台湾电影时光http://www.mtime.com/group/taiwan/收藏

现代性时代：杨德昌的电影            
Olivier Assayas                 电影杂志: http://filmagazine.org

【部分节选】未经许可，纯属推荐性质的转载，完整版请见这里，【】内容为本人牢骚
   
    我该从何写起呢？也许该从梦中说起，也就是杨德昌去世后的两个星期，他出现在我的梦里，伴随着这样一个引人注意的现实，那些已故的人所掌握的东西只会在我们睡眠的时候出现。我至今还没有完全摆脱梦境中遗留给我的感受。我甚至可以说，梦中的东西附体于我，并且驱使我现在写下这些文字。

    或者我可以从2000年9月，我在巴黎一家挤满观众的电影院看《一一》的那个晚上开始讲起，当时我心里想，杨德昌已经找到了他从一开始就有意或者无意一直在搜寻的东西：以中国独立制片的方式来见证中国的历史性转变，同时结合着见证发源于法国新浪潮，其心脏仍然在巴黎跳动的现代电影的历史。

    杨德昌凭借《独立时代》（1994）和《麻将》（1996）就已经确立起自己激进和孤傲的位置，并且是置身于他曾经起过决定性作用的台湾当代电影运动之外。这个圈子，周围的环境以及相关政治学毫无疑问已经不再适用于他。

    与他同时代的电影人，都是出现在1980年代中期，相当于执政的国民党政府的改革时期。这些同代人的目标就是去弥补在戒严令颁布，也就是现代历史自身遭受压迫的时期，那些曾经失去的时间，并以此来填补过去岁月的失落与怅惘。台湾新电影这场运动的主要闯将——杨德昌，侯孝贤，以及吴念真——他们期盼岛内的政治解放已经好多年了。这道门一旦打开一条裂缝，他们全都涌入其中，而且其间的可能性也是无穷无尽。他们的文化，他们的历史，他们的生活从来没有被真实地表述，而且台湾电影的工业陷入了时间的扭曲变形中。所有的一切都必须以一种全新的语言来重新引述，重新界定——这就是用一种当代语法创造出来的中国自由电影语言。对于杨德昌来说，这样的语言运用在了《牯嶺街少年杀人事件》（1991）里，当然这是他的生涯里最重要的一部电影，也可以说是他的伟大杰作。这部电影所取得的成就，可以等同于侯孝贤具有某种象征意味的《悲情城市》。

    尽管如此，即使台湾电影处于再生状态，但是其立足点仍旧是不断变化中，杨德昌在这一点上比别人了解的更多。进入1990年代，比戒严令废除（1987）更难以形容的事情发生了。台湾社会因为全面开放，同时伴随着经济的成功发展，而开始让自身彻底融入全球化的进程中，因此吸收了建构西方国家的习惯，价值观念，甚至是某种想象性的全球化语言的平台（或者，更为准确地讲，就是商业语言，你无法教给历史源远流长的中国什么，但是商业语言却成为一种主导）。伴随着这种全世界范围内的文化同构现象，一种新的阶层开始成功出现，并因此创造出中国后极权时代下的新资本主义的原型。虽然杨德昌想成为这股时代飓风中心里面的记录者，但是即使他也没有预料到这样的原型会迅速广泛蔓延到中国大陆。电影在当今这个世界用处很少，其他艺术更是无用，最大的用处就是提供娱乐，而艺术形式只是偶然承载一下，这一点跟我们的境况十分相似。

【小注：这也可以用来解释为什么杨德昌的支持者在大陆要远远多于台岛，诸位努力吧！】

    总体来说，这种身处自己时代变迁的清醒和意识致使他采用独立制片的形式，要么是国际化的，要么是其它向度的，但这种电影自身最终的局面缺少刺激，单调因而无法令人满意。我从来没有把这些问题直接询问过杨德昌，但是我知道这些问题困扰过他——而且我怀疑在杨德昌自己的思考中，他是从《独立时代》开始确立了一条道路，引领他走向《一一》。

