第五代电影是1983年从最边远的广西电影制片厂破土而出的。
边远地区的一个新厂，创业伊始，没有资深的导演泰山压顶，固然是年青人脱颖而出的机会。但是，关键是一个搭配完美的班子，以及因此而突现的造型风格和哲理内涵。这才是第五代电影得以公认的标致。因为，其他78级的同学在1983年左右，也拍了自己的处女作，却没有造成流派意义上的反响，而只有《一个和八个》及《黄土地》的问世，才迅速地获得了肯定：一种新电影在中国出现了。所以结论就是：新形式是怎样被创造出来的？
这个重要现象缘自张军钊、张艺谋、肖风和何群这四个人被分配到广西。这四个人的搭配组合，起了决定性的作用。
一个导演、两个摄影和一个美工师，除了还少一个录音师以外——本来是有的，而且跟他们一样优秀，不过他抵制了这次分配未来广西——就是一个行当齐全的主创人员班子了。
这种深思熟虑的搭配是谁的设计？谁的安排？它是一种有意的组织规划吗？
众说纷纭，歧议不绝。
被分到广西的毕业生认定这是第三等级任人宰割的一次流放。后来的辉煌是靠自己的智慧和血汗苦拼出来的，换了别人也许就此永无出头之日。系主任们却认为毕业分配永无十全十美之计，不是你去，就是他去。配个好班子送到广西，确有创造一份机会，希望他们早日出山的好意在其中。既然误解良深，有口莫辩，只有听之任之了。
事情过去十几年了，还值得翻出来老话重提吗？
问题不仅仅是分配去哪和去不去的问题，而在于这次毕业分配的后果直接关系到《一个和八个》的创作过程和创作动力。所以就非要旧话重提不可。
1982年4月，毕业分配开始了。这过程很细致，一直延续到了7月底学期结束。
按照国家一贯的政策，毕业生尽量回到家庭所在的城市。对于电影专业而言，要是学生所在城市没有电影厂，就按尽量靠近的电影厂安排就业。学院主管部门是尽量调配好学生个人志愿和各单位所需之间的关系。
但是，北京仍然是人人都想留下来的城市，不管是不是北京人，都是一样。虽然专业上最优秀的人才是可以根据需要特批留京的，但是实际上真正得到北京户口的外地同学，可以说百里挑一，数量很少。在这时，关于78级学生家庭出身三个世界之分的理论，似乎显得更加有根有据了似的。
事实不是明摆在那里吗？田壮壮分到北影，陈凯歌去了儿影，夏刚虽然先回城市建设规划公司但不久也去北影报到，潘渊亮和耿小震分别去了中国新闻社和中国电视剧制作中心。胡玫理所当然地回到军队的“八一”电影厂任职。家住北京而各得其所，倒也无可非议。但是同在北京，单位的好坏也有天壤之别。更何况分到外地去的同学当中，莫非就没有与之匹敌甚至棋高一着的人才了吗？不过毕业分配三十年一贯制，“党召唤忠诚服从，好男儿志在四方”一向是每年7月挂在各大学礼堂里的横幅标语。服从分配已经成了一个大学生思想好坏的标志了。
电影学院“平民阶层”盘算角逐的是，在外地电影厂中怎么能够选个好一点的对象。内蒙和天山厂不在分配之列（因为已专门设立了少数民族班待他们毕业后定各分配），四川电影厂和广西电影厂就成了最令人畏惧的对象了。其中尤以边远省份广西更甚。因此，填志愿时的一个策略就是都把第一志愿填到湖南潇湘电影厂和西安电影厂。
吴子牛和刘苗苗两位被分到了湖南潇湘电影厂。
广西电影厂派了一位领导专程到北京和学院协商派一套完整的人马去广西，人数可以在10名以上，因为他们那儿建厂不久，没有创作力量，年青人去了之后，可以很快拍片，迅速独挡一面，完全不像北京、上海、长春这些老厂，毕业生从助理和副导演熬起，没有十年八年别想出头。学院领导，尤其是摄影系党支部书记、老教师韦彰本来就是广西人，一口答应全力支援，既然要派，就派最优秀的人材，不能名为支援边远新厂，却拿处理品打发人家，就会失去信用也误了广西厂的大事。于是，下列名单就放在了广西电影厂领导的面前：
导演系：张军钊
摄影系：张艺谋 肖风
美术系：何群
录音系：陶经
广西厂领导喜出望外，欣然接受。
陈凯歌跟何群关系不错，一听这个消息，就阻拦说，你千万别走，留在北京，这么多同学还怕养活不了你一个人？田壮壮和张艺谋、侯咏、吕乐刚刚拍完《红象》，一听说艺谋要被分到广西，急了，赶快报告他母亲。于蓝女士以儿童电影厂新建不久，名额不满，摄影力量不足为正当理由，要求北京电影学院给儿影分配摄影系毕业生，至少分配去一名。
但是，这个努力，未能成功。
当时，除了陶经表示坚决不去之外，其余四人已经在极度沮丧却又十分清醒的状态下估量了形势。不去，看来是不可能的了。既然去，那就大伙抱成一团，挽着胳膊谁也不离开谁。碰上一个机会狠狠的搞它一下，没准能拍出一部惊心动魄的片子来，兴许能打开局面。否则的话，各奔东西、四分五裂说不定真玩完了。主意已定，友情为重，那就谁也别撇下谁，是火炕、是泥溏咱们几个一块跳，跳定了。
张艺谋把这个决定告诉了田壮壮。田壮壮不同意，说：“别激动再想想，再冷静的想想。搞到一个指标不容易，北京户口你也知道有多宝贵，出去了再想回来就比上天还难了。”张艺谋半天没说话，用他那一贯的沉默对着田壮壮，末了挤出一名句话：“替我谢谢你母亲，让她费心了。我还是决定去，哥们之间说了不算数，不仗义。”田壮壮看着他，半天没说出话来。
张艺谋决定去广西，候咏被分去四川成都峨嵋电影制片厂。田壮壮不胜感慨，他为了组成一个精干的班子没少动脑筋，少花力气。可是现在眼睁睁的看着这班人马东分西散，心里实在不是滋味。
张军钊是个入党多年的共产党员。但分他去广西，他还是想不通。他找导演系的周伟老师谈话：边疆我去，我家在新疆啊，新疆更是边疆，那儿又有电影厂，我去天山厂不是顺理成章吗？要是不成我可以去长春。因为我的女朋友在大连，毕业以后我决定马上跟她结婚，长春再合适不过了。这两个地方都不去，偏偏要我去广西，于情于理都说不通吧。周伟老师说，正因为你是党员，才想让你带个头，做个榜样。你不去，别人的动员工作都不好做，你去了，连家在新疆或妻子在大连的人都去了广西，谁还有什么理由不去？！
肖风是杭州人，从距离最近来看，应该分配到上海电影厂或潇湘电影厂，但是那两个厂名额都满了。他是一个画的好、拍的好、人又老实的小伙子。天下总有一类随遇而安、凡事认真、兢兢业业、大局为重的人。肖风就是这种人。他决非呼风唤雨、力挽狂澜的英雄。但是，设计规划营造大厦又绝对少不了他这样的人。肖风只说了一句让我先回一趟杭州看看父母双亲，然后再去广西，就把事情平平静静地决定下来了。
张军钊从新疆，肖风从杭州分别去广西。
张艺谋到西安探完亲，回到北京，跟何群两个人搭伴动身，直奔南宁。坐的是夜里11点59分的夜车，站台上空荡荡的。在缓缓起动的车窗里，两个人和来送行的谢小晶、穆德远默默告别。穆德远一声不响的把一个哈密瓜塞到何群手里，虽然都知道不久就会再见面，但气氛就跟诀别无异。
