周周：纪录电影是艺术！

（一）

如果从艺术的角度来看，我们说电影是一门崭新的艺术。这个崭新新在哪呢？好多人都没弄清楚，就说，因为崭新嘛，大家都知道，它是1986年才出现的因此它是新的。不是，这个在电影上说的崭新是说，它完全不同于传统的艺术，用1934年本杰明写的那篇文章，《机器时代的艺术作品》，这篇文章的精神来说，他否定了传统艺术的所有的清规戒律，就是说你得完全有一个不同于传统艺术的思想来认识电影，那才行。那么monaco说，人类的发展里头艺术的发展最早是演出艺术，也就是说咱们的祖先在篝火旁跺脚哼哼，从那时开始叫演出艺术，这是最原始的艺术形式。接着就出现再现，就象绘画，就是你的眼睛看的现实通过你的大脑，你把你对现实的理解表达出来，你的原形是现实，但是你画的东西已经和现实不太一样了，我们叫再现。有好多摄影师就没搞清这一点。

在我们网上有人登的有关乌鲁谢夫斯基的论文，他就提出了一个再现。电影里没有再现，绘画音乐舞蹈文学等等这些都是再现，那么到电影这个纪录机器第一次出现在艺术里头，一个自动化的复制的机器，成为了你的手段，成为了你的工具，在这种情况下，出现了纪录艺术，那么纪录艺术最大的特别是什么呢？就是纪录。你怎么通过纪录，纪录现实，把它变成一个艺术作品。所以如果你要谈，电影作为一门艺术的话，你首先需要明确的是，纪录是艺术，我们在实践里证明了用电影这个纪录机器可以造出艺术。

可是综合论不愿脱离传统艺术来理解电影，所以综合论不承认纪录是艺术。最早的时候，你象我们中国来说的话，在文化大革命以前，我们还认识到纪录就是艺术，就连陈方梅这样的综合论者---她是文化部副部长---她是主张创造综合论，她搞了好多东西都是综合论，都不是电影的，但是她承认纪录是艺术，而且我记得她有篇文章里写的很精辟，关于纪录电影的，她说，你不要让观众走过你的镜头，你拿着镜头去找观众，她说这是纪录片。对了，她意思也就是说，你让观众走过你的镜头那是搬演，而拿着摄影机找观众，你到生活里去找生活现象，那不是搬演，那是纪录，我觉得这句话说的是很精辟的。而且很形象，不要让观众走过你的镜头，可是我们现在的综合论就连陈方梅那个水平都不如了。他们不承认纪录是艺术，所以就出来了一个所谓的专题片，拐弯抹角地拐了半天，实际上他要把再现的因素搁进纪录里面去，好吧，那你做吧，让一些人重新上挑战者号上去，再让它爆炸，你看谁干不干，这个他不干了，生命攸关的时候他不干了，没事的时候胡说八道乱放屁，玩真格的他就不干了。

Flaharty在早期的纪录电影里，在探索的时候，他有搬演的成份在里头，但是那个时候的搬演并不是为了撒谎，而是把它原有的东西重新纪录下来，你比如说北方的那努克，让他们把他们的生活重新纪录下来，其实就是他们的生活，或者是过去的生活，他是尽量想忠实于生活，好，有人说这是搬演，那么阿诺人有一段，有一次给学生放片子的时候，我们就看这段的时候我就说，就是这条船是搬演，他让这条船出去捉鲨鱼去，但是这条船回来的时候，正好起了风暴，海浪大得船没办法靠岸，全都是岩石，那个船是费了好大的劲，我们看见那个摄影机抓住绳从焦石旁边划过去，稍微差一点这些人就全掉进水里淹死了，到后来那个船一个浪打过来，船就碎了。我说行，你说那是搬演，请你再搬演一次，你敢不敢下去，我们那个搬演，都是万无一失的，你去呀，那不是搬演吗？你去呀，我同意，就用这个事实证明，我拿摄影机在岸上等着你，你淹不死上来的话算你胜利。一玩真格的，这些人都没话说了。这文化大革命以后，情况变了，这些人开始不懂了，尤其是那个搅混水的女人，什么八个样板戏了，什么瞎编，什么后期配音了，把电影搞了个一塌糊涂。这个时候我有一次讲课的时候，就80年代，一上来一句话都没说，就在黑板上写，电影不等于故事片！电影有什么片种呢，纪录片，第一个写下来，你看看我们电影艺术词典，不是把纪录片摆在第一位，这叫什么电影艺术词典，就没资格成为电影艺术词典。我在讲的时候，有个学生站起来说，老师，纪录电影不是艺术。

