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牛逼短篇小说《擦肩而过的人》

哥特式的梦 — Tue, 15 Dec 2009 09:04:43 GMT

擦肩而过的人

深夜里,散步穿过一条小街时,老远就看见-----因为我们面前是上坡,而且满月当空-----一个男人迎面跑来,我们不会抓住他,即便他十分虚弱、衣衫褴褛，即便他身后有人喊叫着追来，我们也会让他跑过身旁。

　　因为这是深夜，我们能有什么办法，月光下的小街在我们面前是上坡，而且，这两个人可能是在追着玩，可能是在跟踪另一个人，也许第一个人是无辜的，被跟踪了，也许第二个人想杀人，那我们就成了帮凶，也许他俩互不认识，只是各自跑向自己的床，也许他们是梦游者，也许第一个人带着武器。

　　说到底，我们难道就不可以犯困吗？我们不是喝了很多葡萄酒吗？第二个人也跑的没了踪影，我们感到欣慰。

一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论(3)

yao-cinema — Sat, 12 Dec 2009 02:53:24 GMT

       三、两点看法

   由于种种原因，过去我国电影界对长镜头理论的发展及现状，都了解得很少。即使今天，我们在这方面接触到的有关资料也极为有限，但正因为如此，我国电影工作者今后应该对这样一个十分值得重视的电影美学学派加强了解和研究。这无论对促进我国电影艺术的发展，还是在总结我国电影艺术的实践基础上逐步建立我们中国自己的电影美学学派，都有重要的意义。为此我们在本文结束时，提两点简单的看法：

   首先，巴赞的长镜头理论有精华，也有糟粕；对此要做具体分析，不要简单地否定或肯定。

   例如巴赞对于蒙太奇破坏电影真实的观点就是不对的。因为它违背电影艺术发展的基本事实。蒙太奇创造含义的原理，不能认为是美学上的错误。这个原理是有充分心理学依据的。实际生活中，人们看到某两种或两种以上的事物，由于联想，会从中悟出一种新的含义。这种含义有的是纯主观的，是客观事物本来所不具有的（正是这一点使巴赞攻击蒙太奇成为可能），但许多情况下，联想出的含义恰恰是客观事物所本来具有的内在联系，是客观事物的本质；尽管蒙太奇的剪辑割裂了事件的时间、空间的连贯性，而一定的蒙太奇处理却正因为表现了生活的真实性。例如普多夫金在《圣彼得堡末日》一片中，有这样两个镜头的对列：一是表现在前线上作战士兵奄奄一息地躺在泥里；另一个是表现那些兴奋的发了狂的财阀们在暴涨的股票市场上买空卖空。这两个镜头的空间、时间自然是不连贯的，但它们对不义战争的批判，是很深刻的。再如爱森斯坦导演的经典影片《战舰波将金号》中有名的“敖德萨阶梯”一段，爱森斯坦共用了一百多个镜头，形成一个特长的蒙太奇段落。而实际上，那个真实的阶梯很短，如果用能够保证空间、时间连贯性的长镜头去拍摄，这场戏就会一带而过，绝不会像爱森斯坦处理的这样，有如此巨大的感染力。

   但是，是否巴赞对蒙太奇的批评就毫无道理呢？当然不是。正如巴赞所说，当蒙太奇由于破坏时间、空间连贯性而明显地使真实性遭到破坏时，就应该考虑放弃剪辑。值得注意的是，由于电影文化在全世界的深入普及和提高，这一点就越来越有必要。格里菲斯的影片《党同伐异》中，有一个场面表现在进攻巴比伦城中，有人从几十尺高的城墙顶掉到地面上。格里菲斯把这个场面分成两个镜头，一是小小人形从城墙顶掉到空中，一是一个真人掉到地上。不用说，第二个镜头不过是演员从几尺高的地方跳下来的。在当时，观众一定认为这场戏很“真”，因为若不是电影，这个场面根本无法表现。但是今天观众一看就会知道那是“假”的，所以无动于衷。在谷达尔的影片《中国姑娘》中，有这样一个长镜头：主人公薇洛尼卡在讲述她如何明白了社会存在着阶级矛盾时，摄影机缓慢地（从右至左）移过住在大学附近的阿尔及利亚工人的简陋而拥挤不堪的住所，最后停留在一所大学的现代化的建筑物前。这个段落也可以按照蒙太奇做另外一种处理，就是从表现住棚的镜头切入表现大学建筑物的镜头，为观众组织一组并列镜头，取消时间、空间的关系，从而强调社会关系。但是这样处理就不如目前的长镜头有感染力，因为它没有破坏时间、空间的关系，观众面对这个镜头可以发挥自己的思考去做出应有的结论。