在单调而沉闷的车轮滚动声中，在车厢里充满着南方方言的喧闹中，两人相对而望，默默无语。
《一个和八个》这部影片的情感凝聚和主题锤炼，一定是从这辆南下的列车上，从这两个相互对视的被放逐者的眼神中，就已开始。
史家一定会说，这是荒唐而可笑的论点，因为他们接到广西厂领导给予的剧本，最早是在1983年春天，而现在只是1982年9月南下报到的途中。
《一个和八个》是一部关于一个人的忠诚受到怀疑，在极度危险和冤屈中，用血和生命去证明自己清白无辜的影片。简言之，是一部关于冤屈和忠诚的影片。这个主题，可以借助各种故事去表达，而体验这种冤屈和忠诚，对于张艺谋和何群来说，已经十几年了。或者说，他们前半生一直是在体验同一种感情。周而复始，无尽无止。
车轮在滚动中重复着单调的声响，夜行的卧车已按规定熄灯。只有何群的烟头一明一灭地闪着红光，映着他那张有几分可怕的表情严峻的脸。飘散着的青烟时浓时淡，使他的神经质的目光时隐时现。
往事如烟。
张艺谋清醒地看着车窗外的田野，过去了的生活仿佛又浮现眼前。送别。人生有多少次送别？父亲被遣送到陕南农村去放羊，他去送别。从懂事起，政治歧视就像幽灵般伴随着他，他从小就本能地咬牙沉默，只看不说造成他没有童年。他自己下乡插队，又是一次送别；到咸阳毛纺厂，送别。送别，送别……被电影学院破格录取，这是他人生中少有的一次欢乐的送别。他从西安来北京，他咧着嘴默默的笑了。看着母亲、肖华和几个送行的亲友……。东去的列车迎着的是一片明媚的阳光，艺谋要转运了。但是，生活好像是一个挣不脱的怪圈。大学毕业了，学成了，一身武艺在手，只待沙场报国。而命运的捉弄使你又回到了原来的位置。一切仿佛又从头开始。又一次乌云密布，又一次悲剧式的放逐，等待着你的也许是一生的沉寂，一生的枯坐。男儿热血、横刀立马、将军白发、报国无门……
他把目光收回来看何群，在黑暗里何群的两眼闪闪发光。
他想对何群说几句宽慰的话。可是他马上明白，此景此情，都是废话。
何群脸上掠过一丝苦笑，他自言自语：“真他妈逗！没上大学还住在北京，上完大学倒充军十万八千里之外，一不小心就到了越南了。”
何群心地善良，可是脾气暴烈。他是一个羞怯自卑和玩世不恭的奇怪混合物。准确地说，他的路见不平，拔刀相助，世间万物，一概调侃的游侠习气，很大程度上是他软弱和慈悲心肠的一付面具。因为积其文革十年人生经验，他明白一条道理，不把自己装成青面獠牙的恶鬼，就不能在魑魅魍魉之间行走交游。即使如此，判官不还是给了他一个南下风都城的差使吗？
何群生于1956年。他从一个见过爸爸的婴儿，到一个重新看到，又懂得爸爸真正涵义的孩子，中间过了整整5年。因为1957年的反右运动，使他的爸爸——工艺美术学院的一位雕塑教授——劳动改造而5年不归。他记得那一天突然有一个又瘦又黑的男人敲门，进来以后就抱住他和他妹妹，好久没有松开，抱着他们俩兄弟到楼下院子里小卖部，买了瓶6角5分钱的葡萄酒，高兴地跟妈妈一起庆贺了这个难忘的重逢。到1967年文化革命中，因为父亲的原因，全家不断地受难，家被抄了一次又一次，孩子们一再受戴红袖章的造反派欺负，这时何群学会了打架。当兽类戴着革命的面具恣意凌辱弱幼时，原始的咬噬也会令对方丧胆。但是这种飞蛾扑火式的反抗，使何群付出的代价可想而知。粗暴的批斗会和冰冷的禁闭室永远结束了他美好的童年。从此，一个病弱多愁的孩子不见了。偏执、暴戾、孤辟、狂暴的何群成了远近闻名的“闯祸大王”。连最善良慈爱的母亲也为他忧断愁肠。
文化革命结束时，他在京郊中阿友好人民公社企业大队化工厂当机械维修工。
在父亲的教诲下，他已学了两年画。不过为了报考电影学院。他还必须拼命温习文化课，加紧练习绘画。可是农业机修厂不能请假。一天早晨何群上班走进工厂大门的时候，半扇铁门因为“绞链年久失修”，轰然倒坍下来压在了何群的脚上，铁板砸掉了脚指甲盖，造成了众目睽睽之下的一起“工伤事故”。伤在脚踝，行走不便，必须边治边养，以待痊愈康复。这样，何群得到了医务所开出的工伤假条，得到了养精蓄锐，准备画业，跻身考场的机会。
何群报考了电影学院美术系，但结果是名落孙山。
一件意外的事情导致了他命运的彻底改观，他又被重新复审录取，但也使他四年的大学生活蒙上阴影，在恐惧和压抑中度日如年。
事情的缘由是这样的：
1978年招生结束之后，文化部收到了一封署名“何群”的告状信，控告电影学院美术系招生有弊，照顾了美术界某位官员之子，使其录取其中。虽经核实，查无实据，但事情闹得纷纷扬扬，一时不能平息。文化部下令复审电影学院美术系全部考生的绘画成绩，其中也包括落榜的何群。经过别的院校美术教授复查判分，何群专业课及格，文化部建议录取该生。
尽管何群反复申辩他从未写过任何告状信，核对笔迹，也排除了出自他手的可能，但何群落入一个身不由主的漩涡之中……。当他走进朱辛庄校园时，迎接他的是不欢迎他的铺天盖地的大字报。
冤屈和自卑成了何群四年之内不能摆脱的幽闭情结。而张艺谋也是破格录取生，处境相同。安分守己，小心做人，是他们俩在朱辛庄时代的贯穿动作。
现在，他们两个人，面对面地坐在卧铺车厢的两边，相视而笑。在他们看来，四年之后的这个结局，跟四年前的录取风波绝对有关。“我不下地狱，谁下地狱？”何群做好了埋入南国红土，十年沉默，十年生聚的思想准备。当时谁要对他说，两年之后，你们的作品就会被选入国际电影展，他们一定会苦涩的笑笑：去你的别拿咱哥们儿开涮！
当时，陷入恩怨谷底的何群和张艺谋，毕竟有过于偏执的一面。广西电影厂对他们的接待，是一片热诚而又安排周到的。派人到车站迎接，又以每人一室的规格，安顿他们的住处——这在上海和北京电影厂简直是非分之想——领导亲切接见他们，真的马上安排了每人拍戏的任务。虽然，给何群安排的是美工助理，但实际上，他立刻独挡一面地负起美工师的责任。除了地域偏僻，设备落后以外，实在没有半点指责和埋怨的理由。人尽其才，安居乐业——广西电影厂对他们还要怎么厚待呢？
广西电影厂最有实力的导演，名字叫郭宝昌。他是北京电影学院导演系1964年的毕业生，几经周转才到的广西电影厂。不过一到这里，他就连拍了几部好片子，成了广西省文艺界的名流。也是在广西电影厂领导面前，说话算数的人物。校友相见，备加亲切。郭宝昌说，别委曲，放宽心，等机会让你们几个早一天独立干。郭宝昌正要开拍一部叫《港湾不平静》的片子，马上请张军钊当副导演，何群当美工师。张艺谋被分派到巴红导演的《白杨树下》摄制组当副摄影，肖风进入《杜鹃声声》摄制组，他们四个人每人都找了一份差事，确实比到了别的大厂的同学们要快的多。
但是，这不是他们的目标。
