暴力、青少年作品不少。影片比想象中好，可能是源于故事本身的一波多折以及其社会能见度。

1996年《孽迷宫》后息影6年后伊莎贝尔·阿佳妮 Isabelle Adjani一连主演了《阿道尔夫》《悔过的女人》《一路顺风》等，几个角色均属量身定做drama型。此后再次息影5年拍摄这部影片。

其实现在再看她的表演，感觉戏剧张力绝对是屈指可数的好，她的全胜时期可以塑造一个个经典人物，但这种表演凌驾主题的方式毕竟是有局限性的，如今已经不太适合大多数作者导演意图了。刚看到题材还以为这回她能走一下平常人路数，结果还是一个神经紧绷者。发福的身材、拉紧的面部虽然看着很不太适应，不过她的选择还是量力而行的，有个这样能发挥的角色也不容易。

艺术性：★★★★★★★7

可视性：★★★★★★★7

嘲讽的眼球-从希拉克案件看西方政治电影

Luc — Thu, 05 Nov 2009 12:41:37 GMT

法国前总统雅克·希拉克因为涉嫌“挪用公款”和“滥用信任”的案名，将面临司法机关起诉判刑的境地，这在法国国内和欧洲政坛引起不小的震动。无独有偶，意大利总理贝卢斯科尼也将在下月16日上庭受审，接受涉嫌欺诈和腐败的刑事审讯。这两位欧洲的著名政治人物都将出现在被告席上，因其身份和地位产生了颇具娱乐味道的“戏剧性”。在民众和媒体对于此类案件大加渲染，广泛关注之时，电影人早已把他们的故事搬上了银幕，无论是剧情片还是纪录片，都在试图告诉民众一个真相，挖掘政坛大腕的另一面，揭露政坛后的层层内幕。

电视报纸里满是政客们的新闻，电影里更是从来不缺他们的身影。在巴黎的一些音像店里，特意把关于希拉克的影片DVD挪到了最醒目的货架位置。《在雅克·希拉克的皮囊里》是2006年上映的一部纪录片，当年引起了不小的争议，并荣获了恺撒奖最佳纪录片的奖项。这部影片可算是对希拉克政治生涯的一次“另类总结”，届值2007年的法国总统大选前夕，法国民众对共和国未来的走向充满了担忧和期待。这部影片却用了一种游戏的视角来看待纷繁的政治环境，嘲讽的口吻来评价政治人物，并不求做到客观公正，更像是一部加长的“木偶秀”。导演米歇尔·罗耶和卡尔·泽罗搜集了大量影像资料，回顾了希拉克从结婚，踏入政坛，担任巴黎市长，总理，乃至于当选总统之后的几十年岁月。把他内心的欲望，对同僚和对手的看法一一道来，涉及到密特朗、若斯潘和萨科奇等政坛重量级人物，手法独特，在辛辣幽默中揭示政客的内心。在这部纪录片中，导演也毫不避讳的讨论希拉克曾经面临的指控，他如何会在担任巴黎市长期间滥用职权，如何又会在总统任期内规避起诉。在影片中，导演特意找来了喜剧演员为希拉克配音，模仿前总统独特的嗓音，道出自己的心声-担心自己退休后，会被继任的新总统（萨科奇）秋后算账。或许这些话，不久后真的会出现在法庭上，这部纪录片展现出了一种前瞻性，难怪会被法国人重新翻出来欣赏。

虽然《在雅克·希拉克的比囊里》是部讽刺型纪录片，但并不妨碍人们对这位前总统的追爱。影片的DVD销售也一直不错，在这里公众发现了希拉克“世故的可爱”的一面，哪怕面临审批，希拉克在法国民众支持率仍然高达74%，远超过在影片中向他挑战的“毛头小子萨科奇”。相比之下，意大利总理贝卢斯科尼可就没那么好的公众形象。这位控制着本国媒体命脉的右派总理，一直以来就是意大利电影人反抗的对象。在著名导演南尼·莫雷蒂的《凯门大鳄》中，就直指这位靠着阴谋手腕，贪污贿赂，又屡次上台的国家元首，影片也成为了一种预言，就在本月印证了贝卢斯科尼的被诉。讨伐政客，这是意大利影坛十多年来不变的传统，去年风格独特的传记片《明星总理》也总结了意大利政坛“不倒翁”朱利奥·安德烈奥蒂的宦海人生。同样的，在大西洋彼岸，迈克尔·摩尔和奥利弗·斯通，都抓着小布什不放，一个拍出了犀利的纪录片《华氏911》，另一个则干脆找来乔什·布洛林来扮演这位“缺心眼”的牛仔总统《W》。在电视上风风光光的政坛人物们，到了电影导演手里，总是变得滑稽可笑。

出现这样有趣的对比情况，究其原因，可以分析为相对于普通媒体，电影人具有较多的自主性和发言欲。大部分创作者立场偏左，他们运用话语权，批评现任政府和当权的右翼元首，，出于社会责任感试图揭露所谓的真相。另一方面，也有的电影为了票房，倾向于用争议的观点“哗众取宠”，吸引观众的眼球，哪怕做不到客观公正，至少提供了另一种思路和声音，避免民众任由主流媒体来欺骗、摆弄。

Luc，2009年11月2日于巴黎

平媒稿，发表时有修改，转载请注明出处

小組創建過3年，即日起徵管理員。

一青 — Wed, 04 Nov 2009 00:11:24 GMT

時間真快，轉眼間三年了，看著mtime變成今天這個樣子。
關於這個小組，我已經很長很長時間沒有打理了，在大家的幫助下，這裡并沒有想像中長滿草的樣子。

但無論是多么好的平臺，還是需要有人關注，照料，所以三年之後的今天我以為還是不要讓這裡徹底荒廢了的好，由於個人時間問題，實在無暇照料版面，即日起徵集管理員。

要求很簡單，是本小組成員，熱愛電影，至少有一些些熱愛和瞭解法國電影，有閒暇時間打理版面（旨在發起話題，刪除不相干話題，加精華，加分等），熱心真誠的朋友。

目標酌情召集1-3位管理員。

申請辦法：留言回覆本貼同時請發站內信給我，至少給我blog連接供參考。

《母与女》家族怨，隔代亲

Luc — Sun, 01 Nov 2009 23:47:37 GMT

　　偶遇佳作，上周在电影院里感受了一段家族史，女导演curval还加入了悬疑的成分。但影片在技巧上更打动我，通过平行剪辑的方式，把两条线索串起来，有对照的螺旋上升，但并不完全交叉。
　　
　　这让我想到了镜子理论，女人与祖母的对视，交流，只通过一本日记传递，但时空却可以重合。所以导演大胆的把hands何croze放在同一个画面中，而这两段剧情，是具有不同质感的。
　　
　　现实的一条，是外放充满理想和欲望的，今天的孙女hands，带着野性，她可以任意追求精神或肉体，无需舒服，也无从保证；昨日的croze，是优雅却压抑的，五十年前不曾享有的社会地位，只能穿着漂亮的裙子在海滩上发呆。这种对视，从而带有了社会意义，croze扮演的祖母，更像是个近代的“包法利夫人”，最后被代表男权的丈夫“吞噬”了。
　　
　　最后的谜团揭晓，让人精神一振，还是赞赏curval绷得住，很有点大师的稳静头儿，不愧是曾经拿过戛纳金摄像机奖的新锐。直到最后都没煽情泄味，德纳芙只是当好了转述的中间者，这个妈妈和女儿的共同体，并没有突破和总结。反倒是Croze让人惊艳。她弄这样的发型，那蓝色的裙子，可比以前短发时漂亮多了。
　　
　　红颜薄命，伤心的祖母消失了，像一个幽灵般躲到厨房的橱子后，大量着这个世界的变化。
　　

　　Luc，2009年11月于巴黎
　　p.s.croze也越看越漂亮，嘿嘿

阳光照射下的阴影--法国电影：性感保姆

TIFENNE — Sat, 31 Oct 2009 19:34:56 GMT

他们就这样自然的在一起，关系发生转变的那一刻是在一个夜晚，年轻的女孩也许是因为耐不住寂寞吧，打开了自己的房门，穿着睡衣，走到了从沙发上坐起来的中年，也许接近中老年的男人的身边，坐了下来，然后，自然的亲吻，然后，继续下去...

她是他在外面找的保姆，小保姆从一周工作四个小时，到后来住进了他的家，在到后来跟着他从巴黎到了另外一个城市，最后，跟别人离开了...

他年长，她年轻；他喜欢听古典音乐，她喜欢听流行音乐；他是一个很安静的人，她是一个很有活力的人；他不会跳舞，她喜欢热闹...总之，他们志趣不投，爱好迥异.打结的两条平行线，注定要分开。

结局，女孩从海里跑回岸上，不知情的一位中年妇女对他说：你女儿回来了。他什么话也没说，三个人就这样并排坐着，然后拼屏幕上出现了‘剧终’。

法国电影就是喜欢这样喃喃细语，娓娓道来，让人捉摸不透...

不想说话，点点的压抑，脑海里假设着不同的生活场景和状态...

天真侦探不糊涂...

TIFENNE — Sat, 31 Oct 2009 19:34:29 GMT

先说无关乎电影剧情本身的两点：

1.剧中有CLAIRE&VINCENT在电影院会合的场景，当时剧院放的是印度电影，什么时候咱国内的电影院也放放印度电影啊?

2.剧中还有CLAIRE&VINCENT在泰晤士河畔会合的场景，我想起了张国荣在‘纵横四海’里的场景，有风微微吹，也有人在作画，他，就那么潇洒地在泰晤士河畔留下了永恒的画面。

再说电影本身

不想评判剧本的好坏，不想揣摩导演的心思。

只想说说我的心理活动。

看这部电影的原因有两个，一是他是一部法国片，二是男主角是我喜欢的GUILLAUME.

整部剧的节奏是我能接受的，在我快要看不清什么方向的时候，及时的给我指明了前进的道路.

GUILLAUME,因为看了‘ENSEMBLE，C'EST TOUT'开始关注他，喜欢他的样子，也喜欢他抽烟的方式，呵，虽然不喜欢闻烟味，但看别人抽烟有时候也是一种享受的说,更有时候，自己也想试着抽一支，再说吧。言归正传，陆陆续续也看过他的其他好几部作品，感觉下来，就是法国人演戏总是在随性中塑造形象，不是贬义，只是形容一种演绎的方式：感觉懒懒的，也是醇厚的...

