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春哥激情演唱《十月围城》主题曲MV

基督山伯爵 — Mon, 23 Nov 2009 05:01:21 GMT

惊喜亮相！《十月围城》8分钟超长片花！！

基督山伯爵 — Mon, 23 Nov 2009 04:51:22 GMT

《不可饶恕》：西部片的落日余辉

基督山伯爵 — Mon, 23 Nov 2009 04:35:52 GMT

《不可饶恕》：西部片的落日余辉

文/基督山伯爵

导语：由于最近一段时间忙着处理一些私人的事务，很多新片都没有来得及及时跟上，造成博客多日没有更新，终于山伯的写博强迫症发作了，为了解决写博与更新博客的欲望带来的欲火焚身，山伯决定姑且回顾一些经典的老片，以《不可饶恕》、《教父》、《现代启示录》三部佳作陆续与大家一起重返上世纪70、80、90年代的黄金岁月。

作为好莱坞类型片的经典代表，真正的西部片在70年代就已经几乎濒临绝迹了，很难想象这个曾经无比辉煌的类型仿佛就在一瞬间被时代给彻底抛弃了。任凭80年代的电影工作者再怎么努力试图去重新振兴以往人们对于西部片的热情，终究都不得不以失败而告终。然而在90年代初期这个硬派动作片的黄金年代中所诞生的《不可饶恕》与《与狼共舞》却成为了继30年代的《壮志千秋》外唯一获得奥斯卡小金人的西部片佳作，《不可饶恕》更是被人们热情地誉为“最后一部西部片”。

“最后一部西部片”的这种说法很明显是观众在那个西部片匮乏的年代里对于《不可饶恕》的一种正面肯定，然而事实上《不可饶恕》并没有结束西部片作为一种类型片在好莱坞银幕上继续上演的现实，也没有完全继承传统西部片的模式而使自己成为流着正统血液的“最后一部”。相反地，恰恰是这部被称为“最后一部西部片”的作品摒弃了以往西部片中的价值观，讲述了一个有着西部片外表的铁汉故事。作为西部英雄经典形象的老牛仔克林特·伊斯特伍德自导自演了此片，影片中年迈的伊斯特伍德饰演落魄的农民威廉·笀尼，以及片尾字幕中向塞尔乔·莱昂内致以的崇高敬意似乎也都暗示着西部片已经没落的现实，至于《不可饶恕》所获得的那座奥斯卡小金人，或许只能算是西部片在20世纪末期的最后一抹余辉。

《不可饶恕》之所以成为经典主要是因为它颠覆了传统西部片所固有的那种套路以及美国精神与社会价值。传统西部片中处于正面英雄地位的白人警长在这部电影中成为了一个贪婪的暴徒，而长久以来始终处于受害者地位的女性终于团结起来试图去对抗白人警长统治下的暴政，尽管她们仅仅是筹钱悬赏雇佣赏金猎人，自己本身并没有完全摆脱受害者的地位，然而她们作为这起事件的导火索所体现出来的反抗精神依旧值得肯定。传统西部片中被定义为妖妇的妓女在这里变得更为真实与饱满，当喝醉酒的牛仔打伤了自己的姐妹并且对其进行恶性毁容之后，她们彼此之间所表现出来的关切以及捍卫尊严的行为令她们的形象与传统西部片里的定位形成了鲜明的对比。于是在这种对比的反衬下，影片对白人警长判处毁容事件主凶“小比尔”赔偿妓女7匹马的行为进行了强烈的讽刺。

传统西部片的创作通常都致力于牺牲一部分弱势群体的利益来编造诱人的美国神话，而他们的目的就是为了维护以白人男性为主的强者至上的社会秩序。于是传统西部片中代表着先进文明的白人文化对于印第安人等弱势群体的屠杀在很长一段时间里始终都是故事的主体。这种设置自然与当时美国本土的社会文化环境有着密切的联系，在三、四十年代那个动荡的年代里，传统西部片中的白人英雄俨然就是当时美国民众心理的真实写照，这些白人英雄普遍没有良好的出生与家庭背景，他们所建立的事业完全是依靠自己强大意志，在广袤的西部荒野，个人英雄主义是开疆扩土过程中最强有力的征服力量。当代表着昔日的英雄主义、社会秩序维护者的白人警长在《不可饶恕》中以一个仗势欺人的恶棍形象出现的那一刻，传统西部片终于真真切切地死去了。

《不可饶恕》能够在90年代这个西部片沉寂了整整20年后的新时代获得如此巨大的反响，仅仅凭借对于传统的颠覆与反叛显然还不够，在颠覆昔日的英雄模式之后，克林特·伊斯特伍德在《不可饶恕》中更是大胆地模糊了善与恶的明确界限。影片中处于正面形象的威廉·笀尼曾经是一个臭名远扬、杀人不眨眼的暴徒，同时也是一个抢劫过火车的标准强盗。这个曾经头戴礼帽、手持左轮枪策马扬鞭飞奔在蛮荒大陆上的硬汉在这里以一个年迈的农民形象登场亮相，他有着两个孩子，同时也有过了一段美好的婚姻。昔日的恶魔如今已经习惯了平静的农场生活，他牢记着自己曾经答应过妻子不再过问江湖之事，然而面对着巨额的赏金以及为了能使孩子过上美好的生活，他矛盾的内心趋使他铤而走险重操旧业，但是此刻的他却恪守着自己为人处事的道德原则。社会的秩序与道德准则第一次在西部片中由一个有过“恶魔”前科的人来维护，人性上多层面的复杂在这里得到了最好的诠释，人物刻画也更显真实。

当这些生动的人物逐一展现在银幕上之后，片中人物饱满的人生宿命使《不可饶恕》透露出了一股悲怆的气质。这同时也是一部带有悲剧气息的作品，这点在唯一有着地位的白人警长成为反派的时候就已经注定了，于是昔日的“恶魔”不得不为了生计而背负起命运，继而成为正义的化身，讲究兄弟之情的好友内德也为了高尚的情义挺身而出并且最终不幸惨遭毒手，至于从没杀过人的“斯科菲尔德小子”也是为了生计才选择了这个并不轻松的行当，还有那个被毁容的妓女，她原本就凄惨的谋生方式也就此终结。悲剧随着故事的深入逐渐展现了出来，当笀尼看着自己的好友曝尸街头，私仇成为了他向警长复仇的唯一动机，社会秩序的维护与正义的伸张都沦为了他私人复仇行为下的附属品，他并非出于高尚的理想而致力于铲除罪恶。

这段私仇让《不可饶恕》在经历了叛逆传统许久之后的结尾处回归了西部片曾经的根本套路——一场酣畅的枪战。枪战作为西部片中最经典的一个元素是永远都不可能被剔除的，谁生谁死全都在双方拔枪射击的那一瞬，笀尼一如往常地干掉了影片中的反派，他用自己的双手为好友报仇的同时也维护了代表美国精神的社会秩序。美国精神中的英雄人物大多数都是孤独的，忍受独孤是英雄所必需承担的重任，当伊斯特伍德饰演的笀尼肃清了白人警长的部下之后，他在黑夜中告诫残兵不要伤害妓女，高歌着以胜利者的姿态震慑手下败将，随即他离开了这个血腥的战场。