他们念念不忘的是要独立干出一件大事来，这件事不说惊天动地，也得南北闻名，让电影界上上下下刮目相看。使他们心里的压抑得到一次彻底的泄渲。
一个重要的机会来了。
1983年春节，电影剧本《一个和八个》被张军钊发现。它是根据郭小川的长诗改编的。编剧是西安的张子良。他兴奋地把这个消息告诉了其余三个同学。大家一致认为这个剧本有力度、有气魄、充满了阳刚之气。当然剧本里问题还不少，但那正是我们大刀阔斧重新结构的机会。于是，一场轮番进攻、耐心说服、感动领导、要求成立青年摄制组的公关行动，全面展开了。毕业生们坚决请求让他们独立执导，责任自负。如果失败，甘受惩罚。这时候，郭宝昌起了决定性作用。由于厂长韦必达和副厂长郑凡平都很信任他，又加上郭宝昌挺身而出愿意担当《一个和八个》的艺术顾问，天平的一端就加上了一个沉重的砝码，事情朝着光明的方向推进。
《一个和八个》为什么对张军钊、张艺谋、何群、肖风有这么大的吸引力，造成强烈的创作冲动，决心为之背水一战？！
因为《一个和八个》主人公的不幸处境，使他们很容易引起共鸣。使他们找到了一个艺术渲泄的喷发口。《一个和八个》描写的是抗日战争时期被怀疑为与敌勾结有叛节行为的共产党员王金，在受审查中跟八个被捕的土匪和真正的逃兵关在一起，百口难辩，蒙冤不屈。一方面，锄奸科长许志执法如山，在没有材料证明他清白之前王金就是疑犯；另一方面，同囚的土匪们又把他当作异类，拳脚相加，百般凌辱。王金在两面夹击的危境中坚贞不屈。日寇的扫荡步步紧逼，部队且战且退，烽火中还押着这些危险的犯人。在一次剧烈的战斗前夕，锄奸科长许志下令枪毙这九个犯人，王金临刑之前口吐忠言：男儿恨不疆场死，化作孤魂离恨天。他请同志们省一颗子弹留给敌人，自己愿引颈而死。战士们都不相信这样的人会通敌叛国，许科长也决定押着犯人继续撤退。在寡不敌众的惨烈战斗中，队伍伤亡惨重，许科长也身负重伤。犯人们冲出囚室，在王金带领下奋力突围，死里逃生。
广西电影厂领导终于下了决心把《一个和八个》的拍摄任务交给他们，看看这群青年人到底是不是真有能力。这也是改革开放的一个新事物，用“青年摄制组”的形式来作一次试验。搞好了，将来对全国电影界也是一个促进，搞不好，交一次学费也取得一个经验。我们小厂底子薄，就要大胆闯一闯。
不过，先得把剧本改好。通过了剧本，才能最后拍板。厂里发给他们3000元人民币，让他们几个人到北方去下生活、看外景，沿着华北反扫荡的战场广泛采访，深入老区搜集资料，好好改剧本。
张军钊、张艺谋、肖风、何群上路了。
中国电影制作方法从1983年起发生了一次重要的改变，就是第五代创作者们以导演、摄影、美工、录音主创部门集体下生活，集体改剧本的方式取代编导二人负责制。编好的剧本也不再被当作金科玉律，摄制组要照本宣科，字字矶珠地进行“二度创作”。摄制组决不是消极的体现者，而是全方位直接进入创作。编剧可以继续参加到编写中去，但由四个母亲汇成的丰满的子宫所孕育的这个婴儿，比一个母亲要强大的多。这方法从《一个和八个》开始，到《黄土地》，到《大阅兵》，到《红高粱》……，一直贯穿后来成为第五代电影不成文的规矩。张艺谋后来的美工师曹久平和录音师李岚华说，每天晚上谈剧本，不到半夜三、四点钟别想完，你已经眼皮都抬不起来了，他——指张艺谋——却兴致昂然好像刚睡醒，他不知哪来的这么充沛的精力。他不把你像桔子似的榨干，榨到一点汁液也没有，决不罢休。
但是在1983年，在《一个和八个》时代，这确实是彻底发挥每个人积极性的好方法，也是来自朱辛庄，四年同窗的天然产物。因为彼此之间在性格上太了解，观点上太相近了。换了别的摄影、美工或录音师，只怕你想要这样也做不到。
这个方法有什么不同？不同之处就在于，环境、空间、视点和音响都成了剧作的元素、成了某一场戏的先导原因，而不是后来的体现剧本时的辅助手段。这是一部电影的剧本而不是一部文学的剧本。这就把中国电影从20-30年代以来就定于一尊的剧作中心论，导演仅仅是诠释编剧的家规一下子颠覆了。这个颠覆不是计划周密的预谋，而是历史发展到了80年代，电影的自觉和个体的自觉导致的必然变异。
他们一路跋涉来到了河北、山西、宁夏。
“日本鬼子从来没有打到过甘肃、宁夏，你们逛了大半个华北，又跑到那个人烟不见的戈壁滩上去干什么？”
这种指责天经地义。预算超支谁也负不起责任。可是何群固执地说：“河北、山西一片农田，长满了庄稼到处碧绿，你怎么表现‘三光政策’后的焦土残壁，躲不开绿树和电线杆，谁相信这是1942年的抗日时期华北战场？甘肃、宁夏！那里光秃秃一片，只有天地之间万物皆空，才是‘三光政策’的直观印象。这部电影从头到尾不能见绿！造型要简洁、空旷。”个性的偏执导致了一种风格的诞生。
这就是影片中日军洗劫村庄尸横遍野，大地一片荒芜那场戏的来源。字字考据的“典型环境”被大气磅礴的“艺术意象”取代了。当《在太行山上》那首抗日歌曲，被男声哼鸣传送出来，镜头从一片无边的原野推移向灰白的天空时，一种背负千钧的民族伟力从这片大地上溢出。谁还跟你纠缠这里是山西还是宁夏？意象美学是第五代电影的理论根源。在《一个和八个》中，这颗朴素的种子，吐露出了它最初的幼芽！
剧本修改的艰苦进程从华北农村一直延续到返回广西。一边用文字写，一边用草图画。肖风在标准的镜头画格内，几乎把每一个角度、每一个运动画面的连续过程都画了出来。何群后来说过一句公平的话：“肖风的作用不可低估，在《一个和八个》拍摄当中，他在摄影上的功劳至少占50%。”
这时，恰好田壮壮因为看外景来到了广西、云南一带，就专程到广西电影厂看望他们。一见到兄弟们正在为改剧本苦熬苦练，就说，我留下陪你们一块儿商量吧。大家感到心头一阵温暖。
集中的修改就是要突出王金。用一切手段突出正面人物，表现主人公忍辱负重、刚毅不屈。这是青年创作者们须臾不忘的中心任务，也是他们心中真实流露的感情。个人的倾诉，此时跟剧本中人物命运的蒙冤受难，跟民族战争的大悲大苦，自然地交溶在一起了。
剧本修改的另一个重点，是要注入一种奇崛的视觉力度，使未来的影片狂野雄伟，震聋发馈。因此，他们选择了烤烟房、破窑、劫后的村庄、山神庙等形状奇特的环境，据以展开戏剧冲突。这些场景都拍摄了大量照片，画定了布景加工的地区和范围，带回广西，严密计划。
但是，改来改去，找不到一个戏剧高潮，把剧情最终推到惊心动魄的高峰上去。没有这个高潮，剧本修改也只能算行百里而半九十。
焦急和苦恼折磨着每一个人。执笔的张军钊尤其如此。