女主角CLAIRE，本来觉得她的角色蛮受伤的，对于一个女人来说，被骗去身体，就已经够难过的了，如果再被骗去心，那就是跌到谷底了，VINCENT就是这样对他的，但，从某个角度来说她其实是一个幸福的女人，原因，我想你也许猜到点，就是她的现任老公（忘名儿了），是的，她老公的工作见不得光，他老公是坏蛋，但，坏蛋的爱也是爱，爱是每一个人都能享受和给予的.她老公爱她，所以她是幸福的。

做什么事情都是头儿说了算，看了这部电影，还真有深刻体会。查案是头儿说的，结束还未查清的案，也是头儿说的。头儿怎么说，那就怎么办。使我纳闷的是，就因为牺牲了一位探员，关乎恐怖分子，恐怖事件的大案就可以这样说结束就结束吗？

电影结尾颇为出人意料：双方就这样对视着，对视着...难道他们还有后来？法国人就是那么浪漫，瓶子要扔出去，爱情还要继续。

对电影《非常非常大公司》的一句话影评

枫鹭 — Sat, 31 Oct 2009 12:38:51 GMT

三个小人物混入大公司收集情报，为环境污染向大公司索赔。实在一般的片子，怎么就看不出来可以被归入喜剧类型的？倒是几个演员都不错。

《尽情游戏》-马戏团的恶作剧式反战

Luc — Thu, 29 Oct 2009 23:46:04 GMT

　　 Dany Boon太火了，他有强烈的自我风格，这反而掩盖了Jeunet本人的创作。相比之下，老戏骨如pinon, Dussollier和moreau则表现的刚刚好。虽然算是魔幻题材的回归，但巧合的是，影片中对军火商和私卖军火的控诉，正好影射了实事。就在昨天，密特朗总统的儿子和前法国内长，就因为安哥拉私卖军火案，被法院判了刑。怎么会这么巧呢？
　　
　　相比之下，这部影片更像是集体恶作剧，贯穿始终，没有《天使爱美丽》那么可爱，也没有《黑店》那么古怪。一切的行动，都是儿童闹剧时的，热奈在用这种方式来表达浅显的正义感和人道主义。很轻松的看待，享受他带来的怀旧色调。虽然这片子的背景是现在，热奈版的《战争之王》，法国人的主旋律也老不正经了。
　　
　　 p.s.影片中的那座军火总部，上个月正好路过，在军校旁边。
　　 P.s.s. 很少看到Dussollier演坏蛋，五月时见过他本人，很慈祥很gentil
　　

　　Luc,2009年10月于巴黎

THIS IS IT ？？？【迈克尔·杰克逊：就是这样】？？？

Cogito — Thu, 29 Oct 2009 13:20:59 GMT

今天和常请我看电影的博士大哥去看了This is it，他提前半个多月就在网上订票了，结果他gf有事，我就又去替补了。

因为下午还在上课，我就和老师还有同组的同学打个招呼提前一点走。顺便和老师聊了几句这个片子，老师说看预告片看不出什么特别，应该就是类似商业的行为。我也觉得不会是出色的片子，导演都没听说过，而且这个时候推出来，很有一种乘人之危的感觉。

在Bercy cine city的一个大厅，人不算很满。从开场到结束一直有一群粉丝尖叫，并和周围不满的观众引发了轻微的口角。

MJ对我来说还是很有回忆的。表哥是MJ的铁杆【或骨灰】粉丝，建过MJ中国歌迷网站，在国内MJ粉丝圈里小有名气。我看到MJ还是90年代初，初中的时候，那时周围是港台音乐流行的年代。听MJ的歌倒还没太注意，但看到MTV时是绝对的惊艳的，太强烈的电影感了，和当时港台那种MTV比简直跨越一个时代。尤其【危险】的大碟上市时，有的商场的电视销售区就在放，我就坐在电视前一看一下午，看了好多遍。。。

个人感觉，今天这个片子其实严格来说不算一个纪录片，甚至不算个电影，就是个超长版的花絮而已。

首先视觉方面我就有点反感，可能是不同器材和原始素材的缘故，影片的画面尺寸一直在变，这在大银幕上很明显，显得很随意很不规整，甚至有种很【廉价】的视觉效果，电影独有的视觉优势大打折扣。尤其在有几处分屏的时候，画幅已经变到毫无美感可言。以前MJ的一些演唱会录像中也常有分屏，但画幅基本都不受影响，做的效果很恰当。这个片子简直离谱，难道这个问题也解决不了么？难道是急着赶出来凑逝者的热闹没时间？导演真的是差太多了。

作为一个纪录片，甚至最基本的一个电影，这个片子几乎没有表达的尝试。当然，含蓄的潜在的表达也不能说有。只是彩排的在音画上的超长串连，如果有表达和意义，也更多的是观众各自回忆或个人体验所赋予的个体感受，而不是这个影片本身的作用和导演的作为。

这个导演【好像就是这个演唱会的导演】所做的就是把演唱会排练连起来而已，他真的是工作做得很本分，导的就是个演唱会，而不是纪录片，甚至不能算一个电影。

有些歌曲的MV都重新拍摄了，但更多的是技术上的升级，而对于歌曲的表达和歌本身的含义的挖掘已经很明显的停止了，甚至有倒退的感觉。有些画面已经和现在的广告雷同的感觉了。这真是悲哀，最大的悲哀不是逝者的永别，而是生者重新毁掉了逝者毕生的遗物，并以爱之名。

唯一印象深刻的一个镜头是MJ独自侧身站在舞台上演唱，右侧一束灯光打在他背后，左侧他面前是一条舞台的闪光的阶梯。他的大半生就可以这么概括了，被灯光推向舞台，孤独的，没有退路，他渐渐的不想见光怕光了，常戴墨镜，但身不由己。这个草率的片子不也是他不能控制自己人生的一个例证么，所有公众人物的代价吧。

MJ常说的一句话就是【上帝保佑你们】，结尾是很宗教氛围的一段。MJ就是很多人的上帝。但上帝不但不是万能的，有时连自己也决定不了。。。THIS IS IT

【我在mtime上给了 5/10 】

男人的嫉妒——《军中禁恋》

绿萝裙 — Thu, 29 Oct 2009 05:08:14 GMT

偶然在一本电影杂志上看过对这部影片的介绍，把它归为同性电影，而且出自一位女性导演之手。

看过之后，真是有那么点困惑。片中一点同性的影子都没有表现，完全是男主角一人的内心独白，你可以理解为同性之间的那种很隐晦的感情，也可以认为是表现人性或者男人的猜疑和嫉妒。总觉得女人的嫉妒可以燃烧一切，其实男人又不何尝如此呢？

见仁见智，实在是影片拍得太“形而上”了。

电影中的音乐让人印象深刻。女演员（军官的女友）在酒吧里出现的时候，都是那种动感十足的舞曲，而表现军人每天的枯燥训练时的音乐又是那么气势恢宏。

影片最后，被开除后的军官在舞池中随着强烈的乐曲跳出十分夸张的舞蹈动作，这也许就是他内心情感在被压抑后的真实而彻底的释放吧。

押井守与宫崎骏的战争

Cogito — Fri, 23 Oct 2009 17:51:21 GMT

【作者】 KAITO

“其实押井守和高中生的宫崎骏有很多相似之处，他们的相遇成了很大的契机，改变了自己的战场，从此在同一个战场上共同战斗，因此在不同的方面可以发挥自己的力量，在此期间形成了自己的创作特色。”（铃木敏夫）

押井守和宫崎骏唯一的合照一张（至少我只找到这张）

无论我们所叙述的这一对中心人物是否真的带有一点丑小鸭式的自卑感或是带着点高头大马的高傲形象，由他们名字来看，一方确实是仿佛深不见底，而另一方则像是画地为牢，但共同点，均不能出逃，从未真正摆脱过自己的命运。在谈及两位大师之前，我们还是先会提及一个19岁少年——在1984年时曾是19岁的少年，那年他在影院观看了《福星小子2：Beautiful Dreamer》和《风之谷》，于是一切都改变了，不管是他自己的世界，还是对于未来日本动画界的格局。

《福星小子2：Beautiful Dreamer》和《风之谷》正是押井守和宫崎骏的起点，即便它们并非处女作；而1984这一年被坊间称作“日本动画大师元年”，则可谓名至实归。

这两位监督在大师元年之前一年第一次相见，但此后共同的顽固性格却逐渐促成了他们各自为阵，同时他们的特点也因此跟着日益鲜明起来。1985年，押井守和宫崎骏所谓的“交恶史”便从此拉开了序幕。

“他给我的第一印象是个很轻松愉快的人，但是当讨论渐渐热烈起来的时候，他却完全不给你留点余地。他精力旺盛到令人难以置信。他也很积极而且爱讲话，仿佛谁说的多就比较厉害似的。每次说话我们总是想要去说服对方，所以真的很累人。”押井守当然不能算是个沉默寡言的人，但这回确实是遇到对手了。这第一次的会面让宫崎骏在押井守心中留下了“他真是个混球”的印象。

“交恶”这个词出自《左传·隐公三年》，意思是“双方感情破裂，互相憎恨仇视。”因此，我们可以总结到的重点是，交恶双方必定曾是惺惺相惜的。

自从与大塚康生合作了《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》之后六年，宫崎骏再次接到制作“鲁邦三世”剧场版的邀请。那是1979年获得大藤信郎赏的影院处女作，但老爷子没有再做一次的打算。也许他早已有以后不管做什么样的动画都将成为这个奖项的常客的觉悟。另一方面，则是因为这种商业动画短周期高强度的作业令他心有余悸。这“鲁邦三世”第2部剧场从开工到影片上映仅仅花了半年时间，按照宫崎先生自己的说法，“从这个作品我第一次知道了自己体力的极限”，这种玩命的努力对身体力行的人来说尤其会后怕。

在这种情况下，谢绝邀请当然是明智之举。宫崎骏于是转而向制作方推荐了押井守。那大约是双方认识两年后的事情。

在NHK为两人新作宣传的纪录片中我们可以一睹他们的分镜功底，虽然押井守名义上也算是专科出生的，但分镜画的就像是涂鸦，惨不忍睹；而宫崎骏的分镜画的则相当之华丽，当年“鲁邦三世”的剧场分镜就曾被用来作为动画制作者们的样板典范，可见一斑——这当然也是他为画所累的重要原因。但两人对动画细节的偏执程度是一样的，比如说伏到床上手应该有的动作，比如说鱼掉进水里各方面的细节，他们都是不折不扣的偏执狂。