《不可饶恕》的人设确实在西部片中有着极其典型的颠覆性价值，但是同时也做得十分合理，并没有超越普通民众以及社会心理的接受程度。作为好莱坞又一次塑造出来的英雄形象，笀尼必需具备英雄所必备的那些品质——孤独、专一、高尚。尽管他的妻子已经死去多年，但是他必须以专一的爱情观恪守着自己对于妻子的那份忠诚，在英雄的塑造上绝对无法接受妓女的爱情，他孤独地骑着马消失在了黑夜之中，留下了一片被血洗的纯净。克林特·伊斯特伍德在这部作品中集中反映了90年代初期美国社会的大众文化以及价值取向，这点令他对于传统西部片的颠覆性改造变得合理，也令西部片在动作片大范围崛起的90年代呈现出了夕阳落幕前最后的一缕光芒，《不可饶恕》的美也就在于这刹那间的一瞬。

苏州科文电影院——上海的朋友也值得去一次的电影院

MATRIX — Mon, 23 Nov 2009 02:10:43 GMT

外观：夜景（美丽程度没体现出来，有小鸟巢之称）

进门的大堂

上到2楼往大门看

进入主题：2楼电影院

灰常NB的售票处

《熊猫大侠》见面会2号厅入口

红色顶的是买品部

没错啦，其实那个问讯处是很大的……

没错啦！这就是IMAX厅了

圆顶上闪烁的是“星星”圆顶好比是宇宙，而且那“星星”时而亮时而暗，有节奏起伏。

好了，活动结束，回家了

发发贴顺便秀下N86的照相功能

很搞笑的包包

MATRIX — Mon, 23 Nov 2009 01:41:56 GMT

《2012》世界末日？

Seth — Fri, 20 Nov 2009 17:21:35 GMT

今晚终于有时间去看了《2012》，场面之宏大，特技之精彩，堪称绝对旷世灾难片中的奇迹，导演的想象力和创造力真是达到了相当高的境界，这种大片的制作水平不知道中国电影人什么时候可以达到。。。

整个影片围绕着2012年12月21日世界末日，这一地球毁灭的灾难情节而展开，相当精彩，惊险无比，恰到好处，故事情节中穿插的一些小细节，甚是感人，自私贪婪的父亲为了自己的孩子献出了自己的生命，至高无尚的美国总统选择了跟全国人民一起迎接这场灾难，与地球共灭忙，高尚，小孩为了帮父亲冒死潜水协助，博士为了救到更多人发起各国元首开门营救更多的人等等这一切在这场地球毁灭灾难中，唯一可以生存的SPACE SHIP（方舟）上，发生的一幕幕感人的画面，同时也存在金钱，权利争取到的生存机会-绿卡，区区几艘方舟全世界这么多人，真的有这么一天，真的是个很难抉择的问题，最优秀的基因，还是最富贵的，最有钱，最有权力的，并不是所谓的科技挑选。。。

那么我以为，影片从全世界的角度来诠释地球村的概念，全世界人民应该团结起来，迎接所有我们共同的挑战，求同存异，和平共处，为全人类创建合谐、繁荣、绿色、和平的地球村的伟大使命而共同努力！

Sky Lee

2009-11-21凌晨亲笔

双城记——《夜•上海》VS《鸡犬不宁》

王小一一 — Fri, 20 Nov 2009 13:05:36 GMT

双城记——《夜•上海》VS《鸡犬不宁》

(平衡是每个人的绝世武功）

1、影像中的城市形象

《夜•上海》中对城市的确认是通过独特的城市建筑完成的，高架路、东方明珠、万国建筑群、摩天轮，当这些标志性建筑以碎片似的剪接呈现出来时，一个上海的大都市形象便被勾勒出来。当这些不同地理空间的建筑以流动的视点组合在一起时，影片中的上海也失去了其地理空间上的真实性， “上海”遂成为被建构起来的想象空间。

作为导演的张一白是重庆人，对上海而言他是一个“外来者”，因而他也只能以一个“外来者”的陌生眼光表达上海这座城市。因此，毋宁把电影中的上海形象定义为“外来者的上海想象”。在“外来者”的眼中，上海是无疑是最现代化的，这种对上海先在性的想象建构实则遮蔽了现实中世俗化的上海形象。虽然在影片里出现了林夕的老房子、弄堂、下棋拉弦的老人等空间和人物，但是在“外来者”的眼中，这些已经失去了构成大上海形象的典型的空间意义了。因此，经由“外来者”所建构的“想象的异邦”实则与上海本地人的经验无关。

在《夜•上海》中，作为重要道具出现的出租车制造出流动感，这种流动感是作为现代化都市的上海本身所具有的，它与上海本身的城市节奏相契和。空间的流动感是对稳固历史的消解，而且它使发生在一个夜晚的故事没有丝毫的凝滞感，从而亦完成了对时间的消解。出租车的流动视线几乎把上海所有极具标志性的时尚、现代元素连接在一起，把客观的上海从现实中抽离出来，从而完成了为“外来者”对上海的想象。

在《鸡犬不宁》中，现实中开封部分现代化的形象几乎被完全抹掉，取而代之的是极具历史感的古城形象。由钟楼、老街、茶楼、豫剧、河南方言所组成的古城开封在影像呈现上完全脱离了现代性。以被分割的开封代替完整的开封，其本身就显示了导演对开封的想象认知，即开封依然是那个历史上的大都市，犹如电影中马三对儿子所说的：咱这城市过去厉害得很。

在影像的呈现上，《鸡犬不宁》少了《夜•上海》那种以流动视线呈现的景观组合，取而代之的是静默的古建筑，从而造成了空间上的凝固感，同时在时间上，生活中纷繁重复的琐碎使时间线少有波澜。空间和时间的凝固增强了开封这座古城的历史感和稳固性。但是，在这种稳固中又存在着消解性的现代化因素。在影片开始时，高速公路上奔驰的公共汽车带有明显的前进方向性，高速公路本身就意味着对现代化的植入，即影片在开始就表现出现代化不可阻挡的必然趋势。同样，刘兵的照相馆也是一个超然于古城空间的“楼阁”，这不仅表现在照相馆以经济上的优越与古城相互对比出现，而且在照相馆这一空间，发生着与开封古城毫无关系的现代梦，这一空间实则孕育逃离古城的冲动，内在的构成了对古城稳固的形象的背离。

同样被导演通过想象建构的城市，一动一静，动静的差异指涉了现代与传统的差别。

2、城市族群的对比

城市族群依附于城市本身，不同的城市空间中存在不同类型的族群，城市城市本身的发展水平决定了族群的分类。由于现代化水平的现实差距，上海无疑比开封承载了更多的族群。

《夜•上海》中可以把全部人物划分为三类。以水岛、高桥为代表的几个日本人是被现实社会所承认的所谓成功人士，他们收入丰厚，衣食无忧，物质的充裕反而使他们更容易出现精神层面的问题，与之相对应的空间是现代化的高楼大厦和高消费的场所；而林夕、弟弟（冯砾）和冬冬（郭品超）是一般平民，他们最为平凡，他们的生存空间是老旧的房子、狭窄的弄堂和杂乱的修理行；张雨绮所扮演的慌张赶场的化妆师代表着现实中更多的想要奔向成功的人，她是夹在中间的人，而且她的几次出场都与出租车相联系，“出租车”本身就是处在一种中间的身份，它优越于公共汽车，但又没办法与私家车相比，因而以此来对位人物身份。虽然他们所处的族群不同，但是影片却处理为他们共同面对情感问题。这里值得注意的是，情感问题是精神性的而非物质性的，这与之前所讨论的消费性和物质性的隐蔽呈现相互指涉。