实在没有办法，何群只能回到自己屋里边洗衣服边看电视。肖风这时也正在屋里，两个人一同观看电视。电视里正在播放的是一部南斯拉夫影片《桥》。这部影片描写二次大战的年代，一小队南斯拉夫游击队员被总部派遣，前去炸毁一座德军撤退必经之路上的大桥。桥又高又险，任务极其艰巨。在步步逼近目标的秘密潜入中，小组的游击战士们不幸被德军守备队发现，一名战士为了掩护全体战友脱险，孤身断后，阻挡顽敌，但他不幸负伤，又告弹绝，就大声呼叫，叫退走的战友将手榴弹投向自己，杀身成仁，不当俘虏。
银屏上那声爆炸和随之而起的滚滚浓烟，使何群为之一震，也为之豁然开朗——这不就是百思不得其解的戏剧高潮动作吗？他跟肖风说，咱们就参考这个情节吧。肖风说：“好！”何群夺门而出，他边喊边跑，跑到了张军钊屋里，把这个重要的想法告诉了他们三个人。
《一个和八个》的高潮动作就此形成：
当连队的女卫生员杨芹儿被五、六个日本士兵围住，撕破了上衣，将要遭到奸淫的时刻，老土匪“大烟鬼”手中的枪响了。他用最后一颗子弹打穿了杨芹儿的心脏，但保全了她的女战士的贞操。
有的论者说，这种直接借用，不足为训；也有人说这里已有完全不同的民族性格和道德内涵，所以谈不上照搬和借用。不管如何，老土匪的一声枪响，杨芹儿的中弹倒下，改变了中国电影关于抗日战争历史的描写。无论是历史角色——土匪的义举和女战士的殉国，处理的一反常态，还是影像表现的新颖陌生，都震惊了中国影坛，使赞成者和反对者为之同样扼腕屏息。
这当然是后话。
此时，剧本既然改定，就看审查结果，成败在此一举。张军钊等人度日如年，凶吉难测。
1983年5月，广西电影厂召开大会，宣布成立青年摄制组，下达生产令投产《一个和八个》，张军钊任导演，张艺谋、肖风摄影，何群任美工师。特请郭宝昌为艺术顾问。大学刚毕业不满一年，就全部独立拍片，确实从无先例。大会开的相当悲壮，张军钊等几个人一律剃了光头，大有削发明志，视死如归之感。当着全厂职工，宣读一份保证书，愿将《一个和八个》当作成败抵押，如果万一失败，甘当十年助理，永不再提独立创作之事。军令如山，立誓为证。广西电影厂上下人等，对此悲壮情景，莫不为之动容。
“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还。”青年摄制组动身，有点像敢死队出发上阵。大家送别之际，一片庄严之情。可是看到他们列队，又忍俊不禁、笑成一片：除了女卫生员杨芹儿留着两条辫子以外，不但导演等人都光着脑袋，而且所有男演员一律剃成秃瓢，晒得油光黑亮——他们从全国各剧团借来之后，被送到南宁近郊的水库旁晒了几十天，彻底改变了皮肤的颜色——他们粗眉邪眼，杀气腾腾，没有一个像好人。老远看去，活生生的一群土匪，岂止一个和八个，差不多二十来人一小队。凶神恶煞。
这群人来到南宁火车站候车，立刻惊动了铁路警察，后来及时说是广西厂拍电影的，才马上松驰了警戒。等他们北上到了河北省地界，中途转车时，可就吓坏了公安人员和广大旅客，这不分明是一群刑满释放的劳改犯吗？
这群演员里有扮演指导员王金的陶泽如，演锄奸科长的陈道明，演奸细的谢园，还有魏宗万、辛明和赵小锐。1983年时还都藉藉无名，现在却大多已成为中国演艺界的大腕明星了。他们中的许多人由于长得实在太怪，当时是没有什么导演用他们的。他们被选中拍这部片子，不但演出了面目一新的八路军，而且塑造了一群性格各异的土匪，使《一个和八个》区别于50年代以后所有的战争影片。他们的舛骜不驯，完全不同于过去反派人物的漫画化和脸谱化；他们的血气和民族意识，完全突破了以往影片里匪敌一家，狼狈为奸的公式。作为土匪，他们的凶残和暴烈令人痛恨，真可谓“匪气实足”，可是当他们的野性一旦化作与敌相拼的卫国义举时，又是忠义分明、生死不顾，体现了“土匪是人”的复杂人性。
剧中人的这些设计和要求，早在把演员接到广西，让他们在烈日之下暴晒和彻底投入剧本研究时已经贯彻了。当他们穿上全部戏装被粗绳子捆着走在尘土飞扬的冀中平原上时，他们不但身临其境，而且充满自信地沉浸于每人的角色之中。
今天，第五代导演在不同的道路上各自开拓，分别取得艺术上的成就之后，回忆当年，一致留恋的是创业之初，齐心协力，亲如兄弟般的团结。这种团结，永无再现的可能。但它是形成这场艺术运动的关键因素，也是世界电影艺术运动中带有规律性的现象：青年电影创作者确立自我阶段常常以群体性方式实现艺术突破。
那时候，为了拍《一个和八个》真是不计较谁的功劳大，谁的功劳小。而且也不大去计较专业的界线，只知道尽力去干。改剧本是由张军钊导演执笔的，但很多精彩的主意却是大家出的。日军大屠杀村毁人亡这场戏，就是张艺谋提出来的，他看了宁夏外景，强调一定要有一场压得住，分量重的大戏，放在这个位置。大烟鬼亲手打死女卫生员的戏，是何群提出来的。但丰富和完善它又是几个人一块儿反复议论的。
为了要给300多套八路军的军服做旧，何群就指挥大家人人动手，把衣服往碱水里泡、用木棍敲、用锉刀锉、再用泥土抹，要使每一件军服都不许出假。破庙的布景加工，面积太大，工序很复杂，张军钊、张艺谋和肖风全都像泥瓦匠一样，搬土、扛木料、架门窗。从广西赶到现场监督生产的艺术顾问郭宝昌看了又感动、又生气，他对着人群大吼：“我怎么找不着导演了？导演在哪儿？”
张军钊说：“我在这儿呐。”满脸满身都是泥浆地走过来。
郭宝昌说：“谁叫你去干泥瓦匠了？你出来，站到摄影机旁边来。你们那些制景部门的，为什么不好好干，让导演亲自动手？”
其实是冤枉制景部门了。
《一个和八个》的拍摄过程，大部分场面都是这么不分彼此，不计职务高低地干完的。张艺谋掌机拍摄，肖风一定为他仔细关照。肖风把机拍摄大屠杀后尸横遍野的场面，一个又长又慢的摇镜头，从头到尾涉及200多个躺在废墟上的“尸体”，张艺谋把整个场景分成四段，由他、导演、美工师和副导演每人监视一段，不准躺卧在地上的演员有丝毫的动静，保证肖风一气呵成地完成这个复杂的任务。
真是亲密无间，肝胆相照啊！
《一个和八个》后来获得成功的一个重要原因，是造型风格的奇特和夸张。这种奇特一个是表现在构图的不对称、不均衡上；另一个就是把彩色片拍得象黑白片，而想出这种念头并把它贯彻到底的，正是张艺谋和肖风。
开机之初的那场戏是拍河北义县的砖窑下土匪打指导员王金的场面。第一批样片出来之后，厂里传过来的意见是过于平淡，没有戏，演员表演不够细腻。
张艺谋对肖风说，一群男人打来打去，说到底有多少戏？演员好得上了天，还能怎么样？《一个和八个》就是一部男人戏，没有太细的感情。必须坚决夸大造型，每一个镜头都要角度奇险，与众不同，要彻头彻尾跟人家不一样，兴许还能使人耳目一新，否则这部片子真有失败的危险。
那就按着这个方法拍。
张艺谋主张，不但角度要刁钻，而且大量镜头里，演员不一定放在画面中心，让他偏到一边，加上景的配置，用造型强化戏剧冲突。这其实是很危险的一着，弄不好就更不吸引观众。但主意已定，就坚决的照这个方向走下去。拍，决不按常规构图拍。
