塔科夫斯基门下走狗 – Mtime时光网

票选你心目中的导演第一名

姜小军 — Sat, 12 Dec 2009 10:43:24 GMT

http://www.mtime.com/group/OrsonWelles/discussion/747608/

仅凭记忆安德烈电影的那句话让你铭记

三季稻 — Tue, 30 Jun 2009 05:01:25 GMT

语言不足以表达思想

思想与生活

三季稻 — Tue, 30 Jun 2009 04:50:06 GMT

面对思想有时在现实中的苍白。我们怎样完成自己的生命的那？

我找不到盘，谁能帮帮我

chalie — Sun, 31 May 2009 09:51:29 GMT

已看过伊万，

低价转让9成新塔科夫斯基全集

张郎 — Sun, 03 May 2009 01:37:29 GMT

塔科夫斯基全集

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《压路机与小提琴》

《伊万的童年》

《安德烈卢布廖夫》

《星球索利斯》

《镜子》

《潜行者》

《乡愁》

《牺牲》

《镜子》概要

movingdust — Mon, 27 Apr 2009 00:43:00 GMT

《镜子》可以说是将电影形式的能量发挥到极致的作品：繁复的色彩转换，盘根错节的叙事，故意混淆的时代关系和人物关系，不时引入的诗歌、音乐、绘画、新闻纪录片、梦境、超现实的场景。这是一部让人不得不惊叹的电影。

《镜子》是什么？对时间与记忆的诗意阐释？一曲母亲的颂歌？对童贞的缅怀？对时代处境的关照？向俄罗斯伟大艺术心灵的致敬？自身的忏悔？

理清电影复杂的时代转换，以及电影中人物的关系，是读懂《镜子》的关键。电影中一直有一个隐身不现的叙述者：现在的“我”。

依照电影中三个时代（战前、战时、战后）的转换，电影可划分为15节。如下表

大纲

＃1

【当代】

〖黑白〗伊格那特（我的儿子）打开电视，收看口吃治疗节目；最后，被治疗者开口说“我能讲话”。

职员表

（音乐:巴赫 Das Orgelbüchlein No. 16, "Das alte Jahr vergangen ist." ）

＃2

【战前】（1935）

〖彩色〗田地边缘〔屋子在我们身后，不可见〕，青年玛利亚（我的母亲）坐在木栅栏上，背对观众，抽烟。中景：树林，灌木丛，远处的小山；远处火车汽笛声；一个男子穿过田地，走向灌木丛。

旁白：

从车站出发的路穿过伊格那特耶沃，在农场〔战前，我们在那里过夏天〕近处拐弯，然后穿过一片昏暗的橡树林，直达托姆希诺。每当有人从灌木丛后走出，我们总要辨认是否是家人回来了。假如他朝房子走来，肯定是父亲。否则不…

〖彩色〗医生到达，与玛利亚交谈。两人摔倒在地上，医生用陈词滥调把人类和草木作了一番对比。玛利亚提起契可夫的短篇小说《6号牢房》。

〖彩色〗玛利亚注视医生离去。一阵风吹过麦田，使医生在通往灌木丛的中途驻足片刻。

〖彩色〗镜头摇向屋子，室内景，餐桌前的两个孩子〔诗朗诵《初遇》，诗的作者及朗诵者为导演之父亚森·塔可夫斯基〕。诗文如下

我们庆祝每一次天启般的单独相会。

你比鸟儿的翅膀更轻盈，更大胆，一次飞下两重梯阶。

那纯粹的晕眩引领我，穿越潮湿的丁香，进入镜子那端，你的领地。

我在夜色降临时蒙恩。

祭坛的门开启，你的真身在暗中闪现，我缓缓鞠躬。

我醒着，说“有福了”，而我知道，这祝福是冒失的，因你仍在沉睡。

桌上的丁香伸展开来，以天国的蓝色触及你的眼睑。

你蓝色的眼睑安祥，你的手儿温暖。

在水晶的封锁里，江河跃动，山川生烟，大海闪耀。

你手握水晶球，安睡在王座上。

噢公正的主！你是我的。

你醒来，变形，我们的尘世，人类的言辞。

我的喉咙充满了新的力量，给“你”赋予新的意义，现在我称你为“全能”。

万物都被变形，甚至脸盆、水罐。

我们被提升再提升。

魔法建成的城市在我们眼前分开，一如海市蜃楼。

薄荷铺就我们的道路。众鸟护送我们，鱼儿溯流而上，天空在面前铺展。

而命运尾随而至，进入我们的清醒，好似疯汉挥舞着剃刀。

〖彩色〗玛利亚和两个孩子站起身，走出去看一场大火。细雨。玛利亚走到井边，倾倒水桶，洗脸；坐在井沿；一个人从她身旁跑向着火的谷仓。

＃3

【战前】/【当代】

〖彩色〗夜，室内景：孩子（童年的我）躺在床上。〖黑白〗无风的园子。孩子躺在床上轻声呼喊：“爸爸”，坐起，风缓缓吹过树梢。玛利亚洗头，丈夫（我的父亲）在一旁帮忙。映象效果离奇；玛利亚走向一面镜子，看见镜中已是一个老妇人（老年玛利亚）。

＃4

【当代】

〖彩色〗电车声，青年玛利亚的仿佛捧着火焰的手；市区公寓的一个房间，电话铃响，镜头在室内摇动。阿来克西（成年的我）与母亲的电话交谈（在此场景中，两人始终未露面）。谈及父亲的离去和谷仓的失火；母亲谈及她在印刷厂工作的同事莉莎刚刚死去。

＃5

【战前】

〖黑白〗青年玛利亚匆匆奔向印刷车间，检查校样。同事莉莎进来，玛利亚轻声告之她设想的那个印刷错误〔把Stalin〔斯大林〕错印成Shralin〔屎〕〕，二人笑谈此事；接着一个男子进来；玛利亚准备去洗一个澡；莉莎告诉她，她使之想起了利比亚德金上校的妹妹玛利亚·提姆费耶夫娜〔陀斯妥也夫斯基：《群魔》〕；莉莎打击玛利亚，说她的丈夫已离开她，玛利亚回应以泪水和愤怒；玛利亚站起身，去洗澡。莉莎去敲门，玛利亚不开，莉莎转身小跑过走廊，随口吟出但丁《神曲》第一句：“就在我人生的中途，我迷失在一片昏暗的树林里”。玛利亚洗澡，面部表情哭笑难辨。

〖彩色〗镜头突然切到田地中央燃烧的火，火后面是树林。

＃6

【战时】/【当代】

〖彩色〗娜塔莉娅（我的妻子,由扮演青年玛利亚的同一演员饰演）与丈夫（我，始终未露面）的争吵。谈及娜塔莉娅与母亲的相似、两人分手后儿子的生活。

〖彩色〗镜头切，伊格那特（儿子，由扮演少年阿来克西（我）的同一演员扮演）听西班牙房客讲话；〖黑白〗西班牙内战，疏散儿童；（西班牙歌曲）汽球升空，一个人在下面的绳子上摇摆；音乐为Pergolesi, 圣母悼歌, No 12: Quando corpus morietur fac ut animae donetur paradisi gloria（歌词：尽管我的躯体在此腐烂，你的仁慈将赞美我的灵魂，在天堂与你同在）；街上的游行，空中飘洒的传单。

〖彩色〗伊格那特翻阅一本关于莱昂纳多·达·芬奇的书，书中的插图。

〖彩色〗伊格那特看着娜塔莉娅出门；她的钱包掉在地上（音乐中止）；伊格那特帮她收拾钱包，他拣起一枚硬币，有似曾相识之感。

＃7

【当代】

〖彩色〗在娜塔莉娅出门时，镜头切回公寓；此时公寓外貌颓败；娜塔莉娅关上门后，伊格那特突然发现隔壁房间有两个陌生女人；一个女人指示他到书架上取一个笔记本。这个女人酷似诗人安娜·阿赫玛托娃（1898－1966）的一张著名照片；靠着书架的一面墙上，挂着玛利娜·茨维塔耶娃（1892－1941）的照片。伊格那特大声读普希金至恰达耶夫的信（1836年10月12日）中关于俄罗斯的预言：鞑靼人的入侵拯救了西方的基督教文明。有人敲门，当他去开门时，两个女人消失。

〖彩色〗电话响起；伊格那特与父亲（我）交谈，父亲告诉他，他在战争期间爱上了一个红头发、裂嘴唇的女人。

＃8

【战时】

〖彩色〗男孩子阿来克西目送雪中行走的红发女人。战区,步枪，军事指导员；军操训练，一个叫阿萨夫耶夫的男孩子屡屡冒犯指导员；他的双亲死于列宁格勒封锁；投掷（空）手榴弹事故，指导员趴在手榴弹前，我们听得到他的心跳。

〖黑白〗纪录短片：湖边的士兵，木桥，运载武器；〖彩色〗切回战区，阿萨夫耶夫离去；〖黑白〗切回，更多的战争纪录短片，士兵穿越沼泽地（克里米亚Sivash湖），这一幕的中间加入诗朗诵《生命，生命》：

我不相信前兆，也不惧怕凶兆。

我不逃避毁谤和毒害。

没有死亡。

我们不朽。一切都不朽。

不惧怕死于十七岁，也不惧怕死于七十岁。

世上没有黑暗，没有死亡，只有真实和光亮。

我们已抵达海滩。当不朽成批而至，我也是收网的一人。

我有一所房子，房子不会崩溃。

我随意召唤一个世纪，进入其中，建造我的房屋。

由此，你的妻儿共享我的饭桌，这饭桌侍奉祖先也侍奉子孙。

我们的未来在今天定下。

若我举起手，将有五道光线在你身上停驻。

我的骨头象梁柱，支撑起每一天。

我用尺子测量时间。我穿越时间如同穿越山脉。

我依据我的身高选定一个世纪。

我们南行，在大草原扬起尘土。

野草倒伏，一只蚱蜢碰触着马蹄铁，象个僧侣发表预言，以死亡威胁我们。

我把我的命运紧紧地捆在马鞍上。

我在未来的马镫上站起，如同一个孩子。

我满意于我的不朽，我的血奔流在一个个世纪。

为了一个温暖安全的角落，我乐于交出我的生命。

如果生命是针，也不会将我象丝线般快速扯动。

〖黑白〗战争场面：俄国坦克（布拉格解放），服毒死去的希特勒，炮火；广岛原子弹爆炸；〖彩色〗切回，山头上阿萨夫耶夫的面孔（仿佛他也看到了这些场面）；他转身，背对我们，走向一棵树，一只鸟儿飞来，栖落在他的帽子上；〖黑白〗切换，狂热的中国群众，毛主席像；中俄边境，俄国士兵阻拦挥动红宝书的中国人（1969年，珠宝岛事件）；庞大群众集会，旗帜。

＃9

【战时】

〖彩色〗玛利亚在地上劈木头；丈夫出现，询问孩子在哪儿。镜头切，在园子里吵闹的孩子们，爸爸喊他们回屋；他们把书丢在外边，跑回屋；身着军装的父亲搂住孩子们，音乐起（巴赫:马太受难曲, Recitative: "Und siehe da! Der Vorhang im Tempel..."（哦痛苦！你使饱受折磨的心震颤…））；镜头切，达芬奇的油画"Genevra de Benci"（一个被情人抛弃，刚刚从病中复原的年轻女子的肖像），画中人物极象玛利亚。

＃10

【当代】

〖彩色〗切回＃6，丈夫（我，未露面）和娜塔莉娅继续争论，谈及母亲（老年）玛利亚对我的感情；伊格那特是否应和父亲生活；娜塔莉娅是否再和一个无名作家Dostevsky结婚；伊格那特在外边点火。

＃11

【战前】/【当代】

〖黑白〗战前，屋外树林边，接室内景；席子上的孩子，玛利亚在屋里行走，丈夫的画外音：

我总是作同一个梦。它带我回到我祖父的屋子，那苦乐交织的地方，四十年前，我在那张桌子上出生。总有某些东西阻止我进入。我反复地作这个梦。每当我梦到那木墙，那昏暗的厨房时，我就意识到这只是一个梦，我的欢乐立即被掩盖了，因我知道我即将醒来。有时，一些事情发生，使我不再梦到我孩提时的屋子和屋子旁边的树林。我陷入悲痛，并期待这个梦再度把我变成一个孩子，那时我会再度欢乐，因我知道一切尚未开始，没有什么是不可能的。

〖黑白〗镜头切，园子。桌子上花瓶的特写，镜头后拉并缓缓左摇；小孩走向左边，镜头跟，经过枕木、远处的树、中景中的屋子，镜头停。孩子的声音“妈妈”（50秒）。镜头切，一只母鸡冲出窗子。

〖黑白〗镜头切回树林边，风起；镜头从灌木丛摇到桌子，桌子上的灯被吹倒，从桌边跌下（29秒）；切回屋子里，被单向右飞扬，孩子跑向屋子（慢动作），消失在屋里，树林里落下雨点和树叶；镜头切，孩子走向小屋，试着开门，走开；门开了，显出玛利亚、土豆和狗，狗儿溜出门来，玛利亚身后远处的窗子上出现雨点。

＃12

【战时】

〖彩色〗变卖耳环－－拜访Nadezhda。

〖彩色〗阿辽莎独自留在一间屋，观看墙上镜子里的自己；灯光减弱并熄灭。阿辽莎和那女人去看睡在小床上的小孩；玛利亚看起来有些厌烦，想呕吐；她突然离开了房间；Nadezhda要玛利亚杀鸡；玛利亚挥下斧头，慢慢抬起头，有一种胜利感（达芬奇绘画）。

〖黑白〗镜头切，丈夫回到床上，抚摸床上女人的手；镜头快速后退，悬浮的玛利亚。

〖彩色〗切回，屋里，玛利亚和阿辽莎匆匆离去，玛利亚说他们改变主意了；Nadezhda表示反对，因为到镇上有15里路，而他们还要晚上回家，摸黑过河（诗朗诵《欧律狄刻》）。

人有一副躯体，如此孤单。

灵魂厌恶这厚厚的外套：耳朵、眼睛、钮扣，

而皮肤只是成片的伤疤，只是骨架的袍子。

它冲出角膜，飞向圣泉，飞向城市，飞向飞鸟的战车。

透过监狱的围栏它听到：树林和草地的欢腾，海水的喧响。

没有躯体的灵魂好似没有穿衣的躯体，不是思想、行为，不是文字和概念。

一个没有答案的谜：谁会回到那没有人跳舞的地方起舞？

我梦见另一个人的灵魂，穿着另外的袍子，

掠过怀疑直达希望，象酒精那样，燃烧而没有阴影，然后溜走，

并留下了纪念品：桌上的丁香。

孩子，不要为可怜的欧律狄刻烦恼，且滚着铁环度过人生，

在你迈出的每一步，你会听到大地的回应，嗓音甜美、沉静。

〖黑白〗诗朗诵过程中，镜头切到1935年的屋边树林，风起；同＃11

〖彩色〗其它室内景，男孩（小时候的我）游泳；已是老妇人的玛利亚坐在树林不远处；男孩走到她面前说：“炉子冒烟了，妈妈”，但妈妈只是咕哝几声，四下扫视，仍然坐着，抽烟。

＃13

【当代】

〖彩色〗临终的阿来克西在床上，医生守候在旁，同时守候的还有在读普希金书信一幕（＃7）里的两个女人。

＃14

【战前/当代】

〖彩色〗树林围绕的田地，镜头右摇，从树林里瞥见的栅栏和屋子；音乐渐起（巴赫的约翰受难曲：”至高无上的主，你的荣耀遍及各地”）。

〖彩色〗镜头下摇，母亲（青年玛利亚）倚在丈夫胸前，丈夫嘴里衔着青草；玛利亚坐起，脸部特写；丈夫问“你想要男孩还是女孩？”她俯视地面，微笑，泪珠滚过面颊；然后目光转向远处。看见

〖彩色〗镜头切，树林（合唱）；镜头左摇，穿过园子，去洗衣的母亲（老年玛利亚）走在路上；左摇，林子下边的河岸，昆虫，倒下的树，腐朽的树干；母亲走到右边，与孩子相遇，拉着孩子的手继续走；镜头切回，玛利亚似乎目睹了上面的场景，她转过头来，脸上依旧交织着欢乐和悲伤，又转过头去看；镜头切回，母亲和两个孩子依旧走过田地；音乐停；男孩的喘息声，母亲和孩子行走时，镜头后摇，男孩模仿鸟叫；镜头进入树林，渐暗。

终。

塔科夫斯基诞辰纪念电影沙龙：我来例假了

图宾根木匠 — Mon, 06 Apr 2009 04:35:00 GMT

时间：09年清明节18：00～22：00

地点：上海909咖啡馆

909 豆瓣小组：http://www.douban.com/group/cafe909/
909 QQ群：62133345
909 MSN群：group417256@msnzone.cn
交通：紧临莫泰168总部，地铁四号线体育场站（记住不是上海体育馆）三号出口，过高架后不远即到，近中山南二路；三号线漕溪北路站、体育馆公交枢纽步行约十分钟即到。
地图：http://club.dvdspring.com/attachments/month_0902/20090207_e2f8217f90229261de2emm17pqNEt8ji.jpg（图中标"A"处）

严正声明：我的言行由我个人负责，与咖啡馆无关。

清明时节雨纷纷，但老塔就是生于这么个日子，没办法，作为把老塔当成一种信仰（此言系朋友事后总结）的我，是一定要利用这个时机宣泄一下的。

很蹊跷，易先生说《牺牲》卡碟，于是我就走进咖啡馆大喊了一声：“跳到后面的段落看吧，反正你们也看不懂。”结果当时就有几个帅哥靓妹起身便走，其中几人还指着我的鼻子义正词严的说道：“从来没见过你这样低素质的主持人！”

妈的，说得很到位，我就是低素质，你们要河蟹，我只有草泥马。老塔不取悦任何人，我也不想利用老塔取悦任何人，不喜欢《牺牲》的，滚犊子！人这一生其实可短暂了，HAO～想要娱乐去电影院，想要装小资去别的咖啡馆，想开房间门口就是莫泰，我们的沙龙每周都有，除了老塔，其余都是娱乐的，你们偏偏要来撞老塔的枪口！操，少你们那￥30？爷我不差钱！

不过话说回来，我的行为与909无关，作为老板，易先生给了我极大的容忍度，他允许我恣意妄为的宣泄了一回。后来有女性朋友总结，你到4月4日的表现就跟来例假一样——我理解，这是夸我。

装B就要彻底，所以谈论老塔时我一直站着，结果一站就是俩小时

照片拍的不错，比我本人好看多了

老塔是我心目中的电影艺术殿堂的上帝，不喜欢的就不要来，装什么文艺青年？

让他们怨恨去，我一个也不宽恕。

《牺牲》主题曲节选

塔尔科夫斯基在中国——读《雕刻时光》

胤祥 — Thu, 12 Feb 2009 15:36:00 GMT

写这篇文章的时候，终于下了决心读完了《时光中的时光》最后几十页，也就是塔尔科夫斯基[1]最后三年的日记。一直不愿读完，就像一直留着他最初两部短片《今天不离去》[2]和《杀手》[3]一直不愿去看一样，无论是开始还是结束，都想在触手可及的地方，再留下那么一点可以想念的“未知”。从2003年接触塔氏的影片和著作以来，一直将其视作电影艺术的至高理想境界，当年寻遍京城音像店收集塔氏电影的DVD，彼时如《飞向太空》和《安德烈·鲁布廖夫》尚属极度稀缺资源，如今竟是连D9都出全了；而几年间，作为塔氏一生唯一的著作和其艺术精华的《雕刻时光》数次重印，《时光中的时光》甫一出版便成了畅销书——自新世纪以来，被DVD和网络资源极大地改变了的中国电影文化的轨迹便可见一斑。于是读塔氏的著作，谈论塔氏的电影，或许已经成了今日艺术片爱好者（或曰“口味重”的电影观众）的基本修养；“老塔”便是那接头暗号。这个现象多少有些吊诡——且不论谈论塔氏的人究竟是一种建构新时代文化精英的自觉行为，还是仅仅的“旅游”；但愈发将塔氏无限神化似乎也出于某种症候。做一点小小的追溯，一个较为公众认可的版本是，塔氏在大陆的流行，始于“雕刻时光”咖啡馆和这家咖啡馆里的镇馆之宝——台版的《雕刻时光》。而这家咖啡馆和这本书着实是互相推动，逐渐地成了某种标识身份的象征——主要归功于这本书中文版的美丽译名。无论是俄文直译的“对照”还是英文的“Sculpturing in time（用时间雕塑）”都不足以传达中文里“雕刻时光”四个字曲折幽深的涵义。比照前后如《格调》等书的风靡一时，和与塔氏并列“圣三位一体”、且比塔氏长寿而多产的伯格曼、费里尼在中国遭到的“冷遇”，其间，跨语际的戏剧性也可略知一二。

