从比较文学到比较电影——比较电影学学科建构

 

 

     就中国而言，从曹丕提出“文章乃不朽之盛事，经国之大业”以来，担负着“载道”功能的文学一直以一种占主流的强势存在显示着自身的尊贵和显要，这种情况一直延续到80年代。但是，“由于电影的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同理解的前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同所引起的‘传播阻隔’与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。”[1]随着作为“可视文化”的影视越来越成为人们的消费重点之一，作为“印刷文化”的文学则趋向边缘化。如果说19世纪是小说的世纪（正如18世纪是诗歌和戏剧的世纪一样），那么，到了20世纪后半叶后，天下早已是电影和电视的了。随着影视成为国际间文化交流载体的重要性加强，比较电影研究的诞生将会是大势所趋。

      电影诞生于1895年，在20世纪成为世界文化生活中最有影响力的艺术之一，由于其在技术上的跨国流动特征，它一开始就处于比较电影研究的位置上，而没有一个漫长的国别电影研究期。由于综合艺术性、技术性以及商业性的“混血”特征，它的研究天然地和文学、美术、摄影、戏剧、舞蹈以及物理学、经济学等密不可分。

     就中国电影研究而言，尽管许多电影研究者并没有声明自己是专业的比较电影研究者，但是，电影研究的各个分支却向比较电影靠拢。《中文期刊全文数据库》1994－2003年10年间与电影有关的研究文章中，涉及平行比较研究的就有42篇，涉及到影响研究的有26篇，文章包括下面三个方面：电影史研究、流派研究、作品研究。另外，还有许多著作从不同角度有意识和无意识的应用了比较的方法进行了卓有成效的研究。[2]

     就电影史研究方面而言，有些学者已经认识到了比较研究的重要性，产生了强烈的自省意识。李道新认为：“为了更全面更准确地书写世界/中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、社会结构和艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可少的。”[3]日本电影史家山本喜久男认为：“思考‘比较’就是思考日本电影的本质。欧美电影对日本电影的影响就是欧美向日本的挑战，而在影响上表现的类似（同化）和差异（异化），就是日本对这种挑战的应战。”[4]从中可以看出作者对比较方法的极度重视。颜纯钧著的《文化的交响——中国电影比较研究》则是国内最先出现的也是唯一的一部应用比较文学的理论原则和体例，自觉的进行比较电影研究的专著。全书分为两编，上编无疑属于电影的“内部研究”，而下编则属于跨学科的“外部研究”。这些研究有力的证明了比较文学的四种研究方法同样对比较电影的研究行之有效。但作者有些悲观的认为：“在现阶段，比较电影充其量还只能像比较文学那样，在民族电影和国别电影的立场上来进行，是民族电影和国别电影研究中一种扩大视野的新方法而已。”[5]基于这种认识，作者显然没有信心移植和转化比较文学的理论来促进比较电影学科的建立。这种“重器轻道”的一个结果，就使得该书在涉及比较电影与比较文学研究的共同之处游刃有余，而对其不同之处的研究处于缺席状态。

     陈犀禾说：“采用一种跨文化视野的方法对影视艺术进行研究，已经成为当代影视研究的一个基本趋向。这一研究方向采用跨文化的视野和方法研究中国本土的影视艺术和产业、世界其他国家的影视艺术和产业，以及对他们进行比较研究。研究的范围包括中外影视类型、形式风格、人物作品、理论美学、产业结构、经济运作、国家政策、文化内涵，以及观众市场等诸多理论和实践方面的问题。”[6]作者以他丰硕的研究成果，非常有信心的总结和展望了影视比较研究的新动向，指出了这一研究的重大意义，可以视为理论界对比较电影研究的一个比较有权威的断言。由此我认为，比较电影在“散兵游勇”式的研究基础上，借鉴比较文学理论研究所取得的成果，建立自己学科的理论原则，更好促进研究实践和创作实践，不仅是一种可能，而且已经成为了一种现实的需要。

 

      从比较文学到比较电影，理论和方法的移植转化就显得极为重要。对照比较文学，我认为这样的一个定义姑且用之也无不可：比较电影是一种开放式的电影研究，它具有宏观的视野和国际的角度，以跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种电影关系为研究对象，在理论和方法上，具有比较的自觉意识和兼容并包的特色。需要说明的是，无论是比较文学还是比较电影，这里的“跨民族”、“跨语言”、“跨文化”的指涉对象有重叠之处，鉴于研究对象由于历史原因所造成的复杂情况，在没有更恰当的分类标准出现之前，只能如此来概括。