第二批样片冲洗出来以后，厂领导们看了大为不满，这种古古怪怪的构图是搞什么明堂？画面又这么黑，到底会不会拍？连演员都不放在画面当中，将来接起来怎么看？赶快通知他们，老老实实按规矩来，不然就给我停下来。幸亏有郭宝昌导演在厂领导面前再三辩护才得到缓解。他说这是当前一种新的潮流，年青人要尝试也很自然。现在片子没拍完，只是刚开头一部分，你急急忙忙表态不是太早了吗？后边的戏不会都这么拍，我去跟他们传达你们的意见。
郭宝昌导演到达外景地，找到张军钊等四人，关起门来把他们狠狠训了一顿：“我在厂长们面前为你们作了保，不过你们要真的这么拍，我也受不了。将来砸了锅，我跟你们一起都完了。还是适当的拉回来一点，你们必须在戏上下功夫，不把戏演好，我看要危险！”
张军钊导演觉得郭宝昌讲得有道理，咱们还得全面考虑。要注重戏，不能单单注意造型。
等郭宝昌出了屋子，剩下他们自己的时候，张艺谋说必须坚持冒险到底，退回来前功尽弃。肖风和何群全面赞成。现在没有别的路，只有按这个拍法，更极端、更夸张的拍下去。画面简单、强烈、奇特，这是唯一能够出奇制胜的手法，而且要干就要干得彻底，不极端别人得不到你的强烈的信息。
可是，按照这种极端化风格，把人物摆在构图的边上，还常常半个脸在画内半个脸在画外，演员也不干了。他们说，“我们虽长得丑，没名气，可是也不能变成了一个活道具。背着身，半张脸，再不然就是天地中间一个小点，老远的镜头，脸也看不清。就是把赵丹和石挥请来也照样显不出他们的威风啊！”
张艺谋铁着脸，嘴边的两条皱纹更加冷酷明显：“非得这么拍到底，中途改路子，一定没好结果。要极端，再极端，现在看上去还不够强烈，还不够偏激，只有再往前强化造型，风格才能出来。演员的心情，可以理解，咱们一起谈心，努力说服嘛！”
一盘包装普通，但被视作珍宝的录音带，在全摄制组成员面前，放进了录音机，大家一起集体聆听。这是电影学院周传基老师的讲课录音，题目是论电影画外空间构成与声画处理。借鉴国外的电影声音理论，加上周教授多年的研究，形成了鲜明的观点，其中重要的一条就是，电影画面是框内框外相互联系的一个整体。为了表明画外空间的存在，单画面本身常常可以构图不完整，加上音响效果，内外相通，彼此照应。经过剪辑、联结起来之后，就变成总体上完整的空间和环境了。
有理论在，有现代电影的技巧观念在，还怕我们是在胡搞乱来吗？
演员们和摄制组大部分人员也听傻了。不过大家都沉默不言，沉默就是保留：反正以前没这么拍过。
女演员卢小燕坚决支持导演和摄影所作的艺术探索。她站出来明确赞成这种拍法。她年轻单纯，是上海戏剧学院的一个学生，她说，只有全部拍完，一个完成的东西放在面前，才能说是成功了还是失败了。
完全正确。败，也要败得明白，败得值得，败得光彩。决不能窝窝囊囊、含含糊糊的退下来。败了也败的不明不白。
就这样《一个和八个》照着已有的风格，大胆而泼辣地拍下去，构图单纯、平面、大起大落——既然何群的布景已经用最简练的线条保证了这一点，——摄影张艺谋和肖风就有了保证，放手处理风格化的画面。影调压的很暗很暗，不但没有色彩感，而且大部分场面不是很暗，就是处理成版画效果，黑白分明，真是铮铮铁骨，形同钢架。从河北义县，一直拍到宁夏荒原，那种苍凉悲壮和天地寥廓之感，浑然一体地表现出来。一场一场戏，越拍越熟练，素材越积累越多的时候，演员们和各部门工作人员也逐渐看清楚了，看明白了，这将是一部什么样的电影。大家越来越协同配合了。
张艺谋的个性和不妥协精神在一种沉默无声的坚持中，体现出来了。
他超凡的意志和艺术感觉，跟他前30年的极度坎坷，跟他对社会历史的深刻思考结合在一起凝成的特殊性格，在一种难逢的历史机遇中脱颖而出。
今天，已经由各类媒体争相渲染构成了张艺谋神话。他的电影和他个人，包括他和杰出的女明星巩俐的事迹，都成为产生文化效应甚至商业价值的原料。但当我们把焦点对准过去，对准登台之前的角斗士，用不事渲染的态度去观照他，理解他时，我们认为他也是一个与生俱来、合情合理、血肉丰满的普通人。
虽然张艺谋在艺术想像力和电影感觉上有一种确定无疑的才能，但是他的坚韧意志和冷静执着，也许是决定他事业成功和人生轨迹的更主要的品质。由于他父亲的政治历史问题所带来的极度压抑和失去欢乐的童年，养成了张艺谋咬牙认命，对生活不抱半点侥幸和奢望的性格。一个过早成熟的少年，在铁一样冷静的心态中渐渐长大。千般困难、万种苦劳对于他都是天经地义、别无选择的。对于他，连梦都是严酷窒息，跟幻像和灵光无缘。上帝派遣他到人间来，只是注定要他背着《老井》当中那块方形的巨石爬山下山，日夜劳作，永无止息的流汗流血的。
虽然，在拍摄《一个和八个》时，他只是一个摄影师。但是从风格上和形式的意义上，已经明白无误地看出了张艺谋执拗而鲜明的造型印记。构图平面、单纯、视点离奇和线条清晰，嗜好大片天地中极小的人影，偏爱静止的画面和时间的停滞。这一切，与其说是他摄影风格的流露，毋宁说更是他生命意识的投射：天之苍苍，地之茫茫，人生渺小，沧海一叶。也许摄影师张艺谋所能做的主要是突出造型风格，但是在坚持彻底地实现这种风格的熬炼中，突现出了他的比艺术才能更重要的意志品格。这种品格，使他在其后的导演生涯中熬过了一个又一个的难关，才构成艺术神话中潇洒的英雄。
人们从《红高粱》中看到的似乎是一个欢乐昂扬，无所不能的编织传说的能手。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》直到《活着》，哪一部片子不是在层层关卡，步步坚忍的负重中，身陷泥泞，奋力跋涉而艰难出世的？在众人看来，是一个高举着奖杯在红线绒的帷幕前不断接受闪光灯照射的胜利者，但从另一个角度冷静透视，他始终是一个背着那块方形巨石，在老井村的断岩峭壁上孤独攀登的村汉。坚忍、坚忍、再坚忍，那种独自负重，品尝人生无尽苦役的滋味，也许只有他张艺谋一个人知道。
而在这种一步比一步更辉煌的探索中，你仔细想想，他的坚定、冷静、不妥协和冒险精神，甚至大大超出了他的艺术感觉和艺术技巧。或者说前者保证了后者的充分发挥和扩展。中国这块土地，中国这种制度，造就了一个像张艺谋那样的有特殊历史体验，特殊意志的艺术家。张艺谋用他全部的社会经验和生命意志，保证了他的艺术在中国的土地上奇迹般的实现。
这才是张艺谋神话的谜底！
《一个和八个》终于拍完了。