   其次，我国电影界解放后三十年长期受苏联蒙太奇学派的理论影响，对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒。例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。爱森斯坦和普多夫金称它们是“死的对象”。林格伦认为“一个镜头的限度内”的“潜力是极其有限的”。这种说法反映了许多蒙太奇风格导演对单个镜头的表现力、对镜头内部结构的轻视。这些观点对我国电影界是有相当影响的。当然，我国的许多导演在他们拍摄的许多影片中，对使用移动镜头，对电影的场面调度，都很有成就，表现了我国电影艺术家的才能和修养。但是，也还有不少电影导演拍摄影片时，仍然是更多地注意镜头的外部结构，而内部结构处理得异常优美动人，富裕艺术魅力的镜头就比较少。有一些影片中，也常见到一些运用推、拉、摇、移等手法的镜头，但多半都是作为一种技巧使用；至于经过精心设计、对内容表现具有强烈艺术感染力的长镜头，则比较少见。

   形成以上现象的原因多种多样。但在电影美学上的贫乏，是一个值得重视的原因。如果我们今后对长镜头理论多做些研究和探索，从中吸取有用的东西，也许会有所裨益。

一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论(1)

yao-cinema — Fri, 11 Dec 2009 11:48:52 GMT

周传基李陀

长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。

一、巴赞对蒙太奇理论的批评

   究竟什么是长镜头？长镜头理论又是怎么回事？

   在回答这些问题之前，有必要简单地回顾一下长镜头理论诞生的经过。长镜头作为一种电影技巧或电影手法（即用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落），并不是近代电影发展中哪个电影导演或电影理论家的新发明。它早在本世纪二十年代就已经有了。英国导演弗拉哈迪在1920——1922年拍摄的影片《纳努克》中，有一个纳努克人狩猎海豹的场面，就是用长镜头拍摄的。后来，由于移动摄影的普遍运用，特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度，使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧，如茂瑙、奥佛雨尔、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等人。在他们拍摄的很多影片中，长镜头作为一种表现方法或艺术手段，对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。但是，这些导演并没有认识到，他们作为技巧来运用的长镜头，在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素，这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则，是互相对立的。一个突出的例子就是希区柯克的影片《绳索》，这部影片一共由十几个镜头组成。显然，这已经不能用爱森斯坦和普多夫金时代的蒙太奇理论去加以解释。然而，当时大多数电影理论家并未正式这个矛盾，没有用理论去总结和概括这些新的电影现象。虽然也有一些电影理论家注意到了这些新问题，但他们却是设法把它们纳入蒙太奇理论的范畴之中。如苏联一些电影理论家提出“内部蒙太奇”的概念，就是这种表现之一。这些电影理论家的努力是很值得重视的，他们的许多新看法和观点，大大推动了蒙太奇理论的发展，使它和爱森斯坦、普多夫金的学说有了很大区别。

   然而，法国电影理论家安德烈·巴赞和他们的做法都不相同。巴赞在研究、概括长镜头这个新的电影现象时，是把它当做和蒙太奇完全对立的美学因素去看待的；因此，他极力想突破蒙太奇理论的框子，建立新的电影美学学派——他也的确建立了一个新的电影美学学派，这就是长镜头理论。