因为大塚康生是“鲁邦三世”的作画监督以及基调奠定者，同时又在东映时期在工会与宫崎骏有同志之谊——1964年的时候宫崎骏当上了东映动画劳工协会的秘书长，当时高畑勋是该协会的副主席，而大塚康生则是主席——于是宫崎骏的推荐很快成行。虽然之后企划并未能有着落，大塚和押井仍然结下了浓厚友情，以致在拍摄写实电影《红眼镜》（1987）时，大塚康生不仅客串了该片，甚至还为此提供了自家的吉普车以供拍摄之用——如果换作宫崎骏，是绝对不会做到这种程度的。

1985年，押井守如此兴致勃勃地将自己的《鲁邦三世：完结篇》企划交于制作方——原作粉碎机并非浪得虚名，至少是吓到了制作方，于是宫崎骏拒绝了制作方，而制作方拒绝了押井守。这件事的阴影使押井耿耿于怀了十年，直到1995年《攻壳机动队》的上映才得以释怀：“在攻壳的时候终于能摆脱鲁邦了！”

1968年，制作了三年的《太阳王子》上映。这部由大塚康生（作画监督）、高畑勋（监督）以及宫崎骏（场面设计）合作的动画被视为突破原本动画风格的第一大创举，同时亦为后来日本动画“原创化”及“渐进式动画”运动打下了基础。宫崎骏和押井守亦是参与后来的日本动画“原创化”及“渐进式动画”运动的举旗者——但仍然，两人心存的理念着实相差巨大；比起宫崎骏，押井守也许与高畑勋更有共同点。

押井守在提及高畑勋时说：“表面上，高畑先生也很喜欢和人争辩，而且拼命想要说服别人，但是在内心他是个很不一样的人。宫崎先生有着很可爱的特质，他的哲学最后总是一句话：‘好的东西就是好，管它什么逻辑！’但是高畑先生则是个彻头彻尾一致的人，他非常讲究逻辑。我曾听大塚康生先生这样形容高畑先生和我：高畑先生像是一个‘在走路的逻辑’，而我则像是‘逻辑在骑脚踏车’。”

正如大塚先生所说的，他们有着逻辑感上的相似之处，一种持续创造求新的追求，只是缓急的程度不同而已。这也就是为什么高畑勋可以舍弃吉卜力惯用的透明画材动画、尝试利用数字技术使用铅笔线的形式与水彩色调的颜色制作出素描般的作品《我的邻居山田君》；而押井守也可以发明一个“剪贴片方式”（Live-mation）让弟子神山健治拍出《机动警察迷你版》、让同为“龙之子四大天王”之一的西久保瑞穂拍出《宫本武藏:双剑驰骋之梦》、或让自己拍出《立食师列传》这样的东西来——仿佛某种必须要发生的强迫症；与此同时，宫崎骏甚至连电脑也不会去碰，人工以外的作画手段都不免会让他产生鄙视之心。

只比宫崎骏大了6岁的高畑勋就像是宫崎骏的兄长——19岁和13岁的兄弟这种情况，而比押井守大了10岁的宫崎骏却完全不像是戒掉了孩子气，并随着年纪增长渗入的老人顽固脾性而变得愈加傲慢。高畑勋和宫崎骏这对组合能一直保存下来实在是一个奇迹；另一方面，高畑勋的冷酷、仿佛不会真正受伤或是简单承认失败的性情也真正吸引着押井守。

武道馆的献花以及喜极而泣

相对于高畑勋和宫崎骏的关系如何一直保存下来，宫崎骏与久石让以及押井守与川井宪次的关系维持倒是更让人惊奇一些。能跟偏执狂保持关系的人都不简单。自然，我们也会发现，宫崎久石站在一起跟押井川井站在一起一相比……根本就是上流社会高层建筑与贫民窿地痞的落差。

总之，性格决定了押井守与宫崎骏并不能真正走到一起，这也连累到押井守最终不能和吉卜力走到一块；而“鲁邦三世”剧场版的否决则成了这一场背道而驰旅程的导火索。

在押井守入行后的第二年，也就是1978年，德间书店旗下的月刊动画杂志《Animage》创刊。这是个极为重要的事件，至少对像宫崎骏和押井守这些当年还是新人的人来说，它就像是动画界的《名利场》，而德间康快就像是他们的伯乐。

1981年，从龙之子分离出去的小丑社由于人手紧缺，才得以让时年三十而立的押井守着手《福星小子》的动画改编事宜，也借此机缘让押井守得以在原作粉碎机的道路上肆无忌惮。

时年同样是宫崎骏人生转折的一年。时任《Animage》总编的铃木敏夫当年原本打算采访因“世界名作剧场”系列功成名就的高畑勋，但却意外遭到拒绝，于是转而做了资历尚浅也没有什么名气的宫崎骏的访问专辑。于是在铃木敏夫和德间康快的牵头下，宫崎骏于次年开始在《Animage》上连载《风之谷》的漫画，连载一年后，《风之谷》剧场动画开始制作，到第三年《风之谷》上映并大受欢迎。

《风之谷》成了宫崎骏的甘苦分水岭，而就在此前，也就是拍完“鲁邦三世”剧场到得到德间书店提携并最终催生《风之谷》的“黑暗三年”里，想拍出属于自己的电影的宫崎骏到处推销自己的作品，但却屡屡碰壁。“带着泥巴味儿”，“陈腐老朽”，企划案大多都只得到这样的评价。但遇上德间书店却并非最大打击的终结，这只不过是事业下坡路的结束。

这是踏上甘苦分水岭的前夜，在《风之谷》的动画制作过程中久病缠身的母亲过世，这才是足令宫崎骏懊丧一生的事情。“如果不能娱乐于人，也就没有存在的意义了。”这个“人”最开始的自然是指自己的母亲。押井守曾隐晦地提及，宫崎骏这个人受过去的羁绊太深，除却其它一些事情以外，大抵就是暗指宫崎骏的恋母情结。这位坚强的女性对宫崎骏影响至深，以至他众多作品中的女性形象多少都会有一两个源于她的，甚至可以说，宫崎骏最初投身动画事业的目的其中之一就是为了让她高兴。化悲痛为力量，这可能是当年丧母的宫崎骏脑中唯剩的坚持，而从某种程度上来说，这也成全了他。宫崎骏的母亲如果泉下有知必定深感欣慰，因为在最黑暗的那几年之后，她的儿子在日本动画界国民级的地位从此无人能撼动。

到1985年，吉卜力工作室（Studio Ghibli）也借此契机在德间书店的投资下建立，取名源自二战时候意大利的一款侦察机，意为“撒哈拉沙漠的热风”。宫崎骏的父亲是个造飞机的，而押井守的父亲不过是个经常得不到委托因此经常多出时间带儿子去影院的半调子私家侦探和几乎全职的失业者，这可能也是押井守所有的不安的缘起，而出生富足的宫崎骏则绝对不会存在这样失衡感的担忧，他不会像押井那样对这个人生存在那么的置疑，再加上吉卜力的成立，就他而言，从此算是有了个家；也许从一开始宫崎骏就把吉卜力当成是自己的了。于是宫崎骏更加安稳地做梦冒险，创作不再推陈出新，只是按部就班，一个个实现那些早已计划好的梦，对于他来说，人生就是如此，这样的人生就足够了；但押井守因为诸多原因却不得不继续生活在一个不可名状的时空中，好像永远都没有凝聚实体的机会似的。

这种情况下，直到1988年监督《机动警察》时遇到刚刚由石川光久和后藤隆行成立的Production I.G，押井守的创作才算正式又迈进了另一个台阶。

当年时任《Animage》第二任主编的铃木敏夫后来成了吉卜力的社长，而正是因为此人在“福星小子”第1部剧场版制作后的引见，成就了押井守与宫崎骏的第一次面谈；那种情况下，《福星小子1：Only You》也成了宫崎骏唯一夸过的押井守作品，到《福星小子2：Beautiful Dreamer》时宫崎骏的评价就变成了：“不明白有什么好的”。

但不管是宫崎骏还是押井守，他们与《Animage》的关系都非同一般，以致在最初因为1983年那场《Animage》访谈会上建立的“友谊”而做过“开启时代的终结－宫崎骏与押井守的关于《机动警察2》的对话”（《Animage》1993年10月184期）以及“押井守谈宫崎峻”（《电影旬报》1995年7月16日1166期）这样不可思议的互动性话题的访谈企划——那时他们终于都是公认的大师了，也许因为《千与千寻》还要过上几年才上映，而正在路上的《攻壳机动队》说不定还让押井守暗自持有更多的自信和优势。虽然押井守此时的底气相比十年前会更足一些，但面对喋喋不休的宫崎骏，押井守其实仍是个闷骚男，话会相对少一些，但也看似深奥——只是宫崎骏自然完全不会吃这一套。所以从两个访谈你会看到一些火药味，但是属于那种受潮的感觉，相当的平静。

总之，押井守并不在乎激怒一些人，但最初对宫崎骏的敬仰之情让他还是会显得相当地小心翼翼，至少上个世纪九十年代中叶仍是如此。押井守并不在乎激怒一些人，有时候他就是刻意地去激怒某些人，这也成了他最后被踢出日本动画工业体系中第一部长篇动画系列《福星小子》制作组的原因所在——即便他的老师鸟海永行也保全不了他，因为开始有人出于并非仰慕的情感每天给他寄信，恐吓信，或者内含刀片的恐吓信，最后小丑社不得不将他从《福星小子》的制作组撤职斩首。然则，这次的撤职斩首与一年后鲁邦三世剧场企划失败的打击比较起来简直可以说是快感无比：押井守于《福星小子》TVA第106话退下阵来，那是1984年3月26日，从1981年10月14日开始，他总共折磨了高桥留美子原作长达两年半时间，而且有幸在退下阵来的一个半月前（2月11日）将奠定自己影像风格的《福星小子2：Beautiful Dreamer》顺利搬上影院并获得当年《电影旬报》的观众票选位列第七位的最佳电影——当年排第一的自然是宫崎骏的《风之谷》。

日本大阪产业大学经济学部教授高増明这么看押井守：

“电影评论家前东京大学校长莲实重彦对同样在影片中登场人物的对白采用哲学言论的导演塔可夫斯基（Andrei Arsenyevich Tarkovsky，押井守的女婿乙一便是这位的爱好者）给予这样的评价：‘不爱电影，却被电影所爱的存在。’借用这句话，押井也同样，也许属于‘不爱动画，却被动画所爱的存在’。”