在最后的结尾中，突出了令人深思的内涵：自由的灵魂始终跟主义和纪律相悖。作者们在结尾处的描写，无意中颠覆了战争影片一贯的法则：一切觉悟了的自由战士或草莽英雄，都必然幡然觉悟归入革命队伍的行列，完成自己政治生命和人生阶梯的飞跃。但是《一个和八个》不然。当二土匪粗眉毛背着身负重伤的锄奸科长许志伴着轻伤的指导员王金走近八路军驻地时，突然放下了身上的伤员，单膝下跪，双手托枪，向指导员王金告别：用土匪的行话让我叫你一声大哥，我真心佩服你的骨气。你是一条真正的汉子。但你们队伍的纪律我受不了。还是让我回到我自己的路上去……
天地之间，高远苍莽。
地平线上只有远去的粗眉毛，还有同样远去的王金和许志，各奔东西。
超越了主义，超越了纪律。有的只是同样为国献身的豪情下不同的灵魂，不同的生命意志。
在广西电影厂的标准放映间里，当初剪的样片放完以后，一片沉寂。面对这个怪胎，谁也不知道该怎么办。
在昏暗的灯光里，张艺谋皱着眉头，小声地问身旁的肖风：
“这能行吗？”
“你问我，我也不知道！”
1983年11月，《一个和八个》到北京送审。
张军钊等四个主创者，利用这个机会，借用北京电影制片厂标准放映室，请北京电影界朋友、老师和同学们观看这部片子。同学们闻讯而来，把小放映室挤得满满的。不但两侧的过道里加了座，而且墙边银幕前的地毯上也坐满了人。
片子放映完毕，灯光刚刚放亮，在一片掌声中，同学们扑上来，热泪满面地拥抱张军钊、张艺谋、肖风、何群他们四个人。欢呼、握手、拥抱由衷地为这部处女作而庆贺。老师们也纷纷上来，表示道喜。老导演陈怀恺、摄影师聂晶、评论家钟惦棐等都兴奋不巳。“你们没打过仗的人，拍了一部让我参加过抗日战争的人震惊的影片。”钟惦棐说。
张艺谋回忆道：“虽然我后来也在多次国际电影节上获奖，有些场面比这要隆重而辉煌的多。不过，要说内心最激动最兴奋的时刻，还是《一个和八个》初次放映的那一夜。那是一辈子第一次，看见自己拍的电影受到那么多师友的肯定，内心百感交集！”
尽管《一个和八个》那一年审查时暂时没有通过。但是北京电影界对这部影片的热情赞扬迅速传遍了全国，电影圈内人都知道出了一部好片子，非常大胆，锋芒毕露，是一帮青年人干的。广西电影厂上下大受鼓舞，认为组织青年摄制组这步棋下对了。应该乘胜追击，扩大战果。一面遵照电影局的批示修改《一个和八个》，一面马上组织原班人马投入下一部影片的创作。
乘此机会，何群把陈凯歌托他带回来的剧本《我们叫它希望谷》送交给厂领导。并且向韦必达厂长和其他领导大力推荐陈凯歌，说他是我们这届导演系同学里最有学养的一位才子。《我们叫它希望谷》就是他自己写的。如果他来广西厂拍一部片子，说不定还要好。
但是厂方完全否定了陈凯歌的剧本，认为这个描写知识青年的故事太过沉重，不宜投产。但是他们欢迎陈凯歌来广西拍片，并提供了张子良编剧的另一个剧本——由柯蓝的散文《深谷回声》改编，供青年摄制组考虑。
谁也不会想到，《深谷回声》后来会变成《黄土地》。
这是一个描写抗日战争时期，陕北根据地的一个八路军文工团员下乡采风跟一位农村姑娘相恋，引导她走上革命道路的故事。虽然有很浓的地方色彩和民俗风味。但是故事和人物比较落套，看上去缺乏激动人心的新意。
陈凯歌很犹豫。
这样一个故事能拍出什么与众不同的新意来呢？充其量是一个《蓝花花》式的情节剧。可是假如你拒绝它，近期内谁又能让你独立上戏呢？——北影是肯定不成的。水华、成萌、凌子风、谢铁骊，还有陈凯歌的父亲陈怀恺，这些大导演还都雄踞宝座，巨片计划连连不断。论资排辈，连中年导演也僧多粥少，要想到北京按部就班等下去，那是非常渺茫的。
么就接受《深谷回声》？又谈何容易。陈凯歌从广西回到北京，碰到夏刚，他发愁地问：你看这部戏能接吗？
正在此时，广西厂领导提出，由陈凯歌、张艺谋、何群等几个人组成创作小组，去陕北深入农村，采访各类群众，修改出一个好剧本，再决定如何投产拍摄。
1984年1月，在干冷严寒的气候下，陈凯歌、张艺谋和何群踏上了黄土高原的土地。
这次深入生活，陕北之行，原本没有任何奇特之处。为了修改剧本，体验生活，采集外景，每个摄制组几乎无例外地都要有此一举。但是，始料未及的是，这次陕北高原之行，成了陈凯歌们对中华民族文化先祖的朝圣。
“元月一日，我们同编剧张子良、作曲赵季平自西安出发。车过铜川，算是进入陕北地域，荒山大野中是零下20度的冰封世界。但车过黄陵桥山，我们却看到了一片葱绿。就在这里，安息着我们民族的伟大祖先轩辕皇帝。在无垠黄尘中远远望去，绿的桥山仿佛是生命的圣坛，日日夜夜静默地燃烧着。每一个中国人在此都会感到作为炎皇子孙的激动和自豪。
车上洛川塬，气象万千。而塬就是中央之地，可以仰俯上下。我们久久地观察着我们将要表现的对象黄土高原。陕北多土山，起伏变化很有韵律感。这里土层深厚，并不肥沃，大概是缺雨的缘故；可看久了，会感到一种沉沉的温热。冬日，土地裸露着，又给人们以开朗浑厚的感觉。贫脊而又内热，这大概就是它的性格。
渐渐地，我们可以看见远方的峁顶停立着一棵脱尽了残叶的杜犁树，那默默的身影在冬日的萧瑟的莽原上，仿佛在暗示着生命的存在。
陕北静。山山峁峁，沟沟梁梁，悄无声息。而景观却又如此博大。在这片静默的土地上，产生了自己的文化“信天游”。早年间，在大山上，一群羊，一个拦羊的汉子，呆得久了，便高歌一声，又高亢又悲怆，声闻十多里，接着便又是寂静。登上这峁顶，使我联想很多很多。想到一个民族最初的强悍，原是同大气磅礴的自然环境相关的，一个民族最初的文化，原是从静默中产生的。”
在延安，他们亲历了这个革命圣地的文物遗迹和历史气息。他们出延安，走清涧、绥德、直到米脂、榆林……。在地处偏僻的边远小县安塞，他们看到了县文化馆里的农民画和剪纸，这些色彩浓烈的图画和机智巧妙的窗花，出自庄稼人和农妇之手。画的是犁地、播种、挑水、纺线线；清明时的娃娃、谷雨后的老汉、笑呵呵的婆姨；绿色的老虎、紫色的绵羊、红色的喜鹊……。农民观众们和作者们喧闹着、嬉笑着在民间展览会上拥挤，享受着千年延续的节日的欢快。
在县文化馆，他们听到了民间歌手贺玉堂的高吭而沙哑的民歌,他的奔放不羁、悲喜交集、欢乐中掺杂着憨气的歌调，让人听到了它背后世世代代的苦难和欢乐。他没说什么话，唱完就走了。——可是他，后来就成了《黄土地》里婚宴一场戏中用歌声讨酒喝的那个村汉。
经过了米脂和榆林，最后就到达了黄河边上的佳县。
“说到黄河，人们就会想到它奔腾的雄姿，当我们站在黄河边上，却深为它的安详、平静所震动。它撞开了两岸陡峭的石壁，舒展开了博大而又自由的身躯，静静地流去。登高远眺，它在群山中仿佛是凝固不动的。但惟其如此才显示出它是一条大河。在它身边，就是久旱无雨的土地，它空自流去，使我们感到数千年历史的不幸。
在佳县的几天中，我们天天步行几十里，到农村中去。我们天天看到一位老人佝偻着身子，迈着蹒跚的步子越过冰封的河岸，从黄河里打起水，又默默地走去。”