林夕处在下层，要承担家庭的重担，然而最世俗化的生活却充满想象，她对东东的暗恋只维系在想象的层面上。迷路的水岛，在奇遇林夕以后，原本无意的迷途变成了有意为之的逃离，以物质衡量两者虽然身处不同的族群，但在情感上有共通之处，即情感都不能在现实中得到满足，

影片中人物因情绪郁结而有逃离的冲动，水岛、林夕、高桥等无不如此，这是他们对待情感问题的态度，亦与现代城市中普遍存在的试图回归乡村和传统的思想相契和，但这种逃离与回归注定无法实现，因为他们无法放弃在城市里的既得，而这更多的关乎物质。因而，自我的回归被自己扼杀。

而在《鸡犬不宁》中，族群的分界并不明显，在封闭性的传统城市里，可供形成多种族群类型的经济、文化条件都很不成熟。因而，影片对族群的阐释更多依赖其所提供的人物身份确认和生存现实上。作为古城文化标识的豫剧团的存在与否隐喻了在国家现代化的大环境下，传统与现代的对抗，这种对抗延续到人物身上便是对戏曲工作者身份的确认。马三、刘兵、四海、素梅等在人在舞台上可以冲锋陷阵，可以挥斥方遒，而一旦失去承载他们的舞台，其本身的身份便被剥夺，而只能在现实中为生计而奔波。为呈现身份确认的严酷性，影片中对人物回归现实后的生存问题重点着墨。比如马三赌博斗鸡，四海靠耍些小聪明卖狗，刘兵靠老丈人支持开照相馆，素梅等人去茶楼卖唱。而且，影片以戏剧性的方式表现马三性能力衰退，他的寻医过程同时也是身份的寻找过程，只是这一过程不再直指戏曲工作者的身份，而成为对男人身份的重新确认，这一带有黑色幽默的找寻过程暗含着对传统丧失信心后的焦虑。而实际上，如此残酷的现实生活与人物本身是相符合的，也是与一座没有现代化的古城相符合的。在这样一座城市里，生活本身就是生存。

对比发现，《夜•上海》中上海对族群身份确认是通过表现精神层面的问题呈现的，《鸡犬不宁》侧重于对物质的呈现。这样的差异由城市本身的发展水平所造成。

3、城市文化的差异

上海文化本身所具有的杂糅性和多异性在影片中充分体现出来。《夜•上海》中日本人水岛直树（本木雅弘饰）和高桥美帆（西田尚美饰）因工作需要来到上海，由他们引出山岗太郎（竹中直人饰）、河口龙一（塚本高史饰）等人，他们都遇到情感问题，这种情感问题是现代都市里普遍现象，当水岛遇到林夕（赵薇饰）以后，语言不通的两个人竟然获得了沟通，他们本身的情感问题也都得以解决。外来者的情感问题在上海这座城市中的解决是与上海文化本身的杂糅性、多异性和包容性相契合的。影片中，不论是汉语还是日语，都能在这座城市出现，这种国际化和现代化的优越体现无疑。而在《鸡犬不宁》中，人物语言几乎全部是方言，其间夹杂着F4和菊花的普通话则是古城中的异类，其中不免存有“非我族类，其心必异”的意味。因此在人物角色的设置上，F4是小偷和骗子，菊花是一个险些破坏他人家庭的潜在第三者，因而他们注定为这座古城抛弃，城市文化中的保守性和稳定性在影片中得到巧妙的阐释。

《夜•上海》中，作为现代化都市代表的上海其本身的物质性和消费性是隐蔽的，导演试图只呈现此空间中人物的情感纠葛，但是我们仍然能够感受到影片中所散发出的由现代化水平所确认的大都市气息，这是通过人物的身份、行为、遭遇以及一连串的地标建筑和灯火辉煌的夜上海给予的，因此，在由想象的构置的上海中，被聚焦的现代性与潜隐的物质性、消费性之间构成了能够互相指认的关系。反观《鸡犬不宁》，在一个没有完全现代化的古城里，其本身不具备的物质性和消费性却被反复提及，无论是豫剧团的生存危机还是马三、四海等人的生活困境，这一切都同物质与消费紧密联系，而且像大红、素梅等人试图出走更加使物质、消费凸显出来。

通过对比，出现了极富戏剧性的结果，在上海这样一个现代化都市里，其本身具有的物质性和消费性常常被隐藏于由此产生的精神问题之后，而尚未现代化的古城却在努力呈现物质与消费的重要性。这体现出两个问题，一是现代城市对现代性的解构与消解；另一个是小城市本身对于现代性的渴望与追求。

《鸡犬不宁》的导演陈大明曾赴美学习电影，有一定的海外背景，而《夜•上海》的编剧/导演张一白没有类似的背景，但是反观电影会发现《夜•上海》很洋气，《鸡犬不宁》却很土气，正如影片中所呈现的上海和开封那样。可见，操纵这类城市电影的不单单是导演，更是影片所建构和表现的城市。

上海田林品茶三国杀

深深话浅浅说 — Fri, 20 Nov 2009 04:00:47 GMT

如果你觉得天冷了想喝杯热茶那就来吧

如果你想玩三国杀正好没人那就来吧
如果你人在上海礼拜没事做就来吧
如果你看电影手里没碟那就来吧

鱼不知斋是家小茶店落在上海苍梧路八号田林茶城 B 235号主要经营中国最古老茶蒙顶茶与藏茶希望交结热爱电影的朋友爱茶之人欢迎朋友常来坐坐喝喝茶聊聊天。

（喝茶不收钱如果你觉得茶好自己要喝或者送人买茶才收钱）

不爱喝茶也没关系，最近都是朋友组织来玩三国杀。来喝茶聊天的主要是豆瓣朋友比较多。另外店里也在组织胶片电影放映，有兴趣的可以来玩玩。

找不到的可以打电话联系 51760312 13482114712

《花木兰》观影及主创人员明星见面会

Seth — Thu, 19 Nov 2009 15:53:58 GMT

今晚看了赵薇陈坤胡军房祖名等主演的《花木兰》古装剧，再次感受到赵薇的武将风度，演技不错，胡军的土霸王气质体现的很到位，房祖名傻傻的很可爱有些搞笑成分，总得来说是一部值得观看的影片，故事情节简单，战争场面宏大气势，主演赵薇饰演的话将军是本剧的重要看点，赵薇演技不错。巾帼不让须眉啊！不过见到赵薇本人发现挺娇小可爱，比较淑女的，看来演电影真有个好处，可以让自己的一生扮演很多不同的角色，无论是性别，年龄，职业，身份，地位，家世等等都可以应有尽有，体验无穷的乐趣，当然个中滋味也只有这些演员们自己能够真正的体会，任何一个职业都会有其独特的一面吧，酸甜苦辣，七情六欲一样不缺吧！不过还真希望某一天能过一把电影瘾，同道中人，有志之士可以相约一起，呵呵后话。。。。。。