   为了了解长镜头理论的内容，首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。巴赞批评的矛头主要是指向爱森斯坦和普多夫金的。爱森斯坦、普多夫金蒙太奇理论的核心内容，是所谓“库里肖夫效应”。1920年，苏联青年电影艺术家库里肖夫在一次试验中把下面这些镜头连接在一起：

（一）一个青年男子从左向右走来。
（二）一个青年女子从右向左走来。
（三）他们遇见了，握手。青年男子用手指点着。
（四）一栋有宽阔台阶的白色大建筑物。
（五）两人走向台阶。

   普多夫金对这个实验解释说：这些连接起来的镜头片段，使观众看到“一个清楚而不间断的动作：两个青年在路上碰见了，青年男子请女子到附近一栋房子去，两人便走进去。实际上，每一个片段都是分别在不同地点拍摄的。例如，表现青年男子的那个片段是在国营百货大楼附近拍的，女人的那个片段则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片段却是在大剧院附近拍的，那栋白色建筑物是从美国影片上剪下来的（实际上，它就是白宫），至于走上台阶那个片段是在圣·赛沃教堂拍的。结果怎样呢？虽然这些片段是在不同地方拍摄的，可是在观众看来，这却完完全全是一场戏。”

   爱森斯坦对他们这个发现的意义概括说：“通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，不会是一个镜头加另一个镜头简单的和，而像是一个创造。它像一种创造，而不是它的各个部分的总和，因为这种并列的结果从质量上不同于单独来观看的每一组成因素。”他还说：“镜头只是蒙太奇的一个细胞。正如细胞群分裂后会产生另一种现象（一个有机物或一个胚胎）一样，只是从一个镜头辩证地跳到另一个镜头才有蒙太奇（这就是说镜头只有通过蒙太奇才有它最后的归宿）。”

   这就是爱森斯坦等的蒙太奇理论中最基本的原理。从这一原理出发，爱森斯坦认为可以通过一组组互相对列、互相冲突或互相联系的镜头，去创造一系列银幕形象；而只要我们事先对所要表达的总的思想和主题有明确的设想，那么这一组组镜头，以及它们所创造的一连串银幕形象，就可以获得一种有机的统一性；这样，最终就会在观众的感受和情感中引起一种完整的表现主题的艺术形象。爱森斯坦对蒙太奇的这种作用，还曾经说过这样一段有名的话：“蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。观众不仅看到组成作品的各个画面因素，而且也要跟作者体验形象时一样，来体验形象的产生和建立的动力学过程。”英国的林格伦（他是一个坚定地支持蒙太奇学派的电影理论家）对爱森斯坦这一美学思想做过更精炼的概括：“如苏联人所理解的，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有意的指挥者。”

   巴赞对蒙太奇理论的批评，几乎涉及到这个理论的每一部分，但需指出的是，巴赞的批评主要是围绕电影与真实的关系这一问题展开的。他认为，电影实质上是一种“现实的艺术”，而蒙太奇理论使电影离开了真实，“库里肖夫效应”强调的是通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，去创造出一种和两个镜头本身都不同的新的含义，这种创造是违反电影本性的。巴赞尖锐地批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间统一的简单的照相。”

   这里我们就开始接触到了巴赞电影美学的实质。在巴赞看来：电影是从摄影艺术中派生，发展起来的，它不过是运动起来（通过一个个活动的、连续的画面）的摄影艺术。因此，电影所创造的形象和摄影所创造的形象在美学本性上有某种一致性，即客观性。巴赞指出：“照相和实物本身分享一个共同的存在，就像指印那样。”“照相的形象就是实物本身，但摆脱了控制它的时间和空间条件。不论这个形象是多么的模糊、畸变或变色，不论它怎样缺乏纪实价值，单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在；它就是那个原型。”同样，电影镜头拍摄下来的形象，尽管它是活动的，在时间和空间上不是静止的，但和照相一样，也是“单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在”。因此，电影的本性，电影艺术的巨大威力，全在于电影镜头本身所具有的独特性质：摄影形象的客观性、真实性。巴赞说：“只有镜头的不偏不倚的特点才能澄清习惯与偏见的对象，才能澄清使我们的观察力变模糊的思想迷雾，把对象重新表现出来，引起我们的注意，因而也激起我们的感情。”