当年押井守毅然离开小丑社成为自由人从某些方面来说要拜他在此前一年开创的新的动画销售模式所赐，不然纵然是破釜沉舟也只会败的一踏涂地。这就是原创录影带OVA（Original Video Animation）这个新鲜玩意儿的诞生。
1983年12月发售的OVA《宇宙战争》（Dallos）第一卷，时长半小时，由鸟海永行参与、押井守监督并由天野喜孝绘制了录影带封面。借此契机，从1983年的OVA元年开始，更多动画人投身到这种更富自由气息的创作中来，制作出了诸如《无限地带23》（Megazone 23，1985/1986/1989）、《机器人嘉年华》（Robot Carnival，1987）、《机甲猎兵》（Armor Hunter Mellowlink，1988）、《超时空要塞外传》（Macross Plus，1994）等不朽的经典和杰作；而押井本人也是创作情绪空前高涨，这其中除了腰斩的《迷宫物件》（TWILIGHT Q，1987）以及《机动警察》（Mobile Police Patlabor，1988）第一部OVA——同期宫崎骏的剧场动画《龙猫》上映，还包括了更早之前的在德间书店资助下制作的“鲁邦三世”怨念产物《天使之卵》（Angel's Egg，1986）——同年宫崎骏的剧场动画《天空之城》上映，等等；与押井守不同的是，宫崎骏此时甚至连电视动画都极少涉足了，更别说OVA这种新生事物了，《风之谷》的成功让他开始了对剧场动画的一生迷恋。

在当年《天使之卵》的制作名单中，除了贞本义行、名仓靖博等人外，还有吉卜力的高坂希太郎以及保田道名等人；此外，据说庵野秀明过了两周“苦行僧一样的生活”后逃离了制作现场。换个角度说，相对剧场而言，OVA可以说是穷人玩的东西。没有最穷，只有更穷，《天使之卵》的推出并未为押井守带来市场声誉，因为主题晦涩让人尽是避而远之了，“害得我好几年都接不到委托”，押井多次在采访中提及此事的后果。这让虽然非常看好押井守的铃木敏夫也毫无办法，尤其是在接二两三的吉卜力邀请破灭的情况下——企划败北的频繁程度让1985的“鲁邦三世”剧场版未遂事件简直不值一提。

1987年前后可以说是押井守最糟糕的时期，让他仿佛顿悟的表面之下受挫的心更加慌恐。而与此同时，宫崎骏不仅赢得了市场的肯定，媒体的赞誉，大小奖项更是拿到手软；宫崎骏的信心也变得更加胜气凌人，以至于后来有这么个非常著名的事件——当美国《新闻周刊》问及他的《千与千寻》获得奥斯卡奖吃惊与否时的回答：“事实上，我对贵国发动了对伊拉克的战争更吃惊，更厌恶。所以我对是否领这个奖还有点犹豫。”

押井守似乎从来没能成功从宫崎骏那里沾到光，不管是最早的两部跟意大利合作的动画企划《歇洛克·福尔摩斯》（Sherlock Holmes）和《满月传说》（THE FULLMOON TRADITION INDRA），还是后来的《锚》（Anchor），最终都因双方创作理念的坚持或是意见不一而流产。《歇洛克·福尔摩斯》就是后来宫崎骏和御厨恭辅共同执导的《名侦探福尔摩斯》，而《满月传说》最终也只是由鸟海永行执笔了小说版，《锚》企划中止后则由梦枕獏执笔了小说版。

后来同样来自于吉卜力邀请的《墨攻》动画版企划（酒见贤一原作森秀树作画的漫画，也是后来张之亮执导刘德华主演的同名电影来源），以及准备OVA化《宫崎骏的杂想笔记本》中的《多砲塔的出场》（多砲塔の出番）等等企划最后也都在一片争执声中成了笑话。

此后像什么押井版《银河英雄传说》（石黒昇换将上阵拍了近12年）、押井版《铁人28号》（在动画未果的情况下改编成了舞台剧，最近又有将舞台剧改编成真人电影的打算）、《最后的立食师》（立食师怨念可以说与他的恋狗癖一样的强烈）、日剧版《日剧版祖先万万岁！》（动画都没有几个人看过）等等都几乎不得善终。能被拒绝到这种程度，大概不上瘾都很难了。

说起来押井守确实是有点生不逢世的感觉，先不提与宫峻骏“既生瑜何生亮”的情结，他确实是错生在了一个自己所不想要的世界观下。也许出生在西方社会中，他的理念更能得以声张。你可以显而易见，如果他出生于西方，《矩阵》（The Matrix）可能就只能算作是《阿瓦隆》（Avalon）的扩展版；而那因为80亿日元冻结的《哥鲁穆战记》（G.R.M. THE RECORD OF GARM WAR），一个最初将由詹姆斯·卡梅伦担当“制作总指挥”、一个故事发生在架空星球上、一个涉及到各种拍摄手段以及新技术甚至可以说“结合了所有类型的映像技术”的影像企划——看着像不像是另一个版本的《化身》（Avatar）！如今詹姆斯·卡梅伦划时代的3D电影《化身》中的理念有多少本可能进入押井守这个被冻结的企划中？但即便现在把《哥鲁穆战记》拍出来了又能怎样？也改变不了成为诸如《阿瓦隆》那样的“二世”命运。

押井守和卡梅隆

《Animage》当年资助并宣传了不少年轻有为的新人动画监督，押井守和宫崎骏就是其中之一，而吉卜力就是行使这种功能的一个最主要途径。因此，除了宫崎骏和高畑勲这两个吉卜力的创始人以外，毕竟成立时还是在东家德间书店的名头下，最早受邀参与吉卜力的押井守理论上也算是吉卜力的创始人之一，只不过因为与宫崎骏的创作理念一再相佐而双方都互不退让，在讨论争吵像打架的情况下，押井守最后也就彻底对吉卜力死心了。而此后的吉卜力也就成了一个人的吉卜力——吉卜力是个集权专政，它不像STUDIO 4℃那样的动画自由人的无政府主义国度，也不像Sunrise那样包容到催生Bones，Production I.G催生Xebec和P.A.Works——这点就算是铃木敏夫也无能为力。

押井守曾有过这样的比喻：吉卜力是克里姆林宫，宫崎骏是党魁，而铃木敏夫则是KGB头目。押井守用这样一个控制癖欲（Control Freak）的比喻精确地宣泄了自己的怨念：他表达了自己如何被华丽的克里姆林宫吸引，如何被像极了星探的KGB头目以灵敏嗅觉找到他这样的天才，又如何被专制独裁的党魁爆头枪毙。

在经历了六十年代安保运动的失败、七十年代末到八十年代初这段事业上的肆意妄为、以及八十年代中期事业上的挫折这样大起大落的人生之后，押井守开始更加执意于寻找“存在感”。人与机器人，现实与虚幻（梦），战争与和平，正义与邪恶这样等等的对立主题愈加频繁地出现在他的作品中；而宫崎骏则仍然坚持着自己对梦想实现、环保、人生和生存的看法，仿佛从未改变过观点。我们没有必要去比较他们表达的主题有多少是重合的，但相互怀着恨意的人，有时其实就是最为相似的——

押井守说：“我们总是会过于关注人类，连动画也不例外。事实上当两个人在交谈的时候，鸟儿可能正飞过他们上空，鱼儿正在池塘游动，而低头时你会发现一只狗正望着你。就我而言，动物之眼总是萦绕在我的心头。”

宫崎骏说：“当我谈及传统的时候，指的不是那些庙宇——它们反正也是从中国来的，我在我的作品中试图努力捕捉的元素都是些与生俱来的日本感觉。”

押井守说：“我热爱把电影里的世界制作得尽可能的细节化。我热衷寻找最佳的点——比如一个瓶子标签的背后，看起来就好像你透过玻璃往外看一样，我猜，那非常非常日本化。我想让人们不停的回去看电影，好找到他们第一次看的时候没注意到的东西。”

宫崎骏说；“在开始拍片前，我并没有一个已完成的故事……当我开始绘画时，故事才跟着展开。我们从不知道，我们的故事会走向何方，我们只是一边制作电影一边编故事。这是制作动画影片的一种危险方式，但我喜欢它，因为它可以让作品变得卓尔不群。”

押井守说：“在我拍自己的第一部电影时，对于一个监督必须做什么早已有一种固定的观念，那就是监督要努力娱乐观众，要拍娱乐电影——但即使你所做的确实是为了娱乐观众，也应该明白这对拍电影而言其实并不是绝对的。”

宫崎说：“有一个内部的秩序，就是故事本身的需要，它可以把我带向结局……不是我制作了影片，而是影片自己完成的，我没有选择，必须服从。”

押井守说：“你不能强求观众理解，他们不需要理解，因为那样也许会激怒他们；反之，如果你按照自己的理念去做，如果你能充分地表达自己，这样观众即使并不理解你所做的，他们也能从中得到某种享受。你不需要弄懂一部电影，只要它能让你有所感触就行了。”

宫崎骏说：“别想得太深刻也别想得太肤浅，这一切只是娱乐而已”。

押井守说：“吉卜力培育了一种只有吉卜力才能培育出来的动画师，他们的工作人员水准真的很高，从动画设计到原画都是。但如果你问我他们的做法完全正确吗？我认为他们应该立刻被解散。我想如果那些在吉卜力里面长大的人们能走出去看看，这应该会更有意义些。对一种创造性的工作来说，无政府状态至少比权威下自由要好多了。 ”

宫崎骏说：“我的片子最好一年内不要看两遍，因为孩子们把太多时间花在电影电视上不是好事，这会让他们忽略现实世界。”

押井守说：“如果有1万个人，每个人都看了10遍电影，对我来说，比100万个只看了一遍的人要更让我开心。我拍电影不是给一般大众看的，我的电影面对的是核心的一群fans，我希望电影会给他们留下深刻的印象，如果成功了，那么我就很高兴。”

宫崎骏说：“我希望再活30年。我想看到大海淹没东京，NTV的电视塔成为孤岛。我想看到曼哈顿成为水下之城……我对这一切感到兴奋。金钱和欲望，所有这一切将会走向崩溃，所有这一切将被绿色的杂草接管。”