然而塔氏在中国的“流行”，一方面是缘自中国电影工业和发行放映体系、影院-电视台影片消费体系并行的90年代末逐渐形成的DVD-网络电影文化，其作为互联网初期的精英文化自我建构，天然地具有与艺术电影的亲缘性，而这期间形成的一种受到西方艺术电影经典命名机制深刻影响的评价标准自然将“大师中的大师”——塔氏，册封为艺术电影之神。而同时，塔氏坎坷的一生也是一个重要原因。作为饱受前苏联社会主义集权政治“迫害”的天才导演，塔氏似乎天然的道义正确性，使得他或多或少地被用做同样在审查制度下“带着镣铐跳舞”的中国导演和观众的某种自我投射。这应当是一个更为直接和内在的原因。天才如塔氏，一生竟只有“七部半”电影传世，最后贫病交加客死他乡，在后冷战语境下，不得不说是一个极为完美的榜样。所以由此也可以解释为何大陆绝少有对塔氏的批评，而溢美之辞以外，趋之若鹜的读者/观众大都将其敬而远之地供奉在神龛上——附庸风雅是一方面，塔氏原本就艰深是一方面，塔氏的生平、资料在大陆也较难获得（或许是根本不愿去获得）也是一方面，但似乎最为重要的两个原因是文化差异——宗教背景、文化背景之类，以及整个社会电影文化在94、95年之后被好莱坞极端深刻的改写。彼时，按塔氏日记中所言，他的影片受到了观众和影评人的一致好评，观众（如他所言）认为他的片子一点都不难懂。于是塔氏在中国当下电影文化中的位置似乎有点尴尬，所谓“读不懂便是大师”，却绝少有人认真地去读他。

换另一个角度来讲，塔氏毕竟还是“前苏联导演”，苏联电影文化和电影工业模式，仍是我们今日电影中一个内在的事实。翻阅一下国内的电影史教科书，在论及苏联的时候，基本采用的叙述方法是蒙太奇学派-社会主义现实主义-“解冻电影”-戈尔巴乔夫时期的脉络，塔氏仅有《伊万的童年》一片在详解《雁南飞》之后被提及（部分教材将《安德烈·鲁勃廖夫》放在历史题材之中，但塔氏其他影片都明显地不属于这种“逻辑”的脉络）。甚至一度《伊万》一片也曾作为“资产阶级人性论”被批判。然而于今可以一眼望见的是，我们的电影史叙述和电影文化，在世纪之交发生了如何的断裂：哪些导演和影片进入了我们的视野，而哪些导演和影片悄悄地消失；哪些叙述脉络被建立而哪些脉络被改写？联系中国50-70年代红色历史的苏联电影文化，如今剩下什么内容还可以在今天被言说，以及用何种方式在被言说？当电影课作为大学通识教育课在国内普遍开设的时候，似乎这个问题被悄悄地并且逻辑地遮蔽了——毕竟这是伴随着后冷战、全球化和新世纪到来的事情，塔氏的“幸运”或许在于此。但将塔氏于新世纪在中国的“语际穿越”作为一个入口，仍然是一个危险的尝试——毕竟中苏/中俄的政治经济历史文化脉络太过庞杂，一时难于历史化地进行梳理和分析；但一个明确的事实是，1994年之后“一边倒倒向好莱坞”的中国电影文化之中，中国电影文化在一个层面迅速地完成了全球化式的自我改造，一种新的，某种意义上“民间”的却是充分新精英的评判标准被确立，又因为种种后冷战时期的文化转向，在中国语境中，塔氏在一个比西方世界更高的程度上被重新定位。塔氏仅是一例，而比照一下诸如对安东尼奥尼、黑泽明、贝托鲁奇、巴赞等人的重新定位，大致可以看出这种“文化转向”的一些脉络。

拜前苏联艺术出版社所赐，1978年将原名《对照》的本书退稿，继而拒绝出版，我们才有幸在如今的《雕刻时光》中看到对《乡愁》和《牺牲》的论述，看到塔氏短短的“结论”，让这本薄薄的书成了塔氏一生奋斗的写照。然而在评论都津津乐道伯格曼所言的“捕捉生命一如倒映，一如梦境”的同时，似乎很少有人提及塔氏写作本书的初衷不过是为了挣些稿费还债[4]。而塔氏在写作中大量引用其父的诗篇，以及他本人颇为艰涩（或许是此书翻自英文版之故）和片段化的论述，使得这本书在大陆，多是以作为“名言警句”被引用的方式而出现。对《雕刻时光》的读解大致分以下几种：或则将其作为塔氏电影的互文，用做塔氏电影里隐晦意象的“侦破线索”；或则将其作为塔氏艺术追求的一个集中体现，用做将塔氏愈发地神化；第三大约是疯狂一些的“粉丝”，以这本书为“修炼总纲”，凡塔氏只言片语提及的文本，便都设法找来一读，做个参照，或则去读英文版的论著，如塔氏日记的译者周成林便是自发自觉地由此去翻译Nostalghia网站上的资料，或如我一个同学，因此选了俄语做二外，誓要有一天能去读塔氏原文，竟也坚持至今。反倒极少有人将其再度重返苏联的电影理论-电影美学体系进行研读和讨论。这也是前文所言“断裂”的表征之一。

如此便带来了一个问题，将塔氏神化的同时，抽离了苏联语境的塔氏究竟还是不是塔氏的本意？当然塔氏明确表态拒绝应莫斯科电影厂的要求拍摄所谓“现实主义题材”[5]，他的7部半作品中，两部科幻题材（《飞向太空》、《潜行者》），一部历史题材（《鲁布廖夫》），《牺牲》也属幻想题材（勉强如此吧），余下的《镜子》、《乡愁》都与伎辈苏联导演“社会现实影片”相去甚远（《压路机与小提琴》是毕业作业，而《伊万的童年》则属半路救场）。塔氏在艺术上的诉求和野心便清晰可辨——他追求的是超越时间的永恒。然而这其实也必然是对他所在的苏联社会现实的某种回应。当一种普遍的读解将苏联的“体制”永远置于一个与塔氏对立的位置之上的时候，或许某些更为重要的脉络被忽视了。《雕刻时光》一书里，塔氏的思想来源或可寻觅一些线索，但塔氏表现出来的眼界之宽却是让人肃然起敬的。塔氏在梳理自己思想的同时，参照的标准一直是彼时苏联的历史文化纵深，和整个包含铁幕彼方一端在内的艺术电影界。而在当下的解读语境中，苏联一边的参照已然不在。一种或可尝试的方法是通过国内翻译出版的50-70年代苏联的电影著作和文化-历史-艺术著作、以及与塔氏同时代的苏联导演的作品来返回历史，然而必须警惕的是在这之中冷战/后冷战思维的深刻影响。

07年塔氏日记中文版一出，两相参照之下，原先塔氏电影里不可解和《雕刻时光》中不通之处纷纷豁然开朗。曾与朋友玩笑说这两本书分别是“塔尔科夫斯基的灵魂与肉身”。顺着《时光中的时光》去顺藤摸瓜，去读黑塞、陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼、吉田兼好的《徒然草》，甚至再读老子、庄子，再读《哈姆雷特》乃至《圣经》，印证之处也颇为不少；更不提由此重新建立的对苏联电影的评判标准，以及由此再去细读的诸如帕拉让诺夫、杨索、布列松等等导演的作品而带来的诸多教益。忽然一惊才发现，之前误读《雕刻时光》之处实在太多。于是不得不仔细地反省了一下自己的读书态度，才知道些许细微琐事如何地重要。然而即使知道了这些琐事，一定还有大片的空白不为我所知或者不为人所知，于是感慨理解之难（并非对塔氏一人）的同时，只能自我安慰说毕竟因此能跟塔氏进行更深入的对话，也是难得的些许长进。一本如《雕刻时光》的书究竟应该怎么去读？读的次数越多便越困惑。只是我知道，于我而言，还有大量的工作要做。塔氏日记提示我们，在塔氏于中国电影文化之中被神化的同时，缺失的那些必须被重视的部分是多么的庞大——

于是一面读《雕刻时光》里塔氏隽永的警句，一面感慨着塔氏日记里他的牢骚，看他开出一笔笔的账单，看到他真如帕斯捷尔纳克无法解释的预言一般，只拍了7部电影[6]，真是无比难过。虽然塔氏在中国的地位多少有些怪诞，但无论如何，这于今日浮躁的中国式大片和好莱坞大片泛滥之间，终归是一件好事。

[1] 按，国内目前通译为“塔可夫斯基”，据学俄语的朋友讲，译作“塔尔科夫斯基”更为准确。本文从第二种译法。

[2] Сегодня увольнения не будет(There Will Be No Leave Today, 1959)

[3] Убийцы(The Killers, 1958）

[4] 见塔氏日记《时光中的时光》，当然塔氏日记在中国是去年才出版，这里纯属后见之明。

[5] 见塔氏日记《时光中的时光》。

[6] 见塔氏日记1973年1月27日及1985年12月21日。

乡愁 —— 塔可夫斯基的独语

乱写之杨某人 — Fri, 26 Dec 2008 17:56:31 GMT

因离乡久远，杨某人此篇文字全为“愁与思”而作，未曾深入涉及老塔作品内核，于此告歉诸位，一年之期，谋写乡愁之二。

乡愁好比DOMENICO手中那化为一滴的两滴水，点点聚集着围住了ANDREY的诗心。

当ANDREY把残余的心火释放于那蜡烛，乡愁也就漫了它的身，灵魂便失居所而悲凉……悲凉……天空将落下雪，未知何以还乡。

悲凉如塔可夫斯基者，此间难再形成，呵呵，地球愈来愈热啊，不待个体凝结便将其蒸发，消灭得好彻底。

此片蕴藏于水火。

ANDREY于池边雨中，烧了那意大利文之俄罗斯诗篇，

隐隐透露消息——影片如ANDREY般漂泊。

诗人在路上行吟，喟叹这似箭时光，却无从穷究那弓之模样，点滴积聚这些无奈与挣扎，寄托于母亲和故乡。

“眼前渐渐迷茫，而我的气力仍似两支隐秘还坚利的投枪。

听，父亲家中，织工们鼾声雷响，绷紧的肌肉在慢慢松弛，进而竟动如老牛拖犁一样，这黑夜已悄悄吞食了我后背闪耀的翅膀。

然我愿如那蜡烛，消灭于盛宴一场。

天亮了，还请收拾一地的余泪，从中得取，为谁哀伤，为何高扬。

奉上最后的一丝愉悦，换来平静地亡，

即使暂借屋檐，死后也应如诗般闪亮。”

这便是乡愁的由来吧。

孤行在路上，没有光，也没有水流的声响，眼前是无尽的黑夜，转首而怀念——共家人望那升在雾里的太阳。

人们抽温泉的水作扫除，底下有车轮、车架、油灯、头烂的玩偶、锁匙、披肩、硬币、酒瓶……假使抽海洋的水，底下有些什么？

ANDREY点烛火，一边走向另一边，抵挡着四面的风、上侵的蒸气，终究到达。

于是塔可夫斯基给了那烛火以特写，或在恳请观者：“劳您呵护。”

悄显电影特性——生动留存彼时个体之念想。

岸何分彼此，恰如人何分男女。

意大利于ANDREY为困境，怎样都应付不来那高大美女，混乱之极就冲上前，

打了人家的屁股。

呵呵，这怕是塔可夫斯基曾经之真实动作。

ANDREY在意大利的水池里，和小女孩讲了塔可夫斯基的故事，水池是它的家，心愿生死一地，何必救它在岸，倒惹一筐埋怨，杨某人无能假使塔可夫斯基未离故乡，以为路上乃诗者之宿命，它于故乡之强求与逃避皆老天成就，哈哈，谓之愁也。

DOMENICO并非意大利人，原型应为俄罗斯之圣愚，此等人物说天书而非人言，依杨某人心脑之下水道，它们非陷于国家、民族之称号。

本片于此突起：DOMENICO与ANDREY，二人各赴死地——讲述塔可夫斯基之独语。

谢无脚的鸟和图宾根木匠。

无脚的鸟：http://www.mtime.com/my/826498/blog/593714/

你怎么知道我的童年——塔尔柯夫斯基的电影《镜子》

图宾根木匠：http://www.mtime.com/my/t193244/blog/748036/

塔科夫斯基镜头里的荷尔德林隐像

http://www.mtime.com/my/t193244/blog/649360/

影中圣愚：安德烈·塔科夫斯基

另：文中所引诗句乃杨某人据中英文字幕再写，不周之处，还请包容。

电影大师收藏系列--安德烈·塔尔科夫斯基

午夜快车 — Sat, 04 Oct 2008 05:46:46 GMT

[导演简介摘自电影学堂]

Andrei Tarkovsky

安德列·塔尔科夫斯基

“我要时间在银幕上以庄严的方式流动。”

　 “对我而言，选择艺术是被艺术的天职所桎梏。”

“对任何艺术家和艺术而言，内涵与良知都应先于技巧。”

几乎没有一位导演能象塔尔科夫斯基那样在镜头里如此深刻地寻找灵魂，并赋予人类以特别的关怀。塔尔科夫斯基，这位来自俄罗斯的电影诗人，一生拍片不多，但每一部都倾注了常人难以相信的救赎精神。在1986年塔尔科夫斯基去世后的十多年里，整个世界影坛对他的关注与评价超过了任何一位电影大师。

伯格曼这样评价塔尔科夫斯基：初看塔尔科夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发现自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励，竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。

生卒

l Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский（Andrei Arsenyevich Tarkovsk）1932年4月4日出生于苏联伏尔加河畔的Zavrazhe, Ivanono, USSR (现属俄罗斯)。

l 1986年12月29日因肺癌于巴黎逝世。

荣誉

l 塔尔科夫斯基终其一生只拍了5部短片和7部长片，数量虽然不多，但均是上乘之作。

l 塔尔科夫斯基是苏联新一代电影导演中的代表人物，也是在国际上获奖最多的苏联导演。戛纳电影节13个提名，获得10个奖；一次威尼斯电影节金狮奖。

《压路机与小提琴》

《伊凡的童年》

《安德烈·卢布廖夫》

《飞向太空》（索拉里斯）

《镜子》

《潜行者》2D5

《乡愁》D9 洗碟

《牺牲》D9 洗碟

经过这些年的苦苦寻找，终于将大师的作品收齐了。

对《索拉里斯》的一句话点评

Vincent — Sat, 06 Sep 2008 13:11:00 GMT

我无法选择本初的因，但我的意识却同世界作永恒的纠缠，无论我承认与否，都让它受到思想的主宰。终其一生，以每一个“我”的精神世界为中心，向周界发散着波动，或使其辉煌，或使其黯淡。

2008年8月1日

胤祥 — Thu, 31 Jul 2008 20:15:00 GMT

【转载】塔尔科夫斯基：末世拯救与诗性叙事

zhao — Wed, 09 Jul 2008 06:10:51 GMT

塔尔科夫斯基：末世拯救与诗性叙事

　 1986年岁末，俄罗斯电影导演塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）巴黎病逝。54年的生命，26年的导演生涯，他只留下8部电影作品，却以其博大深邃的精神气质与庄重沉郁的诗性叙事开创出崭新的艺术典范，奠定了他在世界电影史上无可争议的经典地位。

　　生命的最后一年里，身患肺癌的塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）在病痛中完成了电影《牺牲》。这部绝响之作是献给现代文明的一首挽歌：陷入歧途的时代，无穷扩张的物欲，人类精神世界濒临崩溃，巨大的灾难行将来临，主人公毅然以自己的牺牲来寻求拯救……。

　　烈火与浓烟升腾弥漫，燃烧的房屋终于坍塌，瓦砾横陈。而废墟的近旁，那棵枯树静默依旧。树下的男孩正专注地浇灌着，在他纯真而持久的凝望之中，死树似乎奇迹般地开始复活。巴赫的清唱剧渐渐奏响，影片结束于一行献词："给我的儿子安德列，怀着希望与信心"。15年后的今天，当纽约的上空弥漫着"撒旦现形"般的烟雾，当恐怖与战争的阴影再次笼罩着世界，这部寓言作品又一次呈现出启示录般的震撼力量。

　　塔尔科夫斯基具有强烈的宗教气质。末世与拯救，精神的迷失与文明的危机，是他贯穿一生的创作母题。在他流亡之后创作的影片《乡愁》之中，启示录的声音以尼采式的魇语再度喧响。罗马广场，"疯老头"多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼："我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！"。癫狂的多米尼克，此刻却像一位独醒的先知，"这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！"。贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋，他将整桶汽油浇在自己身上，当众自焚。

　　此时，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德列正点燃蜡烛，穿越圣·凯瑟琳温泉。这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德列手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉……

　　也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔尔科夫斯基那样对人类精神抱有如此执着而深切的关怀。他曾经坦言，心中最深的忧虑是"我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。"然而他深信，"一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。"

　　塔尔科夫斯基执着于一种古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。影片《安德烈·鲁勃廖夫》蕴含了将艺术家与殉道者类比的主题。这部长达三个多小时的史诗作品，以章节结构刻画了15世纪俄罗斯圣像画家鲁勃廖夫的一生和他经历的时代动荡。鲁勃廖夫对社会完全丧失了信心，在探寻信仰的旅程中历尽迷茫、坎坷与创痛。数十年沉默不语，直到最终他目睹为纪念东正教先驱圣·乔治所铸造的大钟落成。在轰鸣的钟声里，他领悟到神与艺术的和谐，获得了信念的再生。

　　时间与记忆是塔尔科夫斯基作品中的核心要素，因为生命的意义在时间与记忆的维度中展开。《镜子》是一部自传性作品，讲述一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔尔科夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。塔尔科夫斯基说，这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。

　　田园般的平静被大战的枪炮打碎，父亲出征前线。对战争死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待，黯淡了艺术家的童年岁月。终于从前线返回的父亲，却再度离开了他和母亲，投身于另一段恋情。与母亲相依为命的情感、对父亲爱恨交织的复杂情结影响了他一生的成长。而后来长大成人的艺术家，却重演了父亲情变的故事……。这一切都是塔尔科夫斯基自己生平的写照。影片中穿插了许多新闻记录片，构成历史事件的时代坐标，又将个人的过去与现在、梦境与现实自由组接，创造出新的时空意义。塔尔科夫斯基认为，艺术的本质是捕获与再造时间。时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。在他看来，"过去"比"此刻"更为真实也更为久远，"此刻"稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落。而只有通过记忆，时间才获得了"物质性的重量"。

　　塔尔科夫斯基对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义。他开创了自己独特而完整的艺术风格，使博大深邃的精神主题在庄重沉郁的诗性叙事中展开，获得完美的表达。瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"

　　那么，什么是塔尔科夫斯基的"钥匙"？

　　塔尔科夫斯基最初的导演训练是在苏联国立电影学院完成的。学院对导演系毕业作品的常规要求是20分钟的黑白短片。而他在1960年完成的毕业作品《压路机与小提琴》是一部46分钟的彩色影片，并获得"纽约学生电影展"首奖。他在这部处女作中已经展露出电影语言方面过人的才华：对蒙太奇技术的娴熟运用，对色彩和音乐效果的敏锐把握。

　　然而，塔尔科夫斯基后来对传统的电影语言，对蒙太奇、色彩和音乐效果的功能持有越来越明显的怀疑与批判。他认为使用"彩色"只是为了商业目的而对于电影本身是一个错误，因为黑白"更具有表现力，也更为真实"。虽然这与他自己的实践并不完全一致（他对黑白和彩色技术的运用处理都达到了近乎完美的境界），他在许多影片中使用黑白与彩色的混合技术，以及反差极小的、接近黑白的色彩，但总的来说他更为重视黑白对电影艺术的价值。在晚期作品中，他越来越少使用背景音乐，直到最后完全放弃。影片《牺牲》中的所有背景声音都来自现场声源，只有在影片首尾的字幕部分使用了巴赫的音乐。