   从这一观点出发，巴赞批评蒙太奇理论使电影丧失了真实性。他认为，由于蒙太奇强调单个的镜头都不过是“细胞”、“素材”、“现实的片段”，只有“当导演把各种不同的片段组合起来时，才算是电影艺术的开始”（普多夫金），所以按照蒙太奇原则拍片的导演，在拍一部影片时，必然会把一定的事件分割成许多零碎的片段（即镜头），然后再把它们按照一定的需要和方式重新组织起来。这样拍出的影片丧失真实性是不可避免的，因为：

第一，如此把一定的时间分割成许多片段，则必不可免地要破坏拍摄对象和其周围的自然关系，特别是真实的时间和空间关系；这就会造成不真实，就会破坏这一事件的含义和效果。巴赞曾经举一部叫做《鸷鹰不飞的时候》的美国影片中这样一个段落为例：一个小孩在玩耍中从
一个兽穴里抱走了一只小狮子，母狮子赶回兽穴又沿着小孩的足迹追来，始终跟随着孩子；当孩子和母狮都走近宿营地时，孩子的父母不禁忧心如焚。影片的导演在表现这个场面时，没有采用近摄各个主要人物的手法，而是把父母亲、孩子和母狮同时摄在同一个全景中，保持孩子、母狮和孩子的父母这三者间的真实的空间关系。巴赞对此评述说：“无论是完全利用剪辑所提供的便利条件，还是利用银幕合成法，其结果都不会使这个段落的表面意义有所改变的。但是，无论使用上述哪一种方法，这场戏决不会在摄影机面前具有物质的和空间的真实性。结果，尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、而不是真实性的价值。”

第二，巴赞认为蒙太奇在拍摄中把一定事件分割成许多零碎片段，当把他们重新组织起来的时候，不论个别镜头是如何现实主义的，但叙述的实质和思想主要是从这些片段之间的（剪辑）关系中产生的，这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。因此，巴赞说：蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的。”库里肖夫试验及从中引伸出的原理，是爱森斯坦和普多夫金电影美学理论的基础，然而巴赞却对此做了完全的否定。

   巴赞关于蒙太奇违背真实的批评中，还有一个观点值得一提，他认为蒙太奇有一个很大的缺点，即电影观众在看电影的时候极为被动，他们的确像爱森斯坦所说的那样，“不得不通过作者在创造形象时所经历的同一条创作道路”去联想，去感受，去思考；他们在看影片时，其思路基本上要受导演的支配，很少可能去发现由剪辑所表达以外的任何其他含义。巴赞认为，蒙太奇把一个单一的含义和思想，强加于任何一个生活现象，都会贬低它所描绘的现实。因为，生活现象是极为复杂的，其中充满暧昧性。但是，蒙太奇“实质上，并且根据其本性是和暧昧的表现相对立的。”为说明巴赞这个观点，我们在这里再引一段克拉考厄的话：“自然的客体周围有许多含义的毛边，很容易就激发出各种不同的情绪、感情、暧昧的思路……一个电影镜头除非体现了原始素材的多重含义，或者如陆西安·赛维所说的‘现实的无名状态’，否则就不能算做一个镜头。”