    他不仅仅是冲破了台湾电影的小世界，并且打破了原来那种把台湾电影接受为边缘化处境的逻辑——主流工业为电影所保留的次要位置——同时还打破了自己电影同一种国际化的作者电影在微观经济和微观价值之间的联系，这种国际化的作者电影的野心出人意料地也在减弱。杨德昌的孤独首先是建立在一种乌托邦，一种信念上，或者我们应该说，还有另外一条道路可以促使他维系那根无人碰触的纤弱的线，当他看见自己的电影与台湾社会富有戏剧性地分离的时候，这根线将他的电影和台湾社会联系在一起。

    他拒绝了那条容易走的道路，就是1980年代中期四处蔓延的后现代风格，并且抛弃了任何形式的异国情调的主张，也彻底放弃了保留历史遗产所带来的华丽和壮观，这些都是与他同时代许多中国导演所特别推崇的手法。杨德昌选择作为一名冷静的观察者，时而冷酷，时而温柔地观察着他所成长的社会的崩溃。台湾社会成为新世界的变革，同时出现了新的都市生活，新的建筑，新的资本流通形式，这些对电影的观照都会形成影响，现在他的被称之为三部曲的作品成为了焦点——《独立时代》，《麻将》和《一一》。对这三部电影的简单描述：前两部，反映的是台湾社会转型时期的混乱，西方人士很难理解；第三部呈现了终极效果，不仅是折射出了台湾社会，同时在巴黎和纽约黑暗的电影院里折射出了每个人心目中的现代世界的进化过程。正是因为如此，四十年以来，通过一种奇妙的辩证回溯，杨德昌重回米开朗琪罗•安东尼奥尼，这位欧洲意大利电影人原初的理想。

【事实上杨德昌本人是不大喜欢被说“像老安东尼”的，内容可见采访。他的说法是影评人托尼•雷恩为了让西方更好地接受他的作品，用安东尼奥尼作为一个介绍的跳板，就如同侯孝贤之于小津。杨德昌本人对于布列松、皮亚拉的情感认同要远甚于安东尼奥尼】

    最后要说明的是，最初希望来临的时候，台湾人相信，极权主义和审查制度的垮台将会开辟出朝向民主的乌托邦之路。但与期待的相反，玩世不恭，冷漠无情，和类似黑手党的腐败——这些真正表现摈弃灵魂的商业语言——由上层人士所把控。《一一》能够在全世界范围内观看并被理解就一点也不奇怪。毕竟，通过这部电影，杨德昌距离日本导演小津安二郎也不远了，在日本社会同样近似的变革时期，小津描述了同样的影响与结果：人类与一种新的异化形式的挣扎与搏斗。随着即使在历史上最黑暗的时期，建构社会的传统价值，以及家庭和部族关系的解散，进而出现了这种新的异化。这些都是借助于一种类似几何学的抽象表达，其中表现的是现代的建筑，金钱，疏离的生活，这种疏离的生活因为对商品和不用脑子的劳工流通的需求，而呈现出孤独，碎片化和某些新的组合形式。

    1994年，正好是《独立时代》上映的时候，台湾民众差不多完全疏离台湾的民族电影。侯孝贤和蔡明亮的电影是其中的主要受害者。一旦台湾方面按照国际商业的原则签订了条款，这马上就会要求取消电影放映的配额制度——其代价就是牺牲掉本土成长的电影人，以及自1950年代以来一度繁荣的台湾电影工业。影院完全向大量出品的香港电影开放，那个时候还是被拒绝在台湾民众之外的，但很快香港电影就潮水般侵占了台湾的银幕，不久以后又迅速为美国电影的冲击所替代。到 2001年，这个过程完成了。虽然《一一》在戛纳电影节上获得了最佳导演奖，并且在全球的票房也获得了成功，但是这部电影却一直没有在台湾发行。