　　塔尔科夫斯基常常被誉为爱森斯坦（Sergei Eisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……"。

　　蒙太奇手法无疑是当代电影主导性的叙事方式。一部好莱坞的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。而塔尔科夫斯基的电影，尤其是他最后三部作品，很少使用快速剪接，每部作品大约只有100多个镜头，平均时间长度在1分钟以上。大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动，在他晚期作品中格外突出。《乡愁》中安德列举着蜡烛一次次走过温泉的镜头持续了8分45秒，而《牺牲》的开场镜头竟然长达9分26秒。

　　表面上看，这种对快节奏蒙太奇的拒绝是一种"返祖现象"，似乎返回到格里菲斯（D. W. Griffith）甚至卢米尔兄弟（Lumière brothers）时代的原始电影技术。这对于习惯接受主流电影的观众造成了相当的"观赏障碍"，对塔尔科夫斯基作品的"沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。但这种敬而远之的心态很可能是来自于商业化电影所引导和造就的偏狭观赏习惯。

　　塔尔科夫斯基的电影语言并不是走向简约主义，而是为传达超越性的精神境界所开创的独特的诗性叙事，在电影美学上有其充分的依据。低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的"干扰性刺激"，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。它试图改变商业电影中导演与观众的"施虐－受虐"关系，转向另一种启发和参与性思考的互动。

　　塔尔科夫斯基的诗性叙事不只是长镜头的运用，同时也配合了丰富多样的电影手段：别致优美的构图中唤起象征意味的景观与物件（地平线，田园，河流，沙岸，树木，房屋，门窗，墙壁，镜子，食物，动物，雾气与火焰等等），场景变换与剪接所造成的奇异时空效果，人物调度、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律……。摆脱了应接不暇的视觉刺激之后，画面本身的意味和诗性品格反而清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。

　　如果我们尝试着改变既有的观赏定势，就会感受塔尔科夫斯基的诗性叙事绝不沉闷和乏味，相反，它具有丰富饱满的内在张力与激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德列缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着"大音稀声"的力量。

　　"怀着希望与信心"，这是流亡他乡的塔尔科夫斯基告别世界的遗言。

——原载于《二十一世纪》双月刊，2001年10月号（香港：中文大学中国文化研究所）96-103页。

塔尔科夫斯基，您是怎么知道的

楚西北 — Mon, 23 Jun 2008 03:49:48 GMT

塔尔科夫斯基，您是怎么知道的

《镜子》

一直以来我都会在梦中回到出生的地方，在那个院子里，我依然还处在童年的伊甸园之中，阳光下的干草垛，墙边开放的月季花，早春二月时，我会观察植物的嫩芽从松软的土中冒出来，心中充满了喜乐。

母亲，兄长，祖母，仍然是旧时的容颜。

我看到厨房里弥漫的油烟，灶台上搁着两个新鲜的鸡蛋，黑狗摇着尾巴奔过来，亲热地蹭蹭我的双腿。

昏暗的白炽灯下面，桌上摆满了过年的饭菜，多少次围炉夜话，等待零点的鞭炮响起，那是开始的时刻，未来还有无限的可能，如同早晨清新的雾气。

生长嬉戏在阳光下，习惯了明亮和清澈的河水，就会害怕黑暗，多少次在夜里听见窗外的植物被风吹动的声音，仿佛是被某种莫名恐怖的未知所搅动的涟漪，柔和而神秘的荡漾开去，推醒沉睡的我，于是就会一下子坐起来小声而急切地喊：妈妈。

我也想写封信对塔尔科夫斯基说：谢谢您的电影《镜子》，我的童年就是那样，但是您怎么知道的？

看了《潜行者》《乡愁》，《伊万的童年》《压路机和小提琴》，看了《安德烈.卢布廖夫》，然后是这部《镜子》，第一次有了想说点什么的冲动，就像电影开头时那个有语言障碍的男孩，镜子给我以强烈的心理暗示：你可以说话了。

有时候，我们会感到过去、现在、未来这三者之间是轮回着的，犹如一个圆圈，首尾相连着转动，像在梦中我们会突然与过去相逢，在过去，我们也会与未来的梦境相逢。其实很多人都会有这种体验，在某个场合中突然感到眼前的一切似曾相识，这种如梦幻似电的生命体验，仿佛在冥冥之中给我们以神秘的启示，然而愚顽的我们却对这种启示不加注意，因而我们从来不曾知晓生命的奥秘所在，但是我们却注定不能逃脱生命轮回之漩涡，从被抛入人世的那一刻起，就是血水与啼哭，然后就是被庇护的童年生活，快乐单纯，然后长大，然后不得不在大地上劳作，不得不加入这个面目可憎的社会，然后我们渐渐老去，在老去的同时又回归到童年的混沌不明中，接下来便是死亡。

死本身是一片我们不能知晓的黑暗，所以我们无能力对死有任何解释，但是剩下来的问题，就是我们如何面对死亡，在它面前我们所选择的态度，也就是我们对生命本身的态度，在《镜子》里面，叙述人“我”的死亡，表面是因为“喉炎”，实际上是一种意念的自我抉择，病床上的“我”把小鸟抛入空中，小鸟喻示了灵魂的飞翔，在安宁而洁净的阳光和风中，这就是死亡的来临，考虑到塔尔科夫斯基的基督教背景，我以为那一刻的来临对他来说，是有着幸福感的。

但这并不意味着他否定了今生，在《镜子》中，画外吟诵的诗句来自导演父亲--阿尔謝尼˙亚历山大洛維奇˙塔可夫斯基，这些诗句有时和画面场景相互关照产生意义，有时就像是一种预言，在“我”死之前，画外曾吟道：“人的身体/就像一个单人囚室……通过自己活监狱的栅栏/听到森林，河流/七个大海的声响/灵魂没有躯体/就像躯体不能没有衣服/没有意念/思维和诗句……”灵魂没有躯体，就像躯体不能没有衣服，只有透过躯体的栅栏，我们才能有思维，意念和诗句，才能看到“河流、森林，七个大海的声响”。

父亲的诗句，“我”的电影，电影里面有“我”的儿子，这是一个生命循环，“我”死之后生命依然延续着，我的意念，思维和诗句又到了下一代身上，就像灵魂又穿了别的衣服一样，《镜子》充满了对生命的哲学思考，而这一切的源头，就是母亲，电影中母亲的形象很像是达芬奇的一幅画，包括巴赫的音乐，都把母亲作为一种神圣而美丽的象征来呈现。

母亲，父亲，“我”，儿子，这些形象都在相互重叠，在幼年，青年，中年，老年之间不断变幻，不分彼此，如同一个人的梦境，过去，现在和未来交织在一个平面之上。

一个在病中的“我”，在死之前回忆着自己的过往，家人，《镜子》就是呈现了这种意识流的回忆，与蕴含在其中的哲学思考，而且，在这种回忆和思考里面渗透着国家和历史的影响，实际上，一个独立的个人永远存在于家，国，甚至是人类历史的洪流中，他个人的记忆同时也折射了历史的记忆，如同《镜子》里面的那些历史镜头，包括那个西班牙家庭，由西班牙内战离开家乡，来到苏联。他，西班牙内战，十月革命，二战，“我”，父亲，儿子，由此上溯到沙皇时代或更久远的历史，这一切因素的总合，乃构成今日之存在。

所以今日之存在，亦离不开个人的构成，个人的意义，就是生命的意义，大于国家，历史的意义。

从这个意义上讲，《镜子》里面的历史镜头，是个人回忆的历史场景，通过当下的现实刺激，从意识里面浮现出来，因而是多个瞬间的组合，如水一般流动：空袭警报中跑动的人们，一个在废墟中捡回一面镜子的女人，热气球升天，广岛原子弹爆炸，中国文化大革命，红色海洋中人手一本毛语录，中苏交恶时无数挥动的手和慷慨激昂的面孔，仿佛入魔一般的大众，偶像崇拜的激情，死亡的预兆，这一切（当时）的声音都被抹去，而响彻在画外的则是恐怖的，如同梦魇一般的音乐。

《镜子》这部电影也是一个循环的结构，结尾的那个场景又回到了乡村，就是影片开始时，“我”说的每年夏天都在那里住的祖屋，近处是灌木丛和松树林，母亲就坐在栅栏上，“我”和妹妹在林中空地上玩耍，中景是一大片如梦幻般美丽的草地，远景是黑色的松林，水与火的意象已经渐渐远去，剩下的只是最初的安乐，生命开始的地方，年轻的母亲和父亲正处在恋爱之中，腹中的胎儿是男是女都还未止，一切都还有可能。

我之所以爱上这部电影，就是因为开始和结束的这两个场景触动了我的心弦，我的家乡就是那样的一个地方，盈盈的青草，潺潺流动的河水，河水里面漂动的青荇，远处的树林，如今我在梦里有时也能意识到回不去了，就像电影中的那个孩子，在祖屋门外怎么也进不去，而我与母亲的关系也是如此，我和她的矛盾，就是“她比我还知道我该怎么生活”。……就是那样的，但是，塔尔科夫斯基，您是怎么知道的。

塔科夫斯基圣殿

图宾根木匠 — Wed, 17 Oct 2007 03:03:00 GMT

看哪，他驾云降临。

众目要看见他，连刺他的人也要看见他。

地上的万族都要因他哀哭。

这话是真实的。阿们。

——《圣经·启示录》

在抽完了十块钱的“大前门”，喝干了十五块钱的百事可乐后，我还是选择了上面这段话作为本文的题眼。丝毫没有拉大旗做虎皮的意思，虽然我不是基督徒，但我实在想不出有比这段话更恰当的表达方式了——当我们翻阅整部人类电影史的时候，每每提及这个人，我的感觉就像是仰视着一位漫步云端的神灵，看着他轻轻的把手一挥，便带走了光影世界里的最精彩的全部桥段。其实大师们在晚年往往都有这种笑看尘世的境界：安东尼奥尼用《云上的日子》诠释他对爱情的终级解读；黑泽明在《乱》里从云层中朝秀虎的小儿子射中一颗子弹，然后坏笑着看着老头陷入癫狂；基耶斯洛夫斯基更是俨然一位巫师，在《红色》的结尾里让“三色”中的主人公全部搭上了同一艘救生船……用我们中国人的话来说，这叫“已臻化境”。不过，大师们还是拘泥在了“小我”的窠臼中，化来化去无非是个人的灵魂求个解脱罢了；唯有他，用自己为数不多的电影作品——特别是《乡愁》和《牺牲》唱响了一曲献给全人类文明的挽歌，他所求的，乃是唤醒众生，救人类文明于危机之中。

1936年，犹太人哲学家本雅明在他的经典著作《机械复制时代的艺术作品》中感叹：科技的发展使得人类离艺术的本真越来越远，特别是电影的出现，标志着人们只需要将艺术作为展示品，而不再需要对它们顶礼膜拜。本雅明的反思无疑切中了当代艺术最隐秘的痛处，而电影是人类最新兴的艺术样式之一，可能也是在大众生活中影响最大的艺术类型，电影艺术的嬗变其实就代表着当代艺术的走向，本雅明的诘问，在相当大的程度上乃是基于电影所发。电影当然要商业，当然要娱乐，但是，问题在于，我们是否能容忍所有的电影都只跟商业和娱乐搭上关系？如果电影只作为纯粹的展示品，我想，或许这个比喻不恰当——这几乎意味着当代艺术在进入世纪之交全部沦落为街边的应召女。

好在他出现了，这位电影世界里的耶稣基督，以一种救世主才有的神奇让我们看到了电影重新回到艺术神殿的奇迹。我们当然不能忽略任何一位哪怕是再渺小的电影工作者的努力，但是，最后的升华工作无疑是由他来完成的。当所有的前辈们添砖加瓦、前仆后继完毕后，是这个人，站在众人的肩膀上，擎起了电影圣殿最高处的火把。这个火把是如此的明亮，以致于在二十年后的今天，目力所及之处，所有的电影艺术家都还在这杆火把的指引下前行（此言系从对电影艺术的挖掘和创新的角度所发，对那些纯粹娱乐的商业电影不适用）。我们当然相信会有后来者超过他，但是，我们也不得不承认一位巨人离开后在相当长一段时间里那无法弥补的巨大空白，就像迭戈·马拉多纳之于足球，迈克尔·乔丹之于NBA。如果要问这个人的离去对人类电影艺术的缺失是否能被后来人所遮盖，以我的智商和知识结构做出的判断是：没有人；如果非要加上一个期限的话，我想是：一万年。

当本雅明在纳粹集中营里度过他生命的最后时光时，他是绝望的，因为在那一刻，艺术、生命都在经历着最惨痛、最屈辱的蹂躏；半个多世纪以后，当我在网络上自由下载并恣意享受着盗版碟所带来的廉价快乐时，大言不惭的说一句，其实在某种程度上我也是绝望的，因为我知道，人类电影艺术的最后辉煌可能就握在此人手里，他的离去，或许正是以全人类的电影艺术来殉葬的。戈达尔有句名言，“电影始于大卫·D·W·格里菲斯，止于阿巴斯·基阿鲁斯塔米”；而我想说的是，电影始于谁我不知道，但十有八九就止于这个人。所以，在经过不算漫长的二十年之后，当我们再次回眸1986年12月28日——他离开我们的日子——一种类似于黑洞的感觉迅速弥漫开来，这一天有很多人离我们而去，但唯有他的离去给了电影、给了电影艺术最沉重的一击。

我原先以为以上这些想法可能只是源自我的偏执和胡思乱想，在念本科的最后几个月里，我深深陷入到对他已不在人世的悲痛中而不得自拔，这种对一个已死去十几年的八杆子打不着的外国人的莫名情感好友们一致判断我为心理变态，一度我甚至去看了心理医生，医生没治好我，但一部名为《追访有情人》的韩国电影却让我得到了救赎：在那部电影里，剧中的男主角——一位电影导演——特意来到这个人的墓前寻求电影艺术的真谛，他甚至刹有其事的摆了一束花、还拍了一张墓碑的照片。看到这一幕时，我长舒一口气，终于释然了：我不是疯子，如果是，那起码在韩国也有一位导演跟我一样疯，而且根据统计学知识，这样的人在全世界还数不胜数。事实上，随着眼界的开阔，我开始发现其实有很多人对他很着迷，而且比我更着迷。

譬如一位叫李泳泉的台湾学者，在美国求学时无意间发现了这个人的作品，登时如醍醐灌顶，用他自己的话来说，“他的每部电影都使我心痛，但痛得心甘情愿”；李先生的沉迷迅速波及到了他的妻子，甚至差点影响到了他对儿子的命名。李先生还曾说过要有朝一日为此人“盖一座庙”，我想，如果真有此举，我一定带头募捐。当然，李先生最大的功德还是翻译了此人的代表作《雕刻时光》——请注意，在《雕刻时光》的前言里，李先生使用的正是“功德”这个词。

譬如北京电影学院的教授章明。这位以《巫山云雨》一片声名鹊起的学者导演，在他的《一个人的秘密》一文中，毫无保留的表达了他对此人的远在我之上的精神崇拜。章教授写道：“这个诗人的儿子，这个刚愎执顽、不能随遇而安、无法及时行乐的圣徒，这个抑郁一生、愁绪未尽、客死他乡的俄国人……跟我们有什么关系？可是在心底，却会时常、抑或一直萦绕着他电影的许多影子……凝视着他自成一格、于表达上缺乏普遍性的电影，将意味着我们试图穿透影像的樊篱去触及一个电影诗人的灵魂”。还是章教授文笔好，他这段表白几乎淋漓尽致的描述出了我内心的闷骚，我无需再置一言。

譬如还有一位名叫英格玛·伯格曼的瑞典人，在评价此人时，伯格曼说到：“初看他的电影仿佛是个奇迹，蓦然我发现自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥个中奥妙，而他已在其中行走游刃有余。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知该如何表达的种种都展现出来……他是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境”。大师的总结一锤定音，试问世间还有哪位电影导演能够“捕捉生命一如倒影，一如梦境”？以我那可怜的智商判断，这不是人，是神。小马哥在《英雄本色》里说，“我信神，因为我就是神，能把握自己命运的就是神。”我举双手赞成小马哥的观点，不过由此我们也可以想想：一位在电影里掌控了无数人的命运、展现了无数人的命运、并影响到了千千万万电影爱好者命运的人，难道还不是电影世界里的神？

向这位继承了人类从原始社会以来既有的伟大传统的艺术天才致敬。

向这位以他独有的广博和深邃为我们呈现出了一个神圣的电影殿堂的圣徒致敬。

向这位沉默寡言、平易近人、博学多才、质朴真诚的影像表达者致敬。

向这位自我放逐，以自己的孤独和漂泊为代价来寻觅精神家园的苦行者致敬。

向这位告诉我们“人，在电影里诗意的栖居”的哲学家致敬。

向这位秉承了悲天悯人的知识分子气质，绝不向世俗和商业低头的骑士致敬。

向这位不畏权势，勇敢的表达自己内心真实想法的战士致敬。

向这位高大、英俊、瘦削、始终目光炯炯的俄罗斯真汉子致敬。

阿们——安德烈·阿尔谢尼耶维奇·塔尔科夫斯基（Andrei Arsenyevich Tarkovsky）。

福音里说，凡读《启示录》者，皆是有福之人。

我说，凡看塔尔科夫斯基电影者，亦然。

童年

还是在那篇《一个人的秘密》里，章明教授发出了以下的诘问：“塔尔科夫斯基是为数极少的让我沉溺、不安、难以自己的导演之一。为什么他能够想到恋人悬于战壕上的拥抱？能够想到雨中的火势？能够想到卧于水凹的沉睡？他设置了多米尼克这样一个生活在水中的疯子，这个疯子要让别人手持蜡烛一趟一趟走过温泉，这还不够，他又让扮演疯子的演员在《牺牲》里再次扮演一个疯子，并且去放火焚烧家园，‘消灭物质部分，留存精神的遗迹’，这就是解释吗？……为什么是在一只鸟儿飞落在男孩头上的时刻，切入中国文革的记录片？为什么牛奶总是溅落在地？当苹果洒落河滩，当身处意大利的男主人公回头凝望俄罗斯家乡，当另外星球的事迹开始展现的时候，总是有马儿在那里，为什么塔尔科夫斯基喜欢马？水洼里遗落着硬币，注射器针头，武器以及宗教圣像……这些形象看起来当然容易注解，可他如何能找到有如此确切形象的表述？这个表述如何建立的？谁来为我们解释？”章教授说得很诚恳，在塔尔科夫斯基面前，几乎所有人都会陷入其影像中所独有的神秘和梦幻气质里而惶惶不自知，也正是因为此，塔尔科夫斯基的作品也常常被误解为故弄玄虚的伪艺术而遭受批评，不过在我看来，塔尔科夫斯基的电影其实是最真实的。只是我们需要换一个角度去思考和理解。在章教授面前我自然不敢班门弄斧，但我想，如果要找寻理解塔尔科夫斯基的钥匙，恐怕还是得从塔尔科夫斯基的生活经历开始。

1932年4月4日，塔尔科夫斯基出生在现俄罗斯伊万诺沃州尤里耶维茨区的扎弗拉什镇，他从一出生起，就受到了来自家庭的浓厚的文化熏陶。他的双亲都是莫斯科文学院毕业的高材生，其父阿尔谢尼·塔尔科夫斯基（Arseny Tarkovsky）更是名噪一时的大诗人，是二十世纪上半叶前苏联“抒情哲理诗”的代表人物，在海内外享有极高的声誉。不过老塔在当时属于不受当局喜欢的人物，在一生中的大部分时间里都是郁郁不得志，直到晚年才逐渐被重视，并享有了“诗人”的荣誉。无疑父亲的性格也极大的影响了儿子，塔尔科夫斯基高傲的贵族气质，以及作品中那种与生俱来的悲悯之情，可能在他童年的家庭生活里就已然奠定了。