   以上是巴赞对蒙太奇理论批评的简略介绍。有了这番介绍，再去了解巴赞的长镜头理论就较为方便了。。

一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论(2)

yao-cinema — Fri, 11 Dec 2009 11:48:30 GMT

       二、巴赞的长镜头理论及美国电影理论家汉德逊对巴赞的批评

   由于巴赞主张电影的本性在于它的摄影形象的客观性，所以他根本反对蒙太奇理论关于镜头连接创造含义的原理。从这一点出发，巴赞很大程度上否定了镜头的剪辑。他认为一个单独镜头所连续拍摄下来的事件，由于没有破坏事件发生，发展中空间与时间的连贯性，所以具有无可怀疑的真实性；观众面对这一镜头可以自由地（这主要是指不为导演所迫）去进行审美的判断，发挥自己思考和评价的主动性。这样一个美学认识，可以说是巴赞长镜头理论的基本原理。基于这个原理，巴赞认为电影可以由若干比较长的、对所拍摄的事件具有可靠真实性的镜头所组成；当然这也需要一定的剪辑，不过剪辑在这里仅仅起一种镜头与镜头之间的连接作用，而不具有任何创造含义的功能。

   巴赞一生并没有写过一本全面阐述上述理论的电影美学著作，因之他的美学理论没有什么系统性，叙述也很含混，充满了隐喻，并且有时自相矛盾。为了使长镜头理论有个清楚确切的表述，并具有某种系统性，巴赞以后的不少电影美学家，对他的理论做了许多带有批评性的研究分析工作。这些工作进一步推动了长镜头理论的发展。其中美国电影理论家布里安·汉德逊对巴赞的研究和批评，就有很多独到之处。以下我们通过介绍汉德逊对长镜头理论的研究以及他对巴赞的批评，来进一步了解巴赞的理论。

   汉德逊对巴赞的批评，首先值得注意的是他对于长镜头性质的分析。

   汉德逊的这种分析是从长镜头和电影场面调度之间的关系入手的。他发现所有被巴赞所肯定和研究的长镜头导演，几乎都是精于电影场面调度的艺术大师，如茂瑙、奥佛雨尔、奥逊·威尔斯等，在他们影片中所创造、运用的长镜头，往往都具有十分错综复杂的电影场面调度，不过，这些镜头由于设计的精心，所以虽然变化丰富，但是干净流畅，以致观众常常连其中没有正常的剪辑都看不出来（例如从远景切入近景的手法常常被摄影机的运动或演员的动作，或二者兼备所代替）。这种现象对研究长镜头十分重要，巴赞却没有深入研究。汉德逊批评说，对长镜头和电影场面调度之间的关系，巴赞的观点是很模糊的。巴赞肯定长镜头，只是因为长镜头不割断事件发生的空间和时间，具有一种现实主义的真实。他所关心的只是电影和真实的关系，过于狭窄。因此，巴赞总是回避电影场面调度（也包括其他电影艺术范畴）对电影的艺术表现的重要性和可能性。例如，他认为茂瑙的影片中的电影场面调度不曾（像蒙太奇那样）给现实增添什么东西，也没有把它变形，“倒不如说，他的场面是力求把现实的更深刻的结构表现出来，把那成为戏的要素的事先存在的关系揭示出来。”汉德逊认为，长镜头和电影场面调度之间的关系是：长镜头提供电影场面调度所必须的时间。因此，长镜头是电影场面调度能够产生的基础或场地。这个概括，值得重视。因为电影场面调度的出现，是电影艺术发展中一件大事。它使电影经历了一次极为重要的变革，在自己成熟的路上大大跨进了一步。尤其在当代电影发展中，电影场面调度愈加发挥其作用。

   汉德逊对巴赞的批评中还有重要的一点，就是他在肯定长镜头理论的同时，指出在电影艺术实践中，完全按照长镜头原则拍片的导演几乎是没有的。许多以使用长镜头著称的电影导演，实际上应该称作是具有长镜头风格的导演。

   巴赞用他的理论研究电影历史的时候，曾把历来的导演分作两类，一类是“相信画面形象的导演”，即按蒙太奇原则拍片的导演；另一类是“相信现实的导演”，即按长镜头原则拍片的导演。对后一类导演，巴赞说：“剪辑，实际上在他们的影片中根本不起作用，除了纯粹从消极意义上来删掉多余的东西……”汉德逊反对这种说法，他批评巴赞说，其实在“相信现实的导演”中，真正可以说是取消或舍弃了剪辑技巧，即使运用剪辑，其目的也只是为了把镜头连接起来的导演，大概只有一个茂瑙。但是茂瑙在长镜头风格导演中只能算是例外；其他的长镜头风格导演，都以这样那样的方式使用剪辑（这些剪辑在许多情况下就是蒙太奇）。因此，合乎实际也合乎规律的情况是长镜头很少以纯粹的状态出现，而几乎总是和某种形式的剪辑结合起来的。