据说这部《花木兰》拉开了2009年底贺岁片的序幕，接下来将会有更多精彩的片子带给我们这些电影爱好者，呵呵开心充实的岁末有这些电影的陪伴又将为平淡而规律的生活抹上一缕色彩，期待ING。。。。。。

2009-11-19晚亲笔

Sky Lee

影评【我的唐朝兄弟】

跨界米克斯 — Thu, 19 Nov 2009 11:45:37 GMT

影评【我的唐朝兄弟】

——盗亦有道？？无非是小成本的敷衍之作

开始看到隔壁的哥们穿这宣传T恤，拿着传单，我的唐朝兄弟，传单上截取了段所谓的“精彩对白”，后面则是少儿不宜成人宜的宣传噱头，我压根没想到是一部电影。因为它的排版设计不知道的还以为是话剧。

无聊的下午看完了这部无聊的影片，打发了无聊的2个小时之后，让我觉得愈加无聊。还是吃了顿饱饭以后才觉得充实起来。

言归正传，个人觉得这部片子不怎么样。

首先一眼就能看出这部片子是小成本。

尽管是古装（服装费比时装戏贵些），但是场景地点就发生在一个山沟沟的穷村庄里（不需要四处取景）酬片中最大牌的演员胡军还是制片人，姜武和姜文没法比不用说，其他的主演都是二线的，导演还是个新手，因此电影成本中占大比重的导演和演员片酬大幅度降低。后期特效更别提了，一些广告都比它做的精致。

其实小制作的影片更需要精打细算，这个并不是说制片上的节约，而是指剧本的打磨。关键是拿出诚意。小成本不可怕，但是随便敷衍就拿出来圈钱就有点说不过去了。

昆汀.塔伦蒂诺拍处女作【落水狗】时也没啥资金，但是剧本出彩，场景很少，导演本人也在片中饰演迅速就挂掉的金先生。并且片子的绝大部分段落都集中在车库内解决。但是这些外在的限制丝毫没有影响到片子的成色。片中的盗匪每个角色都很出众，性格鲜明，全部死光后也能留给观众绵长的回味。这就是导演的诚意。索伦伯格的【性谎言录像带】同样是小制作，他却在2男2女的交叉关系中让虚伪的中产阶级家庭分崩离析；但导演成名之后的商业片“罗汉系列”只是在不断的叠罗汉而已。

我在本片中，却没有看到导演兼编剧的诚意。这就是我要说的第二点：至少剧情就有非常严重的硬伤。

两名强盗杀了第一拨官兵之后（灭了2个，跑了1个），第二拨官兵的到来，面对抓获的强盗，官兵首领为何没有按照大唐律法将强盗斩立决，而是把他们给闷水缸里了，画面切换后强盗又被绑起来，但是他们没有被带走而是罗娘被带走呢？第三拨官兵来了后，首领莫名其妙的就说村民与强盗是一伙的，踢飞了村长后下令将男人统统杀光，难道村长不是男人吗？如果要杀光是不是拿村长开刀呢？打斗一番之后，画面就突兀的从白天切到黑夜了，而官兵则莫名其妙的人间蒸发了。而打斗结果如何？？？官兵要么就被村民和强盗灭了，要么就是官兵把村民和强盗给灭了，要么就是讲和，但是在没有结果的情况下，官兵就消失不见，实在令人一头雾水。更奇怪的是，村长把强盗之一给插死了。对于手无缚鸡之力的老村长他有这个体力吗？更关键他有这个动机吗？他的人物性格是遵纪守法的良好公民，他用计谋下毒或者指示别人动手也不会亲自下手啊，更何况杀他村民的是官兵，和强盗相处那么久他能够看出他们盗亦有道，冤有头债有主，他没事和强盗过不去干吗？而且要杀就杀一双，否则后果就是片中那样被另一个给秒杀。这个不叫做突发性的戏剧张力，而是忽悠。

支离破碎的剧本让人物角色站不住脚，或者是导演无法驾驭动作戏的场面调度和那糟糕混乱的剪辑，让我看完完全没感觉。

既然代表唐朝政府的官兵这么不堪，打不能打，而且还烧杀抢掠无恶不作，那么还是导演所谓的大唐盛世吗？他选择唐朝作为时代背景就说不过去，无非是像【黄金甲】一样，觉得唐朝的MM可以挤奶罢了。

这部片子没有什么宣传重点，所以才为赋新词强说愁的加上“少儿不宜成人宜”的噱头作为卖点。但就那点不好笑的色情笑话和不露点的激情戏也算是少儿不宜的话，我只能说导演太装淡了。

《机器人九号》：画虎不成反类犬

王小一一 — Thu, 19 Nov 2009 05:34:57 GMT

《机器人九号》：画虎不成反类犬

看这部动画电影时感觉有《剪刀手爱德华》的影子，后来看制作人名单才发现有蒂姆伯顿的名字。《九》和《剪刀手爱德华》都讲科学家制造出的机器人的故事，只是《九》中多了对末世危机和科技反思的呈现，但同时它明显缺少了《剪刀手》中那种对人性的深层开掘。

现在很多的动画电影所面向的观众已经远不是儿童了，而且很多动画片也深含着儿童无法理解的主题表达，受众的扩大反过来又影响着动画电影的主题呈现。因而，动画电影在题材选择上也逐渐向具有普适性的人类总体经验靠拢，更加注意表现全人类普遍关心的问题。就像这部动画片中表现出末世状态和科技反思那样。

好莱坞在处理类似关涉科技反思、灾难的题材时，总是更加关注某几个场面，比如在最近上映的《2012》，地震、火山、洪水等特技场面占据了最主要的部分，而这也使得电影在故事上并没有太多的亮点，依然是抗争、拯救最后导向团圆的俗套故事，之所以说它们俗套是因为如果去除2012地球毁灭的噱头，把人物置于任何一种灾难中，故事都可以讲的圆满。这部《九》也有这方面的毛病，影片中人物性格明显缺乏力度。这显示了电影在处理类似题材时的模式化和缺乏控制力，总是缺少对故事的精巧编排。而动画电影出现这样的问题尤其值得担忧，虽然现在的动画片观众已经远远超出了儿童的范围，但是动画片依然需要儿童般的想象，需要灵动的形式和内容，如果动画片也陷于好莱坞剧情大片的模式，那么这无疑会自阻发展道路。

《九》中，科学家制造了一个高智商的机器人，它可以自己制造新的机器，但是却被战争狂人用作征服世界的武器，但是最终高智商的机器人把人类消灭了，地球一片死寂。科学家有先见之名，他用麻布、纽扣、拉链制造了九个机器人，并把自己的性格、精神分别注入它们体内，以期通过它们拯救世界。