     比较文学目前所形成的四种基本方法无疑同样适用于比较电影研究。电影尽管和文学有着极为密切的“姻亲”关系，但它与生俱来的综合艺术性、技术性和商业性特征，又使得在比较电影研究中不得不关注影像、声音、表演、技术、资金、市场这些在比较文学研究中根本不可能存在或存在但不重要的问题，从而就将电影研究和艺术学、物理学以及经济学结合起来，形成一些不同于比较文学，而专属于比较电影研究的一些独特的方法。考虑到电影的这些特质，将比较文学四种基本方法影响研究、平行研究、阐发研究和接受研究贯穿到比较电影实践中，在电影“内部研究”中，比较电影就同比较文学一样，形成一些研究领域，诸如：

     电影类型学研究：类似于比较文学的文类学研究。由于人类的接收期待视阈中总是更容易接受熟悉的事物，所以似曾相识的模式化电影常常成为普通观众的首选，这在一定程度上就促成了类型电影的形成。由于类型电影已经成为商业电影的一种主要形式，所以电影类型学的研究显得格外重要。电影类型学研究方面代表性的著作有聂欣如著的《类型电影》（上海人民美术出版社，2001年9月版）、桂青山著的《电影创作类型论》（中国电影出版社，2001年3月版）、郝建著的《影视类型学》（北京大学出版社，2002年7月版），吴琼著的《中国电影的类型研究》（中国电影出版社，2005年12月版）等。

     比较电影主题学研究：与比较文学主题学类似，研究不同作品中，同一题材、同一人物，同一母题的不同表现以及它们之间的联系，研究它们在不同民族电影中流变的历史，研究不同导演对他们的不同处理，研究这种流变与不同处理的根源。在国际交往常规化的今天，文化资源共享日趋普遍，同一原创的经典故事被不断的重拍，往往具有很多版本。甚至借用其他国家的童话、神话、文学故事进行跨国合作改变也成了一种风尚。如美国对日本、中国、阿拉伯等国家文化资源利用而改编成美国化的故事，这在动画片中极为常见，著名的如《阿拉丁》、《钟楼驼侠》、《花木兰》等。另外诸如意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐拍摄的取自中国历史题材的《末代皇帝》、中国新生代导演徐静蕾改编自英国小说家茨威格的同名小说《一个陌生女人的来信》等。当然这些异文化版本的作品之间会有许多差异，比较电影主题学就是研究这些不同版本的异同，寻找优劣得失及其成因，对以后的创作提供经验总结和理论指导。

     电影媒介学研究：类似于文学媒介学，主要是当两个国家或民族电影发生影响关系时，研究作为起到媒介沟通作用的个人（著名的电影人、理论工作者、甚至政治家或其他领域的人）、团体（电影社团、沙龙、刊物等）、环境（诸如意义重大的国际性的电影学术会议、世界性的电影纪念活动，国际间的电影学术访问活动等）以及电影译制等。其中最重要的是电影译制研究，类似于文学译介学，主要研究电影译制中存在的诸如解释词、字幕、对白等属于语言翻译方面的问题。这本原属于语言学的问题，在电影研究中因为影像的参与而另成体系。在观赏他国电影时，精彩的恰到好处的翻译无疑会使影片锦上添花，否则就会减损电影的品质，引起观影障碍，更甚者造成佛头着粪，大煞风景。由于国际间电影往来的频繁，所以电影译制研究需要引起足够的重视。

     比较电影形象学：类似于比较文学形象学，研究一个国家和民族电影中的异国异族形象。由于文化交往中各种障碍的长期存在，文化误读现象比比皆是。有时出于某种政治的意识形态斗争的需要，一个国家或民族电影的异国异族形象常常会被有意无意的丑化或者美化，远离本真面貌。研究这种现象，有助于认识特定历史时期不同文化之间的交往事实，这对消除历史上民族间的隔阂与误解，意义重大。诸如中国当代电影中日本鬼子形象，美国电影中的华人形象等都是可资研究的对象。