押井守说：“人类不懂得珍惜和平。只要有人类存在，战争就永远不会消失。我们无法长久地维持一种和平的状态，我认为这与人性有关。很不幸，我们无法将天性中的某些东西消除，也无法挣脱它的束缚。”

……

我可以例举更多这样摘录于不同时期面对不同人时两人所阐述的观点，没必要，窥豹一斑，我们可以看到，即便并非一个字一个字对上，他们的思想都是承接延续着的，除却某些意义上的发展倾向于自己认同会发生的那一面，有时他们的观点甚至是一致的。

甚至在于押井守成名后的那种胜气凌人的自信都与宫崎骏来得越来越像了——

宫崎骏会在电影节上表示：“从现场你们就可以看出来，欧洲人非常喜欢我讲故事的方式。”

押井守则会表示：“不管怎么说，我敢肯定我的作品将在奥斯卡奖提名方面会大有斩获，因为美国人从来没看到过类似的作品。”

我想即便他们存在共同点，有着许多共同的看法，他们也是会竭力否认存在某种亲近感的。面对年少轻狂的世界，倚老卖老的情况也是在所难免。他们都有一种难以形容的孩子气的倚老卖老，先天的，或是后天的。这种孩子气可以让押井守在《杀手》（Killers，2003）中按排铃木敏夫一枪爆头，也可以安排该吉卜力社长在《立食师列传》（立喰师列伝，2006）中被碗砸死；对此般对吉卜力的怨念宣泄，宫崎骏可能会一语蔽之：“不明白他在讲什么”。

如此相近的他们又同时有着左翼份子的背景。之前已经提到了宫崎骏的工会背景，而押井守则表明：“说实话没想进大学，因为当时并不喜欢学习，预计高中三年级时候会有战争，结果并没有发生。人生的计划就这样乱了，没办法就进了大学，想一边打发着时间慢慢考虑。什么时候结束学业，退学也行。”押井守的母校是东京学艺大学。在学生运动中受挫，漫无目的进入大学的青年押井遇到的是电影。加入电影研究会，一年看了近千部电影，变得热衷起来开始自己拍摄电影。电影梦最后未成，在换了好几份工作后，押井守才在26岁（1977年）时进入了动画制作公司。

高増明在“关于中国与日本的社会、文化和经济的变革”的讨论会上总结道：“宫崎的思想是古典左翼思想，相信未来，为了正义而战是他的思想体现；与之相比，押井的思想则是在左翼运动中遭受了挫折，从而不相信任何信仰。走的是新左翼思想的路线。”

这就是为什么宫崎骏会说：“好的东西就是好，管他什么逻辑！”

这也是为什么押井守会有这样的想法：“任何宗教都是从悲观开始到乐观结束，我承认我是个宗教迷，但是我不信仰任何特定的宗教。”

宫崎骏认为动画这种手段本来就是为孩子而生的，不会偏离开这一点。宫崎骏用感情丰富的主角来感动观众，而押井守的做法与此大不同，世界观第一位，他会客观审视登场人物而进行创作，这在日本甚至世界范围里都是很少有的。在制作方面，彻底的实现着无表情的表演，使本来运动的物体实现了静止的运动，这样比较能抓住年轻人的心态。这就和为孩子们拍的动画有着很大不同，可能有时甚至不招成年人喜欢。

为理念为实现一己之思量往往都是会做出许多反其道而行的事情来的，也许为了让他人喜欢自己就多少要做出一些不招人喜欢的事情来，这是人的虚伪性所决定的。因此，一向认为文如其人的人可能要失望了。一向认为文如其人或者说动画如其人的人未必会有其中是否真的存在科学性的概念，因为创作者总比作品来得更加矛盾、不可调和，面对作品，观众仿佛有种错觉可以有条不稳地把它整理出个大概形状，但面对创作者，你面对的其实就是一个幕后的神，作品永远只是一种理想之物、一种创作技法的总结，它只是创作者劝服自己、迫使自己承认的那一面，或者仅是和制作方人事上的妥协。观众看到的永远只是自己想了解的形状，也许只是俯瞰看到了一个正方体的一个面而没看到剩下的五个面，也因此，对于观众来说，看到的永远也只有局限无疑。

由此我们大概要有这样的思考：观众是最重要的，也是最不重要的。但有一点，一个作品一经形成，它就具有了某种神秘性。所以，我并不是让大家小看他人的作品，反而要足够的重视，因为，我们所重视的作品是创作者重视的世界的产物。

押井守说：“我小看了这个世界呢，以为做喜欢的事情就可以了，以为都会顺利进行下去的，就算做了再怎么不明意义的作品，也没有关系，作为监督，我不会失职。说是‘如何地、往何处前进’却变成了‘前进前进！’的状态，这就是犯大错了……”

要足够重视，作为世界一部分的作品，不然就会犯大错。

而这种成为世界一部分的不确定的神秘性正是给创作者带来的最大快感。

虽然种种愉悦会让他们盲目的乐观，以致即便去年冀望极大的他们在水城最终都只捞了点小奖——押井守的《空中杀手》获得了“数字未来电影影展奖”（Future Film Festival Digital Award），而宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》则是“数字未来电影影展特别奖”（Future Film Festival Digital Award Special Mention）以及表彰电影美术表现的“MR基金奖”（Mimmo Rotella Foundation Award）——他们在未来很长一段时间的创作中将还是会维持乐不思蜀的现状吧。

水城的宫老爷子相当地KFC

“每次结束的时候我确实精疲力尽，《攻壳机动队》结束的时候我也想过‘再也不拍动画了’，《攻壳机动队2：无垢》（Innocence）之后也想过不干了，这样的事情做不下去了，确实是老了，确实头发是少了，肝脏也变糟了，因为切实感觉到这些。‘拼了命也要工作’，这么说，也确实是这么做的。”押井守虽然如是说，但他在未来两年内仍有包括2部写实电影在内的3部剧场电影企划，以及微软游戏光晕7部动画短片集《光晕传奇》（Halo Legends）其中1部短片的监修工作等等；而每一次推出“卸幕之作”但又耐不住寂寞风生水起的宫崎骏则打算70岁以后再考虑下一部动画电影——我们只能安静等待着期望他能带来一场真正的谢幕高潮。也许押井守仍然会挣扎几下，带来新鲜的视听，但也许宫崎骏仿佛已经没有希望重现过去的荣耀了，每一次想收手时又想再搏一下，但并不是每一次都能搏出最棒的东西来的。另一方面，吉卜力也进入了一个老年期，近期官方高调宣布2010年的吉卜力动画电影将启用监督新人的原因就是基于这个的衰老恐慌。

真人版新作「Assault Girls」，2009年12月19日上映，官网可见刺激trailer。

宫崎骏坦诚近作《悬崖上的金鱼姬》的故事有点类似于安徒生童话，但他又重重地申明自己并不喜欢《海的女儿》，他有自己的借口来创作这部作品：“已经到达了极限，无法再创造出更新的画面和故事。”

是年押井守则在威尼斯称宫崎骏和北野武拍的是“老人电影”，但这并非挑战权威或挑畔，倒是近于挑逗，也许就是某种事实，正像押井在《Animage》中“与宫崎骏对《机动警察剧场2》的对谈”中这么说过的：“现在不少人都说‘如今已经没有拍一部好电影的视点了’，而我过去就说过是，‘没有拍一部好电影的价值观了。’”

个人价值观过度筛选形成的内耗才造成了如今这种局面，也许十年后，押井守会叹一口气说“唉，我终于也跟宫崎骏一样有名了”——或者更有名，然后他发现自己也成师太开始拍老人电影了。

从某些方面的展望看，所谓的前辈们其实都不应该是年轻动画监督们的榜样，但这也正是他们的优点所在。动画细节已经做到了偏执的地步，让人招打的冲动，这便是他们这认真的一辈的其中一个表现，而现在的这一辈多数则是快餐监督。

“与在现场拍摄的写实电影不同，动画是由人类的妄想而生，但如果妄想脱离了现实，那就只是捏造的美丽空想而已。主人公住在怎样的房间，在怎样的地方吃饭，坐着怎样的车，好好的描绘这一切，我想这是电影的基本。”

现在的监督很现实，就是缺少点妄想，缺少点赋妄想以有形的能力。

除去商业荼毒以外，如今年轻监督们的问题还在于，押井守可能对宫崎骏的作品挺深交的，但对他本人则需商诠——反过来的情况可能还更糟糕一点；但年轻监督们有的几乎不看别人的动画，或者说其实现在的监督都不看别人的作品了——商业化带来的必然后果。另一方面，他们也许已经将像押井守和伊藤和典以及高田明美等人一起边泡温泉边畅谈创作（在《机动警察》时）的情调发扬到了极致但也仍然未做出任何惊人的东西来。

在这个遍地精英，遍地大师和师太的世界，批评别人的作品会引起很大的反感。正像押井守早就意识到的，但他还是忍不住说出口来了。这大概就是声望这种东西带来的“勇敢之举”，每个成功人士不免都会有这样的情结。

举个例子，监督御三家宫崎骏、富野由悠季和押井守在谈及庵野秀明的《EVA》时分别是这样的反应——

宫崎骏：“没有看过。”

富野由悠季：“请允许我不做评论。”

押井守：“我只看了2集左右，没什么好说的。不好意思了。”

大师们的“勇敢之举”好像总是永远惜字如金；而与此同时，“小师太”庵野秀明对这些大师们也不见得会生出多少像当年押井守对宫崎骏那样怀带仰慕之情的不同政见，他们甚至会流露出不屑于观摩对方作品的情绪——这可谓一切的进步所带来的怪异现象吧，“惺惺相惜”毫无疑问不是如今主流正统的价值观取向。

总之，总得来说，可能还是时代变了；后生可畏的庵野秀明对前辈监督御三家的感想几乎是后者对前者如出一辙的演绎，感情色彩都是一致的，只不过是剧本中的人物换了个罢了——

庵野秀明在采访中对押井守的评价并不高，他甚至声称没看过《攻壳机动队》。“《机动警察2》还是不错的，不过这是因为我认识押井先生，从个人角度这么认为。”就是这样的情况。

“宫崎骏做的已经不是动画而是邦画，就是无聊的所谓日本电影。”这显然是庵野秀明对当年对方对自己画作指手画脚的评论“不怎么样”、“太糟”、“三脚猫”的回应。

庵野秀明绘制的巨神兵复活场景（《风之谷》）的一张原画

而至于富野和他的高达，庵野秀明则显得更为尖刻——他在富野手下打过杂，就像像他也在押井和宫崎手下打过杂，他甚至在GAINAX初期因为《王立宇宙军》陷入经济危机的情况下去参加了高畑勋的《萤火虫之墓》的作画以贴补家用——提及富野和他的高达，庵野秀明道：“这种动画对于那些想自己创作却又做不出来的人应该很适合吧。”