把九个小布偶机器人塑造成九种性格，九种性格的组合而成为科学家代表的人的复杂性格，这是个创意。复杂的性格展示常常能够使故事更加紧凑，增强节奏感，比如《致命ID》《神探》等带有悬疑色彩的电影，这类电影都是以人物多重性格的表现作为故事发展的主要推动力。可以把《九》在这方面的设置看作是对此类电影的模仿。由于《九》是动画片，这种电影类型不可能承载太过复杂的故事，因此人物的性格显然不会像悬疑电影中那样丰富鲜明。而且，悬疑电影中对多重性格展示常常会表现单个人物（人物的整体性格）中分裂而成的不同性格间的斗争和妥协，而《九》中，作为整体性格代表的科学家从一开始就处于缺席的状态，因而影片无法通过整体性格与分裂出的性格间的比较来使人物更加饱满立体。作为影片创意点和鼓吹宣传重点的九种性格其实在影片中并没有很好的展开，即使是主人公九号，他的性格依然单薄，只是更具备责任心。作为最坚定的拯救者，性格并没有在故事上体现出特别的推动力量，而且其他人物的性格也处在与某种特定人格简单的对应关系中，比如1号代表刚愎自用，2号代表友善，3、4号代表智慧，5号代表友爱，6号代表自我，7号勇敢，8号代表愚忠，人物性格完全没有变化，即使向1号最后翻然醒悟，完全缺乏足够的铺垫，只是为改变而改变。因此可以说在人物塑造上影片并不成功。

同样展示末世危机、反思科技的电影，日本动画显然比好莱坞的同类动画更加吸引人，尤其是宫崎骏的动画片。宫崎骏的动画片除了东方特有的含蓄表达以外，其人物设置也在一定程度上提升了影片的质量。宫崎骏的动画片总是把故事的主人公设置成儿童，这些儿童主角虽然也会有儿童特有的心理，但是他们所要面对的却总是庞大的问题，比如《风之谷》中娜乌西卡要去拯救世界，《千与千寻》中小千要拯救父母拯救自我，在解决类似复杂问题的过程中，展现一种像是儿童但又超越儿童的智慧和坚定。可以说宫崎骏电影中的主人公通常具备“完人”的特质，一方面不失儿童的纯真，另一方面在解决问题时又具备成人的成熟，这两方面的结合非常自然，这种人物性格的设置与故事之间相互对应，所以看宫崎骏的电影会同时体会到深沉的思考和不经意的幽默轻松两种状态。

（有几分《剪刀手爱德华》的影子）

《机器人九号》有完成突破的潜质，但是这些潜质都淹没在类似好莱坞灾难片的场景呈现上，影像风格上有《剪刀手爱德华》的些许影子，人物性格的设置上也有对悬疑片的借鉴，但最终落得画虎不成反类犬的结局。

昨天，我与奥巴马擦肩而过

前海一支剑 — Mon, 16 Nov 2009 15:25:25 GMT

昨天下午三点左右，从老锦江饭店参加完一个学生的婚礼出来，便向往日一样去了波特曼酒店。没想到进门处竟然安装了机场一样的安检设备。安检人员要求我把随身带的包，还有手提的文件、电脑，以及身上的一应金属物品全部掏出，从机器里过。结果过感应门的时候报警器还是唧唧唧唧地叫个不听。安检人员又让我取下手表，戒指，甚至接下皮带，再过了一边，还叫。于是又脱了鞋，再过，这次不叫了，安检人员说你的鞋子里可能有金属。

我原以为他们还想继续解剖我的鞋子，正不胜其扰，刚要拉下脸来骂人，那位安检小伙子竟然又笑呵呵地把鞋子还给我，并且还主动拉过一把椅子，让我坐下来穿鞋。弄得我反倒不好意思发作了。其实这种感觉也很不爽，就像一个喷嚏打了一半没了，又像拉开裤链刚要撒尿，结果响起警报，不能撒了，只好急急忙忙憋回去撒腿开跑……。

系鞋带的时候，我顺口问安检，今天出了什么事，为什么要这样戒备森严？那位小警察依旧笑嘻嘻地反问我：“你这个也不知道，有外国元首入住酒店啊！”我仍然没有任何特殊反应，穿上鞋，拿起包，径直走向大堂吧——我要在那把手上的两个连续剧的大纲看完，并且，把09年最后两张免费茶饮的赠券用完。

我的学生们都很好奇，为什么我一天到晚拿波特曼说事：假如他们表现好，立了功，我就宣称会请他们在那吃顿好的；假如他们表现不好，犯了错，我就要罚他们在这里摆酒。波特曼里面任何一家餐厅，人均消费一般都在400－500之间，学生们当然埋不起单，所以他们就会紧张，就会害怕，而我的意图就能轻松实现，这是我的一手绝杀招数，百试不爽。可为什么我老盯着波特曼呢？

我在这就报那么一点料吧：我手里有一张波特曼酒店的“至尊”消费卡。可以在酒店里享受许许多多免费服务。上次我在“宴”餐厅宴请回到刚刚祖国怀抱的某尊贵小姐，海鲜自助，外带阿根廷窖藏葡萄酒，在里面消磨了5个多小时的光阴，最后只付了29块钱，简直比路边大排档还便宜。29块嘛，不过十串羊肉串的钱。所以我时常在那出没，跟业界的朋友谈合作，看剧本，吃饭，发呆……总之，我是那的常客。

话说回来，我走进大堂酒吧，找了一个灯光明亮，且旁边有人演奏钢琴的地方坐下，点了现磨咖啡，开始一页一页翻看剧本。到六点，我有点乏了，便起身走大堂，准备到东门的新元素西餐厅用餐——因为中午在婚宴上吃得太饱，晚上只要用一点蔬菜沙拉就可以了。我往前走，越走越觉得气氛不对，为什么过道两边，三步一岗，五步一哨地全都站满了警察？要来的这位国家元首是谁？如此草木皆兵，如临大敌，有何必要？

这一刻我依然不得要领，在新元素继续用餐，看剧本，抽烟，看窗外南京西路上萧瑟凄清的夜色。到起点三刻，忽然好像看《2012》，便买了单，打车到大宁CJV影院，买了一张8：30的票子。一直看到11点过才结束。此时外面豪雨入注，只好到喜莱登门口拦的士，没车，等，20分钟后，上车，回家。擦干外套上的水渍，晾了雨伞，找到摇控器，打开电视，正在播新闻。播音员正说到：“北京时间11月15日晚23:16左右，美国总统贝拉克·奥巴马乘坐空军一号飞机在雨中抵达上海浦东机场，正式开始其今年一月当选以来的首次中国行……”

啊……哦……直到这一刻，下午以来种种莫明其妙的遭遇，才在这一瞬间真相大白。原来入住波特曼的那位国家元首竟是奥巴马？原来我是和这位美国总统擦肩而过？

有时候想想觉得有些不可思议。历史的偶然性竟是如此奇妙的一幕场景……假如我在大堂一直坐到半夜十二点，是不是会亲眼见证奥巴马首次访华这一历史时刻？或者在他抵达之前，酒店就把我这样的客人像加沙的以色列人对阿拉伯人一样粗暴地驱赶出去？抑或我是一个伺机而动的恐怖分子，凭借手中的至尊卡，顺利蒙混过关，早早在此设伏？再抑或我是一位狂热的霸权主义反抗者，在大堂猛然邂逅美国总统，一时冲动向他扔出一只愤怒的鞋子？

