《公民凯恩》的挑战性，主要体现在它对传统电影审美观念的大胆
突破，威尔斯开拓创造出一种独具新意的多视角的现代叙事结构。《公
民》是一部按照现代叙事常规拍成的影片，从不同观点讲故事，由五个
人向观众介绍凯恩，从凯恩去世揭开序幕，由记者汤姆逊围绕"玫瑰花
蕾"而进行的采访，引出五个人物的不同回忆。这些回忆错综地呈现出
凯恩人生历程的不同阶段以及凯恩性格的不同侧面；而这五个回述，又
分别带有叙述者独特的感情烙印（或憎或爱）以及他们各自的主观评价
。这样，以情节的因果链作为主轴的传统叙事模式便被打碎了，时间序
列也被打散了，故事被分割成若干若断若续的片段，同一个事情有时又
从不同的人的视角给予重述和剖析。正如奥逊*威尔斯所说的那样："关
于凯恩的真相究竟是怎样的，就象关于任何人的真相一样，只能根据有
关于他的说法的全部总和予以推测。"这就给观众的思考留下了比较自
由而宽广的空间，而这恰恰正是《公民凯恩》这部影片在艺术处理上最
富于现代意味的特征。
因此，《公民》的结构和角度是复杂的。结构是纵横交错的。使用
闪回的动力是临终前说的"玫瑰花蕾！"一个叫汤姆逊的记者想探究出这
个字眼的秘密。因为从公开的历史中找不到线索，所以这部影片有象侦
探故事式的结构。从某种意义上说，理解这部影片的一个关键在于理解
这部影片的叙事上的基本动机，从"玫瑰花蕾"的真实含义中来了解凯恩
究竟是一个什么样的人，整部影片的叙事正是在于展示这样一个了解的
过程。影片中有不少关于凯恩的断语：一个不折不扣的共产党、一个只
爱自己而没有信念的人、一个法西斯主义者、一个和平主义者。可是这
些都不能给我们提供一个完整的凯恩的形象。但是最好不要以为这部影
片想告诉我们，这是一个不可能回答的问题。汤姆逊最后自己也说："
我不相信一两个字能解释一个人的一生。"的确，当汤姆逊还没有来得
及弄清这个象迷一样的问题时，影片就结束了。在结尾，我们看到，仙
那度上空的烟云，似乎让我们觉得，谁也别想去充分礼节任何人存在的
隐私。但我们似乎又知道了一些什么，因为这部影片在构思上的绝妙之
处就在于，汤姆逊没有看到的东西，，观众看到了。这一区别使记者没
能从五个人的谈话中理出一个头绪，但观众却没有这个局限。观众看到
了弄清真相的关键一幕，即凯恩临终前所说的那几个字正是漆在他童年
时代心爱的雪橇上的商标。这几个字代表了他童年的雪橇，而这个雪橇
在凯恩心中正是他童年快乐时代的象征。我们看到，当他的监护人用一
副新的雪橇来代替他的雪橇时被他拒绝了；他的雪橇一直由母亲保存，
后来作为母亲的遗物为凯恩收藏。他一直记得这个雪橇。现在这个雪橇
象他的躯体一样化为一缕青烟。童年时凯恩用雪橇愤怒地猛击监护人的
情景，以及苏珊走后怒不可遏的凯恩拾起那个里面有雪景的玻璃球时说
了一句"玫瑰花蕾"的举动，就比较容易理解了。
影片开端以有力的造型，突出了凯恩手里那个摔碎的水晶球（其中
的雪景中缺少一个雪橇），直到影片结局，在焚毁仙那度庄园废旧物品
时，一个凯恩童年时所喜爱的雪橇，带着褪了色的"玫瑰花蕾"的商标，
在炉火中被一点点吞噬。这个雪橇和片头的水晶球相呼应，暗示出凯恩
在生命终结时，他所不能忘情的仍然是他童年时一些纯真的事物，揭示
出凯恩内心深处尚未泯灭的"人性"的回光返照。影片以含而不露的艺术