父亲的诗人身份塔尔科夫斯基并没有继承，但老塔在文化圈里很活跃，人缘不错，还结交了一大帮的头面人物，这对塔尔科夫斯基日后的发展起到了不可或缺的关键作用。塔尔科夫斯基在三岁时就举家迁到了莫斯科，所以他对度过人生最初岁月的那个小村落没有太多的记忆，不过童年时所住的房子却时常萦绕在塔尔科夫斯基的脑海里，结合着俄罗斯乡下特有的深沉和广袤，特别的房子也成了塔尔科夫斯基作品中经常出现的景物。值得一提的是，由于兴修水坝，塔尔科夫斯基出生时的村子现在已经完全淹没在水中，冥冥中似乎预示了塔尔科夫斯基今后“自我放逐”、客死他乡的结局。

搬到莫斯科以后，父亲的诗人脾气时常发作，不久就跟母亲离了婚，从此，塔尔科夫斯基跟着母亲和妹妹一起过活，在那个时代，离婚在苏联也不是一件很光彩的事情，这也进一步影响了塔尔科夫斯基的性格。而且父亲的离开使得塔尔科夫斯基有了一种强烈的被抛弃感，这在他和妹妹幼小的心灵里都留下了严重的创伤，以致于塔尔科夫斯基和妹妹之间达成了一种默契：谁都不谈父亲。直到几十年后，从塔尔科夫斯基的电影里依然可以看到这件事所造成的阴影。

塔尔科夫斯基的母亲维什妮雅科娃是一位典型的俄罗斯女性，她性格坚毅，终生没有再嫁，默默的将自己的一双儿女抚养成人。不过生活虽然清贫，母亲对孩子们的教育却丝毫没有放松。塔尔科夫斯基曾先后就读过音乐班、绘画班，还出演过校园话剧。显然，这些基础的艺术训练也使得塔尔科夫斯基在日后的电影导演工作中受益匪浅。

不久，苏德战争爆发了，父亲志愿上了前线，母亲则带着塔尔科夫斯基兄妹一起疏散到了乡下，凄厉的警报和前线归来的残疾军人成了塔尔科夫斯基对这个时段最深刻的记忆。后来，父亲回来了，但却在战争中失去了一条腿。虽然父亲常来看母子三人，但他始终并未回归这个家庭。

战争结束后，塔尔科夫斯基进入了东方学院学习，但不久就因病退学。身体康复后，塔尔科夫斯基选择参加了一支去远东调查的科考队，他在西伯利亚的原始森林里度过了整整一年，手绘了大量的素描，并整理成了一本画册。在从远东回来后，塔尔科夫斯基决定报考电影学校。

林林总总说了这么多，只是希望能对塔尔科夫斯基的艺术世界有一个初步的了解。不要小看这些童年经验，其实在很大程度上这些能够帮助我们更好的理解塔尔科夫斯基。塔尔科夫斯基自己曾说过，“我的父亲对我的成长起到了很大的作用。他的诗才和对文学艺术的观点都极大的影响到了我，我从不怀疑，父亲是现今俄罗斯最杰出的诗人之一”，由此我想，章明教授所提出的那些问题，我想起码在电影作品的气质上，完全可以联系到老塔尔科夫斯基的诗歌创作来理解。塔尔科夫斯基自己在《雕刻时光》一书中就多次提及了父亲的诗作，还曾详细的描述过自己想把父亲的一首诗搬上银幕的想法，塔尔科夫斯基几乎把分镜头全写出来了，如果拍摄出来的话，完全可以称得上是“诗歌MV”。在《压路机和小提琴》一片中，其灵感来源就是塔尔科夫斯基对自己儿时在音乐学校学习时经历的回忆，而在后来的影片中，塔尔科夫斯基还多次把父亲的诗直接当成了画外音独白，并且由父亲亲自朗诵。至于母亲，在《镜子》一片的导演阐述里，塔尔科夫斯基就明白无误的指出本片是“完全献给母亲的”，他甚至请来了母亲在片中自己出演自己。塔尔科夫斯基称《镜子》是自己的自传，是描述他家庭生活的一部影片。要知道，当时塔尔科夫斯基才42岁，这个年龄的人用一部电影来为其家庭做传，足见家庭生活对他的影响之深。

塔尔科夫斯基在东方学院的学习是其艺术生涯中重要的一章，在这里，塔尔科夫斯基系统的学习了来自东亚儒家文化圈的知识，特别是日本文化，对塔尔科夫斯基的影响很深，在他的绝笔之作《牺牲》里就大量使用了日本的文化符号。而参加科考队在远东考察的生活，一方面让塔尔科夫斯基建立了对茫茫自然的无限热爱；而另一方面，那种近似流放的生活可能在塔尔科夫斯基本就桀骜不逊的血液里深深植下了流浪、放逐的基因。

其实单凭这些是很难给章明教授的问题一个完满的解释，毕竟电影不是科学，不可能有一个完全客观的所谓“答案”。其实问题本身就很值得玩味，如果章教授问的是塔尔科夫斯基的灵感来源的话，那这个只有天知道；如果要问的是其中所隐含的隐晦意义的话，那结合具体影片每个人都可以见仁见智，提出自己的见解；如果问的是其文化背景的话，我想，上述内容应当就是最好的解释。

我的大学

许多年后，当苏联电影学院教授尤列涅夫回想起1954年春天，他第一次见到长大成人的塔尔科夫斯基时的情景，当时塔尔科夫斯基“衣着简朴，穿着短裤和雪白的毛线袜子，显出无可挑剔的教养。他坐得笔直，抿着咖啡，就像在上层社会的沙龙里那样。对提出的问题，他回答得简单、明确而干脆。”这副图画已经生动的刻画出了塔尔科夫斯基鹤立鸡群的气质，给尤列涅夫留下了深刻的印象，不然，他决计不会在几十年后还对这么个毛头小伙子记忆犹新。毕竟，当时谁也不料不到这个小伙子会给人类电影史带来怎样的震撼。

尤列涅夫是当时电影学院里的主要领导，年轻的塔尔科夫斯基能直接跟他见面，完全得益于父亲写给尤列涅夫的信——老塔跟老尤是老相识了（在当时僵化的苏联官僚体制下，即使是艺术家也是需要适当走走后门的）。在跟塔尔科夫斯基的一番对话后，仿佛发现了新大陆般的尤列涅夫兴奋异常，他找到著名电影导演和教育家米哈依尔·罗姆对其强烈推荐，一开始罗姆对这种走后门的方式极为反感，但奈不住尤列涅夫的软磨硬泡，最后只得同意收下塔尔科夫斯基（当时苏联电影学院采用的是导演工作室制度，所有的学生都进入特定的工作室通过作导演助手来学习电影）。值得一提的是，当时与塔尔科夫斯基同时进入罗姆工作室的，还有日后大名鼎鼎的舒克申。

进入电影学院的塔尔科夫斯基很快显现出了无与伦比的艺术才华，罗姆也开始重新审视起这位最初只是勉强接受的弟子。塔尔科夫斯基第一份导演作业就技惊四坐，虽然没有转化成胶片，但仅仅是停留在纸上的分镜头脚本就已经令人叹服不已。至今保留下来的塔尔科夫斯基在电影学院的最早的电影片段是一部名为《杀人者》的短片，这是根据海明威的一部短篇小说所改编的。全部场景都发生在一个酒吧里，一个杀手和一些人渐次出现。场景设计言简意赅，镜头调度纯熟精确。依我看来，即使是把本片拿到类似于《十分钟，年华老去》这样的大师短片集锦中，《杀人者》也丝毫不显稚嫩。

塔尔科夫斯基在电影学院的学习不仅仅限于导演，他对表演也很在行，甚至在胡齐耶夫导演的《伊里奇的岗哨》一片中还客串了一个角色。相对于世界上绝大多数其他导演来说，塔尔科夫斯基是不食人间烟火的。他不是学习别的专业然后转行干导演的，不用靠自学苦苦摸索导演技巧的，甚至都不用去拍点电视剧或者广告片什么的来维持生计。塔尔科夫斯基就是为电影而生的，他接受了系统的电影教育，在学校里就开始拍电影，而且一毕业就有了拍电影长片的机会，终其一生，塔尔科夫斯基留下的影像全都是大银幕上的。在当时的体制下，塔尔科夫斯基虽然不受当局欢迎，但在创作质量的保障上也得益于当局。在流亡西方后，塔尔科夫斯基深受商业之困，以致于他念念不忘自己在苏联拍摄最后一部影片《潜行者》的情景：第一次拍摄后由于影片质量不过关，国家电影委员会甚至给了他一笔资金用于全部重拍。塔尔科夫斯基这种纯艺术的思维方式和实践经历，其实就发蒙于他的大学时代。

千里马常有，而伯乐不常有。塔尔科夫斯基的出现，首先要感谢他的父母，不仅是为我们带来了塔尔科夫斯基的生命，更重要的是，一开始就给了塔尔科夫斯基良好的艺术修养和教育；其次要感谢尤列涅夫，是他的推荐给了塔尔科夫斯基入学的机会；再次要感谢罗姆，这位塔尔科夫斯基的恩师，塔尔科夫斯基和罗姆之间颇类似于维特根斯坦和罗素之间那种亦师亦友的关系：由于学生的才华远远超过老师，老师在很大程度上不是一个引导、施教者，而更像是一个保护人。不要小看这种保护，当塔尔科夫斯基初登影坛就引来当局意识形态主管部门的批判时，是这两位前辈像保护自己的孩子一样保护了塔尔科夫斯基。在批判大会召开时，尤列涅夫和罗姆始终跟塔尔科夫斯基坐在同一排，罗姆甚至当着莫斯科党委书记的面公开表扬塔尔科夫斯基，当塔尔科夫斯基的执拗脾气发作时，也是罗姆苦口婆心劝导他，用不涉及原则的改动来换取影片的公映资格。所以，塔尔科夫斯基在大学里不仅仅学到了知识，更重要的是，学校就像是一把保护伞，保护了这位刚刚开始展露才华的旷世天才。

除此之外，在塔尔科夫斯基应当开列的感谢名单里，还应当加上涅赫罗舍夫的名字，这位昔日莫斯科电影制片厂的总编辑，在塔尔科夫斯基陷入人生最低谷的时候，给了他关键的帮助。当时塔尔科夫斯基已经上了当局的黑名单，在《镜子》完成后长达五年的时间里无事可做。经济收入的减少还是小问题，关键是不能拍电影所产生的精神煎熬是无法想象的。为此，塔尔科夫斯基直接写信向涅赫罗舍夫求助，在经过了长达数年的冗长的公文旅行之后，塔尔科夫斯基终于获得了《潜行者》的拍摄机会。但是剧本经由塔尔科夫斯基的修改后，很快又被主管审查的领导们再次打入冷宫。涅赫罗舍夫恳请塔尔科夫斯基妥协一点，塔尔科夫斯基竟然将《国际歌》的歌词原封不动的照抄下来，作为导演阐述上报给涅赫罗舍夫。涅赫罗舍夫虽被激怒，但还是包容了这位倔犟的艺术家，他义无反顾的帮助塔尔科夫斯基努力打通了所有的关节，最终使得《潜行者》得以完成。同样，在塔尔科夫斯基流亡国外之后，伯格曼也对他无私的施以援手，帮塔尔科夫斯基筹集拍摄资金，并将自己的“御用”摄影师和演员介绍给塔尔科夫斯基合作。

话说回来，当塔尔科夫斯基即将迈出校门，走向正式的工作岗位之前，他用一部名为《压路机和小提琴》的毕业作品让所有人眼前为之一振。所谓塔尔科夫斯基“七部半”的“半”，指的就是这部作品。这部作品时长不过46分钟，但是一送出国门，就赢得了纽约学生影展的大奖。影片的剧情很简单，就是讲述一个学拉小提琴的孩子跟一位开压路机的青年工人之间的故事。那位拉小提琴的孩子住在公寓里，别人都管他叫“音乐家”，他讨厌枯燥的小提琴学习，但是严厉的母亲却坚持让他学习。一天他被不良少年欺负时，一位青年工人挺身而出救了他，这位就是“压路机”。从此两人结为忘年交，“压路机”带着“小提琴”兜风，给“小提琴”讲战斗故事，“小提琴”则演奏乐曲给“压路机”欣赏。两人的友谊进展神速，甚至连暗恋“压路机”的女工都醋意大发，两人约定一起去电影院看电影。但最后母亲把“小提琴”反锁在了屋子里，“压路机”等不来“小提琴”，只得一人独自离去。在这部影片中，“小提琴”只出现了母亲，而且母亲从不露面，就像《大红灯笼高高挂》里的老爷一样威严莫测，而“压路机”的形象很容易让人联想起父亲。最后的结局无疑是悲伤的，连塔尔科夫斯基自己也承认“这是一部悲剧”，从此开始，贯穿塔尔科夫斯基创作生涯始终的悲剧色彩就已经若隐若现。当然，这也从一个侧面证明了童年不幸的家庭生活给塔尔科夫斯基带来的创伤，有时候我甚至想，可能正是这种创伤让塔尔科夫斯基有了一种强烈的负罪感和使命感，两者相结合，再加到一个伟大艺术家的身上，千古流芳的艺术作品也就应运而生了。

对塔尔科夫斯基本人来说，《压路机和小提琴》的意义不仅是毕业时的高分，更重要的是，通过此片，尤列涅夫和罗姆这些伯乐们更加坚定了对这个年轻人的信心，有理由相信，这个年轻人身上所蕴含的巨大才华完全可以拯救一部陷入绝境的失败电影，这也给了塔尔科夫斯基刚一出校门就有长片拍摄的天赐良机。

等着吧，世界电影史上最伟大的神明即将降临人间。

在人间

神明是从接手《伊万的童年》迈出第一步的，其实也有点误打误撞的意思，最开始这是由莫斯科电影制片厂里另一位年轻导演所负责的项目。剧本改编自一篇著名的短篇小说《伊万》，当时这篇小说甚至被收入了中学教科书。但是影片的拍摄却完全失败了，连电影厂艺术委员会这一关都没有通过，为此，制片厂决定重拍，鉴于塔尔科夫斯基在《压路机和小提琴》中的良好表现，加之尤列涅夫和罗姆的全力举荐，塔尔科夫斯基被指定担任此片的重拍导演。

时至今日，莫斯科电影制片厂里还流传着当时往事：厂第一创作集体来了一位看上去十分年轻的人，他瘦削的中等身材，一张生动精明的面孔，神情敏感，深棕色的眼睛令人吃惊的炯炯有神。这位年轻人十分自信，他宣称，在所剩不多的时间里，他能让这部电影得以重生。五个月之后，大家明白这位名叫塔尔科夫斯基的年轻人没有撒谎，他甚至还节省了24，000卢布的经费，而且为电影厂从威尼斯赢回了一座金狮奖。影片在西方引起了巨大的震动，就连大名鼎鼎的萨特也专门撰文加以褒奖——这就是影片《伊万的童年》。

《伊万的童年》让所有以二战为题材的影片都黯然失色。在这部影片中，塔尔科夫斯基通过一个孩子的视角展现了那场儿时曾经经历的战争。章明教授所说的“为什么他能够想到恋人悬于战壕上的拥抱？当苹果洒落河滩……总是有马儿在那里，为什么塔尔科夫斯基喜欢马？”其实就是指的这部影片，这种纠结着诗歌的梦幻和迷狂的影像彻底征服了全世界。在这部影片的开始，伊万跟妈妈幸福的生活着——又是塔尔科夫斯基童年经历的写照——然而一声枪响，布谷鸟惊飞，母亲的脸倒转过来，战争来临了——很显然，在塔尔科夫斯基之前，从来没有人能将一场战争的到来描绘得如此摄人心魄而又不乏诗意。伊万参加了游击队，他开始独自面对残酷的战争现实，同时也不断构制着美丽的幻想：河滩上，伊万驾着马车前行，苹果散落一地，沐浴在阳光下的马儿静静的啃食……时至今日，这个段落已成为影史上永恒的经典。而在白桦林里，上尉和护士跨越在战壕之上，紧紧的相拥相吻，亦成为描写战地爱情的神来一笔。总之，从《伊万的童年》开始，人类电影史进入了一个崭新的阶段，属于安德烈·塔尔科夫斯基的阶段。

接下来的《安德烈·鲁布廖夫》给了塔尔科夫斯基从头开始谋划一部影片的机会，而不是再接手别人的烂摊子。这是以十五世纪俄罗斯圣像画家安德烈·鲁布廖夫的生平为内容的历史片，两个安德烈穿越时空的碰撞再一次带给大银幕无限的惊喜。全片分为八个独立的小章节，用字幕和年代隔开。主要以鲁布廖夫的足迹为线索，串联起流浪艺人、鞑靼人入侵、潘菲洛夫作画、大公铸钟等几个小故事。影片一开始，一位俄罗斯农民搭上了他发明的热气球升入空中，俯瞰美丽的俄罗斯大地，然而就在他惊呼景色之美时，热气球坠落了，此时，塔尔科夫斯基剪辑进了一匹马轰然倒地的慢镜头——章明教授说得很对，塔尔科夫斯基确实喜欢马——这是一种难以名状的感觉，我尽量试着不去用语言形容。看着这一幕，我只能说我是“战战兢兢，汗不敢出”……接下来的时间里塔尔科夫斯基还在继续他的魔力，例如鞑靼人入侵的那场戏，塔尔科夫斯基无与伦比的场面调度令整个银幕像磁场一般紧紧吸引住观众的目光。在我看来，这个段落和《阿拉伯的劳伦斯》中攻占亚喀巴的段落，以及《拯救大兵瑞恩》中强攻奥马哈海滩的段落，堪称影史上最为精彩的三个描写战争的段落，而且风格迥异，令人回味无穷。同时，这个段落也证明了塔尔科夫斯基对电影观赏性的理解，他并不是只会用长镜头的沉闷导演，如果愿意，塔尔科夫斯基完全可以拍出不输好莱坞的花哨镜头，这完全取决于表达的需要。

《安德烈·鲁布廖夫》延续了《伊万的童年》中那种诗意的悲剧气质，当鞑靼人的弓箭射死一位小男孩时，塔尔科夫斯基使用了升格镜头，小男孩缓缓的倒在小溪边，此时，一片羽毛跌落水中，随着溪水悄然远去……这种象征和比喻是塔尔科夫斯基最擅长的，同时也是最质朴、毫无娇柔做作的。在影片的结尾，大钟铸成，小男孩鲍里斯躺在鲁布廖夫的怀中，哭喊着道出自己的秘密：“其实，我不知道铸钟的秘诀”。此刻，大雨倾盆，人们在雨中欢呼雀跃，鲁布廖夫的脸上，泪雨交融……每每看到这一段，我总是感觉酣畅淋漓，往往泪流满面而不自知，这种极端的感情释放让我体会到了从未有过的舒适。我没吸过毒，但我想，往血管里扎两针海洛因估计也就是这种感受吧。

两部成功的电影让塔尔科夫斯基名声在外，在国内却受到了当局的极力压制，塔尔科夫斯基自由的思想表达方式是当时那个集权政权所断不能容忍的。塔尔科夫斯基在《安德烈·鲁布廖夫》之后足足被“冷藏”了三年，后来迫于无奈，才拍摄了《飞向太空》一片。在塔尔科夫斯基的所有作品里，这一部是商业色彩最为浓厚的，事后塔尔科夫斯基甚至不愿意承认这是自己的作品。这部绝无仅有的塔氏“商业片”也引起了好莱坞的极大兴趣，几十年后索德博格甚至重拍了此片，还拉来了乔治·克鲁尼等大腕明星压阵，可是，我并不是置疑索德博格的水平，只不过竟敢翻拍塔尔科夫斯基的作品，也只能说小索真是无知者无畏了，在看过索德博格版的《飞向太空》后，我强忍着才没有吐出来。