（二）

传统观念。

后来我在德国的时候，德国的慕尼黑艺术学校纪录电影系主任谈到这个问题的时候，我说，有学生突然间一说，老师，纪录电影不是艺术的时候。我不知道怎么回答他，我脑子里从来没有过纪录电影不是艺术，电影首先是纪录片，我一下傻了。德国的系主任说，这个问题很容易回答，纪录片不是艺术，那艺术是什么？就是说，如果你说纪录片不是电影艺术的话，那么电影还有没有艺术？这是很简单的一个事，首先是他把半自动化的纪录手段来创造艺术，这是电影的崭新之处，那么后来我听说，电影艺术杂志，这个杂志是中国最早的理论性的杂志，后来又出了当代电影，是最权威的一个，编辑部的人居然在讨论，纪录片是不是艺术，我的老天爷呀，他们还有没有资格当编辑？编辑部居然在讨论纪录是不是艺术。电视台出现了一个专题片，胡编乱造的，假的东西叫纪录片，甚至呢有的学院把纪录片纳入到专题片里头，本末倒置。非常的混乱，为什么呢？中国的大多数文人的思想还在十八世纪，他还是在工业革命之前的思想，因此呢，到了二十一世纪他们的思想还是十八世纪工业革命以前的思想，他不能接受机器这个概念，但他又不象十九世纪西方文人似的，西方直接反对，象Oxford、Cambridge这两个大学一直到了二十世纪下半叶他们的文学院还不设电影课。为什么呢？电影不是艺术。在中国，情况却不是，中国拐了个弯，在中国，大家承认电影是艺术，可是绕来绕去，绕回到传统艺术，电影是艺术，却不是纪录艺术。中国喜欢拐弯，他表面上好象承认电影是艺术，但是绕了半天呢，实际上来说，他想否的恰恰是艺术。所以我觉得这点是我们要明确的，这个崭新的艺术形式，他新在哪，新在它把机器的纪录带进了艺术的创作里。如果没有这个那就没有电影，这是需要明确的，纪录电影在电影里所占的地位。

如果你持有传统的艺术观念，你坚持传统的艺术观念的话，那么电影就根本不是艺术。对的！因为电影把传统艺术所有的清规戒律全都否掉了，全都打破了，所以你不承认它是艺术。既然如此，那他就不是艺术。简单极了。我们认为它是一种艺术形式。有人认为它们不是艺术形式。

从电影美学上来说，电影的美学多了一个因素，这是传统艺术没有的-----偶然性，昨天俄罗斯北奥塞梯人质事件是偶然事件，所有的艺术没有偶然性，你不会说一个画家，画了一幅画，你突然发现怎么在那个肖像的鼻子上画了一苍蝇，哦，不小心画上去的，没那么回事。但是在电影里会有，不小心拍上去的。就拍故事片的时候，明明是冬天，一个苍蝇落在脸上，谁也没注意，观众看见了，你这是夏天还是冬天，那么从电影美学的角度来说，肯尼迪遇刺的那个镜头是双重的偶然性，它的美学价值从电影纪录的角度来说特高，因为所有的专业的摄影师在那个时候，走到这个位置的时候全都停机了，只有一个业余爱好者开机了，这是第一个偶然性，第二个偶然性是第一枪拍到了，第二枪在他和肯尼迪的中间有个电线杆子，车走到电线杆子的后面，恰恰挡住了第二枪。这第二枪没拍着，第二个偶然性。偶然性加偶然性，美学价值之高就不用说了。这是电影的观念。