你完全不会从中读到任何“我从中学到了什么”的语气，这可能就是所谓的动画以及制作动画的人固然存在的孩子气吧，所以其实也不至于说是交恶，这多半还是因为媒体无聊的比较惹出的是非——押井守和宫崎骏的情况也同样如此，甚至，难道偶尔你不会有这样一丝想法：这两个老家伙其实不是在调情吗？

孩子气的怨念总是会存在的，不止他们，比如被京都动画以“敝社认为山本宽尚且不够资格成为一名动画监督”的理由从《幸运星》撤职斩首的山本宽对权威的不信任感造就的之后《神薙》第4话中的一幕：在宅物店前的队伍中最后那三位知名大叔赫然在列，他们明显就是押井守、宫崎骏以及庵野秀明。当然，这甚至都称不上怨念，排除仰慕致敬的成份外，充其量只能算吐槽罢了。

他们之间的吐槽格局看起来似乎异常糟糕，特别是在经媒体渲染后，但又仿佛是极好的——因为这样各自动画的个性自然就能最大程度地凸显出来了，而重合的部分也会降到最小，由此在不同的方面相同的战场发挥出自己的力量，形成各自具有代表性的创作特色。

受媒体器重并非坏事，诚然如此，相对于那些衣着光鲜的大师们，另外一些大师级人物则同样是具备天赋和热情、时时前进着的人，他们更为人所吸引。他们是那一类名声在外但无比低调的人，他们是那些熟知音律的人，他们无比自信、从容，他们是高畑勋，他们是高桥良辅，他们是19岁的少年……

1984年之所以被称为“日本动画大师元年”，那不只是因为那一年有押井守的《福星小子2：Beautiful Dreamer》和宫崎骏的《风之谷》，那一年还上映了一个24岁天才机设小鬼的初监督作品。那就是《超时空要塞：可曾记得爱》（Macross: Do You Remember Love?）——也许称不上真正的大师之作，但却仍然是一代人的记忆；这个小鬼就是河森政治。那之后十年，文章开始时提及的那位在1984年时19岁的少年——现在是一个少年心大叔了，他和河森正治一起拍了部名为《超时空要塞外传》（Macross Plus，1994）的OVA动画——说到这里，严然已成了另一代人的起点。

他跟押井守一样，最初都只是个电影青年。相对于动画，电影语言毕竟是大人的语言，也更加结实。

他的优势还在于，他不会将自己的感情像宫崎骏那样万年不变地灌注到自己的作品中去。

他讲的不是他自己一个人的故事，他会很平实而又不失幽默地将故事娓娓道来，他是以他的旋律在讲所有人的故事。相对而言，押井守和宫崎骏都没能很好地做到这一点，他们都过于自我中心主义。

这个在1984年时19岁的少年就是后来执导了《赏金猎人》（Cowboy Bebop，1998）的墨镜男大叔渡边信一郎。

接下来的这个时代必然将属于这些后1984的少年样大叔们：渡边信一郎、梅津泰臣、今敏、汤浅政明、神山健治、中泽一登、谷口悟朗……即便有一天连他们也开始拍“老人电影”了，我们仍然是有希望的。因为，总是会有这样的一个少年，要么少女，在巨大屏幕下接受他人作品的洗礼，从而在迈出影院那一刻——空气中到处都是被光打亮的梦幻般的尘埃微粒——突然拾起一个阳光下的梦想：

我肯定能做出比他们更厉害的动画来！

（* 本文原名为《从1984说起：押井守与宫崎骏的恩恩怨怨》，现稍作修改补充；算是对《7监督1言以蔽之 s1》的补完。）

特吕弗：用生命书写电影

图宾根木匠 — Thu, 22 Oct 2009 02:17:43 GMT

弗朗索瓦·特吕弗在《四百下》的片头明白无误的写着“献给巴赞”，作为安德烈·巴赞精神和生活意义上的双重养子，谁都明白这部影片其实也是巴赞的遗作。如果没有巴赞的慧眼识英和苦心孤诣，特吕弗可能一辈子都只会是个小混混，或者充其量会是个不错的电影俱乐部经营者？当然历史不能假设，反正巴赞带着特吕弗走入了电影的领域——无论是对特吕弗自己还是世界电影史，这都是件幸事。

白血病夺走了巴赞的身体，但没有夺走巴赞的思想，新浪潮“《电影手册》派”的理念从《四百下》开始熠熠生辉。不过必须指出的是，“《电影手册》派”的理念许多也是出自特吕弗的手笔——比如那篇宣言式的《论法国电影的倾向》，而“作者电影”这个概念也正是来自特吕弗的总结（除了艺术理念以外，我认为特吕弗的电影创作技巧则更多的来自他的天赋和从罗西里尼处的偷师）。《四百下》也无意间拉开了“安托万五部曲”的序幕，随着小男孩的成长，特吕弗开始一而再再而三的回顾这个主题，而这正是特吕弗最突出的创作特点：他的影片是与他的生命轨迹紧密结合的，二十五年导演生涯，二十三部长片电影，几乎是一年一部，在我看来，特吕弗无非是拿着电影写日记而已，他的作品正对应了他一生的心路历程。

“安托万五部曲”口碑不一，公认的《四百下》地位最高，一般观众想起新浪潮总有长镜头、跳接等艺术性过强的错觉，其实《四百下》充满了幽默与机智，剧情也跌宕起伏，不缺悬念，而最后那个影史上经典的长镜头也伴随着场景和声效的变换，并不是后世常被歪曲描述的“定镜头”。特吕弗无疑是个天才，他的长片处女作《四百下》就赢得了戛纳电影节最佳导演的奖杯，所以以后他重拾这个想法并不稀奇——当然是一个集锦片的制作机会触发了特吕弗的灵感，他在1962年拍摄了《安托万与克莱特》，让这个昔日的小男孩在大银幕上展现他青涩的少年之恋；六年之后，《偷吻》一片再次被特吕弗拍摄完成，此片中的男主角还是《四百下》里的安托万，只不过此时的安托万已经成为血气方刚的青年，他在片中与熟女的忘年调情也成为影迷们津津乐道的情节；1970年，安托万再次走入特吕弗的电影世界，这一次是《床第风云》，那个“少年不识愁滋味”的小男生已经开始经历他的婚姻生活，做家务、带孩子，安托万开始在柴米油盐和父亲、丈夫这些身份间重新审视自己；拍完《床第风云》，特吕弗一度宣布将结束“安托万系列”的拍摄，但是1979年，特吕弗食言了——他拍摄的《爱情逃跑》又找来了安托万做主角，这一次安托万与原配妻子离婚，找了个比他年龄小的音乐界女孩，但是感情生活还是一团糟……《爱情逃跑》真的结束了“安托万五部曲”的拍摄，他在此片中不断的将前四部的内容穿插闪回，以此来像整部系列致敬。《爱情逃跑》问世时距离《四百下》问世正好是二十年，二十年，五部电影，同一个主角，同一个导演，同一个演员（让·皮埃尔·李奥），这在世界电影史上也是一个奇迹（我一直把这个系列作品看成是电影史上最伟大的行为艺术作品），而特吕弗无疑通过安托万的成长轨迹书写了自己的人生感悟——还是那句话，“源于生活高于生活”，当然不能把安托万等同于特吕弗。

简单的用新浪潮来涵盖特吕弗的风格其实是片面的，“纯正的”新浪潮运动只有短短的三四年，而特吕弗的导演生涯贯穿自己的一生；再者，如果作为电影风格的形容词的话，“新浪潮”本身就是一个驳杂、繁复的概念，很难将其抽象成几个明显的特点。相较而言，特吕弗的作品总是着眼于普通人的情感纠葛，影片带有极强的轻喜剧色彩，再加上他对希区柯克的崇拜，特吕弗其实很注意悬念的设置和情调的营造——所谓“把爱情拍得像凶杀，把凶杀拍得像爱情”，毫不夸张的说，特吕弗是新浪潮导演中最有观众缘的，也是远离政治最远的一位（这一点与戈达尔形成了鲜明的对比）。

所以，当我们回顾特吕弗的导演生涯时，可以清晰的看出《四百下》实际上奠定了他的导演风格，特吕弗今后的导演工作在某种意义上无非就是对《四百下》的丰富和完善而已——当然还有社会学领域里的。相对而言，《枪击钢琴师》和《朱尔和吉姆》就有点特殊。《枪击钢琴师》脱胎于美国小说，类似好莱坞B级片，此片个人风格浓厚，仿佛特吕弗个人的喃喃自语，在特吕弗作品中应该是离观众最远的，不过其中的凶杀交织爱情的桥段也成为特吕弗钟爱的题材，以后还会在他的作品中一再重复。在新浪潮运动接近尾声时，特吕弗完成了他的新浪潮巅峰之作《朱尔和吉姆》，这部作品初看不过是一个带点传奇性的三角恋爱故事，它讲述了德国男青年朱尔和法国男青年吉姆与女青年凯瑟琳的纠葛恩怨，在俗世眼里，这三个人是龌龊不堪的“一妻事两夫”的典型，凯瑟琳可以同时接受两个男人的爱，似乎挑战着伦理道德底线。而从创作理念上来看，《朱尔和吉姆》对巴赞思想的实践远远超过《四百下》：特吕弗让摄影机在桥上、在林间自由的移动，真正彰显了长镜头美学的无限魅力。而片中的三个人物：朱尔的包容，吉姆的反悔，凯瑟琳的决绝也正映照了特吕弗当年在电影道路上的心灵困境——新浪潮运动接近尾声，其中的诸位导演们在艺术理念上的分歧日益明显，特吕弗的心境其实就有点吉姆的意思：他毫不掩饰好莱坞的艳羡，开始反思新浪潮看待电影的激进观念，而且主动在作品中杂糅商业类型片的元素——特吕弗在片中最后安排凯瑟琳带着吉姆自杀，其实也就象征着他向昔日新浪潮理念的正式告别。