笔墨，将现代社会问题提升到人性异化的哲学高度，深刻地呈现出凯恩
性格的巨大矛盾：被资本煽起的贪婪、专横同人性之间不可调和的对立
。凯恩临终时呻吟般吐出的"玫瑰花蕾"几个字，显示了这个被资本巨富
、政治野心以及极端自私的爱情占有欲驱赶着走完自己人生历程的老人
心灵深处的凄苦、强烈的失落感赫无可奈何的痛楚心情。凯恩的一生用
他的朋友的话说"凯恩始终试图要证明什么"。凯恩的一生一直在抗争，
但他竞选失败了，捧苏珊当歌唱家的计划失败了，他用尽一生建立的那
个王国，一直到死也没有建完。凯恩的性格，是通过不同的人物关系，
一层层批露出来的，因而显得丰满而厚实。美国电影理论家D*鲍德威尔
曾指出：《公民凯恩》包孕着巨大的历史矛盾，它最初的片名就叫《美
国》，它承受着整个现代美国的矛盾及其压力，它所描绘的矛盾"就是
整个那个国家的回响"，因而使银幕形象具有"一种崭新的沉思的浓度"
。正是在这个意义上，他将《公民凯恩》誉为"现代电影的纪念碑"。
《公民凯恩》的挑战性，还体现在他对电影语言及其视觉技巧的锐
意革新上。影片中系统地运用了"景深镜头"、长镜头段落、运动摄影、
音响蒙太奇、带天花板的背景处理等，这些视觉技巧的大胆尝试，正是
为了把环绕于凯恩的这个捉摸不定、陷于异化的世界艺术地呈现出来。
在凯恩童年，当赛切尔正同他的母亲在屋里商谈财产委托事宜时，透过
窗户则可以看见小凯恩在雪地嬉戏的身影，在这个纵深透视的画面构图
，显然揭示了前、后景之间的某种内在联系，，隐喻着财富对小凯恩纯
朴的童年生活的侵蚀；而在凯恩的暮年，苏珊愤而出走之后，孤独的"
暴君"在仙那度豪华而空荡荡的大厅里，孤寂、缓缓地踱着步，大厅四
周的镜子，映出凯恩的龙钟老态，随后他来到走廊上，那一重重的镜子
，便同时映现出他一重重的身影，这一著名的"景深镜头"，造成同一画
面上前后景的重叠，仿佛借喻着凯恩人性被扭曲的历程。威尔斯运用"
景深镜头"，就这样成功地把再现性的纪实手法和表现性的写意手法融
合为一体了。
这部影片的影象结构及其对长镜头段落的运用，含有一种总体的艺
术把握，充满内在的撞击力和象征意味。"凯恩之死"--作为开端，摄影
机从仙那度庄园之外向内推，采取缓慢而沉稳的节奏，穿过带"K"字的
大门，撞上一块"禁止入内"的木牌，仍然不停地向前推进，这就构成一
种要探索这个王国的国王的灵魂的动势。接下来是长达8分钟的新闻纪
录片，胶片有划痕，颗粒也粗，对凯恩的生平作了一个综述，以渲染凯
恩这一艺术形象的真实性。影片结尾是雪橇被焚烧，摄影机从仙那度庄
园之内向外倒退（与影片开端构成逆向运动），穿过大门，"K"字在月
光下显得分外醒目、孤寂、凄清，最后，再度出现铁蒺藜的铁栏杆，上
面挂着一块"私有领地--闲人免进"。这里，首尾相衔，形成一个严谨、
却并不封闭的环状构架，五个被访问者的回述则被含纳在这一环状构架
之内，纵横交错。
在影片中，我们可以发现，威尔斯偏爱长镜头，这对巴赞长镜头理
论的形成，无疑提供了重要的启示。巴赞在谈论威尔斯的长镜头是说"
威尔斯在长镜头方面的贡献强劲有力，新颖独到，不管你是否愿意承认
，它们都震撼了电影艺术的传统大厦。"《公民凯恩》的挑战性和开拓
性，具有一种永久的魅力。