《飞向太空》是一部科幻片，讲的是一个观察“Solaris”星球的太空站发生了怪事，科学家克里斯受命前去调查，却在那里遇见了自己已经死去的妻子。在经过一番痛苦的思想斗争后，克里斯回到地球，跪倒在父亲膝下……原著是一部典型的科幻恐怖小说，但在支付了版权费后，塔尔科夫斯基把它完全变成了自己风格的作品。小说中那些吸引眼球的场景大都被舍弃，在展现未来世界的面貌时，塔尔科夫斯基索性就让摄影师尤索夫扛着摄影机去东京的高速公路上拍了一圈了事。这部影片一如既往的充满了鲜明的塔氏段落，在一开始，是一个水气氤氲的长镜头，水面上飘过几片落叶，远处传来杜鹃啼鸣，一匹脱缰的马飞奔而过……没错，又是马，我严重怀疑塔尔科夫斯基的出生记录有误，他应该属马而不是属猴。所谓的“Solaris”星球就像是人脑的放大体，不仅外观上类似，它还有感知人们内心的神秘作用，当克里斯想念妻子时，它就为克里斯造出了一个妻子。但复活的妻子不能接受自己是被生造出来的事实，最后还是自杀身亡……在影片的结尾处，出现了著名的屋内的雨的镜头，当克里斯透过玻璃窗看着屋内的父亲时，窗外阳光灿烂，屋内却是大雨倾盆，塔尔科夫斯基对这个创意十分满意，在后面的影片中多次使用。《飞向太空》塔尔科夫斯基自己并不认可，但其艺术成就之高也是别人难以望其项背的，现在人们谈起这部影片，每每将其与库布里克的《2001：漫游太空》并称为科幻电影中的双峰并峙。

在违心的《飞向太空》之后，塔尔科夫斯基终于获得了按自己意愿拍摄《镜子》的资格。这是一部自传性质的电影，塔尔科夫斯基以此来表达对母亲的怀念。《镜子》是一部时间结构极其复杂的影片，过去时、将来时、现在时交叉混用，而且你中有我我中有你，还套上了许多幻想镜头，层层环绕如迷宫般。跟《镜子》比起来，詹姆斯·乔依斯的《尤利西斯》和马尔克斯的《百年孤独》恐怕都要好理解得多。总的来说，影片讲述了一个居住在莫斯科的离异导演与自己母亲的回忆，他们回忆起许多往事，同时也展现了现今的生活。在影片开始，塔尔科夫斯基插入了一个心理医生治疗口吃患者的纪录片，同时也引出电影的标题——《镜子》。其实最开始塔尔科夫斯基想偷拍心理医生对母亲的访谈，但最终没有实行。于是这个想法变成了我们现在看到的这段序幕镜头。《镜子》中塔尔科夫斯基延续了《飞向太空》中那著名的屋内的雨，当小男孩看着母亲洗头时，镜头渐渐变慢，淅淅沥沥的水滴从母亲发梢滴落，此时墙壁上也开始渗出水影，接着，大片大片的墙体开始剥落，母亲照镜子，镜头拉开，年轻的母亲却已经白发苍苍……关于母亲，关于回忆，我想，没有比这个场景更让人回味无穷的了。在此片中，燃烧的房屋开始成为另一个让人为之迷醉的塔尔科夫斯基的代表景象，从此片开始，塔尔科夫斯基开始“纵火”，烧房子、烧树，甚至烧人。

《镜子》上映后引发了巨大的争议，塔尔科夫斯基收到了雪花般的信件。往往喜欢者视若珍宝，厌恶者则大加唾弃，意见之极端令塔尔科夫斯基自己也无可奈何。当时还流传下来一段轶事，说是大学里开会讨论《镜子》的主旨，与会者各抒己见争论不休，以至于大大拖延了下班时间，此时一位清洁工大婶进来催促大家赶紧离开，因为她要打扫完后才能下班。听到会场上的争论，这位大婶颇不以为然，认为这么一部简单明了的影片根本没有讨论的必要，塔尔科夫斯基随即向大婶询问她是如何理解《镜子》的，大婶直言就是“关于爱与背叛、良心”的影片。听闻此言，塔尔科夫斯基大加感叹，这么多教授学者济济一堂，还不如这位大婶看得深刻。此事是否属实，我不敢妄议，但起码反映了这么一个事实：大雅既大俗，《镜子》阳春白雪到了极点，其实也就走近了下里巴人，所谓雅俗共赏，殊途同归是也。

不过《镜子》给塔尔科夫斯基带来的麻烦也不小，正如前文所述，在《镜子》之后塔尔科夫斯基在涅赫罗舍夫的鼎立襄助下，用了五年的时间才在《潜行者》的摄影机后面重新执起了导筒。

神秘之旅

《潜行者》原著是一部科幻小说，但经过塔尔科夫斯基的改造，其中的科幻色彩已经很淡，故而一般不再将其划入科幻电影的范畴。本片的故事并不复杂，讲述的是在某地出现了一个“禁区”，传说“禁区”中有个神秘的房间，可以实现人们的愿望。消息传开后，冒险者纷至沓来，但政府对“禁区”严密封锁，所以专门给人当向导进入“禁区”的职业便应运而生，“潜行者”就是干这个的。一天，潜行者接到了两个客户：一个作家和一个物理学家，于是三人一同踏上了冒险之旅……本片充满了神秘的隐喻和暗示，章明先生所谓“水洼里遗落着硬币，注射器针头，武器以及宗教圣像”，指的正是此片中的镜头。

这部影片的整个故事都是围绕“禁区”展开的，影片公映以后，“禁区”的象征意义引来了众说纷纭，形形色色的说法不绝于耳。但塔尔科夫斯基自己说：“‘禁区’并未象征任何事物，并不比我电影里任何事物象征更多意义；‘禁区’就是‘禁区’，它是生命，有人试图穿越时，他可能会失败，也可能会成功。”在影片的结尾，镜头落到了潜行者的小女儿身上。身患陈疾的小女儿坐在桌前阅读，此时画外音响起：是她童稚的声音在朗读俄国诗人费奥多尔·丘特切夫的诗《我深爱你的双眼，我的朋友……》。接着，一列火车急驰而过，引起了一张桌子的颤动。这时，小女孩把头轻轻的靠在桌面上，注视着桌子上玻璃杯的移动，给人的感觉就好像是她用自己的目光推动了玻璃杯一样。在这个细节里，人物巧妙的与自然力量结合起来，仿佛获取了某种“天人合一”的能力。当然我们可以说这是一个巧合，但我认为这里更多的暗示了一种神秘主义的思想：小女孩具有了神奇的心灵致动术，在朗读了关于眼睛的诗句之后，小女孩的眼睛似乎便具有了神奇的力量。是诗句赋予小女孩一种超验的能力，自此，她可以与自然做直接的交流，借助自然的力量，不再需要任何中介，只依赖于神秘的内心体验即可。总之，《潜行者》的问世，标志着塔尔科夫斯基进入了一个神秘主义的时期，此时，塔尔科夫斯基也接到了来自西方的工作邀请，在国内苦苦压抑的塔尔科夫斯基迅速受邀来到了意大利，他宣布“自我放逐”，此举触怒了苏联当局，还连累了儿子被扣押，一家从此分隔两地，直到塔尔科夫斯基病痛缠身，即将离世前夕，其子才获准前往意大利，一家团聚。

《乡愁》一片就是塔尔科夫斯基流亡时期的心绪写照。在本片中，男主角戈尔恰科夫来到了物质极大丰富的西方世界，这里的世界异彩纷呈，物质生活丰富多彩，科技发展日新月异。但人们的生活越来越依赖物质，人们只在乎物质带给他们的短暂刺激，没有人再去关心事物的深层意义，生命被无情的平面化了。物质愈加丰富，人们的内心却愈加贫乏。目睹当今社会的种种弊端，让戈尔恰科夫的内心饱受痛苦的折磨。戈尔恰科夫苦苦求索而不得其解，身边朝夕相伴的金发女翻译美丽性感，而且她对戈尔恰科夫不无爱慕之情，但这些肉欲、物质的享受并不能给戈尔恰科夫发自内心的快乐。直到多米尼克的出现，才让戈尔恰科夫的内心真正感受到了一丝震憾。这个天天带着狗在水池边溜达的“疯子”告诉戈尔恰科夫：他必须手持一支点燃的蜡烛涉过圣凯撒琳水池，而这是多米尼克永远不可能达成的心愿，因为他是公认的疯子，人们会把他当场拖走。戈尔恰科夫并没有把这当成一个玩笑，他最后严肃的按照多米尼克的话去做了。戈尔恰科夫手持蜡烛穿过水池的仪式，塔尔科夫斯基用了一个时长八分多钟的长镜头来展现，使得整个过程显得庄严、肃穆，充满了神圣感。仪式完成时，戈尔恰科夫倒了下去，但他的生命并没有终结，而是与宇宙的生命融为一体。戈尔恰科夫终于又回到了让他魂牵梦绕的那间俄罗斯小屋，回到了他的家园。手持蜡烛走过水池的路，其实就是戈尔恰科夫的回家之路。正是在这个常人看来荒诞不经的仪式里，戈尔恰科夫获得了天启的力量，让他重回自我，重回生命的本真。而多米尼克在罗马广场自焚前所发表的那段演说，更是把塔尔科夫斯基的神秘主义世界观表述得淋漓尽致。“社会一定又会联合起来，以取代混乱。看看大自然，你就会明白生命是简单的，我们必须回到我们的所在地，到那个你弄错的方向。我们必须回到生命的根基——没有污染的水源。要靠疯子告诉你们这样一个世界，你们得为自己而羞愧。”这是多米尼克对围观者说的，也是塔尔科夫斯基对我们说的。

塔尔科夫斯基的最后一部电影《牺牲》则更像一则寓言，一部充满了宗教神秘主义色彩的启示录。通过这部电影我们可以看到，在生命的最后时期，塔尔科夫斯基明显的转向了东正教的神秘主义。东正教神学家认为：上帝是不可知的，因为他是超自然的和超社会的力量，是至高无上的神。对他的认识，只可意会，不可言传。与他交往，只能通过内心的经验来实现。要想认识和了解上帝必须经过三个阶段：第一个阶段是不可知的，是超越的，人类的理性不能认识和了解上帝的内在本质；第二个阶段是可知的，但不能用人类的语言来表达；第三个阶段是可用人类语言来表达的。这就是东正教关于上帝的神秘主义的基本思想，而《牺牲》可以说是较为完整的体现了这种三阶段的神秘主义认识论。

《牺牲》的全部故事发生在波罗的海一个与世隔绝的小岛上。在这里，戏剧家亚历山大和自己的妻子、女儿、小儿子一同生活，家里还有一位女仆玛丽娅和为妻子看病的医生维克多，岛上还有一位叫奥托的邮差。在影片一开场，邮差奥托来给亚历山大送电报，亚历山大没带眼镜，于是他让奥托帮他把电报读出来。电报是亚历山大的朋友给他发来的，他们祝亚历山大生日快乐。接下来，奥托再次出场，此时是他来给亚历山大送生日礼物——一张十七世纪的欧洲地图。这里又出现了一个耐人寻味细节：奥托突然在房间里晕倒在地，当他醒来后却解释说“也许是一个刚刚经过的邪恶天使用翅膀刮倒了我”。到此为止，亚历山大还是处于东正教所说的对上帝认识的第一个阶段，上帝对理性的亚历山大而言，还是不可知的。当影片进入世界末日的梦境后，亚历山大开始有了转变。他跪在《三博士来拜》的画像前向上帝祈求，甘愿牺牲自己的一切，奉献自己的一切来拯救人类免于灾难。经由奥托的指引，亚历山大去找自家的女仆——“女巫”玛丽亚，虽然略有犹豫，但他最终还是付诸了行动。玛丽亚聆听了亚历山大的倾诉，接受了亚历山大的请求，二人紧紧相拥，升入空中，慢慢的旋转。待到亚历山大醒来时，已经是第二天早晨，一切平静如常，似乎什么也没有发生。亚历山大谨记他对上帝立下的誓言，趁家人外出时，一把火烧掉了房子。此时的亚历山大，已经真真切切的认知了上帝，上帝对亚历山大已经是“可知”的，但房子烧毁以后，亚历山大依照诺言，开始陷入沉默中，直到被救护车带走也一言不发，这意味着上帝虽然“可知”，但仍然是“不可说”的，不能用人类语言来表达，这也是东正教所说的第二阶段。不过好在故事并没有就此结束，在影片的结尾，镜头停留在了此前一直由于咽喉手术而不能说话的亚历山大的小儿子身上，他躺在他和亚历山大一齐种植的枯树边，喃喃的自问道：“‘太初有道’，这是为什么，爸爸？”“太初有道”是《圣经》中的话，全句是“太初有道，道与神同在，道就是神。”小儿子开口问“道”，也就是追问上帝，是用语言来表达上帝，这意味着上帝已经显现出了自身的意义，从此不仅是“可知”的，也是“可说”的，是可以用人类语言来表达的了，这已经进入了对上帝认识的最后一个阶段——第三阶段。塔尔科夫斯基显然是把希望寄托在了纯洁的下一代身上，亚历山大把的信仰火种已经深埋在小儿子心中，并已经闪耀出了耀眼的光华。

最终幻想

记得当我看到基耶斯洛夫斯基的《蓝色》时，刚刚接到影视专业的录取通知书没多久，然而看完《蓝色》后我决定放弃影视专业的学习。因为《蓝色》太精彩了，我终其一生也不可能拍出这么了不起的电影。但就在做出这个决定后不久，机缘巧合之下我又看到了塔尔科夫斯基的《乡愁》，看完《乡愁》，我重新决定去学习电影，因为在塔尔科夫斯基之后还有人敢拍电影，那我还怕什么？

八卦一下，记得在周迅和李亚鹏闹绯闻的时候，曾有娱记问周迅为何选择李亚鹏，周迅答：“他满足了我对男人的所有幻想”。套用这句话，塔尔科夫斯基其实也是满足了我对电影的所有幻想。

我相信，塔尔科夫斯基改变了千千万万文艺青年对电影的看法，也让许多人义无反顾的爱上了电影。当然，我也相信有很多朋友不喜欢塔尔科夫斯基，甚至讨厌他。看电影是一件很私人的事，这无可厚非，只是，你得允许一个对电影还有幻想的孩子继续他的幻想，就像星爷在电影里表达对那位“伟大的武术家”李小龙的崇敬一样。

只是，这种幻想很可能是最终的幻想了，在塔尔科夫斯基之后，不知过多久才能有人接过他的衣钵。

这种不世出的天才我恐怕是等不来了——别跟我说什么索科洛夫斯基是“小塔尔科夫斯基”，这样说既侮辱了塔尔科夫斯基，也侮辱了索科洛夫斯基。对于这样一位伟人来说，没有小号的版本，小了，就不成其为伟人了。

我不能容忍的是，塔尔科夫斯基也开始成为人们消费的筹码，咖啡馆、书店，甚至连整形医院都开始取名叫“雕刻时光”（《雕刻时光》是塔尔科夫斯基所著的书名，同时也是塔尔科夫斯基给电影所下的终级定义）。

我诅咒这些人。

让他们怨恨去，我一个都不宽恕。

安德烈·阿尔谢尼耶维奇·塔尔科夫斯基，我想念你。

圣训

我认为艺术一直都是人类对抗那威胁着要吞噬其心灵的物质产品的武器。

导演工作的本质是什么，我们可以将其定义为雕刻时光。

对于我来说，电影不是一种职业，而是一种道德行为。

必须彻底清除任何暧昧含糊、吞吞吐吐的东西，也就是通常所谓“诗意气氛”的东西。

用时间来塑造，这就是蒙太奇，这就是电影形象。

象征和比喻是一种与电影的本质相抵触的象形符号语言。

真正的艺术形象不是理性的诠释，而是感性的刻画，对它是无法给予单一的解释的。

把人与无限的环境相对照，把人与他身边的或离他极远的无数人群相比较，把人与整个世界联系起来——这就是电影的意义所在！

电影，首先是被纪录下来的时间。

人们去看电影的正常理由是去寻求时间：寻求失去的或尚未得到的时间。

任何人想要成为导演，必须付出一生作为赌注。

导演……不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题。

圣迹

1932年4月4日：塔尔科夫斯基诞生

1954年：进入苏联国立电影学院学习

1960 年：拍摄《压路机与小提琴》(The Steamroller and The Violin)，同年毕业

1962 年：《伊万的童年》（Ivan's Childhood）

1961～1962 年摄制，1962 年发行，又名《我的名字叫伊万》（My Name is Ivan）。获 1962 年第 23 届威尼斯电影节“金狮奖”；1962 年第 11 届旧金山电影节“金门奖”；1963 年第 5 届阿卡普尔电影节“金面具奖”。

1966～1971 年：《安德烈·鲁勃廖夫》（Andrey Rublyov）

1964～1966 年摄制，1966 年首映，1971 年发行，获 1969 年第 22 届戛纳电影节国际影评人奖。

1972 年：《飞向太空》（Solaris）

1969～1971 年摄制，1972 年发行。获 1972 年第 25 届戛纳电影节评委会特别奖（“银棕榈奖”）。

1974 年：《镜子》（The Mirror）

1973～1974 年摄制，1974 年发行。获 1980 年意大利多那太罗“大卫金像奖”。

1979 年：《潜行者》（Stalker）

1979 年摄制、发行。获 1981 年意大利的里雅斯特电影节评论奖；1981 年马德里科幻电影节国际影评人协会奖。

1981年：受邀前往意大利工作。

1982 年：《该旅行了》，塔尔科夫斯基在意大利拍摄的纪录片。

1983 年：《乡愁》（Nostalghia）

1981～1983 年摄制，1983 年发行。获 1983 年第 36 届戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。

1986 年：《牺牲》（The Sacrificet），获 1986 年戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖等。

1986年12月28日：因肺癌病逝于巴黎，葬于巴黎郊区圣热纳维耶芙-戴布瓦小镇的俄罗斯东正教墓地，墓碑编号7255。

刊载于《看电影·午夜场》06年12月

影中圣愚：安德烈·塔科夫斯基

图宾根木匠 — Fri, 26 Oct 2007 06:39:00 GMT

“圣愚”是俄罗斯的民族性格的典型体现。圣愚文化也深刻的影响了塔尔科夫斯基的电影观，成为表征其文化特质的一个重要方面。

圣愚（юродивьΙй）是俄罗斯历史上所独有的一类人物，他们又被称为“为了基督的愚痴”或“狂信苦行的圣者”。在十月革命以前的俄罗斯，几乎每一个城镇和村庄都会有这类人的存在。他们行为乖张，举止疯狂，神态痴癫，大多衣不蔽体，或是身着破旧肮脏的衣物，并在身上挂满了小铃、绳头或其它一些零碎物体。圣愚通常居无定所，走街串巷，在外人看起来与流浪汉没什么两样。但据说圣愚都具有某种神秘的力量，他们身上常常会有神迹的出现。他们可以通灵，可以预言未来，甚至可以治愈疾病，担负着精神导师一样的作用。同时，圣愚也会惩罚、诅咒那些不尊重他们的人，让灾难降临到他们头上，因而在俄国传统社会中，上至王公贵族，下至贩夫走卒，基本上对圣愚都是既尊敬又畏惧，就连历代沙皇中也有很多人对圣愚礼遇有加、言听计从。更有甚者，如伊凡雷帝有时甚至干脆以“圣愚帕尔费尼”的名号自居，其对圣愚的推崇可见一斑。圣愚现象的出现其实与俄罗斯所信仰的东正教的特点也是密不可分的。俄罗斯的基督化是一个漫长而渐进的过程。基督教与原始萨满教的斗争持续了很长时间，直到基督教在俄罗斯的地位最终确立，萨满教的影响依然不可忽视，其中的某些因素不断渗透到东正教中，与东正教融为一体，从而形成了俄罗斯独具一格的宗教。圣愚就是原始萨满教对基督教渗透的产物，他们身上既包含了基督教的特征又包含了原始萨满教的特征。在基督教传入俄国以前，俄国的历史典籍上就记载有类似于圣愚的人物，后来随着基督教的传入，他们又被纳入到了基督教的体系之中，被赋予了基督教的涵义，从而形成了俄国所特有的这种圣愚现象。