新浪潮运动结束后，特吕弗开始更加明显的向好莱坞致敬——1968年的《黑衣新娘》就充满了他的偶像希区柯克的影子，这部电影不仅采用了《后窗》作者的原著，甚至使用了英语对白，不过特吕弗的幽默感却使得此片总让人觉得有点恶搞希区柯克的意思。《黑衣新娘》开创了复仇片的一个模式，后世昆汀·塔伦蒂诺虽然矢口否认他在《杀死比尔》中抄袭了《黑衣新娘》，但两部电影雷同到细节里的相似度，显然有损塔伦蒂诺的英名。

七十年代，一直向好莱坞学习的特吕弗终于用《日以继夜》赢得了老师的肯定——他的《日以继夜》获得了1974年的奥斯卡最佳外语片奖，这部影片完全可以看作是特吕弗对待电影的自白书，节奏温婉、细腻动人，从而打动了大洋彼岸的评委们。不过这却触怒了特吕弗的新浪潮战友戈达尔，戈达尔为此写了封长信批评他，二人也由此交恶，此生再未和解。不过特吕弗转向主流的态势更为明显，1975年他又推出了《阿黛尔·雨果的爱情故事》，此片改编自法国大文豪雨果的亲生女儿阿黛尔让人心碎的爱情经历——她一生挚爱着浪荡的英国军官平森，甚至为他飘洋过海，但平森却从未把阿黛尔放在心上，阿黛尔因之心力憔悴，最后精神错乱，在收容院里了此余生……《阿黛尔·雨果的爱情故事》不仅捧红了依莎贝尔·阿佳妮，而且也标志着特吕弗终于完成了他最重要的史诗性作品——通过阿黛尔·雨果的一生，特吕弗展现了法国在整个十九世纪后半叶的风貌，完全是一部标准的主流爱情史诗。

《阿黛尔·雨果的爱情故事》显然充分彰显了特吕弗把控女性情感的天才能力，在以“安托万五部曲”为代表的男性成长主题之外，对女性情感世界的描摹也是特吕弗另一条重要的创作线索。特吕弗书写的女性情感史诗在1980年达到了另一个高峰，《最后一班地铁》几乎赢得了当年法国电影恺撒奖的所有重要奖项，这也是特吕弗创作生涯晚期的颠峰之作。《最后一班地铁》以二战时的法国为背景，以一个在情人和丈夫间周旋的女性为线索，通过一个剧院呈现出了特吕弗心中的世相百态。《最后一班地铁》云集了凯瑟琳·德纳芙、杰拉德·德帕迪约等法国一线明星，为观众们打造了一出空前丰盛的视听盛宴，如果我们要回顾法国电影史上二战题材的影片，《最后一班地铁》无疑是一座里程碑。不过此时的特吕弗已经彻底的转变为商业主流大片的成功导演，相比于同样是三角恋故事的《朱尔和吉姆》，《最后一班地铁》已经在气质和风格化完全的好莱坞化了——当然骨子里的幽默感还是纯正的特吕弗出品的法兰西风味。

1984年，年仅五十二岁的弗朗索瓦·特吕弗病逝在他的妻子、著名演员芬妮·阿尔丹的怀抱里，这位产量和质量双丰收的新浪潮旗手终于结束了他无比精彩的人世之旅，带着他在电影艺术里取得的辉煌成就去天堂告慰巴赞的魂灵了……

刊载于《看电影·午夜场》09年5月

简评《天真侦探》

神甫 — Wed, 21 Oct 2009 10:05:17 GMT

关于一个普通人卷入国际犯罪侦破行动的故事。

如果不去深究可行性，影片还是很不错的。作为处女作，导演对紧张悬念、情感纠葛的处理比较到位。

不过影片从法国到英国的转折显得不够真实，一个负非重罪之人委以如此重任显然不能说服人。不过法国人利用自己述情方面的特长，将男女主角的情感处理成为重点之一算是明智，而且也为难以全身而退的结尾通过一个对视很好的戛然而止，是一种留白也是中取巧。

艺术性：★★★★★★★7

可视性：★★★★★★★7

回溯的时光：《穆里耶》

阿猫 — Tue, 20 Oct 2009 14:31:02 GMT

回溯的时光

——《穆里耶》

又一部谜一般的雷乃电影，比《广岛之恋》更破碎，比《去年在马里昂巴德》更复杂，这就是与前两部影片共称“记忆三部曲”的《穆里耶》。

“穆里耶”是一个人名，虽然在影片中此人从未出现，但这个名字却被主人公反复提及，她本人的缺席恰恰使得她的名字永远在场，像气体一样弥散在主人公的生活里，无处不在。影片还有一个副标题：“Le temps d’un retour”，或可译为“回溯的时光”，与“记忆三部曲”的前两部一样，雷乃在本片中依然关注人的记忆与遗忘，只是本片运用了色彩，背景则从二战的广岛，超时空的酒店换到了阿尔及利亚战争之后。主人公的生活与关于阿尔及利亚的往事纠缠不清，无论如何挣脱都免不了一再地落网，如同搬巨石登山的西西弗斯，奋力奔向希望的幻景，却只能在最后一刻回到原点。

遗忘：伊莲娜和阿尔方斯

女主人公伊莲娜已经两鬓斑白，但仍是个风韵犹存的女子，她与继子伯纳德生活在一起，两人之间无休止的摩擦让她身心疲惫，但依然勉力维持生活的平静。

伊莲娜的职业是一个古董商，专卖旧家具。这一人物身份设定颇有意味，伊莲娜的生活与旧物不可分割，她生活在满室旧物之中，不断地将它们推销出去，但永远不会有清空的时候。就像她的记忆，曾经的感情块垒沉积于心，多年来不曾消除，那段发生在阿尔及利亚的往事，那份逝去的情感。她貌似活在当下，实际却身陷于过去的时光。片中多次出现她前往赌场赌博的情节，甚至把自己房产都抵押了出去，也许这也是一种逃避的方式。

伊莲娜写信约见昔日情人——阿尔方斯，暗自期待两人的重逢能够鸳梦重温，弥补往日的遗憾。从她在车站等待对方时的忐忑不安，对自己外表的缺乏自信，都可以看出她已经把阿尔方斯的到来当作那一棵拯救的稻草，可以将她拉出弥漫着往事的沼泽，真正开启新的生活。

阿尔方斯多少让她失望了，或者说她原本的期待就过于理想化。当阿尔方斯真正出现在她面前，她想到的是昔日两人莫名其妙地分开，音信全无，至今没有一个合理的解释。谈及往事，各自有各自的说辞，彼此抵触，不知是谁记错了，或是谁在说谎。他们都声称自己如何苦等对方未果，只好各奔他方。面对这模糊如雾气的记忆，伊莲娜不知该走近阿尔方斯，还是远离他。起初，每当阿尔方斯试图靠近她，抚摸她的头发、她的手，她都本能地闪开，伤心的回忆在他们之间筑起了一道墙。

阿尔方斯也在试图摆脱记忆的纠缠，他比伊莲娜更加极端，如果说伊莲娜只是消极地抗拒记忆的影响，阿尔方斯则是主动地逃避记忆。他见到伊莲娜，就像两人从未分别过一样，立刻表现出亲昵的态度；对于他人与伊莲娜的暧昧，他表现出明显的醋意，很快进入情人的角色。渐渐地，他的努力有了成效，伊莲娜不再推拒他的靠近，两个人依偎在一起，手牵着手，同榻而眠。

阿尔方斯的逃避之路并不只有伊莲娜一条，与他同行来到小城的还有与他关系暧昧的女友弗朗索瓦，对外两人以叔侄相称，年龄的差距使得阿尔方斯可以从弗朗索瓦身上呼吸到某些新鲜的气息，帮助他遗忘过去。然而弗朗索瓦看出了阿尔方斯与伊莲娜的重逢不可能使得他们摆脱过去，走向未来，而是两人一同沉沦进去，想遗忘而不可得。她对伊莲娜带着几分敌意，伊莲娜的出现使得她认识到，阿尔方斯与自己并不是一类人。

弗朗索瓦是对的，貌似一切在向前发展，影片的高潮是在那次欢乐的宴会上，每个人看起来都兴高采烈，似乎已经做到了彻底遗忘。但不速之客的出现把生活重新打回原点，那个伊莲娜和阿尔方斯昔日的熟人突然来到伊莲娜家中，讲出了阿尔方斯当年离开伊莲娜的真相，阿尔方斯不仅仅选择遗忘，他甚至在不断地伪造着记忆，欺骗了所有的人。原本已经不再追究当年事的伊莲娜承受不住这卷土重来的心痛，离开了家；而阿尔方斯，无奈之余，与这位熟人——其实是他的小舅子离开小城，象征着他向记忆妥协。有趣的是，他并没有放弃逃避和遗忘，他在与小舅子前往车站的中途开溜，登上了一辆不知要开向哪里的公交车，他的人生已经决定要将遗忘进行到底，即便不可能。

而试图逃开回忆的伊莲娜正视了自己的失败，与选择记忆的继子伯纳德拥抱在一起，这一刻，他们终于可以理解彼此。

记忆：伯纳德

伊莲娜的继子伯纳德刚从阿尔及利亚前线回国不久，他的心灵带着战争的创伤，他时常对母亲谈起自己的女友穆里耶，但又讨厌母亲的追问。因为穆里耶并不存在，即使她曾经存在过。

在影片前半部分，“穆里耶”是一个谜，随着影片的逐渐展开，伯纳德在战场拍下的影像被放映在墙上，他对别人讲述了穆里耶的故事，虽然画面中并没有她。穆里耶是一个被法军折磨致死的阿尔及利亚女子，伯纳德参与其中，但深感痛苦，或许他与这名女子并无真实的爱情关系，但是在目睹同伴虐待她的过程中，伯纳德的心灵因折磨而分裂，穆里耶从此成为一个烙进他心口的伤疤，每一日都隐隐作痛。与伊莲娜和阿尔方斯不同，他没有试图遗忘这刺痛的往事，而是选择了不断揭开伤口，任其鲜血淋漓。他把穆里耶的名字挂在嘴上，提醒自己这名女子的存在。阿尔方斯和弗朗索瓦初到他家中，他不顾伊莲娜的白眼，把阿尔及利亚战场带回的蝎子展示给他们看，在吃蛋糕时把深色的巧克力抹在眼镜片上，形成一种血腥恐怖的效果，他用这些极端的举止来嘲讽伊莲娜想要逃向遗忘的企图。