我再顺便说一下符号学，符号学就根本没有认识到偶然性这个问题，因为文字符号里头不会有偶然性，学一种符号系统必须死背，拼音的符号系统里，错一个字母都不行的，它哪会来偶然性。可是电影里的美学就有偶然性。符号学研究电影，可是他们懂电影吗？。一是，在电影里，技术艺术分不开，另外一个是，电影里有偶然性。比如说，我拍到张学良了，张学良晚年的镜头来说，大陆的人就我一个人拍到了，因为偶然性，我在夏威夷大学讲课的时候听到张学良在夏威夷。我得到一次偶然的机会，就把他拍了下来。我不是专为张学良到夏威夷去的。在夏威夷时听到他在那里，我也没有想专访，只是一次偶然的机会。这又是一个偶然性加一个偶然性。从这个角度来说你就可以看见它的崭新的意义在什么地方。

符号学家号称他们是研究更深层次的，他们研究的是意义，是意识。可是事实证明，他们没有能力做到这一点，也从来没有做到过这一点。他们做的只不过是发明了几个唬人的名词术语而已。

他们只懂本国的文字符号，他们从来没有研究过电影是什么，因此他们误以为，电影语言是跟文字符号一样的。于是他们就敢声称他们是研究电影的意义和意识的。实际上他们只会象普通观众那样看电影，然后根据一个普通观众的理解，把文字符号学的东西套上，这就算他们的研究了。正因为如此，所以他们始终接触不到电影的意识形态。

符号是死规定，否则就没有办法进行通讯了。我在另文中说过，一WH GROUND 和 DROWN在发音上的模糊（因为天气不好），使盟军总司令部以为登陆部队全都淹死了呢。原来是全都登陆了。这是带随意性的文字符号所造成的。电影没有能指和所指之分，它们是混在一起的。所以我们在研究一部电影作品或一个电影创作者的时候，我们看他们怎么拍，就明白了。一个电影创作者可以在文字上把自己吹得天花乱坠，把自己吹得是多么地思想先进。可是我们一看他的作品的镜头就知道他其实是一个地心学说者。你的取景就已经把你的意识形态暴露无遗。

可是符号学家不懂电影，所以他们看不出意识来。而且从他们的文章来看，他们往往把先进地说成是反动的，把愚昧落后的说成是先进的。麦茨也一样，他手里拿着一个发臭的意识的电影手法，却把它当成了电影的语法。

比如说，我们从安东尼奥尼的影片的镜头取景就可以看出他的马克思主义的意识。大陆的符号学家们看出来了没有呢？你们在干什么？

我希望明白道理的年轻人不要再用那些称赞的电影符号学家发明的怪词，什么表意，什么解构。表意？镜头是暧昧的。

我在上贴中提到电影的偶然性。不知符号学家是怎么认识的。

考虑那么多干什么？无非是想借此否掉纪录片的真实性而已。”跟故事片一样，都有主观色彩，所以不要分什么纪录片，故事片的。都是一样的。故事片可以编，因为创作者带主观色彩，你纪录片的创作者不也带主观色彩吗？什么真实不真实，全都一样。“
可是不管你是在什么情绪状态，那怕你喝醉了洒，醉熏熏的，当你一按钮，摄像机照样忠实地把现实中你对准了的那件事，是大是小，都纪录下来了。也许站在你旁边也在拍摄的另外一个摄像师并没有喝醉，但是你们两个人拍下来的镜头还是差不多的，顶多你因为酒喝多了，手有些不稳罢了。总比你去拍一些假的东西，在你的命令下搬演出来的东西的价值是没法比的，因为一个是假，一个是真。
纪录片里有没有叙事？在九十年代曾经很热烈地讨论过这个问题。我丝毫不感兴趣，我没有参加讨论。因为我太了解这些人了，他们的目的无非是证明因为纪录片也可以叙事，所以纪录片里也可以讲故事，可故事是编的，所以纪录片也可以编，甚至是虚构！达到目的了！我早就明白他们的企图了。
在大陆确实没有几个人是愿意真正搞纪录片的。总是在那里说这说那的。说什么啊，你拿起DV来去拍就是了。那么多东西是可拍的，干么要浪费时间在那里坐而论道呢？你就拿着DV到生活中去，在生活的空间中去捕捉时间流逝的美！这就得了。什么美，你觉得什么美就拍什么。如果你想观众喜欢你拍的片子，那通过多多地拍，你也就掌握观众喜欢什么了，如果你不想考虑观众，只是拍自己愿意拍的东西，那也未尝不可，因为你有工作，现在DV和带子又很便宜，下了班就拍。怎么样拍都行。我经常感到遗憾，没有随时带着DV，那是因为自己老了，有时感到累。可是年轻人不该有这种想法。
你是慢慢地，只有慢慢地拍熟练了，技术熟练了，观察熟练了，敏锐了，反应快了，经验多了，于是你又会进入一个新的境界。
别象我学画那样就行。连自己的色彩感是怎样的都还没有弄清楚呢，就想像着将来画一幅我母亲的肖像，起名叫母爱。可是到现在我什么也没有画出来，虽然我还是时不时地画，但更多的却是喜欢经常光顾画具店，明知自己不会认真画的，也要买一支很贵的油画笔。这不行的。这叫一事无成。真喜欢画，就坚持学下去，空口说什么呢？发现自己没有多少绘画的才能，那就果断地改行。倒也不必跟绘画断绝关系。只是业余消遗，随便乱画两笔而已。电影是每秒二十四格的真理！