圣愚的行为是“悖论”的。圣愚现象以及俄国社会对这种现象的反应，可以用“圣愚法规”来概括之，“圣愚法规由五组二律背反概念组成：智慧——愚蠢、纯洁——污秽、传统——无根、温顺——强横、崇敬——嘲讽。”1）具体说来，也就是指圣愚现象中的种种看似矛盾之处。他们很“愚蠢”，但这种愚蠢是为了神性智慧而抛弃尘世智慧，看似愚蠢的行为本质上其实是一种直面上帝的大智慧；他们外表肮脏，但内心率真、纯洁；他们被看作是代表俄国传统的，但是，在其他许多方面，圣愚又被认为是反对构建俄国社会生活的；他们被认为是代表着最大程度的谦恭的，但是他们同时在责骂、惩罚他们所不赞同的人；而社会对待他们的态度也是双重的，人们一方面敬重和惧怕圣愚，另一方面又加以嘲笑和讥讽。这套圣愚法规深刻的影响了俄国社会的行为模式、俄罗斯文化以及俄罗斯人的自我认识。“圣愚的基督教－萨满教辩证法在 19 世纪促成了俄国知识分子的成长。俄国知识分子的理想是实实在在地贯穿了圣愚法规的。”2）作为俄国知识分子的一员和俄罗斯文化的传承者，圣愚法规当然也是塔尔科夫斯基精神背景中不可或缺的一部分，不管我们对这种圣愚现象的褒贬如何，但塔尔科夫斯基却完全是这种文化的产物。

“俄国文学具有圣愚法规的明显痕迹。从民间故事到长篇小说，俄国文学都在其主角，甚至结构中包容了圣愚现象的辨证法”。3）俄罗斯传统文学中向来不乏对圣愚的描写，不过进入 19 世纪下半叶以来，传统的圣愚形象逐渐让位于“程式化的圣愚”，也就是“顺应在当时有教养俄国人中间的通行行为方式的圣愚”，他们并不是完全重复着那些古代圣愚的行为举止，他们变得讲究仪表，富有礼貌，风度翩翩，在他们的行为中并没有简单复现圣愚法规，“有些人仅仅表现了其中的几部分，或者在某些时刻参与了圣愚的程式化过程。但是，他们全部都以某种方式参与了圣愚的程式化过程”。4）也就是说，在他们看起来很普通的行为中，实际上蕴涵着圣愚法规的深刻涵义。同样，在塔尔科夫斯基的电影中，也没有直接刻画圣愚的形象，但他电影中的许多人物都被打上了圣愚的烙印，在行为的某些方面体现出圣愚的特点，这也就是所谓“程式化的圣愚”。这无疑是继承了伟大的俄罗斯文学传统，曾经在俄国传统文学作品中大放异彩的圣愚，改头换面后在 20 世纪塔尔科夫斯基的电影中再次复活了。

《乡愁》中的多米尼克是塔尔科夫斯基电影中最典型的圣愚形象。多米尼克曾经把妻儿锁在家中长达七年之久，拒绝他们与外界接触，直到警察把他们救出；他整日无所事事，游荡在水池旁，希望能举着蜡烛走过去，完成一个神秘的仪式；最后，他在罗马的广场上发表了大段演说，并当众自焚。在普通人看来，多米尼克的这些行为与精神病患者无异，但塔尔科夫斯基却是把他当成一位悲天悯人、拯救世界的殉道英雄来塑造的，外表看起来疯癫愚蠢的多米尼克，充满了神秘的力量，就像一位隐士、一位先知，一位当代社会的圣愚。就好像古代的圣愚流浪汉一样，影片中的多米尼克也是来历不明、背景不祥，戈尔恰科夫也只能借助传闻来了解他。但随着故事的深入，戈尔恰科夫逐渐了解到，多米尼克并不愚蠢，他所具有的乃是众人都失去了的“大智慧”，只有他能了解生命的真实意义；多米尼克看似疯狂，但他的所作所为都是为了拯救迷失在物质文明中的世人，甚至不惜牺牲自己，从这个意义上讲，他并不疯狂，真正疯狂的是那些已经迷失心性的“正常人”。在影片的最后，戈尔恰科夫坚持举着蜡烛走过水池，完成多米尼克所说的神秘仪式，并最终倒在了水池边，这标志着戈尔恰科夫已经被多米尼克这位当代圣愚的言行所感召，此时此刻也已经向一位圣愚开始转变。

《牺牲》中的奥托则更像一位程式化的圣愚。他举止优雅，彬彬有礼，行事没有多米尼克那么极端，但在他身上也不时显露出圣愚法规的明显痕迹。奥托是一位邮差，但一开场就与亚历山大大谈上帝与尼采，谈吐不凡，言语充满智慧，颇似禅机。奥托来到亚历山大家送生日礼物时，医生维克多言谈间流露出明显的轻蔑，似乎他们不在同一个社会等级。同多米尼克一样，奥托的背景也是神秘的，在交谈时，奥托提到他搬到亚历山大这里仅仅两个月，而且作邮递员仅仅是他空闲时的兼职，他真正的工作是在收藏并研究一些无法解释的神秘事例。而当世界末日来临时，又是这个其貌不扬的奥托像古代的圣愚一样指引亚历山大去拯救世界。就像多米尼克改变了戈尔恰科夫一样，奥托也改变了亚历山大。亚历山大最后烧掉了自己的房子，他的家人、朋友都不理解他，但就在亚历山大被强行带上救护车之际，他又专门下车与赶来的奥托紧紧相拥，这显示了他与奥托的心心相印，此时的亚历山大跟奥托一样，也可以被看作是一位不折不扣的圣愚了。值得注意的是，影片中的玛丽亚身上也带有圣愚的古怪特点，她几年前从冰岛来到这里，亚历山大觉得她“非常古怪”，女主人阿代拉伊德则说“自己有时会被她吓到”，但正是这位亚历山大家的女仆，竟具有拯救世界的神奇能力，这与古代的圣愚何其相似？玛丽亚简直可以被看作是一位女圣愚了！

而在《潜行者》中，并没有典型的圣愚形象，但人物身上依然带有圣愚法规的影子。主人公潜行者靠给人引路进“禁区”来养家糊口，与同行的夸夸其谈的作家和教授比起来，潜行者沉默寡言，文化水平不高，但当最后即将迈入能实现人的愿望的神秘房间时，作家和教授内心的龌龊暴露无遗，反倒是外表脏兮兮，行事略显神经质的潜行者拥有伟大的人格。“智慧——愚蠢、纯洁——污秽”这两组圣愚法规中的概念在这部影片中表现得淋漓尽致。像这样带有圣愚特点的人物在塔尔科夫斯基的影片中还有许多，如《安德烈·鲁布廖夫》中那个驾驶热气球上天的俄罗斯农民，慌称继承了父辈秘诀指挥铸钟的少年鲍里斯卡；《伊万的童年》中英勇捐躯的少年伊万；乃至《牺牲》中坚持浇灌枯树的亚历山大的小儿子，在他们身上都可以找到圣愚的影子。

俄国文学对圣愚的推崇造成的另一个结果是：“俄国小说中的贵族人物都具有和社会地位低下得多的人们交往、和他们在一起感到‘舒畅自如’的突出能力。”5）同样，这一点在塔尔科夫斯基的电影中也得到了体现。如在《安德烈·鲁布廖夫》中，安德烈·鲁布廖夫作为一名早已功成名就的圣像画家，应大公所邀前去作画，但他对那些达官贵人并没什么好感，反而是与三教九流为伍，影片中甚至有一段安德烈·鲁布廖夫与流浪艺人的纠葛，充分表现了他与最下层人民的交往。同样，《乡愁》中的戈尔恰科夫是大学教授，前往意大利进行课题研究，而多米尼克是个人人唯恐避之不及的“疯子”，但戈尔恰科夫恰恰被其所吸引，并视其为精神上的导师。此外，《牺牲》中的主人公亚历山大是“著名的记者、演员、剧作家、文学评论家，还在大学里开美学讲座”，但他却与社会地位要比他低得多邮递员奥托相知甚笃，并对自家的女仆玛丽亚崇敬有加，而与医生维克多却并无什么交往。这些说明他们“都具有和社会地位低下得多的人们交往、和他们在一起感到‘舒畅自如’的突出能力。”

必须指出的是，对俄国的文学作品而言，圣愚法规“不仅仅表现在人物或叙述者的行动和话语之中，而且也表现在小说的结构之中”。6）从西方的传统观点来看，许多俄国的经典文学作品都是布局紊乱、叙事缺乏条理的，但这正是圣愚法规的潜在要求。了解了这一点，我们也就不难理解为什么《镜子》在叙事上呈现一种散乱的片断堆砌状态，以及在塔尔科夫斯基的电影中为什么总是交织着梦境与现实，各种叙事时空纵横交错，事件之间的联系缺乏因果逻辑了，其实这些特点与那些深受圣愚法规影响的俄国文学作品是一脉相承的。

此外，“圣愚最为突出的特征大概是对极端行为的嗜好。”7）深受圣愚文化影响的俄罗斯民族性格，也表现出极端的两极化，他们“既深不可测，高不可攀，又卑贱低微，奴性十足，毫无尊严。对人无限的爱，真正基督式的爱，伴之以对人的仇恨和残酷无情。渴望像基督（宗教大法官）一样的绝对自由和奴隶般的驯顺，并行不悖。”8）这种俄罗斯的典型性格也表现在了塔尔科夫斯基电影中的人物身上，所以他们往往行事极端，追求绝对。譬如《飞向太空》中自杀的哈丽，譬如《乡愁》中自焚的多米尼克，又譬如《牺牲》中烧掉自己房子的亚历山大。而这种特点对塔尔科夫斯基的影响还体现在：“他的人物常处于彻底的绝望中，但他身上典型的俄罗斯人的两极情绪又使他突然从绝望转向某种近乎离奇的希。”9）因而在塔尔科夫斯基的电影中，充满了苦难、迷失、近乎绝望的压抑，但我们决不能说塔尔科夫斯基是悲观的，因为他的电影总会有一个充满希望的结尾，救赎总是会实现的。就像《牺牲》中，核战争爆发，人类面临灭亡的危机，但一切最终都会解决的，只要我们坚定信仰，就能得救。这正是塔尔科夫斯基这位俄国圣愚给予我们的神奇希望。

注释：
1、2、3、4、5、6、7、【美】汤普逊《理解俄国：俄国文化中的圣愚》，杨德友译，第26、35、305、207、206、215、23页，三联书店，1998 年
8、【俄】Bд·索洛维约夫等《俄罗斯思想》，贾泽林、李树柏译，第 262 页，浙江人民出版社，2000 年
9、刘翔《电影艺术中的伟大诗人和圣愚塔尔可夫斯基的精神世界》，载《山花》2007年第1期

苦难·牺牲·救赎——“俄罗斯理念”背景下塔尔科夫斯基电影的文化解析

图宾根木匠 — Sun, 28 Oct 2007 07:27:00 GMT

俄罗斯著名导演塔尔科夫斯基，人称电影界的“圣三位一体”之一，在电影界享有崇高的地位，深入探讨其电影内涵，迎面向我们扑来的是构成了塔尔科夫斯基精神母体的俄罗斯文化，正如塔尔科夫斯基曾说过的那样：“我们电影艺术的传统不仅导源于苏联电影的那些先行者，而且导源于伟大的俄罗斯文学、诗歌、文化。当我们谈论电影时也不应忘记这点。值得回想一下，我们的电影是深深植根于源远流长的、传统深厚的俄罗斯民族文化的内部的。”1）但是俄罗斯文化博大精深、源远流长，理解起来千头万绪，很难把握。不过在笔者看来，俄罗斯文化的主要特性都集中体现在了“俄罗斯理念”中，从这个概念切入，能够更加深刻的理解塔尔科夫斯基的电影，以及深蕴其中的文化特征。

具体说来，“俄罗斯理念……意指俄罗斯传统思想独特的沉郁、虔敬、博爱、崇敬苦难的素质。这种精神素质由俄罗斯文化诸形态鲜明、突出的体现出来。……俄罗斯理念的首要特质是基督虔敬，俄罗斯理念的本质乃是东方基督思想与俄罗斯民族的品性结合的产物……俄罗斯理念的神性意向以受难意识为基础……另一个重要特质则是厚重的道德感。”2）在笔者看来，这种道德感主要蕴涵在俄罗斯理念的苦难意识中；而基督虔敬、“寻找上帝”意味着俄罗斯理念中必然包含着的牺牲与救赎思想。而塔尔科夫斯基终其一生都是俄罗斯文化传统的传承者和阐发者，俄罗斯理念自然也是渗透在塔尔科夫斯基电影深处的重要组成部分，成为其文化特征的主要方面。同时，俄罗斯理念也是深深植根于俄罗斯民族对东正教的信仰之上的，东正教传统对俄罗斯理念的形成和发展，都有着不可忽视的深远影响。在论及塔尔科夫斯基电影中涉及俄罗斯理念的种种表现时，不可避免的要提及内中的东正教渊源。

必须指出的是，俄罗斯理念是由俄罗斯的文化精英们阐发并论证的，对它的探索与讨论一直持续到了今天。也就是说，俄罗斯理念至今还是一个发展变化中的概念，学界对其具体涵义还有不同看法。笔者在此使用的是自认为比较客观、全面的一种观点。

“苦难本身不是目的……但是，通向这个目的的道路是苦难的道路。”3）在俄罗斯理念中，历来蕴涵着一种崇拜苦难、崇拜苦难之美的强烈意识。而这种意识也深刻体现在塔尔科夫斯基的电影中。战争的残酷、异族入侵的耻辱、与爱人永别的心灵伤痛、世人人性缺失的迷茫……塔尔科夫斯基的电影中所展示的，总是这个世界上不那么美好的一面。伊万、安德烈·鲁布廖夫、克里斯·凯尔文博士、潜行者、戈尔恰科夫、多米尼克、亚历山大……塔尔科夫斯基电影中的主人公们，似乎从来都没有快乐过，他们一个个仿佛背负着沉重的十字架，在苦难的人生道路上艰难跋涉。从美学的角度来说，这些人物的苦难命运造就了贯穿塔尔科夫斯基电影始终的悲剧形态。从他的毕业作品《压路机与小提琴》开始，这种形态就已经初露端倪。其实影片的情节非常简单，也就是一天之内发生的故事。在短短的一天中，学拉小提琴的小男孩与开压路机的青年工人结下了深厚的友谊，青年工人赶跑了欺负小男孩的小流氓，通过自己的行动教会了小男孩见义勇为；批评了小男孩浪费粮食的行径，并让他领悟到了劳动的意义。而通过小男孩的小提琴表演和介绍，青年工人被引入了艺术的殿堂，他开始体会到艺术的震慑人心的力量。为了保持并增进他们之间的友谊，青年工人邀请小男孩去和他一块看电影，但由于母亲的阻拦，小男孩失约了，失望的年轻司机只好和他并不喜欢的女工一同踏进了电影院。影片很短，全片洋溢着一种清新的气息，但这个结尾却不禁让人感觉到一丝阴冷。正如塔尔科夫斯基所说：“这里实际上是一场悲剧。小男孩没有如约来到，令他感到震惊，从此一个世界的门在他面前关闭了。”4）

塔尔科夫斯基所说的“门”，应当是指艺术之门。本来可以被引领入艺术殿堂的青年工人，可能就因为这样一个阴差阳错，永远的被关在了艺术大门之外。而对小男孩来说，青年工人几乎是他唯一的知音和最好的朋友——大孩子们欺负他、音乐老师剥夺了他在演奏中的想象力、母亲对他的管教十分苛刻，只有青年工人能屏息凝视的聆听他的演奏与讲解，让小男孩体会到被尊重的感觉，体会到自己的价值。对自己最好朋友的失约，无疑让小男孩的内心留下了长久的伤痛。虽然影片最后加上了一个光明的“尾巴”，但那也只能是基于小男孩的想象了。当然，总的来说《压路机和小提琴》应该还算是一部格调欢快的儿童影片，还远远谈不上什么“苦难”的存在，但是影片最后带有悲剧色彩的结尾，却预示了塔尔科夫斯基此后电影的走向。接下来的《伊万的童年》，则是彻底的讲述了一个少年游击队员的悲剧命运：因为战争，他失去了双亲，为报国仇家很，他义无返顾的投入到了对敌作战中去，并最终付出了生命的代价。

随后的《安德烈·鲁布廖夫》已经是一部苦难的史诗了：下层人民忍受着统治阶级的残酷剥削，生活在水深火热之中，命如草芥；大公的兄弟为了与大公争夺权力，甚至不惜引来鞑靼人烧杀掳掠。统治者的权力斗争，结果还是要下层人民来承担……总而言之，以主人公安德烈·鲁布廖夫为线索，影片连贯起的是一个又一个苦难的故事，“苦难”成为《安德烈·鲁布廖夫》一片的关键词。在接下来的《飞向太空》一片中，苦难表现为主人公克里斯·凯尔文博士心灵上的巨大煎熬。他已经自杀的妻子在太空站死而复生，两人不断追索前尘，感受聚散离合的爱与身心的悔罪与痛苦。到后来他才明白，“她”只是由中微子构成的实体，因而他们只能再次永诀，克里斯在痛苦中领悟了生命的意义，带着一颗受伤的心回到了地球。此后的《镜子》则讲述了母亲独自将儿子抚养成人的艰难生活，表达了塔尔科夫斯基埋藏在心灵深处的对母亲的爱和负疚感。而影片中穿插的历史纪录片——如上文所述——更是把历史的苦难也呈现在了银幕之上，从而表明了全片的主旨。总之，萦绕着《镜子》的仍然是一种浓重的悲剧色彩和苦难意识。

而在塔尔科夫斯基最后三部影片《潜行者》《乡愁》和《牺牲》中，苦难更是具有一种形而上的道德和哲学意义。潜行者、戈尔恰科夫、多米尼克和亚历山大所承担的，不再是个人和家庭的苦难，而是全人类的苦难，是当代人精神迷失、思想匮乏的苦难。而这种苦难，无疑比个人的苦难更富悲剧色彩。必须指出的是，俄罗斯理念中的苦难意识受到了东正教思想的强大影响，而这种苦难并不是无条件的、绝对的。“世界历史是受苦受难的历史，但是世界的意义在于走出苦难……衡量人的尊严的不是消极的苦难，不是寻找命运的打击，而是积极创造性地战胜苦难的根源”。5）塔尔科夫斯基电影中的主人公，正是这一思想的最佳写照。虽然他们总是面对着苦难的打压，但他们从来没有低下过高贵的头，他们的选择，永远是积极的抗争——哪怕是付出生命的代价。正是这种抗争，才使得千千万万个伊万最终打败了纳粹侵略者，让安德烈·鲁布廖夫画出了传世杰作，让外星智慧终于理解了人类的痛苦、赎罪和爱，支撑着母亲一人艰难的把孩子抚养成人，让潜行者一再冒着生命危险去充当引路人的角色，让多米尼克不惜自焚来唤醒众人，让亚历山大牺牲自我去拯救世界。

应当指出的是，塔尔科夫斯基电影中所宣扬的往往是一种道德责任。正如他自己所说：“对于我来说，电影不是一种职业，而是一种道德行为。”6）在那些献出自己、抗争苦难的主人公身上，体现出的是厚重的道德特质，是他们作为“道德存在物”的义务；他们的行为动机，都是受到了道德的驱使。而从这些主人公所实践的道德行为的状态来看，基本上可以分为两类：一类是自发的道德行为者，一类是自觉的道德行为者。伊万、《镜子》中的母亲和克里斯·凯尔文博士，他们就是自发的道德行为者。像伊万小小年纪就投身到卫国战争中去，而且部队好几次让伊万返回后方，他都偷偷的溜走了，这当然表明了伊万具有高尚的道德情操，但这种道德情操的发轫，应当是伊万对纳粹侵略者的仇恨。正是因为纳粹侵略者的暴虐行径，杀死了伊万的母亲，毁坏了他的家园和平静的幸福生活，才激起了伊万的誓死抵抗。而《镜子》中的母亲忍辱负重，度过艰难的战争时期，独自一人把孩子抚养成人，更多的则是源自血脉亲情。同样，克里斯·凯尔文博士最终选择了承担痛苦，放弃了与复活的妻子的团聚，毅然回到地球，也是因为他领悟到了亲情的真谛和生命的意义。克里斯放弃了虚假的爱的诱惑，尊重了生命，从而感受到了真实的情感。而安德烈·鲁布廖夫、潜行者、多米尼克和亚历山大，则应当算作是自觉的道德行为者。对他们来说，个人并不是其道德行为的出发点，他们的道德行为，是基于他人并落脚于他人的自觉行为。以安德烈·鲁布廖夫为例，诚然，他生活在一个苦难的时代，但这些苦难都是他“目睹”的别人的苦难，外界并没有强加给他任何的不幸。安德烈·鲁布廖夫的苦难，都是他“自找”的，是在高尚的道德情操指引下的奉献与付出。