     电影思潮和流派比较研究：在短短的百年电影历史发展过程中，无论美国、欧洲、日本、韩国、中国大陆、香港、台湾还是其他一些电影重镇，思潮和流派的更替可谓风云舒卷，潮起潮落从未停息。可以对它们的产生、形成、跨民族和语言的传播，流变作影响研究，也可对不同民族的的同一思潮和运动作平行研究。如对风行世界的新浪潮电影（在法国被称为法国新浪潮电影、在美国被称为新好莱坞电影、在德国被称为新德国电影、在日本被称为日本新浪潮电影、在台湾被称为新电影，在香港被称为香港新浪潮电影，在中国大陆被称为新生代电影或者更准确的是第六代电影）的关系分析等。

      电影理论比较研究：类似于比较诗学（比较文艺学）。就是对不同文化背景下产生的电影理论进行比较研究，超脱本民族文化体系的“模子”，站在更高的层次上来探求世界电影的“共同规律”。诸如对好莱坞经典电影的“戏剧美学”理论和中国早期电影的“影戏观”理论的比较分析等。

     在具有跨学科性质的电影“外部研究”中，就自然的会形成电影与政治的关系研究、电影与戏剧的关系研究、电影与文学的关系研究（如文学的影视改编）、电影艺术与技术的关系研究、电影市场学、电影观众学等研究领域。

      这些领域，有的已经硕果累累，有的正处于开拓期或发展期，等待有志之士的加盟。

 

     首先，在思想上要有一种开放的、宏观的世界电影意识。电影由于先天的世界性和综合性特质，理所当然的就应该起始于具有开放意识和全球意识的比较电影研究，“然而，事实上我们所看到的情况远非如此。虽然世界电影史研究论著不管是国外还是国内都可以称得上连篇累牍了，但几乎还停留在国别史的总和这样的水平上。有关各国电影之间所建立的复杂关系，它们在发展上的互相影响和推动，它们所形成的一种整体的特征、倾向和合力等，诸如此类的研究至今还几乎是一片空白。”究其原因，颜纯钧认为：“这也许和东西方长期处于冷战状态，采用冷战的思维有很大关系。民族的和国别的立场，在相当长的时期里同样曾是文化和电影的研究者惯常采用的立场。这就使得他们合乎逻辑地把电影当作民族的和国别的文化现象来加以研究。”[7] 20世纪90年代以来，随着两大阵营的对峙不复存在，世界多元化进程的加速，这种民族的和国别的立场与思维正在向着全球的立场与思维转化，这不但为比较文学提供了契机，对比较电影也意义重大。因此，克服冷战期间形成的狭隘的国别电影的思维惯性，站在世界电影的立场上梳理和分析各个民族电影之间的关系，寻求世界电影发展的共同规律，就显得尤为重要。

     其次，在选择研究对象时，一定要将可比性建立在比较对象所具有的共同规律之上。比较电影的影响研究和接受研究，可比性自是应有之义。而对于比较电影的平行研究和阐发研究，公式化和庸俗化的滥比现象是普遍存在的病症。平行研究中，包括了对电影的主题、题材、人物、情节、风格、技巧、甚至意象、象征、结构等的比较，此外还包括电影类型、电影思潮、电影流派的比较，自然也包括对导演、作品的比较，都应将可比性建立在比较对象所具有的共同规律之上。另外，由于电影是综合艺术，对于比较文学，属于跨学科的“外部研究”的文学与其他艺术诸如美术、音乐、摄影、表演的关系研究，对电影而言就成了“内部研究”，而属于比较电影“外部研究”的电影与政治的关系研究、电影与戏剧的关系研究、电影与文学的关系研究（主要是文学的影视改编）、电影艺术与技术的关系研究、电影市场学、电影观众学等研究领域，可比性问题同样存在。

     第三，在比较电影研究中要把“电影性”作为前提来看待。“电影性”就是电影的特殊性质，就是电影作为电影存在的话语特性。强调“电影性”就意味着必须遵循以下原则：其一，电影的大众文化属性使它在阐释研究中极容易成为文化批评的材料，研究中极容易偏离电影研究而沦为文化批判。因此，研究者的目的和重心必须在电影上，而不是在别的学科上。其二；研究的全过程必须始终围绕“电影”这个中心，不论研究者采用多少另一学科的事实和材料，怎样的深入到另一学科之中，他总是力图在比较中用另一学科的材料来说明相关的电影问题。换言之，研究者必须以电影为出发点，以电影为主线，以电影为归宿，而不是相反。其三，研究的结果应该能做出对电影的发展有益的结论。这是比较电影研究的旨归，也是创作实践对理论研究的一个基本要求。

 

                 发表于《学术论坛》2007年第2期。

---