「手中无剑，心中亦无剑」的影像抒映
没有倒叙、没有闪回、没有插入、没有前叙，以结构主义视点分析的话，《老爷车》的叙事结构严格地按照线性叙事，进行铺展。暨：有秩序和安稳的环境→受干扰及破坏→团结起来一致对外→独行侠的出现→重归有序及稳定。叙事和视觉符码(narrative and visual coding)弄影团风地调动着观众的主观再创作。「老爷车」、「来复枪」、「蓝带啤酒」、「老狗」、「军功章」等等，既代表了某种叙事体系内的象征意义，又作为道具密度还原了人物的生活方式。除此之外，克林伊斯威特淋漓尽致地通过溶镜来将人物的内心世界呈现在银幕之上。华特的死尸与警灯的溶镜、陶的徽章与屋子的溶镜，充分地调度着观众的观影暗示。尊严、家庭、保卫、希望，这些词汇仿佛瞬间穿透银幕，浮出脑海。
须指出的是，《老爷车》不仅延续了克林伊斯威特电影结尾处特有的「凝视镜头」，更是通过重重迭迭的立场冲突，为这单调的「结构主义」，锦上添花。试看，「生与死」的核心冲突，「美国与韩国」的种族冲突、「老与少」的价值观冲突、「报仇与宽恕」的道德冲突、「神话与英雄」的身份冲突，等等等等。华特、神父、陶，三者之间，巧妙地搭建起来这张辐射出去的冲突网。影片最后，华特的葬礼亦再度对仗影片开场时华特妻子的葬礼。如此这般的封闭性结构，大大地升华了人物的宿命论和观众的认同感。从这个意义上讲的话，克林伊斯威特在制造神话和反神话之间，达到了一种完美的平衡。而这种平衡其实也是一种冲突。
辩证地说：《老爷车》的「外在喷漆」大有《百万宝贝》的范儿，情深意切，充满了励志的阳光精神；切割开来，《老爷车》的「内核引擎」则明明白白地张贴着「不可饶恕」的标签——英雄神话的彻底破碎。于是，我们可以毫不夸张地借引江湖上流传已久的剑术最高境界——「手中无剑，心中亦无剑」——来总概这部电影。所谓「手中无剑」，整部影片巧妙地通过慢镜头和克林伊斯威特的「零度表演」，冷艳出鞘。他用手指借代手枪，一枪接一枪地瞄准并射向敌人。华特仅在走火的情况下，开过一枪。所谓「心中无剑」，华特以自己的死亡来化解纠缠在内心深处的死结。从怀中掏出的打火机，强烈地凸现出华特内心对于暴力与死亡的云淡风清。换句话说，华特的内心早就放下了屠刀。
总体说来，整部电影的视听文法都是朴素的，现实主义的场面调度(华特死时，由手部特写镜头提升至全景的俯拍镜头)、格里菲斯剪辑的连续性原则(陶与伊娃之间的眉目传情)、无源音效的人物内心声(四次，统统出现在华特「伸张正义」的时刻)，处处在影片中闪耀出安之若素的光芒。当然，克林伊斯威特还在这部严肃到透不过气来的影片中加入了少许的跳轴镜头与冷幽默。比如，华特与大儿子打电话的那场戏，由于两人之间的话不投机，两三个正反打镜头之后，突然出现跳轴，电话挂断。以此，表现了一种父子关系之间的冲突。再有，面对陶的逡巡不前，克林伊斯威特冷冷地说道：「我觉得你该跟那个妞约会，那对你有好处，免得你那个枪管爆塞了。」
最后，以作者论的角度讲，《老爷车》依旧延续了克林伊斯威特电影特有的「精神锈点」(人类对客观事物的认知存在精神锈点，而电影则有除锈美白的功效。巴赞语)功能。影片通过华特与陶&苏之间的「忘年交」，润物细无声地除去了「锈迹」在华特内心深处的精神创伤。同时，他用他的死亡，升华了潜藏在视听文法之中的道德取舍。所谓英雄主义、所谓复仇神话，统统都是虚妄的。
--------------------