这些话来自陈凯歌、张艺谋、何群的《陕北采风手记》，记录了当时的真情实感，传达出一种回归文化母体的骄傲和充实。《黄土地》之不同于学生时代的那些短片作业，也不同于《一个和八个》。因为一个多月的山河之旅，在他们面前打开了一片广阔的天地，一个人的苦难在民族的沧桑和历史的博大面前，顿时显得渺小，往事和经历都很自然的得到了一次重新体味。《黄土地》是真情实感的一次流露，是对土地和母亲的一次由衷的讴歌。因此，它始终散发出一股清纯的芳香，而决没有人工雕饰和脂粉的艳丽。
1984年春节前夕，陈凯歌返回北京，带着丰富的感受和大量的素材，闭门埋头，挥笔修改剧本——剧本的构想已经完全不是原来的情节剧套路，而是朝着一个象征性的电影诗的路子去发展。虽然还有些朦胧，但根据采访的素材，要结构出一个群体性的农民伟剧的思路已经确定。想用陕北农村婚嫁、祈雨……的群体性仪式来展示广阔的民俗文化和生活方式，在民族的行为中再点染翠巧一家父女、姐弟的命运。
但是，铺陈的电影长卷上还缺少一、两个重大环节，还需要有一种表现阳刚之美和粗犷气概的铿锵的音符。素来偏爱高远壮阔之美的陈凯歌，因为不能尽兴尽致，因为缺少生动具象的材料而苦恼不巳。
突然，在这个十分紧要的关头，张艺谋出现在他面前。他提前结束了在西安的假期——本来他按照中国人的传统习惯，回到西安应该跟父母和新婚久别的妻子欢欢喜喜的过一个春节——匆匆赶来北京。此时张艺谋能来到他身边，无疑是他最盼望最高兴的事情。
张艺谋带来了一个出人意料的新素材。他在春节的电视节目里，看到了由西安电视台拍摄的安塞腰鼓。几百个朴实强悍的庄稼汉，一色黑棉袄裤，头上扎着羊肚子毛巾。在黄土坡上挥舞鼓锤，真是风雷滚滚，地动山摇。那是真正陕北农民的魂魄气概……。张艺谋兴致勃勃、手舞足蹈地讲述着这个使他激动的场面。
陈凯歌抑制住心头的兴奋，专注地听着他自信而肯定的语句，心中默默地自语：这部命名为《黄土地》电影，已经看到成功的曙光了。
陈凯歌和张艺谋的会合，决定了“第五代电影”的奠基。从会合的那一天起，又决定了他们必然的分离。陈凯歌和张艺谋分离，导致了第五代电影的扩展、分化和嬗变。
他们之所以成为第五代电影的两个代表，是缘自他们都深涵着中国传统文化的乳汁。从《黄土地》创作的构思中，就明显地反映出这种相知和相通。《黄土地》既是共同的真实感受的产物，也是共同的文化顿悟的交溶。在这里，我们引用陈、张二人的创作阐释，最能一目了解。
陈凯歌在《黄土地导演阐述》里写道：
……我们在佳县看到了黄河。
它是博大开阔，深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去；它的自由的身姿和它详的底蕴，使我们想到我们民族的形象充满了力量，却又是那样沉沉的，静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。
……
我把黄河的流向比作影片的结构，又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子。
我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束。而就大部分具体句子而言，却是温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜。因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有人入夜深谈，河边浅唱。
在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧本中的一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。
掌握本片风格的要领就是一个字：“藏。”
“大音希声，大象无形。”影片风格的形象概括就叫作：“黄河远望。”
而在导演的总体构思下，张艺谋的《黄土地摄影阐述》与陈凯歌之间既想吻合，又见独立。张艺谋写道：
这一带，是中华先祖轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮。在这里拍片，大约总要想很多的。
我们想表现天之漠，想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫脊的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良中光明的渴望和追求……
想的总是比做的好。
“取法于上，仅得其中。取法于中，故为之下。”
实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、窑洞、黄河、四个人物。
“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回。”
风格：
是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁般的沟沟壑壑；是蹬踏而来的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。
“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。
……
不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。
庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”
构图：
“简炼、沉稳。”这是构图的宗旨。
“思瞻者善敖，才核者善删。”画面中，坚决排斥可有可无之物，强调简炼，强调大块的厚重感。
与《一个和八个》不同的是：不是力的震撼，而是静的恬美。
运动：
造成一种深沉、厚实的感觉，能不动尽量不动。
电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。“山之厚处即深处，水之静时即动时。”
其实，我们在对未来影片的构思中，从老子这句话中得益非浅：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。“