和你在一起

独孤岛主 — Mon, 16 Nov 2009 14:37:52 GMT

　　武雄被推压在冰冷的桥面，眼见妹仔被人抱起来，步履急急地往前去，一步三部六步，他大叫着妹仔，女儿的“爸爸”声音同时传来，竟渐行渐远。忠孝西路立交桥上落着碎碎的雨，溅起小积水的一丝哀怨，妹仔自他眼前消失了。另边厢，为他在电视机前打完架的同乡在空荡的高雄街头被洒水车波及，路面摊开两道水渍，黑白影像里他孤零零一个人站在画面左侧，大块留给了黑灰乍分的路面，水在他脚下蔓延。
　　武雄终于失去了妹仔。
　　从前看《台北朝五晚九》，都会男女生态的赤裸展示，因此也知道了导演戴立忍的名字，之后就跟桂纶镁联系在一起，绯闻从来是大中华地区娱乐事业的必备工具。而当《不能没有你》出现的时候，没有了色情男女，也由不得你考虑八卦消息，映画的力量，征服了一切。
　　武雄与女儿妹仔蜗居在高雄港边破陋的仓库房里，多少年如一日，他接下船老板不规范打捞任务，冒生命危险挣取微薄薪酬。妻子离开他，不知去向，相依为命的是聪颖可爱的女儿妹仔。妹仔七岁了，却没有户口无法上学。这便成为武雄噩梦的开始，爱人结婚了，竟还是遇见他之前的事，直接导致法律意义上他的监护人身份时效。从老同学立委那个长得衰过阿扁的林某人，到警政署二郎腿翘得比胸部还高的王组长，从社会局一帮乌起码是的青中年女人，到天桥下拉开阵势大声询问曾拒绝过的对象的记者，从高雄到台北两去两返，身周人和事围成一道密网，网住了父女二人通往身心自由的路。
　　镜头下的高雄日里安静也湿凉，整部影片黑白配置，武雄的助动车行驶在回家的港口夜道，如水夜色，昏暗的路口。生存之况味在乎斗室里阴冷而温馨的父女无语，或者是阳光灿烂的早晨踏在同一只装满衣服的盆里的两双脚。他们没有太多亲密的对话，而妹仔永远都看得见甲板下潜水的父亲，那是一种别人学也学不来的默契，却被法制无情抹杀。
　　跟着武雄父女“上访”的轨迹，镜头捕捉到了台北立法院警政署甚至总统府，第一次武雄是开着助动车载着女儿风发意气“上京”，沿路风光被铺成明亮的美景，包括回程时的风车来回，何等云淡风轻。第二次，他们蜷缩在长途车的一隅，昏暗的灯光闪在无边的夜里，希望正在被点滴吞噬。然而就是在总统府前，武雄被当做危险分子当场拿下。被踢皮球耍得绝望的武雄终于成了电视机里“挟持女孩爬出天桥”的危险男子，高雄这边厢，正在看电视的朋友与围观群众打起了群架，双城的控诉情绪遥相呼应。小马哥门前都解决不了的问题，林某人站在立法院谈笑风生，一个不但虚伪而且自命不凡的世界。
　　没有妹仔的日子，是日日彷徨在小学校门口盼望能邂逅女儿的武雄孤苦的两个三百六十五天，他在听到女儿上学但却从不说话的信息后泣不成声。画面的质感与反体制的呼喊统统退居二线，此际只剩下凄然叹喟，一声声，是台岛乱象的缩影。
　　没有你的日子其实并不是重点，电影最末定格在武雄所在的破船划开河流两道，缓缓向重回来已然坍塌了屋顶的蜗居小屋的妹仔靠近，武雄毕竟没有死在违规操作的打捞船上，呕心沥血，他停在了女儿面前，没有你的日子是可以被一串“两年后”的字幕匆匆带过去，而失而复得就这样，静止在画面里，悲喜由人。
　　“因为你在海里都好久，我想和你在一起。”吹着海风并肩坐在露台上，女儿曾经如是说。

2012真的是一刀未剪吗？

只看票价10元的电影 — Sun, 15 Nov 2009 15:34:21 GMT

回答是：基本未剪，总片长157分钟

还是让事实说话：

观影地点：嘉定大地数字连锁影院

开场时间：11月15日晚上7点30（我手机上显示时间是7：27）

放完所有片尾字幕时间：11月15日晚上22：04（我手机上显示时间）

因此总片长：157分钟（IMDB上显示时间是158分钟整）

PS：以上计算的片长仅代表嘉定大地数字连锁影院的放映时间，不代表中国大陆其他影院放映的时间。

《2012》观影归来

buffett — Sat, 14 Nov 2009 15:44:22 GMT

第一次参加时光网组织的活动，还好抢到了星美的票，开始看座位图觉9排4有点偏，但也没有其他可选。后来发现实在是再好不过的座位，结束直接前面畅通过道。电话通知说1点签到，第一次没经验怕误点，早早就出发了，到那里1点多一点。打联系人的手机，看到大厅一热手机响起，那就是了，上前一问果真是。一帅哥，很酷，通知当事告诉我此帅哥姓胡，看着好面熟，后来想起来好像在时光网上看过照片，好像就是传说中的MATRIX。

电影特效很不错，不过到最后实在是把我震得有点麻木了，总体来说还不是值得一看的佳作。感觉因为大片胜在故事性，所以留给库萨克的演技空间不是很大，但演的还算不错了。有些情节还是很人性化的，比如艾德里安跟他父亲通电话的段落，还有老乐手打给儿子电话的场景，让人唏嘘慨叹不已。

第一次参加时光网的观影团，感觉不错。最后还是很感谢时光网的那些工作人员。

和

████ — Sat, 14 Nov 2009 08:03:06 GMT

和爱的人吵架,和陌生人讲心理话.

《2012》——中国来了

王小一一 — Sat, 14 Nov 2009 00:58:43 GMT

《2012》——中国来了

这部片子最让人感到新奇的地方是中国形象以一种负责任的正面形象出现。最近几年好莱坞对中国的态度已经有相当的转变。就像很多人认为《功夫熊猫》就是好莱坞向中国示好致敬的最典型的代表。但《功夫熊猫》的出现又像是狠狠抽了中国一巴掌，泱泱中华、国宝熊猫竟然让别人拍出来了，而且别人拍的相当出色。然而这一次的情况有所不同，影片不是简单的拿中国元素来说事，而是直接把中国政府摆出来，将中国作为救赎之地，好好的把中国夸赞了一番。

从这部影片中出现的中国国家形象倒是可以溯源西方电影中的中国形象演变史。比如007系列，最初的一些影片，邦德的敌人基本都是苏联、中国、朝鲜等社会主义国家，这是两种制度的对立，反映了冷战时期的思。但在《007之明日帝国》中，作为中国代表的杨紫琼竟然成了邦女郎。尤其是在“9.11”以后，007系列所呈现的故事内容基本都是邦德在与国际恐怖势力作斗争，这显然与国际上的恐怖主义猖獗密切相关。而且，中国在过去的几年中发生了西藏和拉萨的恐怖事件，因其本身也成为了反恐的中坚力量。所以在仅凭一国不能消除恐怖势力的现实中，需要不同国家的合作，因而电影中所表现出的多国共力合作与现实是相符合的。