多米尼克和亚历山大与安德烈·鲁布廖夫一样，他们的动机纯洁而神圣，丝毫没有搀杂个人的私利。抛开其中的弥赛亚意识和宗教情怀，他们都是世人伟大的道德楷模。潜行者和戈尔恰科夫的情况则有些特殊，一开始，他们都还只是自发的道德行为者，潜行者带领别人勇闯“禁区”是为了治好自己女儿的病；戈尔恰科夫感悟到了当下世界的沉沦，但还在犹疑不绝，没有付诸行动。随着情节的推进，他们都完成了由自发的道德行为者向自觉的道德行为者的转变。潜行者和他带领的作家和科学家都止步于能实现愿望的神秘房间前，他们探索“禁区”无功而返。回来后的潜行者对妻子感叹：“人们就不能相信吗？不仅仅是他们两个，没有一个人相信。我该带谁去呢？哦，上帝……更可怕的是，没有人需要它，没有人需要那房间，我的一切努力都是徒劳……我再也不会带别人去了……”这实际上暗示着潜行者已经从个人的窠臼中逃逸了出来，他所思考的，不再是个人的得失，而是人类灵魂深处的罪恶。当他再一次深入“禁区”的时候，不会再有个人的目的，而必将怀抱着探索人类灵魂深处的崇高目的。从这个意义上，我们可以说，多米尼克和亚历山大都是潜行者这一形象的继续。同样，戈尔恰科夫也是受到多米尼克的感召之后，终于摆脱了精神上的徘徊，投身到了伟大的拯救行动之中，从一个自发的道德行为者转变为了一个自觉的道德行为者。

东正教认为，“我们中的每个人都必须面对终将来临的末日而活着，面对自己的死亡而活着，亦即所谓‘以末世论的方式而生活’。人因原罪而谪落尘世,他必须背负十字架,经历种种磨难,最后穿越死亡返回天堂。”7）这一观念也深刻的影响了塔尔科夫斯基。俄罗斯理念虽然崇尚苦难，但苦难并不是目的，走出苦难意味着必须牺牲，而牺牲是为了最终的救赎。

东正教徒有一种极强的群体意识，他们认为获得救赎决不是一种个人行为，只有救人才能救己。而这种思想表现在塔尔科夫斯基电影中，具体体现为：“牺牲是他一贯的主题动机，然而却不是盲目的神秘信仰的行为——一个人牺牲自己不仅是为了拯救亲人，而是考虑着整个人类。”8）也就是说，牺牲不仅仅是为了拯救自己，更是为了救赎大众。这一主题在《伊万的童年》中既已发轫，到了《乡愁》和最后的《牺牲》中，这一主题已经彻底明朗化。从《伊万的童年》到《牺牲》，牺牲的思想在塔尔科夫斯基的创作历程中贯穿始终。“牺牲的思想把一系列影片组成了一部‘超级影片’，‘寓意性影片’。它在时间中发展，并且为自己构成了一个充满价值的空间。”9）也就是说，这种牺牲与救赎的主题也是逐渐发展的。在塔尔科夫斯基的早期作品中，牺牲并不具有后来的布道、救赎意味。伊万的牺牲是一个历史的悲剧，这与《镜子》相似。前文已经分析过，《镜子》的主旨其实也是反映一个民族、一代人的历史命运，以及千千万万普通人的牺牲。《镜子》中之所以运用历史纪录片，也就是为了这个主旨的更好表达。同样，《安德烈·鲁布廖夫》也是讲述了面对苦难的生活，伟大的俄罗斯人民所做出的默默牺牲，正是在这种牺牲精神的感化下，安德烈·鲁布廖夫才最终创作出了名垂千古的杰作《三位一体》。从《潜行者》开始，牺牲开始带有救赎他人的意味。潜行者一再的带领外人闯入“禁区”，直接目的是为了治愈自己小女儿的疾病，但到最后，潜行者的目的已经是探究人的内心，希望找到真正内心纯净的人们，去解开禁区的神秘。与其说潜行者是带领人们探索“禁区”的向导，毋宁说他是一位带领人们直面内心、探索人们内心隐秘的精神引路人。到了《乡愁》和《牺牲》中，牺牲与救赎的主题最终确立起来，牺牲已经不是面对个人生活苦难的抗争，也不是单纯求得自我解脱的路径，而是为了拯救沦丧的人性，为了救赎迷失而不自知的世人。

值得注意的是，在《伊万的童年》中，伊万的牺牲在影片中是以一种象征的手法隐晦的传达给了观众，而在《乡愁》中，多米尼克在广场上悲壮的自焚被塔尔科夫斯基在银幕上赤裸裸的展现了出来；伊万的牺牲是残忍的敌人所造成的，而多米尼克则是自杀的。当然，伊万不顾劝阻，执意前往敌后执行侦察任务，也是致生死于度外的，但我们总不能说伊万是去求死而不是求生的。相比较而言，多米尼克是一心求死的。在塔尔科夫斯基的影片中，多米尼克自焚的一幕可能是最震撼人心的一幕了——当然，这种极端的逼近现实的真实展现正是切合了塔尔科夫斯基的诗意现实主义理念。多米尼克是自杀的，但这种自杀并不是无聊、无意义、仅仅值得同情的，相反，多米尼克的自杀充分表达了塔尔科夫斯基所要维护的价值信念。纵观人类历史，不难发现，自杀现象几乎是与人类的成文历史一同出现的，中西方最早的历史记叙都说到自杀的事情。而除了普通的自杀事件和因世俗事务的偶然脱节引起的自杀以外，“诗人自杀是20世纪最令人震惊的内在事件。……一般人的自杀是向暧昧的世界无意义性边界发起的最后冲击。既然生没有意义，主动选择死就是有意义的，其意义在于毕竟维护了某种生存信念的价值。诗人的自杀却不是这样，而是对这种最后冲击的否定。诗人的自杀逼迫人们想到，最后冲击所必得拥有的价值信念是否真实，甚至迫使人们考虑：人是否应该拥有某种信念。……诗人的自杀与其说是依据信念所发起的最后冲击，不如说是对信念的彻底绝望发出的‘求援呼吁’”10）

在笔者看来，《飞向太空》中复活的哈丽的自杀，就属于“一般人的自杀”，她是因为认识到了生命的尊严与意义，为了维护这个意义，毅然选择了死亡。哈丽的自杀证明她已经超出了动物的受动状态，具有了完整的生命意义，成为了一个真正的人。而《乡愁》中的多米尼克则不一样，他不仅超脱了世俗杂念，更超越了一般的内省的哲学理念。多米尼克的死，既不是为了维护某种生存信念的价值，也不是因为对信念的彻底绝望，当然，更不是由于世俗事务的纠葛。诗人自杀是因为他们无法承担这个世界的荒谬，在诗人眼里，没有意义存在的世界也无法存在真实的生命，信念本身的存在都是值得怀疑的，遑论对错，因而死亡是唯一的解脱方式。多米尼克不是没有看到这个世界的荒谬，他自焚发表的大段演说清楚的表明了自己选择死亡的意义。在他看来，世人的人性都已经迷失了，人们愈来愈背弃生命的本真，曾经赖以生存的家园岌岌可危，而更可怕的是人们对这一切竟浑然不知。多米尼克的自杀，是把自己当作了祭品，希冀以此来唤醒沉睡中的世人。亚伯拉罕杀子以奉上帝，多米尼克则杀己以救世人。多米尼克的自杀，已经不是基于单纯的对生、死意义的思考，也就是说，在多米尼克眼里，生或死都只是一种手段，生或死的本身并没有太大的意义分别，并不是因为害怕死才选择生，也不是因为生没有意义才选择死，生或死在多米尼克那里都负载了更深的意义。死是为了拯救世界，生也是为了拯救世界。譬如戈尔恰科夫，他没有自杀，但他在多米尼克的感召下，毅然用自己的生命坚持完成了那看似荒诞不经的神秘祭仪，并最终倒在了水池旁。在最后的时刻，戈尔恰科夫与多米尼克是二位一体的。不论生死与否，都是为了最后的救赎。所以说，多米尼克的自杀与“诗人自杀”是截然不同的，诗人自杀乃是因为对信念的彻底绝望，而多米尼克的自杀则是为了在更深的意义上维护信念，并将这种信念传达给世人，可以说，终其一生，多米尼克都是不折不扣的传道者。这些孜孜不倦的传道以及最后的牺牲，让多米尼克得到了精神上的永生与救赎，信其言的戈尔恰科夫也得到了救赎。而仍在沉沦中的世人如何，影片并没有交代，但戈尔恰科夫应该可以看作是一个信号，必将有越来越多的人觉醒，并为拯救这个世界做出他们的牺牲。

到了《牺牲》中，牺牲与救赎的主题表达得更为淋漓尽致。《牺牲》一片的片名，按照原意还可以翻译为“向神圣献祭”或者“奉献”，这个词具有浓厚的宗教意味。牺牲不一定非得结束自己的生命，亚历山大并没有自杀，但他烧掉了自己的房子，实际上这意味着亚历山大已经断绝了自己在尘世的联系，在世俗社会里再也找不到亚历山大这个人，从这个意义上来说，亚历山大已经践诺把自己奉献给了上帝。最后呼啸而来的救护车把亚历山大当作精神病人带走了，这不啻是一个绝妙的讽刺，真正发疯的不是亚历山大，而是世人。正如《乡愁》中的多米尼克所言，真理必须要由疯子告诉给世人。《乡愁》中的多米尼克感召了戈尔恰科夫，戈尔恰科夫接过了多米尼克的火炬，最终帮多米尼克完成了拯救世界的仪式；与此相类似，《牺牲》中亚历山大的小儿子，也是亚历山大的精神继承人。与自焚的多米尼克一样，亚历山大本人最终也获得了救赎。但是，亚历山大一觉醒来，世界大战似乎并未发生，世界依然像往常一样“美好”。

那么，世人是否真被救赎？世界末日的灾难真的被阻止了么？影片没有直接交待，但经过分析我们便可发现，塔尔科夫斯基在《牺牲》中已经明确地表明了他对人类能否获得救赎的态度——只有不放弃信仰，救赎才有希望。正如片中人物奥托所说的“如果我真相信一件事情，它就会实现的。俗话说：‘信则有，不信则无’。”《牺牲》一开场就是亚历山大带着小儿子种植枯树的镜头，而且亚历山大在给小儿子讲故事，传说只要信念坚定、持之以恒，枯树也能发芽。到了影片最后，亚历山大被救护车带走，小儿子则步履蹒跚的提着一大桶水去给枯树浇水。这表明，信仰的种子已经在小儿子的心中深深扎根。同样还有邮差奥托告诉亚历山大去女仆玛丽亚那里过夜才能拯救世界，这说法在普通人看起来纯属疯人呓语，但在经过一番思想斗争之后，亚历山大还是付诸了行动，并最终拯救了世界。所以在《牺牲》的最后，亚历山大获得了救赎，而世人获救的希望被塔尔科夫斯基寄托在小儿子身上。在影片的结尾，一直因病沉默不语的小儿子开口发问了，在笔者看来，这意味着觉醒，而只要觉醒了就一定有获得救赎的希望。同样，《乡愁》中多米尼克告诉戈尔恰科夫举着蜡烛走过水池就能拯救世界，看起来也是极为荒诞不经，但多米尼克坚信不疑，才最终得到了救赎。这些内容已经清楚的表明了塔尔科夫斯基的态度：只有坚信，才能得救。

注释：

1、塔可夫斯基《雕刻时光》，人民文学出版社，2003年，第348页。

2、刘小枫《走向十字架上的真——20世纪基督教神学引论》，三联书店上海分店，1995年，第3～5页。

3、别尔嘉耶夫《自由的哲学》，广西师范大学出版社，2001年，第164页。

4、李宝强编译《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社，2002年，第38页。

5、同3，第165页。

6、同4，第351页。

7、汪剑钊《美将拯救世界——<白痴>与陀思妥耶夫斯基的末世论思想》，载《外国文学评论》2002年第1期，第61页。

8、C·弗雷里赫《塔尔科夫斯基与爱森斯坦》，载《世界电影》1996年第4期，第24页。

9、德·萨林斯基《导演和神话》，载《当代外国艺术》第11辑，文化艺术出版社，1990年，第33页。

10、刘小枫《拯救与逍遥（修订本）》，上海三联书店，2001年，第40页。

刊载于《俄罗斯文艺》2006年第2期

塔科夫斯基镜头里的荷尔德林隐像

图宾根木匠 — Wed, 05 Dec 2007 08:58:00 GMT

1802年的某个傍晚，在自家领地上巡视了一天的普鲁士小地主马提松好不容易放松下来，面对着满桌子的佳肴珍馔正襟危坐，正欲大块朵颐，忽然间房门被推开了，一个头发蓬乱、瘦骨嶙峋、浑身散发出异味的流浪汉出现在马提松面前。马先生还未来得及对这个不请自来的大胆流浪汉发问，来者却兀自除下了自己的帽子——如果那个黑乎乎的柔软物体还能被称之为“帽子”的话——并对马提松深深鞠了一躬，朗声说道：“在下荷尔德林……”后来又说了什么，马提松由于惊愕而一无所知——他手里举着的餐叉还没放下，那位荷尔德林又旋风式的不送自走，径直跑回维尔纽根的老家去了。

百年之后，这位突然出现在马提松先生面前的流浪汉荷尔德林被尊奉为德意志民族最杰出的诗人、哲学家——以及，疯子，而荷尔德林的诗作更是被大哲海德格尔当作经文般阐释，从而名噪一时，并掀起了一个不小的荷尔德林热潮。我不通诗歌，不懂哲学，德语更是只会说“施嗨瑟”，当然谈不上了解荷尔德林，但这位疯狂诗哲的事迹和作品却被我拿来一再阅读——看翻译过的方块字和别人的评论而已，也不知这算不算正儿八经的“阅读”——读得多了，便生出了几分艳羡；艳羡多了，便转成了内心的崇拜；崇拜久了，就忍不住想空发点议论。我别的不会，电影还是看得多的，自以为看片如麻，故而发议论，只敢从电影处下手。但寻了许久，这关于荷尔德林的电影却是雪泥鸿爪，始终未有所得。

于是就有些郁闷，这么牛叉的人物，咋就没个导演给做个传呢？明摆着是不给我这个“荷粉”机会——大约是哲学比较抽象，没有制片人肯投资吧。前几年德国倒是拍了部名为《斯坎达内利》的荷尔德林传记片，但其内容属于严谨的历史资料性质的人物传记，我所感悟到的那一点荷尔德林神韵，似乎镜头前并未体现。

又是又有些郁闷，只得打消品评荷尔德林的念头，还是埋头到我最为崇敬的塔科夫斯基的电影世界里去，看《乡愁》消愁。

戈尔恰科夫遵照疯子多米尼克的遗言，拿着蜡烛走过废弃的水池，烛火摇曳，终未熄灭，戈尔恰科夫却倒地不起……又是这个熟悉的结尾，呵呵，多米尼克这个疯子，真是跟荷尔德林有一拼。

荷尔德林？！

是的，荷尔德林。

恍然大悟，荷尔德林的身影，早已在塔氏的电影里穿梭行进了二十年，只是我这俗人眼拙，竟从未认出。

塔大师早已拍遍了荷诗人的故事，只是用一种曲折委婉的手法叙述出来而已，如果说直白的电影形象可称为“影像”，那塔大师作品中的荷尔德林形象，则可用“隐像”来称呼之。

史载，荷尔德林博览群书、才华横溢，据说其同学黑格尔和谢林都远逊于他（有时候想想还好他疯了，若是一直正常的思考下去，保不齐能把当代语言哲学的诞生时间提前二百多年？）。而且荷尔德林一生命运多舛，颇具传奇色彩，后期的疯狂（据说是因为爱上了有夫之妇）更是令无数文人骚客竟折腰，而在我看来，荷尔德林于1802年的那次徒步还乡应当可算作其人生中最具有形而上意义的一次壮举。若干年后，国内著名学者刘小枫先生撰文缅怀荷尔德林，既以《悲壮的还乡》作为标题（此文即《诗化哲学》中《荷尔德林的预感》一节）。

《乡愁》的主题，无非也是一个“还乡”罢了，囿于戈尔恰科夫内心的心结，乃是对故国欲说还休的离愁。故乡家园的影像一再闪现，不过其实质却是所谓的“精神家园”。戈尔恰科夫之所以会遵照多米尼克看似荒诞不经的遗嘱去执行，也正是为了达成他那个“还乡”的心愿——从地理空间上看，戈尔恰科夫当然还停留在意大利，但他的灵魂，却在救护车呼啸而来的一刹那归隐家园——精神的家园。昔日荷尔德林有言：“人，在大地上诗意的栖居”（有学者认为此言乃后人附会，并非荷尔德林原话，此处姑且存疑），这“诗意栖居”的大地，正是对精神家园的最好写照。

多米尼克的疯狂、颟顸，乃至最后的自焚，都像是先知对世人的谶语。如果把罗马广场上多米尼克自燃其身的行为看作是一场行为艺术的话，那这件艺术品的意义确是直抵人类灵魂最深处的。

多米尼克是有家的，然而世人无家，肉体毕竟限于人世，不普度众生，又何来自我的升华？所以多米尼克只得将肉身付之一炬。刘小枫先生曾有雄文以《沉重的肉身》为名结集出版，这“沉重”二字，放在多米尼克处，真是斩钉截铁、掷地有声。

多米尼克必须疯，在我等凡夫俗子看来，先知的作为必然是疯子的作为（福柯的《癫狂与文明》似可为佐证），而多米尼克放不下对芸芸众生的救赎信念，故而化作一缕青烟，飘散人间——念及《红楼梦》里的宝二爷每每以“化作一缕烟”来对林妹妹赌咒发誓，可见这塔科夫斯基的心，竟也是与雪芹爷通着的。

由是观之，多米尼克的身后，赫然挺立的正是荷尔德林的身影，多米尼克不肯疯，故而自焚；而荷尔德林疯了，故而还能苟全肉体于人世数十年。不过并不能说荷尔德林比多米尼克懦弱，“诗人何为”？自有《塔楼之诗》编纂成册，待后人从中汲取精神能量，斯可为证。

想到这里，不禁有一个幼稚的想法：《乡愁》与《潜行者》、《牺牲》莫不能看作是一个完整的“塔科夫斯基三部曲”系列？三部影片看似情节并无关联，其内涵实质却是一以贯之的。若以“荷尔德林隐像”切入，固然可看到其在《乡愁》中闪现于多米尼克的身后，如稍加留心，亦能在《潜行者》和《牺牲》里捕捉到那条缕毕现的诗人声息。

先说《潜行者》。《潜行者》中的三位主人公，向导（潜行者）戏分最重，性格转变也最为明显：从片首的畏首畏尾到片尾的大彻大悟，说是历经了一场灵魂的洗礼与升华，当不为过。而且最后携妻带女，领着从“禁区”中带回的黑狗走回家中（这狗的来历颇值得考证，在我看来属于塔氏神秘主义诗学的一部分，此处按下不表，今后再做探究），看着其淡然、从容的背影，莫不像那位已然找到精神家园、安然倒下的戈尔恰科夫？

依我看来，向导就是戈尔恰科夫的前世，他对精神家园的寻找，亦即对荷尔德林所言之“诗意栖居”的追寻。不过荷尔德林之影，又隐在何处呢？

在物理学家身上？不像。物理学家戏分其实最薄，相对于作家而言，连段像样的独白都没有，以塔氏惯用的表现手法来看，恐怕连对内心的阐释都没有，绝不能承担起先知的繁重任务。

那是作家？塔科夫斯基并不掩饰他对这个形象的喜爱，事实上，在进入“禁区”之后，作家俨然摇身一变成为主角，在那个已成废墟的陋室里，更是对着镜头来了大段的哈姆雷特式独白，讲述其内心的苦楚与纠结。

所以，这其实是塔科夫斯基的一个阴谋，用物理学家的形象，估计乃是为了表征科技对人的异化力量，那些形而上的痛苦，却是累积在作家身上，淤而不发的——直到最后作家对着镜头的大爆发。由此看来，《潜行者》中的荷尔德林隐像，首先隐在作家和向导的内心深处，而具象化在“禁区”里，则是那飘然而过的风声、摇曳起伏的草地、雾气氤氲的池塘……简言之，《潜行者》里的荷尔德林隐像是神秘化了的外在自然力量和人物内心自省的合而为一。

“禁区”里什么都没有，却处处显现出某种超验力量的存在，若抬起头，相信那上空必然徘徊荷尔德林的潇洒身影——套用《食神》里那位少林方丈的台词，在《潜行者》里，荷尔德林的隐像乃是“随风而来，随风而去”的。

片末，向导的小女儿脸贴木桌，此时朗诵丘特切夫诗句的声音响起，一个玻璃杯兀自移动，直至跌碎……当然我们可以想当然的理解为是由于屋外经过的列车所引发的震动所致，但我却更愿意将其理解为是小女孩此时也具备了某种先知般的神秘力量（此处亦与塔氏神秘主义诗学相勾连，在此不再赘述）——在她的父亲得到荷尔德林隐像的点化后，小女孩也“遗传”到了此种神秘能力。

照此说来，荷尔德林的隐像在《潜行者》中其实是虚化的，这与《牺牲》中的情形大相径庭。《牺牲》超脱了《潜行者》对荷尔德林隐像的完全虚化和《乡愁》中的完全具象化，而是有虚有实、虚虚实实、虚实结合。邮差奥托和女仆玛利亚的神秘，让我们想起先知摩西和圣母玛利亚的神力——如果从点化世人生存本质的层面上来理解，其实就是荷尔德林隐像的又一变种；而亚历山大自己的领悟，以及那位直至最后一个镜头才开口说话的小儿子，其内心自省却又类似于《潜行者》中“随风而来，随风而去”的荷尔德林隐像之水印。

《牺牲》是塔氏的收官之作，其导演功力基本上毕其功于一役，片中旨趣集前片之大成，亦不出所料。

有塔氏为其作传，荷尔德林泉下当得安息。

我连俄语亦不通，居然一本正经的品评起欧陆上的这两位思想巨人，说是“无知者无畏”，恐怕还是轻的。

但是，我就要说，说出来，就舒服了，忍精不射，早已证明是道家的虚言。

然也。

雕塑时光这本书怎么样?