【数据显示，1992年到1993年，台湾电影开始崩盘，并且没再好过】

    1994年秋季，我在东京国际电影节上碰到了杨德昌，他带来了《独立时代》，我带来的是《冷水》。《冷水》的主演维吉尼娅•乐多彦和我一起出席，杨德昌来了灵感，邀请她出演他的下一部电影《麻将》。我发现自己扮演了促成这次合作的中间媒介人的角色。这在随后的几个月内更是清楚，这在当时的台湾电影是比较少见的。这也是在台湾岛内变革中，台湾新浪潮第一部包含了国际化合作的电影。维吉尼娅饰演了一位法国女人名叫玛瑟，绰号玛特勒，其中的讽喻意味暗指法国武器的制造商。这主要是因为联系着法国和台湾民族主义者之间的阴暗交易。她目睹了台北大规模的而且是带来灾难的高架铁路系统，这导致交通瘫痪好几年。戴卫•舒里斯关键时候撤演，取而代之的是杨德昌在美国西雅图学习时候认识的朋友尼克•埃里克森，但是不幸的是，后者的表演缺乏说服力。

【麻将的八卦?绝对有助理解。我后知后觉地发现一直在听Virginie Ledoyen的一首歌】

    在这次与西方的遭遇过程中——我不知当时是不是完全理解了他的作法——杨德昌沉迷于思考社会的转型，并且在找寻解决的办法。他开始想用文字对白的方式对此进行表述，但那样做的结果一定会让他心灰意冷。他的两位西方演员也处于一种视情况而定的未知状态，面对那些他们读解的中国现实，也就表现出一种迷茫无意识，漂移于电影中，而电影希望借助演员有所传达的表述无从无法落实，自然也就没有什么结果——除非这部电影的意思仅仅是表现东西方的毫无共同交流的可能。但是，我认为这部电影绝对不是这样。杨德昌思考的是外国人以什么方式在经历感受着中国文化谜一样的东西，而且他还在挖掘别的一些东西——东西方互动交流在哪些方面污染着台湾社会。

    单分出来讲，我的看法是，某种程度上台湾社会的转型，很早就由同西方的商业贸易所决定的，另外由于“中华民国，台湾”这个称谓总是遭遇麻烦，从来不具备完整的外交地位，所以台湾的转型逐渐更多地是由同中国大陆之间的关系演进来决定。随着中国内地以及其他地方的广袤市场对台湾资本主义的开放，所谓的西方化就不仅仅是体现在由服装（知名品牌（如普拉达，古琦）和化妆品（欧莱雅）所代表的金钱和商品大规模的循环周转，这一切得依照一个刚刚出现的超级大国的规则和逻辑，这个超级大国就是政治上还没有重新统一，但经济上重新统一的强大的中国。

    上海经过广泛的改革变迁，再次成为21世纪南方大都市的中心位置，注定要把分离的中国统一起来，并且在倾其所有浩瀚的技巧和资源，但是假如上海也成为杨德昌的地震仪所能测出的地震中心，那将会如何？而且假如，西方国家真的是不再与此有关，那将会如何？

【可惜目前的中国电影进入上海时就严重的水土不服，如果上天多给杨德昌几十年时间（他也算是上海人），上海完全会取代台北的大都市位置】

     不幸的是，中国作为现代社会的试验场这样一个主题，将不再激起日益狭窄且逐渐消失的艺术院线的青睐。杨德昌也处于这样一个趋势的背景之后，因为中国大陆独立电影的出现，而且伴随着大陆正在经历着的社会变革的巨大震动，人们已经观察到了。除此之外，中国大陆的独立电影拥有古老历史背景的优势，可以据此提供某种激起外国兴趣的异国情调的东西，并且可以很安全地把台湾的特性放置在边缘的位置。杨德昌激烈地反对异国情调的做法面临着两个方面的困难：首先，他的电影的主题是关于异化的表现，这样台湾当地的观众就不会去看；其二，这种异化形式在表现上如果用的是外国的演员，这样也就会失却异国情调的情趣。

    这里，我们需要提及另外一位台湾导演李安，他在这方面的表现是大获全胜，他学习的不是欧洲，而是美国电影，不是独立电影，而是工业电影，而且他所吸收采用的是一个戏剧性的框架和模式，而且选择的是政治正确的道德观念，这一切都是杨德昌陷入的僵局必须在商业上调整面对的地方。这是时代残酷的标志。