在看这部电影时，当美国人说出方舟所在地——中国时，全场观众都笑了。可能这话来的太突然，一部美国大片忽然间要把中国推向前台，而且不是去丑化他，所以中国观众一时还难以适应。但在这笑声中，我感觉到一种潜意识里不自信，我无意将此问题复杂化或上纲上线，只是感觉当我们一方面在沾沾自喜自己的发展壮大时，另一方面又总感觉这种壮大很虚弱，我们还要时常受制于人。因此，忽然有人夸你一句，感觉很不自在。影片中，中国人民解放军官员字正腔圆的说“欢迎来到中华人民共和国”时，这种情绪被再一次激起。

08奥运会以后，整个世界感觉到了中国的力量，世界上只有中国有能力奉献如此浩大豪华的“团体操～～”开闭幕式。电影中，当美国人看到中国建造的方舟时，也无不感叹地说道“这么巨大的工程，也只有中国能够完成”。感觉就像在夸赞奥运会。但是，虽然有了这许多的地方来表现中国的地位和作用，但后半段的重点依然是美国，显然他的大哥地位不容动摇。他要去统筹各方面的力量，他要指挥所有人最终去完成拯救。

电影的特效很精彩。玛雅的预言应验。全世界遭到毁灭。火山、地震、海啸、洪水接踵而至，那些标志性的建筑在灾难面前弱不禁风。美国人什么都敢去“毁灭”，里约热内卢的耶稣圣像轰然倒地，标识着信仰的无力；洛杉矶全部被毁灭，白宫有一次惨遭倒塌，喜马拉雅山上的佛寺被洪水吞掉。但是细数好莱坞的灾难科幻片，会发现好像就剩中国没怎么被毁灭过了。用洪水、地震把天安门毁灭，不会，好莱坞也不敢这么做，因为党和政府会怒了，广电局也会跟着怒了，然后可能真会“强烈谴责”了，那还怎么来中国赚钱。其实好莱坞也知道中国人不喜欢别人尤其是西方人在中国搞破坏，这会伤中国人民的感情。但西方人“自我毁灭’为什么不会引起他们自己的反感？前海撰一文如是说“美国老百姓决不会把银幕上的毁灭与现实中的灾难联系起来。可中国不同，中国毕竟是一个经历了一百多年内忧外患的国家，这个民族的每一个家族、每一个成员都背负着数不清的灾难体验。银幕上哪怕是些假定性的毁灭，也极易触痛人们心灵深处的情感伤痕。”文中进一步分析说“中国电影中也有爆炸，也有决堤，也有毁灭和灾难，但这种场景总是抽象的、象征性的，它没有具体所指”。

“中国来了”，不是好莱坞像发现救星一样喊出来的话，而更像是好莱坞又一次替中国自己表达一下压抑了许久的心中的呐喊。

就海外分账大片现状答新加坡记者问

前海一支剑 — Fri, 13 Nov 2009 16:36:28 GMT

题记：随着好莱坞大片《2012》全球同步上映，分账大片在中国的现状再次成为许多媒体关注的焦点。就此问题，前海同志于今天下午接受了新加坡亚洲新闻台国际频道驻上海记者站（简称“亚新”）的电视采访，主要内容概述如下：

亚新：前海先生，请问您看了《2012》吗？

前海：还没有，不是今天才上映吗？我大概会过几天去看，今天是周末，大概人会比较多。

亚新：您会以什么方式观看？是去影院还是看DVD？

前海：当然是自己买票去影院看啦，这种大场面的片子，一定要去影院。

亚新：您对这部片子最大的期待是什么？

前海：我对这部片子的内容一无所知，不过我看到过它的海报。说来有意思，海报上面断裂的那条公路，就是从洛杉矶市中心旁边穿过的10号公路。呵呵，这条公路就相当上海的内环吧，我经常走，所以很熟悉。今年暑假，我住在洛杉矶的圣加泊，去Academy看电影，就是从这条公路过。我想看看电影中会把这条公路糟蹋成什么样子？呵呵，说起来很可笑是不是？

亚新：的确很有意思，在其他一些灾难片中，10号公路已经被破坏过好几次了。好！我们言归正传。从1994年中国开始引进分账大片以来，到现在已经有16年了，您怎么评价这16年？是利大于弊还是弊大于利？

前海：总的来说是利大于弊，这是毫无疑问的。

亚新：请讲讲您的理由。

前海：那就从刚开始说起吧。比如1998年的《泰坦尼克》，这部片子进来之前，没人知道中国内地市场的水有多深。这部片子票房一气达到了3.6亿。我记得当时业内很多资深人士都吓了一大跳，他们从来也不知道中国大陆市场原来还有这么大的消费能力。所以，我把《泰坦尼克》看成扔进河里的第一块石头。这块石头，让中国人知道了自己的市场规模到底有多大。过了四年，到了2002年，张艺谋的《英雄》拿到了2.5亿票房，这是国产片的第一块石头。这两块石头一下去，人们大概就知道了中国内地市场的底细了。

亚新：您这个比喻很有意思。不过中国人口这么多，还不足以形成一个庞大的消费市场吗？

前海：人口和消费者是两个概念，人口多不见市场大,也不见得消费力强。市场要有一些基本要素才能构成，比如说影院，没有电影院就没处看电影，当然就谈不上市场；其次，那些有消费欲，有消费能力，并且愿意进影院看电影的人才是真正的观众。你根本不想看电影，或者你很想看但是你没钱买票，或者你整天在电脑上看盗版，这些都无法形成对电影的有效消费。

亚新：好的。那么，接下来请再讲一下分账大片对于中国本土电影产业产生了怎样的影响？

前海：2002年可以被看成国产电影的一个转折点。这一年中国全年的总票房只有9亿，去年是43.41亿，年均增长了25％以上。为什么会增长这么快？我觉得分账大片的拉动作用是功不可没的。第一，从那时候开始，走进电影院看电影的人越来越多了，观众对电影的消费信心增强了，影院收入增长加快了。它的结果是什么？就是带动了影院投资热，越来越多投资房地产的人意识到投资建影院是能赚钱的，于是影院数量和银幕块数都出现了大幅度增长。现在一般说是每天增加1.5块。2008年全国银幕块数已经超过4000块了，估计今年底会达到4500块。

回到我们刚才说的，中国市场票房每年以25％的速度增加。这个速度从哪里来的？其实主要是靠银幕块数增长拉动的。换句话说，这种增长是主要靠投资拉动的。这就叫外延扩张型的增长，是目前中国电影产业和市场发展的主要模式。而奠定这一发展模式雏形的主导因素之一，就是分账大片的引进。当然2003年以后，进口片的总体票房再也没超过国产片，但它对中国目前这种产业格局的形成，却起到了先导性的作用。