（三）

我总感到纳闷。这是怎么回事？？？？
坐而论道，是大陆电影长期以来由于经济条件而被迫进行黑板教育所带来的一种空谈的习惯。因为没有事好做，除了看片以外只有听课。好象听了某某老师的课，再多看一些影片，那就已经是一名名符其实的电影艺术家了。一个初学者，什么都还不会，什么都还没有拍过，看了几部片子就俨然以大师自居，就能够高谈阔论地谈起什么纪录电影的风格啦，等等。我总感到纳闷。这是怎么回事？？？？
一个飞行员，讲究的是飞行一千个小时。飞够一千个小时再说。你还没有飞过呢，或者只不过在教练的指导下，飞过两小时，就谈起飞行怎么怎么样了？这不是荒唐吗？
可是在电影界，一个外行人自封内行，只因为多看了几部影片，就高谈阔论起来。我觉得实在不象话。
现在我们学习影视的条件已经够了。几乎每个爱好电影的人都有机会动手拍片子。所以我建议大家还是少谈纪录片的理论为妙。拍够一千小时再说。拍什么，什么都拍，拍生活中真实的现象。拍上一千个小时再说什么谁是什么风格，谁是什么派，谁是搞普及的，谁是搞专业的。少搞点无效的东西。
拍你认为是真实的东西。把你认为是真实的东西纪录下来。仅仅是纪录下来。不要去指导生活中的人。要学会尊重生活。要学会谦虚。你不是老爷，你不要发号施令。
攒够了一千个飞行小时后再发言。行吗？


听听米勒是怎样谈纪录片的。
”从毛泽东到莫札特“的导演米勒谈纪录片谈得非常精彩。 全世界的情况是差不多的，但是人家并没有因此就去挖他人的隐私，去猎奇。他拍的东西很正常， 可是他二十年前拍的这部影片， 你拍得出来吗？

”艾：我不觉得我有什么资格给人以忠告。那些用DV在拍摄的年轻人不需要忠告，他们已经在做了，没有人能够让他们停下来。你如果有足够强的愿望去做，有足够好的作品，就会有人看。即使没有多少人看，但只要这是你想要拍的东西，你还是会去做。我认识一位上海青年画家，他对上海人的生活越来越物质化很不满意，为了赚钱，他的很多画家朋友都不再画画。我不知道这位画家的作品画得好还是不好，但是我相信他会坚持下去的。“

他认为纪录片自有其必须遵守的拍摄原则，如果不是那样做，就不再是一个观察者，而是去导演自己设计的东西，其结果你拍摄的就是演员了。“纪录片不会有在计划中的事件，只有一点一滴积累起来的素材，我不知道接下来会发生什么，我也不知道最终完成的影片是什么样子的。所以我就只能一直把机器开着。”