风舞者 — Sat, 16 Feb 2008 07:26:09 GMT

雕塑时光这本书怎么样?谁来说说.顺便谈一下心中的老塔

你怎么知道我的童年——塔尔柯夫斯基的电影《镜子》

盲聋 — Wed, 26 Sep 2007 14:15:00 GMT

题记：“ 谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……‘加尔卡，把猫咪弄到外面去。’我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒！……在那漆黑的戏院里，凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感到自己并不孤单……”

——一位观众的来信

《镜子》：1974年，279个镜头，108分钟。

编剧：亚历山大·米沙林、安德烈·塔尔柯夫斯基

导演：安德烈·塔尔柯夫斯基

摄影：格奥尔基·列尔伯格

作曲：爱德华·阿尔捷米耶夫，片中采用了巴赫、佩戈莱西、普塞尔的音乐和阿尔谢尼·塔尔柯夫斯基的诗

主演：玛格丽塔·捷列霍娃

安德烈·塔尔柯夫斯基（1932.4.4～1986.12.28），这位伯格曼眼中“当代最重要的导演”，从影二十余年，主要作品只有两部短片和七部长片，但“他却创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”在极权统治的扼杀诗人的时代里，塔尔柯夫斯基用这些吉光片羽的影像艰难地雕刻着生命的时光，以一个传统俄国诗人的热情和良知，苦苦求索艺术的真谛和人类的良知，在现代性、后现代性大行其道的价值混乱的世界里寻找着人类的精神家园。

《雕刻时光》一书收藏了塔尔柯夫斯基对电影、对艺术尽其一生的求索，在序言中，他反复提到的只有一部电影——《镜子》。因为没有一部片子像《镜子》那样经历了复杂曲折的磨难、指责和无端的非议，但又最终得到了观众的肯定。这些肯定温暖了作者的心灵，坚定了他的创作信念！“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的！”（1）这是影片创作的最初动因。本文将从这部电影切入分析，尝试探索塔尔柯夫斯基的艺术和精神世界。

一、个人·家园·历史

人的一生很大程度上取决于童年时在饭桌上拍着你的手背，让你把碗边的饭粒捡起的那个人。在浮夸的宏大叙事的年代，塔尔柯夫斯基要去为自己的母亲拍一部关于自己家庭的电影，这样妄自尊大的“野心”连一直与他合作的摄影师也不能赞同。可是塔尔柯夫斯基告诉我们“在《镜子》里，我想要让观众感觉到巴赫以及佩戈莱西，以及普希金的信函以及红军强渡锡瓦什海，以及私密的家庭情事——这一切事物，就某层意义而言，都是同等重要的人类经验。”【2】为了说出那些刻骨铭心、无法忘怀的生命体验，在《镜子》甫一开始，导演以一种纪录片的手法拍摄了一场治疗口吃的场景，作为“我可以说了……”的序幕。

时间的闸门被打开，迎来的第一个画面便是孤独的母亲背对着镜头坐在倾斜的栅栏上，景深处荞麦花在辽阔的草原上点点铺展；远处，伴着火车悠长的汽笛声一个人朝屋子走来——不是父亲，父母早已离异了。

母亲吸一口烟，缓缓吐出，镜头随着烟丝摇过，微风袭来，树枝哗哗的抖动——情来感物，物来应情！这样的风在影片中一再的吹拂着，或是记忆、或是梦境。稍稍的升格拍摄不再是简单的摄影技巧，在放慢的镜头中，我们看到并且感受到：清风在枝叶上流连，那是时间的流连，是孤独的母亲一如自己孤独的童年时光的流连。

路人走了，一阵奇迹般的风吹起了层层的麦浪，那是“我记忆中一个清晰凝练的童年景象！”父亲离开了我们，于是他的诗作被导演处理为画外音，在这清晰明朗的诵读中，母亲双手抱袖独自回到老屋……

从个人的、家园的回忆切入这部几乎没有情节的电影“叙事”，不是自我的尊大，更不是自恋，塔尔柯夫斯基从他的毕业短片《压路机与小提琴》开始就没有忽略对这苦难深重的俄罗斯民族的关怀，这是一个传统的俄罗斯知识分子良知使然，只是塔尔柯夫斯基切入历史的方式不是用一种浮夸的宏大叙事的方式，历史只有融入个人的生命体验才会具有刻骨铭心的印记。

《镜子》中一段可以作为“情节”的记忆是母亲在印刷厂任校对员时出现的一次错误——将斯大林的名字印错了。母亲察觉到错误后奔回印刷厂，导演用稍稍的升格镜头以及变焦的方式跟拍母亲的奔跑，由于呈现在画面上的速度放慢，于是由母亲奔跑的吃力、紧张，结合那被放大的呼吸声，导演以一种旁敲侧击的方式传达出极权时代意识形态的威慑力量。

对于历史的介入还不止母亲的一次遭际，《镜子》还使用了许多的新闻纪录片来呈现历史：最早的飞行气球、红军强渡锡瓦什海、攻克柏林大厦、广岛原子弹爆炸、天安门广场汹涌的人潮……。它们在电影中出现了许多，时间比例却较小，而且经常没有视点、没有叙事动机的毫无准备的就出现了——其突兀性一如这些荒诞的历史事件本身。可完整的看完影片以后，观众又会发觉它们的突兀与破碎，又恰恰暗示了它们的无处不在，作为一种记忆、一种隐痛、甚至是未来人类的阴影，在导演的最后一部电影《牺牲》中，新时代的人类依旧被随时可能爆发的核子大战的恐惧所威胁着，人类的命运不得安宁！对于这些纪录表征历史的影像，导演以一段红军强渡锡瓦什海的新闻片为例，解释它们是如何与个人的记忆融合一体的——“我认为《镜子》中的新闻片和表演剧情自然而完美的连接在一起……当我从眼前的银幕上看到那些人，仿佛从太虚之中出现，受到那历史上悲剧时刻的恐怖和不仁所摧残之际，我知道这一片段必须成为那部单纯以个人私密的抒情记忆为出发点的电影的主轴、本质、核心和中枢……在泛白苍茫的天空之下，一群人双膝深陷湿泥中，勉强拖拽着自己的身躯，穿越一片延伸至地平线彼端、无尽无止的沼泽，几乎无人幸存。这些纪录片段的无限透视，创造出一种近乎净化的效果。”【3】对于新闻片、剧情片在时间上的深层意义，我们还要继续考量作者的美学态度。

二、时间·记忆·梦境

电影是时间的艺术，一方面，塔尔柯夫斯基认为，理想的电影是新闻片，是用几百万英尺的胶片把人的一生每一分、每一秒都纪录下来。无疑，这是摄影术的本体性使然，我们用这一完美的保留时光的媒介收藏起我们存在过的生命，从而抵抗人类无法逃避的死亡本能！另一方面，理想毕竟是理想，我们不可能其实也不必要把人生的每一寸光阴都纪录下来，任何人也做不到，我们可以留恋时光、雕刻时光，但我们并不是时间的造物主！塔尔柯夫斯基反对自然主义式的机械复制，在他的实际创作中，时间不仅安排在当下，而且更多的、情感的密度更浓的时间被安排在记忆、梦境、幻想之中。表面上看来，这种时间安排违反了作者本人“纪录下来的时间”的理论，而实际上，“时间与记忆互相合并，就像一枚勋章的两面”，【4】导演对时间的纪录已经从外在的层面进入了心理的层面。在客观自然中，时间在三维空间中单向度的向前流逝，但是，由于我们有情感、有记忆、有思索，我们内在的时间便可以不受自然规律的束缚，它可以倒转，可以诗意的再造，但是作者依然强调“电影中最重要的假定性之一就是，电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。

……梦境在银幕上依然要以现实生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。”【5】影片中有两次黑白场景中母亲不寻常的处境：

父亲在前景帮助母亲向长发上浇水洗发，镜头缓缓向后拉，景别从特写扩大到全景——父亲已经不见了，只剩下似乎站立不住的母亲，颤抖地垂着面前的长发，泥灰伴着雨水从屋顶纷纷降落，镜头从右向左横移经过母亲，母亲出画，镜头继续运动，镜头没有间断，而母亲却又裹着沙巾在左面入画，人物的位置一如梦境的不确定；母亲走向一面模糊的镜子，而其中反射出的竟是老年母亲的镜像（由塔尔柯夫斯基的母亲本人扮演）！虽然这一组镜头清清楚楚、可又全然不是写实的纪录，更贴近超现实的、表现主义的影像呈现。在第一次观看时甚至会让观众感到迷惑，但是导演自有他的道理：“我要说的是电影中‘暧昧’以及‘不能言传’，并不意味着影像不清楚，而是由梦的逻辑所产生的独特印象：完全真实的元素之不寻常、无法预料的组合，以及各元素间的相互冲突。”【6】父亲的突然离去、倾颓的家园、母亲的芳华、孤独的老去，这些暧昧的影像串起了梦的逻辑、心理的感受，而它们又全然是作者不能忘却的真切印象！

战争年代，贫困的母亲将自己的耳环卖给了一个还算富裕的夫人，夫人让她帮忙宰杀一只公鸡，接下的镜头从彩色转为黑白，父亲抚摸着母亲的手臂，镜头向后拉开——父亲又不见了，而母亲却漂浮在空中，这一场景显然违背人们的物理常识，可是还有什么比这更能表现一个坚忍而自尊的母亲身心的“失重”状态呢？

从影像的造型、布景、摄影机运动到剪辑、时间上的不合逻辑，不仅表现在梦境中，还交织在现实和记忆的境遇中，整个影片其实是在成年的“我”的讲述中展开的，“我”与妻子的情感纠葛、破裂的婚姻是影片的线索之一，虽然在导演的安排下，“我”在画面上一直没有出现，但是有一组镜头却让人记忆深刻、感受良多。“我”问妻子孩子们在哪，妻子（由扮演年轻母亲的同一个演员扮演）怔怔的看着“我”——也就是看着镜头，但是镜头反切后，出现的却是放假回来的父亲，他对着画外的母亲询问“孩子们在哪？”，有背于传统的反打镜头，塔尔柯夫斯基的“反打”一下子从一个时空切到了另一个时空，只是人类在相似的处境里说着相同的话，时空在剪切中跳跃，可却跳不出一样的人类宿命！

除此以外，记忆结合幻想（因为回忆从来就不会是机械的回忆，回忆总要结合重构和想象才能激荡情感的波澜）使得记忆中的许多意象也总是会带有一种梦的气息、诗的魅力。《镜子》中，那些似乎是无缘无故吹起的风，无处不在的雨，还有明亮的火，我们不知道它们因何而起，却一次次的在记忆、在梦境中闪过，没有情节故事的交待，它们不可捉摸但又让人感到确实存在，并且深深的烙印在童年的记忆中。对于塔尔柯夫斯基电影中如此这般的不可名状的意象，习惯于导演将一切来龙去脉都解释清楚的观众可能一下难以接受，可是细细的想一想，童年时代，谁没有过呆呆的望着一阵风吹拂着树枝轻轻摇摆的懵懂，谁没有过望着窗外滴答的雨水等待着母亲回来的经历，何必去计较那后面的“故事”呢？导演只能给出他记忆中的一个个诗意的意象，至于意象后的故事，观众完全可以用自己的生命体验去补充完善、完美。观众不再是观看好莱坞电影似的被动接受导演给出的全部信息，而是与导演处在同一层创作的位置，连接导演与观众的是相同的意象，意象后的故事却只能到各自的生命体验中去追忆、去怀想。“经由诗的连接，情感得以提升；观众也由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程。……艺术家迫使观众去把分裂的片段整合起来，迫使观众去思考那些言外之意、弦外之音，惟有这种方法才能让观众和艺术家在体认电影这一层面上处于平等的地位。”【7】

影片开头，母亲从栅栏处回到老屋，接下来的一个场景是邻居家的房屋燃起了熊熊的大火，本来这里是可以构成一段情节的（比如大火因何而起，造成了什么伤亡，最后是怎么处理的）可是导演对这一童年的印象全然不去做什么情节的设置和解释，对一个孩童来说，大火就是一场大火，这一自然景象以它的肃穆壮观深深震撼了童年幼小的心灵。除了这一自然景象的大火，影片中还有一枝树枝燃起的小火无能从作者的记忆中抹去——少年的爱恋！童心中初次萌发的模模糊糊的对少女的慕恋，在回忆中留下的只是一只被火苗映衬的明亮的手而已！梦境中年轻母亲在镜中突然老去了，老年的母亲伸出皱痕密布的手摸抚自己的镜像，这时，毫无逻辑与铺垫的，突然插入一只被火苗映衬的明亮的手，一闪而过，接着一阵电话铃声把梦境带入了此刻当下——成年的“我”被母亲打来的电话惊醒了。如果将整部电影反复的看上好几遍（比如我就看了几十遍），观众确实可以在这看似无序错杂的影像中理出一点“情节”以及时间顺序来：这只手在影片后面又出现了一次，那是童年的真实所见，而不是梦境中的；电影影像的放映顺序与实际的时间顺序发生了前后的错位。在《镜子》中，导演常常是只保留这样的意象而不加以解释说明，并且在时序上还要错位，如果导演用线性的时间处理方式的话，应该是先有童年第一次见到这只手，再有成年后梦境中的闪现，可是这是一部塔尔柯夫斯基的电影，时间在这里似乎是不受日常逻辑的控制而自由的闪烁，梦境、记忆、幻想、先后顺序都已经不能明确的区别开了，它们交织在一起成为吉光片羽的生命体验，它们就是生命本身！

影片最后，塔尔柯夫斯基更是对时空做出了他能做到的完美调度，新婚伊始的母亲和父亲幸福的躺在草地上，父亲问母亲想要男孩还是女孩，而母亲只是含羞而欣慰的展露她的笑容，朝向远处凝望——只见老年的母亲带着两个孩子沿着弯曲的小路，朝草原深处走去，而景深处又是年轻的母亲（只是过了数年，应该是父母离异以后了）站在草原深处遥望着命运的未来……。在这同一场景中，同一个空间里竟然出现了三个时间里的母亲形象，而且时间的严重错位——老年的母亲手中牵着的却还是童年的孩子！战争结束了，时间也老了，作者是多么希望重新回到童年，一个没有战争，没有父母离异的童年，可是老年母亲和童年自我这一不对位的时间组合又强烈的表露出这种美好理想的无可奈何——美好的童年时光已经永远的失落了！

三、艺术·良知·信仰

所有伟大的电影都让人联想到戈达尔的一句话“电影是人类第一个梦，也是最后一个梦！”在时间的回顾中，我们不仅看到我们个人的悲欢离合，而且还可以看到整个人类一路走来的坎坎坷坷。个人的时间与整个人类时间又是千丝万缕联系着的，这其中的对与错、欢乐与悲哀，构成了我们反思的材料，所以“人类良知的存在完全依赖于时间！”

“我认为一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。……导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性的元素。【8】

于是，塔尔柯夫斯基雕刻出来的时光明显具有这样三个层次：在物质材料的层次上它们来自于现实，在气质魅力的层次上它们是诗意的，在思想价值的层次上它们能够引领人们重拾良知与信仰。

对于前两个层次，作者以一首日本的俳句诗为例，表明他的理解：“垂钓碧波中/微波荡漾催月影/浑似上钩来/孑然刺李树/晶莹夜露落满枝/刺间挂水滴……这是纯粹的观察！它的精练准确，使再愚钝的人，也能感受到诗的力量，感受到诗人捕捉到的生活形象。”【9】塔尔柯夫斯基处理意象常常间于再现与表现之间，那些影像既让观众感觉到与日常的经验不一致，可又让他们觉得真切、情感逼人，丝毫没有从理念上来影响观众，完全是一种审美的诗意的直觉。“诗人常拥有孩童的想象力和心理状态，因为不论他对于世界的思考是多么精辟深邃，他对于世界的印象却是直接的。”【10】诗人王国维在《人间词话》中有更准确的描述“写景则豁人耳目，言情则沁人心脾，其辞脱口而出，无娇柔装束之态。”惟有充满了这种意象的境界才是大诗人所写之境，所造之境！

对于思想价值的层次，导演不厌其烦、甚至有些不合时宜的告诉我们：“我主张这样的艺术，它应给人以希望和信念。艺术家所讲述的世界越是无望，也许就越应使人感到与之相对立的理想——否则简直不可能活下去！”【11】“艺术承载着对理想的渴求。它应在人心中播撒希望和信念，哪怕艺术家描绘的世界是毫无指望的。”【12】

“艺术最重要的功能便是沟通，因为互相了解是整合人类的一股力量”【13】在《乡愁》中，疯子多米尼克将一滴水滴于手心，然后又滴上一滴，手心上是更大的一滴而不是两滴，这其中寄托着导演所有创作行为的最终期望——用艺术来促进人类的谐和！

尽管塔尔柯夫斯基用来等待剧本审查的时间比他用来拍电影的时间还要多，而电影完成后更是充满了这样那样的指责、非议、侮辱，可是，饱含真情的艺术作品从来不会因时代的愚蠢而掩埋光华，“一切都将化约为一个简单的元素，此乃一个人对其存在所能指望的一切：爱的能力。……我的职责是使每一个看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要，并意识到美正在召唤他。”【14】同样是《镜子》这部电影，导演获得了他梦寐以求的最高赞誉——只能是来自观众！

一位观众来信：

谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……“加尔卡，把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒！……在那漆黑的戏院里，凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感到自己并不孤单……

另一位观众的来信：

我看您的电影犹如凝视着一面生命的明镜。这是第一次，电影对我成为这么真实的物体，这也是为什么我去看这部电影，我要直接进入其中，如此一来，我得以真正的“活着”。【15】

“像这样的来信温暖了我的心灵，赋予我工作的意义，强化了我的信念！”——塔尔柯夫斯基如是说。

参考文献：

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