伯纳德对记忆的执著也体现在他不离手的摄影机上，他手持摄影机四处游荡，拍摄各种事物，当年在阿尔及利亚拍下的画面成了他重温记忆的载体。因为摄影机，他结识了一个名叫玛丽亚多的年轻女孩，她好奇他手中的摄影机，他演示给她看，女孩明媚的笑容使伯纳德觉得这是除了坚守记忆之外的另一条路，而女孩对摄影机的兴趣，似乎表示她与他有某些共同之处。伯纳德与玛丽亚多度过了一段相对快活的时光，与伊莲娜的黄昏恋情同步，似乎也走向了希望的出口。然而，伊莲娜愿望的破灭使得伯纳德重新拾起了苦涩的记忆，甚至那种感觉更加尖锐强烈，他拿起改装的手枪，冲到当年一起服役的战友家门前，向他射击，为穆里耶报仇。了结了这段回忆，伯纳德离开了家，把象征着记忆的摄影机扔进大海，踏上了未知的旅途。他成了阿尔方斯的再版，逃向他方，但回忆真的可以结束吗？还是仍然如影随形与他相伴？也许他依然会对其他人说：“我有个未婚妻，叫做穆里耶。”

无记忆：弗朗索瓦

相比其他人，弗朗索瓦活在当下，她作为一名年轻貌美的女演员，与阿尔方斯在一起。她似乎并不认为两人有什么不同，直到来到故事发生的小城，她才发现这里的人们被记忆纠缠不得脱身，而她与这里格格不入，从来时的意兴阑珊，到之后的急欲离去。与伊莲娜他们不同，她没有什么可记忆，自然也没有必要去遗忘，她与阿尔及利亚全无关系，没有在那里失去爱情，也没有参与那里的战争。她可以满不在乎地陪同阿尔方斯来看望旧情人，也可以对伯纳德直言相告，也许她对伯纳德发生了兴趣，然尽管他们同样年轻，伯纳德却和她不同。在与她攀谈之后，伯纳德毅然“去找”穆里耶，离开了她，宣告了两人的不同。在她漠视甚至挑衅他的记忆时，伯纳德给了她两个耳光作为报复。

新记忆：马丽亚多

马丽亚多是片中比较纯粹和明亮的形象，然而在影片的最后，她变成了另一个伊莲娜。她走入了伯纳德的生活，使他可以暂时忘记穆里耶，沉浸在与她相处的欢愉中，但马丽亚多的力量还不足以使他完全忘记回忆。伯纳德的出走割断了与伊莲娜、小城和马丽亚多的联系，原本她与弗朗索瓦一样没有记忆，但因为伯纳德，她必然会经历失爱之苦，原本与她相约的人不见踪影，就像当年伊莲娜一样。马丽亚多被打上了记忆的烙印，无从得知她会如何面对。

心与物

影片中不断出现各种无生命的景物，有街道建筑、有橱窗商品、有日常摆设、有餐具杯盘，镜头切换的速度极快，有的甚至不到一秒。这些外物的叠加和展示，很多画面有着纯粹的视觉美感，规整而对称，似乎要将没有记忆的世界与有记忆的人的个体进行对比，当人为内心的记忆所困时，世界却依然故我，冷漠地存在着。

影片经常将完全没有时间和情节关联的景物与人物的行动交叉剪辑在一起，或是将人物的行动大跨度地省略，使得情节显得破碎和跳越，或许这是雷乃对记忆的另一种模仿，记忆在很多时候都是闪烁的局部，而非浑然的整体。

影片结束在前来阿尔方斯妻子西蒙尼寻找的背影上，她此前从未出现，只是在最后来到了伊莲娜的家中，呼唤着阿尔方斯的名字，可是迷宫般的房间中空无一人，只有那些陈旧的家具静默无言。

阿尔及利亚战争是法国一道不光彩的伤疤，当年法国的知识分子秉持超越狭隘民族情感的良知和人道主义，为阿尔及利亚的独立战争而呼号，谴责法国在镇压阿尔及利亚人民时采取的残酷手段，萨特等大师级人物鲜明地对政府提出抗议。阿尔及利亚战争从1954年持续到1962年，法国政府被迫承认阿尔及利亚大选结果，阿尔及利亚宣布独立。本片拍摄于1963年，与政治事件遥相呼应，不过出身“左岸派”的雷乃，并没有把中心放在政治和战争上，也没有试图阐释某种立场，而是从个体的角度再度重复了他著名的记忆主题。

《明日拂晓》：摆脱穿越是一种勇气

Luc — Mon, 19 Oct 2009 00:22:37 GMT

穿越题材的盛行，来自于每个人心中都有个潜在的梦想，抛开自己的身份和地位，妄想回到古代，经历另一种生活。这种“白日梦”式的想法，自孩童时就已产生，“家庭罗曼史”的印记，能跟随到成年时代。虽然这种娱乐性的电影小说已经数不胜数，但还是有读者观众乐此不疲，因为它们能快捷低廉的满足心中渴望。通常，人们都想回到一个乱世，当上英雄，忘却眼前的烦恼，弥补自己在现实中的碌碌无为。《明日拂晓》在形式上，也是这么一部“穿越”题材的电影，主人公马修和保罗两兄弟穿过迷雾笼罩的森林，回到了拿破仑一世的辉煌时代。工人变成了士兵，老板当上了军官，就连不起眼的医院护士，也摇身一变身居高位。

但《明日拂晓》并不是那类肤浅的商业娱乐片，在这部电影里，观众看不到小人得志和科技炫耀，依靠现代思维和历史知识欺骗古人的伎俩，只是低级的通俗小说情节。《明日拂晓》的穿越，只是虚构了一个平行于现实生活的历史角落，第一帝国时就留下的碎片，仿佛森林就是座“桃花源”，触动了现代布尔乔亚们脆弱的避世神经。影片中的穿越之路，初衷仅是一种发现自我的手段，如果用喜剧的方式来表现，很可能就像《甲方乙方》里的“好梦一日游”。人人都知道自己是在“角色扮演”，却沉迷其中不可自拔，观众在观看“穿越”段落时，银幕上考究的服装和布景，也会误以为是另一部古装片。

影片的剧情推进，一部分依靠文森·佩雷和杰瑞米·雷尼尔充满情感交流的表演，另一部分则需要导演丹尼斯·德库尔对场景的充分渲染，在虚与实之间摇摆，寻找人物诉求的存在感。文森·佩雷人到中年后，逐渐把骨子里那份忧郁的气质散发出来，不会总是演些浪漫的商业轻喜剧，和美女们谈谈情过家家。在《明日拂晓》中，最主要的人物关系是佩雷扮演的大哥和雷尼尔饰演的弟弟之间的亲情，从始至终都在感染着观众，期盼他们的“历险”能够有个美好的结果。佩雷在影片中的表演内敛深沉，因为和妻子的生活并不算幸福，所以想回到母亲家中，暂时投入亲人的温暖怀抱。这份感人至深的亲情，主要是来自于热情单纯的小弟保罗，两人从小一块儿练剑长大。马修如今已是知名的钢琴家，事业上也十分顺利，可他缺乏一种对生活感怀的原动力，眼神之中流露的迷茫，对他人的芥蒂和不信任，连妻子都已经察觉出来。马修回到老屋，起先只是为了照顾病重的母亲，弟弟保罗的多次铺垫后出场，则让整部影片立时弥漫出一股神秘的气息。在雾气缭绕的森林里，男人穿上军装，安营站岗举枪决斗，一个“离子弹最远”的艺术家，去寻找今天已经消逝的荣誉和尊严。

饰演保罗的杰瑞米·雷尼尔也已不是十几年前的英俊少年了，可脸上那份与生俱来的阳光气息，依稀还保留着当年达内兄弟镜头下的本色笑容。作为比利时最具潜力的青年男演员，八十后的雷尼尔已经在三十余部电影电视中扮演角色，从达内兄弟打响戛纳第一枪的《诺言》开始，雷尼尔就在老哥俩的调教下，不单拍出了拿下金棕榈的《孩子》，还勇于接下法国，英国等各种类型的商业、艺术片，演技也愈加精湛和多样化。在《明日拂晓》中，当雷尼尔身着帝国龙骑兵制服时，帅气逼人，眼神和额发之间，甚至还有点前苏联演员的风范；当保罗回到现实生活中，老老实实在仓库上班当工人时，又变成了达内电影中那个比利时瓦隆区的普通青年。保罗在两种生活之间变换，迷恋作为一个士兵时的精神状态，气质颇有不同，而佩雷则一直保持艺术家的犹豫表情，在弟弟的鼓励下才敢于跨出生活的圈栏，接受挑战，并最终承担起了自己的责任。

《明日拂晓》这个片名，充满了浪漫和诗意的气质，源自维克多·雨果的一段著名诗句，影片也呈现出一种“巴洛克”式的美感。剧情直到三分之二之后，才开始悄悄变调，惊险和悬疑渐显。“古时”的矛盾激化到现实世界中，“桃花源”并不是想来就来，想走就走的仙境，军官才是那里的主宰，逃避不是终点。导演德库尔在摄影和配乐上独有一套，巧妙地运用光线、雾气和构图来渲染气氛，以钢琴为基调的主题音乐反复敲打着大哥马修的心理活动。德库尔的上一部作品《乐谱翻过》也是关于钢琴师的故事，他本人就是一位作曲家，所以在其影片中，对音乐的调用得心应手，为影片特谱的钢琴曲流水般哀婉，与拂晓时微风吹拂田园的景色颇为贴切。在电影的开头和结尾处，分别安排了两场决斗，剧中的转折点，也是因为马修决斗时的意外而生。当两人穿着深蓝色的繁复古装，匆忙开着汽车远去时，这个人造的“穿越剧”其实已经破裂了。然而道德上的约束，男性尊严的维护，必须用原始的武力来解决，这也就是为什么弟弟会代哥哥接受决斗，而哥哥最终替弟弟开枪的缘故了。

《明日拂晓》以一种虚幻的姿态，不紧不慢地讲述了一个简略的“穿越”故事，没有《两个世界》里那种恶搞，也没有好莱坞的惊心动魄，观众看到的，是两兄弟真挚拥抱的心。影片入选了今年戛纳电影节的“一种关注单元”，业内一片好评，上映前各方也持续关注。《世界报》《巴黎人报》《首映》等媒体都打出高分，赞扬佩雷和雷尼尔二人的表演，法国著名影评人让-吕克·杜万评论道“让电影的类型从悬疑跨到了幻想…现实与虚幻的美妙结合”。

Luc，2009年8月12日于巴黎

发表于《看电影》9月号‘法国来信’专栏，转载请注明