【这个大家都清楚了】

    尽管如此，在拍完《麻将》的几年之后，《一一》奇迹般地澄清了杨德昌电影中许多自相矛盾的地方：这也是第一次，一部完全剥除了异国情调主张，立足于（无论是好是坏）探讨通行于全世界的人性的中国电影，它连通了西方观众，并且成就了自己的影响，这部电影因为它的发现和揭示打动了西方观众，并且让他们产生了不安。与此同时，这部电影全新的时间、事件或主题的意识完全打开了人们对杨德昌电影的理解，人们不再怀疑看上去的这种全新的开始注定要成为他全部电影的巅峰，这既是一次加冕礼，也是一个最终的结论性总结。

    1984年我第一次去台北的时候碰见了杨德昌。他刚刚拍完《海滩的一天》，这是他的第一部长故事片。他在台湾新电影群体当中有着特别的位置：他在美国学习，也游历过美国，他的电影在小小的台湾边界线以外被人欣赏认同。用塞尔其•丹尼的话来说，它是现代性的传递者，或者说摆渡人，正是通过这样的人，现代性的波动，对它的观察，以及对当前的认知，这些才得以传播到台北来。还有一点更为重要，他完全信任一个从澳大利亚来的外国摄影师，杜可风，和自己一样的一个电影新人。对于这一点所强调的重要性一定要突出来，因为这是中国电影此前不曾有过的，并且最后结出了果实：几年以后，杜可风，联合了导演王家卫，剪辑兼场景设计师张叔平，他们三人对革新香港电影的美学作出了决定性贡献。

    侯孝贤固着于本土，自学成才，所以就会怀疑电影的习惯，传统以及语法。他独自尽全力来创造出强有力的粗糙电影语言（其结果不像是法国的Maurice Pialat）。杨德昌则是有诱导倾向的，自由而且不那么确定，由此形成的风格是，主调控制部分掩藏着内在的痛苦，低音阴郁的附属部分贯穿所有影片的暗处，但是揭示他全部电影的真理。

    对于那天晚相遇的故事我讲过好多遍了：就在成为电影人，写下第一个剧本并可能成为我的第一部电影的前一天晚上，我发现自己在台北的饭店，和侯孝贤，杨德昌，杜可风，陈国富，张艾嘉他们一起，一个人也不认识，也没有料想到他们当中的三个人将改写中国电影，正是他们重新确立了台湾电影。

    从这以后的23年，我们追寻着各自不同的道路。但是当我回头看的时候，我是讨厌回顾的，我的感觉是，有关于我自己认识到的一些真理——或者说是电影的虚构，对自己故事的自我叙述，这些都是一样的——也在他们那里得以展示并呈现。当我开始担任《电影手册》的撰稿人开始写作的时候，差不多也是出于偶然，在 1980年代早期，我也没有预料会一呆就是五年，并且以一种个人思索的方式工作着，由此也把我带到了一个传统上由影迷所占据的区域之外。就在我决定离开《电影手册》杂志，并且成为一名参与拍摄的电影人，那一时刻想要斩断自己的联系还是至关重要的，一个具有象征意味而成立的家在台北成立，而且将我包括其中，无论这样有多么不合适，我从来就没有真正感觉自己像个法国电影人——我能感受到一种亲和力的一代法国电影人，他们出现在我之前。相反，我总是感觉自己像是台湾新电影运动的几个最初发动者的西方表兄弟，他们给了我一个从来没有的机会，正是通过这样的一个契机，他们开始了一起的电影生涯，为着共同的信念发挥着集体的能量。他们拥有一片领地，上面堆积着旧电影的残骸；所有他们需要做的就是鼓吹起一阵风，摧枯拉朽地把这些旧的东西推倒。


译自：《电影评论》（Film Comment）2008年一二月刊第48-56页
译者：李二仕
filmagazine.org