有些纪录电影制作者认为，纪录片没有什么技巧，也没有什么基本功可学的。因为纪录片的内容取决于现实，不容有什么选择。所以从纪录电影的制作现实来看，拍纪录片的人大多不注重电影语言的学习。如果真是这样考虑的，那么纪录电影制作者就不会允许使用搬演的手法，因为一切决定于现实嘛。这是中国电影电视的现实：说到东就是东，说到西就是西。没有一个统一的规律。需要什么就说什么。确实，在拍纪录片的时候，有时内容甚至不允许创作者有时间选择机位。新闻片就更没有选择的余地了。所以不少人认为拍纪录片，扛起机器来拍就是了。纪录片还是业余电影爱好这最先接触的片种。他们可能什么技巧都不知道，真是扛起机器来就拍。譬如说，美国总统肯尼迪遇刺的唯一一个镜头就是一个业余爱好者拍的。

但是仔细想一下，拍纪录片并不是没有技巧可言，而且说这话的人基本上还不知道电影语言是什么，电影技巧是什么。另外对现实情况的把握是一个熟悉的问题。纪录片对语言或表现技巧要求更高，也就是说，一个纪录电影制作者不可能象故事片制作者那样从容，或者甚至拍得不满意可以重来。纪录电影制作者必须当机立断，马上做出决定。那么这就要求纪录电影制作者训练有素。

我现在来谈一下，我对纪录电影制作者是怎样训练的。有些读者虽然接触纪录片已经多年，但是并没有接受过这样彻底的训练。首先是视觉记忆力的训练。这本是生活中观察力的训练。比如说，你突然叫孩子注意门口台阶上有一只蚂蚁。再发现第二只。最后可能发现了蚂蚁窝。这样一次两次的训练，孩子就开始养成注意生活中细小的东西的好习惯。记得一个二战的王牌飞行员说，成为王牌的主要原因就是眼力好。他先看见对方。电影电视创作者也需要有好眼力。我觉得我的眼力比一般人的要强一些，先天后天的因素都有。我曾经遇见过一个真正的视觉天才。什么对他来说都是过目不忘(不是指记忆文字)。不过我们现在只考虑后天的问题。

（四）

我们先考虑一下，纪录电影制作者在语言方面最最多机会使用的因素有那些，也就是说，在拍摄现场经常存在的有那些因素。其实这也就是电影语言的最基本的因素，线条，轮廓，色彩和不同条件的光。这些因素提出来，大家感到这未免太容易了，这些东西谁不会拍。不见得。就拿色彩来说，我们的纪录片的非常单调，有人解释说，中国的生活环境里本来就是色彩单调。那么除非制作者把单调的色彩作为主题，否则本来有些纪录片的内容就比较单调，色彩再没有变化，看起来就更乏味了。有时我们看到一个镜头中的背景有一种颜色是整部影片中最缺的颜色，摄影师如果有这个意识，就可能会把这个颜色调到前景上来。可是没有这样做。有时，在前景的那个人物走开时，后面露出了原来被他挡住的另外一种色块，可是因为摄影师要拍的那个被摄体已经离开画面，于是停机。如果摄影师有色彩意识的话，就不会停机，这样在剪辑台上就可能给剪辑师提供一个形成色彩节奏的可能。或者是在一个段落里出现三种色彩，镜头先后并没有多少关系，但是剪辑师却把这三种颜色的镜头接在一起，后面又变成全是单一的色彩的镜头了。如果把这不同颜色的三个镜头均开来用，整个段落就是更生动一些。其它因素的作用也是一样的。一个作品首先考虑的是从它的媒体出来，把它搞得更能吸引观众的注意。形式的作用主要就是吸引观众的注意。所以现在当我们在考虑和研究这些因素的时候，也不要考虑内容。别象那位电影学院的研究生提的问题，当他到我的学校来，看见学员再剪球接球的作业时，问，“教师，这有什么含义吗？”也别学另外一位电影学院的研究生那样，拍出一个作业来，我问他，这个镜头你想表现什么？他的回答极深刻，那个残废的女学生向往着行动的自由，就象她在这个镜头中用笛子吹出的优美的乐音一样，自由翱翔。我跟他说，你知道我看到什么？镜头中的女学生根本不会吹笛子，连装都装不像。基本功和基本观念是非学重要的。大家明白明白了这些道理，我们就开始做练习。其实这些道理在我前面发表的教材中全都说到了。可是有些人就是懒得读，提出的问题都是老问题。请你拿着摄影机出去，随便选一条街，从东头走到西头，把你所注意到的不同色彩都拍下来。不要考虑和谐的问题，更不要考虑色彩学，也别来什么暖调子，冷调子，就是把你所看到各种不同的颜色拍下来，在拍第二个镜头时，要记得前一个镜头是什么颜色，不允许相同的颜色相接，一种颜色也不需要占满整个画面，占主导地位就行。几种颜色同时出现在一个镜头里也行。