果《黄土地》是一座建筑大厦，从上述两篇摘录的文字中，我们仿佛看到了两位设计者清晰的施工图。设计的思路跟后来的完成影片，真是形神相合，巨细兼得。在这里，我们看到了两位合作者相通的文化渊源和情投意合的协同。对于中国古典文化共同的修养，使陈、张二人在《黄土地》时期体验到了合作默契的深深的愉快。陈凯歌的诗人的超逸和哲理沉思，得到了张艺谋取之于内，形之于外的摄影表述。如果没有张艺谋这种入骨三分的文化透视的眼力，技巧再高的摄影师也只能是徒具外表，不见黄河和塬上的魂魄。在这里，第五代所以成为第五代，从他们两个人的身上，得到了越来越聚焦而清晰的体现。
虽然，《黄土地》这部影片，决不仅仅是陈、张两人完成的。杰出的美工师何群创造性的设计，不辞辛劳而细致入微的环景体现；优秀的作曲家赵季平的电影音乐、以及录音、剪辑……各部门的整体配合的高水平的体现，是《黄土地》不可缺少的成功的保证。
但是，在讨论第五代电影的发生、发展和嬗变的时候，我们不能不聚焦于陈、张二人的思想形成及其演变的轨迹。因为他们的合二而一和一分为二，暗涵着第五代电影美学思想的结晶成形、生生不巳和丰富扩展。
陈凯歌是天生爱好沉思的电影家。他关注生命的存在状态和民族历史的演变，习惯于形而上的，远距离的思考。他深受中国古典诗词和文人画的熏陶，偏爱高远和清淡的风格。政治诗人的情怀和儒家风范，使他的电影具有浓厚的文人气息又注入了深重的政治思考。他的哲理，他的电影寓言，在90年代之前成为中国探索电影的象征，也是早期第五代电影凝定的形态。
但是，张艺谋跟他不同。
虽然，同受中国传统文学的影响，张艺谋却自然地接近古典叙事文学中小说和评书的一脉，在视觉造型体系上，民间艺术热烈而奔放的色彩、单纯明快的风格成为他天性爱好的形式。陈凯歌偏向文人水墨，张艺谋嗜好浓妆艳丽。张艺谋崇尚生命的自由和张扬，喜欢在直观、通俗、明快的叙事中注入强烈的戏剧冲突和运动形式，在奔腾激越的影像之流中，渲泻生命的压抑，昭示生命的反抗，控诉被压迫的生命的毁灭。张艺谋越过了第五代电影的前卫时期之后，构筑了中国新一代戏人电影的完整模式。
以上简略的归纳，都是“第五代十年”演变进程中的后话，是《黄土地》时代始料不及的后果。但是，正是由于命运特殊的安排，《黄土地》时期集中了第五代影人最理想的搭配、最新鲜的感受、最单纯的创作动机、最诚挚的创作友谊。《黄土地》是历史的合理的产儿，是全体78级156位同学的众望所归。
1984年4月18日开机，6月20日停机，同年9月下旬后期工作全部完成。
《黄土地》的问世，表明了中国电影史翻开了新的一页。
1993年6月，当陈凯歌的《霸王别姬》在第46届戛纳电影节上获得金棕榈奖之后，回到中国向记者朋友谈心时讲：
“许多中外记者都向我提出一个问题：你认为哪一部是你最好的作品？我总是想到《黄土地》。它不一定是我最成熟、最完美的作品，却是我最真诚．最富于想象力的创作。那时我们都是刚毕业的学生，现在成了名人。名人创作和刚毕业的学生创作完全是两回事。现在我关切的事物可能更多了，思考的问题更深了，拍的题材更大了。但在心理上，应该彻底去掉那种名人感觉.因为怀着这种心态是很难拍出真正意义上的好电影的。我们刚从电影学院毕业时，真是十足狂妄！大家有一种强烈的愿望：在一段时间内独领风骚！现在我们就要问自己：这种动力在不在？当然，我们在影坛脱颖而出时，面貌是那样清晰鲜艳；而今，我们是依然保持童颜呢，还是已经满面灰尘？”
当然，第五代电影决不仅是《一个和八个》和《黄土地》所能涵盖，也决不限于陈凯歌、张艺谋两人的创造和贡献，甚至也不仅仅限于以上所述的一种风格，而是多种风格汇成的一个电影现象。还有田壮壮、吴子牛、李少红、夏刚、胡玫，甚至还有黄建新等多位导演共同创造的纷繁多姿的电影艺术运动。而且还有不可缺少的杰出的摄影师、美术师和录音师。但是，论述“第五代电影”的全面状况和十年以来的起伏演变，那就是另一本书的任务了。本书的目光和范围，仅仅限于叙述和分析朱辛庄时代和初创阶段的第五代足迹，所以它是一篇相当典型的第五代电影的前史。
在中国和海外，常常有人问我：为什么要称他们为“第五代”，用划“代”的方法去研究电影史，去探讨一个导演的群体，是不是很恰当、很科学？
中国文化学者李泽厚在他的《中国现代思想史论》后记里，有一段话涉及到这个问题。我把它引在下面，可以当作参照。他说：
“‘代'的研究注意于这些在成年时（大约17-25岁）具有共同社会经验的人在行为习惯、思维模式、情感态度、人生观念、价值尺度、道德标准……等方面具有的历史性格。他们所自夸或叹昔的我（们）那时候（my time），实际是具体地展现了历史的波浪式的进行痕迹。仔细研究这些问题对每一历史阶段和每一代人的时代使命、道德责任、现实功能和其间的传递、冲突（和“代沟”）诸问题，对所谓社会年龄、生理年龄的异同和关系，当能有更清晰深切的理解。……‘人世有代谱，往来成古今'，古今正是由‘代'的凋谢和承续而形成。”
李泽厚正是从这个观点出发，在研究中国现代思想历史发展时，把近百年来的中国知识分子分为辛亥一代、五四一代、大革命一代、三八式一代、解放一代、红卫兵一代。并按照这种划分而对之进行深入的分析和论证，据以讨论中国现代政治思想和人格理想演变中的断裂和承继关系。
由此可见，中国电影史的研究，借用“代”的概念进行研究也是不无价值的。20年代郑正秋、张石川等人是第一代；30－40年代夏衍、阳翰笙、孙瑜、蔡楚生、吴永刚、费穆是第二代；50－60年代水华、成萌、崔嵬、郑君里、谢晋是第三代；因文革而延误了10年的第四代吴贻弓、谢飞、郑洞天、滕文骥、张暖忻等人，在80年代初期才登上影坛。紧接着在80年代中期出现了陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等人构成的第五代。
正如李泽厚所指出的“代”的划分不仅指生理年龄，同时指文化特征和社会意识，中国电影五代人的划分其实鲜明地拉开了政治思想、文化意识和电影美学上的距离，保持着各自的艺术追求和风格特征。
本书从这个意义上探讨了第五代电影人的社会历史、人生经验、文化意识和电影语言的来源；大学生活和创作意识的萌发；步入社会和处女作的问世。在这里，借助于细致的访问和历史事实的陈述，侧重于每个人个性和心理轨迹的探寻，辩析一个艺术创作群体的诞生，和一种电影文化观念的形成。
从这个初衷出发，我们追踪到一个电影运动的源头。正是源头的这股涓涓清泉，后来扩展成多姿多彩的中国电影之一脉，被世人称之为“第五代电影”。
而“第五代”影人们无论是在中国土地上继续耕耘，还是在异国他乡的片场里辛苦奔忙；在人到中年，饱经沧桑的体验中，在追忆逝水年华的感叹中，常常为心中还存有的一片净土而深深留恋，常常为一个挥之不去的旧梦激动：啊！我们难忘的朱辛庄时代！
浪漫骑士张道正