亚新：但分账大片的钱是不是主要被片源国给赚走了呢？

前海：那当然是的，但有分账总比没分账好吧。去年2008年进口片票房大约是17.3亿人民币左右，就算我们自己只留下三分之一，也有差不多6亿。广电总局手上有了这笔钱，它的统筹能力就会增强，宏观调控的力度就会加大。比方说，它可以拿这个钱的一部分去补贴农村数字放映。现在中国农村有150多条数字院线，1万多个流动放映队，每年要放映700多万场数字电影。这些放映单位逐渐都要在技术上加以改造和提升，把原来16毫米的胶片放映机换成1.3k的数字放映设备。而这个事情需要的资金量是非常庞大的，每年中央财政会拿一部分钱，广电总局也会给一定的补贴。如果没这笔钱，中国大多数的农村人口就看不到，或者要少看很多电影。

亚新：你是说用分账大片赚来的钱补贴农村放映？

前海：可以这样说吧。当然不仅仅是分账大片的收入，也包括从电视广告收入中的提留，甚至包括国产片的票房收入。这叫以城养乡，城乡统筹。1949年以后中国政府一直是这样的政策。只不过现在市场的因素占得更多一些，而过去完全是依靠中央财政的补贴。

亚新：我们看到的数据是，国产片的票房已经连续6年超过进口大片，您觉得他们两者的竞争格局是合理的吗？

前海：这要看你怎么来评价了。有一个前提我们必须要注意，那就是中国并没有完全放开内地市场，换言之，进口大片每年最多也只有25部。在市场没有完全开放的条件下，很难说有绝对的平等。但是总的来看，国产片和进口片在市场上的待遇和占有资源还是比较均衡的。只不过，有些特殊时候也会受到一些非市场因素的影响。

亚新：您指的是什么？

前海：比方说，今年国庆60周年，去年的地震，奥运会，这些因素都会影响到市场布局。比如今年暑期和国庆档基本上要给献礼片让路，所以几部分账大片只能选择挤进贺岁档。但这对进口片来说不一定是坏事，因为贺岁档历来是票房最火爆的档期。所以有人预测今年贺岁档票房可能超过20亿。我看是很有可能的，国产大片和海外大片扎堆上映嘛，一定会比以前更火爆。以前没有这种现象，以前的贺岁档主要是国产大片的天下。

亚新：从您个人的角度看，分账大片的现行政策是不是还有一些可以检讨的地方？

前海：那是当然有的，最主要的一条，现在我们只有中影公司一个进口渠道，进口权是独家的。也就是说，它是独家经营，别无分店。这种东西搞不好就会形成市场垄断。事实上，依目前这种现状，说得难听一点就是垄断，是一种国家垄断。

亚新：有改进的可能吗？

前海：这个我不敢说。但我个人认为适当放开一点进口权，对中国电影也不会有什么大的坏处。比如，现在这个上海国际电影节，人家老是说它没好片，没大腕。原因很简单，因为上海电影节仅仅是一个展映活动，它没有海外影片的进口权，也就谈不上什么吸引力，人家好片子和大腕当然不会来。假如说，我是说假如，中影公司每年可以给上海电影节2－3部影片的进口权，这个份额很小，不致于影响到中影公司本身的利益，但是上海电影节却能活起来了。

亚新：这样的话，中影公司岂不是给自己树立了一个竞争对手吗？

前海：我看没那么严重。第一，25：3，如果有竞争，这个比例会是一种什么样的竞争啊？中影当然占有绝对优势。第二，从片种上说，现在引进大片主要是市场上热卖的大片，而上海电影节主要还是一个艺术片的交易市场，两者是错开的，如果说有竞争的话，也是一种错位竞争。

亚新：您刚才提到艺术片。这刚好是我想问的下一个问题，现在分账大片大多是一些动作片、科幻片，要不就是《哈里·波特》这样的神话片，是不是品位比较单一一点？

前海：确实如此，现在引进大片的基本策略是市场导向的，说穿了我们引进海外大片的目的就是为了赚钱，为了拉动和繁荣本土市场。但是这就必然带来你提到的问题。就是美学和类型上的单一化。从深层次上看，这对中国本土文化的发展，特别是年轻一代观众的观影习惯，他们的文化归属感，文化认同，都会产生一些影响的。但是目前我看也只能这样了，但愿以后慢慢改善吧。

亚新：最后一个问题，你对分账大片的未来有什么样的期待？

前海：其实很简单，就两条，一是好看的国外片越来越多，第二是品种越来越丰富。我觉得随着中国内地市场的逐渐成熟，这两条是会慢慢做到的。我们刚才说的艺术片以后也会有它自己的市场。这就是分众化市场。现在这个趋势还不明显。中国电影市场还是大一统的，我们过去叫“大呼隆”，全国上下所有电影院都在放大片，小片和艺术片没有生存的空间。但是市场分众化以后，就会出现一些专营影院，专门放映艺术片，或者小片，当然它们可以从政府，或者一些民间基金那里拿到一些补贴，或者税收上享受一些优惠政策，不致于生存不下去。到那时候，人们是按照自己的需求去选择观看什么样的影片，而不是像现在这样一段时间只能看少数几部大片。

亚新：这种分众化市场大概需要多长时间才能成型？

前海：这个我说不好，也许十年，也许二十年。总之它不是短期能做到的，只能慢慢来，所以我们不用着急，只要目标明确了，一步步向前走，总有一天能走到的。

亚新：我的问题问完了，谢谢您接受我们的采访。

前海：不客气，也谢谢你们关注中国电影。

印尼《2012》的票价

只看票价10元的电影 — Fri, 13 Nov 2009 07:25:20 GMT

申明一下，没想和中国的物价做比较的意思，毕竟国情不同，国民收入都不一样。如果诸位硬要相比较，我也没办法，这也是你们的自由。

印尼《2012》票价折合人民币14元一张票，周末21元；雅加达居民人均月收入1000RMB以下；印尼白领的月收入在2100元RMB左右；印尼的油价是3.5元RMB每升。

<<橡皮头>>--梦幻般的大卫林奇

别人伤心我流泪 — Wed, 11 Nov 2009 22:37:06 GMT

终于买到了<<橡皮头>>,刚刚看完,说实话,没看懂,这并不让我难过,我已经习惯于在似懂非懂之间观看他的作品,安然的接受着他的安排.就当是一场华丽的梦境,只要享受它的甜蜜或惊悸就好.

大卫·林奇作品中的逻辑,大多是梦的逻辑.好象他已经习惯于通过梦境来表现他的思维.

这部影片中摇晃的镜头和充满矛盾的情绪又一次加深了我对林奇风格的认识.作为林奇的长片处女作,这部影片给我的精神刺激比林奇的其他作品更为强烈.或许很久没看黑白片也是原因之一吧.影片的节奏非常缓慢,黑白分明的色调加上惊悚的背景音乐让我始终处于一种压抑和阴暗的氛围之中.当最后HENRY亲手用剪刀谋杀了这个畸形的早产儿的同时,我仿佛也获得了解脱.(这个婴儿是我最大的困惑)

林奇自己说橡皮头是部完美的电影,连另一位大师库步里克都对这部电影推崇备至.我虽然不是个''林奇主义''者,但确实非常喜欢他的电影,对我来说,他的每一部作品都百看不厌,我觉得这就是林奇的魅力所在.

林奇说过:"生活令人费解，电影也理应如此".

或许电影中最迷人的恰恰是那些某种程度抽象化的、感觉的和需要用直觉来进行把握的部分.

我为林奇喝彩.

PS:谁知道哪里有买林奇的<<RABBIT>>啊?

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