   汉德逊的这个批评很对。其实，巴赞面对这样的事实，态度也是十分矛盾的。他为了维护自己关于电影和真实关系的美学观点，总是把剪辑的作用贬得非常之低，并且对一些长镜头导演也常常使用剪辑这一事实，做种种辩护，似乎他们使用剪辑都是一种例外。但是，有时候他也不得不承认完全否定蒙太奇的作用是不行的。例如他在1953——1956年写的一篇题为《蒙太奇运用的界限》的文章中，就曾说：“蒙太奇只有在明确的界限之内才能使用”，又说他并不是一般意义上地反对剪辑，而是当剪辑破坏了“事件的空间的统一性”，从而“可能使真实的事件变成单纯的幻想表现的时候”，他才认为应该摒弃剪辑。巴赞甚至还说，即使在某一个镜头段落里镜头被剪得七零八碎，但是，“只要有一个处于精心选择的画面能够把早先被剪辑得东零西散的元素集中起来，就足以恢复故事的真实性了。”巴赞这样说，等于从理论上承认了长镜头和蒙太奇共存的可能性。

   汉德逊则通过对巴赞的批评，不只承认蒙太奇和长镜头共存是可能的，而且强调指出这是一个事实。汉德逊说：“这一混合领域所以在研究上发生困难，部分原因是因为每个导演都以不同的方式把长镜头和‘切’相结合，部分原因是由于电影理论严重忽视了这一相互作用的领域。不论是爱森斯坦的蒙太奇理论，还是巴赞的长镜头理论，不仅忽视了这一风格领域，而且不承认它的存在；两种理论都偏重于他们看来对于自己理论的存在是必须的这种或那种精神作用。”“长镜头和剪辑技巧相结合的风格正好处于两个学派之间，他们把每个学派所偏爱的风格因素结合起来；但是他们被看成是超出这两个学派之外，因为不论哪个学派都不愿承认他们。”因此，汉德逊认为以往对长镜头导演和风格的分析，大部分都集中在长镜头本身，这不全面。他指出，研究、探索长镜头和蒙太奇两种手法如何结合起来（这包括在段落镜头内部及整部影片的结构），以及这种结合有哪些规律性，是当前电影美学一项十分重要的研究课题。

   在这方面，汉德逊做了很多探索，其中许多观点很有价值。例如，汉德逊探讨了在一个长镜头段落（这段落可能由一个长镜头组成，也可能由几个长镜头组成）内部进行‘切’的某些规律。他认为必须把这种‘切’和蒙太奇加以细致的区别。蒙太奇是以表达、创造某种含义为目的，来对一个蒙太奇段落中三个或更多的镜头进行有联系的剪辑。蒙太奇着眼的是整个段落的处理和组织，它不是一个镜头段落的结尾和另一段落的开始。而长镜头段落中的‘切’则是一个长镜头的限度和边界；它不仅要结束这个长镜头，并且由于这种结束而必将改变这个镜头所特具的场面调度。汉德逊认为长镜头段落内的‘切’，应该称做是场面调度的剪辑。再例如，巴赞反对蒙太奇的主要论点之一，就是蒙太奇代替观众来拆散或分析事件。巴赞不认为，也不承认，长镜头段落也能拆散和分析事件。汉德逊却认为，由于长镜头总要和某种形式的剪辑相结合，总要在长镜头段落中进行‘切’，所以长镜头也可以而且不可免地拆散或分析事件。因此问题并不像巴赞所考虑的那样，是否要把事件拆开，而是该怎样做，以什么方法和风格来拆开这个事件（或这场戏）。再有，汉德逊对奥逊·威尔斯的电影艺术实践和导演风格所进行的分析也很值得注意。他认为这位导演的《公民凯恩》、《福斯塔夫》等影片，既包括非常完美的蒙太奇段落，也包括充满艺术魅力的长镜头段落；在这里，两种风格的组合和平衡上升到影片全面结构的水平上。这种混合结构要比或多或少是单一的长镜头风格，有可能在视觉上和戏剧性上做出更大、更强烈的变化和对比。