2005-12-2 10:16:41         

  zhouzhou     
  
说句大实话，如果你没有弄懂形象思维的问题，你再怎样苦练也是没有用的。

因为如果这个问题没有弄清楚，那你在苦练的时候，你是在用逻辑进行思维，就象做自由体操那样。自由体操是在完成一个动作，而芭蕾舞是在表达一种感情。如果你跳芭蕾舞只追求自由体操的准确性，那你的舞蹈就变成了机械舞蹈。芭蕾舞是形象思维的问题，去看看英国影片《红菱艳》，那个经理明白这个道理。你看他怎样训练一个芭蕾舞演员。

你可以看看我今天发的几个有关的贴子。

视觉思维完全排除符号，没有语音的参与，直接从一种颜色、形状和方位关系得出另外的关系

习惯用逻辑来思维的人，在思维过程中有符号作为跳板；习惯视觉思维的人，在思维过程中只有成对出现的色彩关系。前者一定会在心里叫出形状和颜色的名字，也就是符号，然后再用借助“上、下、左、右”的关系词来推导得出符号和符号之间的几何位置关系的结论，这种无声的“叫出”是逻辑思维、抽象思维的典型特征；视觉思维完全排除符号，没有语音的参与，直接从一种颜色、形状和方位关系得出另外的关系。位置关系只是中性的空间关系，数学发展出几何学来精确地解决和描述这种空间关系，所以需要借助表示量的固定符号来辅助；视觉思维是形象思维，看到的只有直接的关系，那种不用叫出名字的关系，视觉关系确定，目的就达到，不需要精确的位置关系，根本无用借助“上下左右”这些方位词来确定这种关系，所受过训练的人，可以既快又准，一般笼统地说这人艺术感觉准确。

习惯用逻辑来思维的人，在思维过程中有符号作为跳板；

习惯视觉思维的人，在思维过程中只有成对出现的色彩关系。

习惯用逻辑来思维的人，在思维过程中有符号作为跳板他一定会在心里叫出形状和颜色的名字，也就是符号，然后再用借助“上、下、左、右”的关系词来推导得出符号和符号之间的几何位置关系的结论，这种无声的“叫出”是逻辑思维、抽象思维的典型特征；位置关系只是中性的空间关系，数学发展出几何学来精确地解决和描述这种空间关系，所以需要借助表示量的固定符号来辅助；

习惯视觉思维的人，在思维过程中只有成对出现的色彩关系。视觉思维完全排除符号，没有语音的参与，直接从一种颜色、形状和方位关系得出另外的关系。视觉思维是形象思维，看到的只有直接的关系，那种不用叫出名字的关系，视觉关系一经确定，目的就达到了，不需要精确的位置关系，根本无需借助“上下左右”这些方位词来确定这种关系，所以受过手工艺训练的人，可以既快而又准确的实现他的目的，一般笼统地说这样的人的艺术（或技艺）感觉准确。这是只有文字符号的知识与经验的人所没有能力理解的。

所以我给你们的训练的就是要你们达到视觉思维的水平，即形象思维。

符号学家会画画吗？如果不会，那么他们对视觉语言所下的断语就毫无价值。因为他根本还不知道视觉思维是什么。


如果拍一个纪录片还需要用大量文字来说明我拍的东西是什么意思，那就没有意思了。