   汉德逊对巴赞的批评，另一个重要的方面，就是认为巴赞对蒙太奇的批评实际上只是对蒙太奇句子的批评，而他所提出的替代物，也只是长镜头的段落。在汉德逊看来，巴赞及巴赞所极力反对的爱森斯坦，都没有研究过整部影片，即电影艺术的一个完整作品的形式和组织问题。他们各自坚持、互相敌对的两种理论最严重的局限性也在于此。当这两人对镜头、对镜头段落，做了极其专业化的详细讨论之后，一转入对全部影片的组织和结构原则的研究时，就都不自觉地运用了文学的概念而不是电影的概念。汉德逊主张研究这些属于整部影片的综合美学问题，从而使电影美学的研究进入新的理论领域。

戴锦华先生为电影馆丛书做的总序，喜欢那种骚骚的文字感~~

鸿爪 — Sat, 05 Dec 2009 07:52:28 GMT

凭借网络，凭借数码技术，电影迟到地成了ＺＩ世纪某些中国都市人的生活方式，而不仅是偶一为之的娱乐消遣。以ＤＶＤ为主要载体，电影成了美丽的出窍游魂。它溢出了幽暗迷人的影院空间——尽管电影始终是并将继续是影院艺术，脱离它原本脐身的放映厅、资料馆之“洞穴”的奇特氛围，进人了个人的世界。于是，它可以是某种时尚、消费、娱乐，可以是某些优雅的文化、思想和表达，也可以是一类社会的行动和介人。如果说，影院原本是２０世纪个人主义者的集体空间，那么，录像带、ＶＣＤ、ＤＶＤ将其撕裂／“还原”为个人的私藏。当“电影”溢出了胶片和影院——电影的血肉之躯，也是空间的囚牢的同时，它也开始丧失它在历史上曾拥有过的特权封印。看电影，第一次具有了多种方式，开启了无数可能。

　　电影史大致与２０世纪的历史相仿佛。于是，它不仅是对炽烈而短暂的２０世纪的记录和目击，而且它本身便是２０世纪历史的一部分，富丽，炫目，间或酷烈沉重。它原本是工业革命和技术奇迹的一个小小的发明，与生俱来的遍体钢铁、机油与铜臭的味道。曾经，它不过是现代世界“唯物主义的半神”的私生子，一个机械记录、机械复制的迷人的怪物。为电影的创造者们始料不及的是，电影不仅迅速地介入了历史、建构着历史，而且改写和填充着人类的记忆。从杂耍场的余兴节目起，电影不仅复活了可见的人类（贝拉·巴拉兹），不仅以“闪闪发光的生活之轮”拯救了物质世界（克拉考尔），不仅满足了人类古老的、尝试超越死亡和腐朽的“木乃伊情结”（安德烈·巴赞），而且以“作者电影”开启了一个电影大师的时代，一个电影自如地处理人类全部高深玄妙谜题的时代。一如“短暂的２０世纪”浓缩了人类文明史的主要场景，实现并碎裂着人类曾拥有的全部乌托邦梦想，电影在其短短百年之间成长为人类最迷人的艺术种类之一，拥有了自己的历史，自己的语言，自己的经典，自己的大师，自己的学科，并已隐隐显露出夕阳的色彩。

　　有趣的是，在“上帝／人／作者死亡”的断然宣告声中，电影推举出自己“作者／大师”的时代；在现代主义艺术撕裂了文艺复兴的空间结构之后，电影摄放机械重构了中心透视的、文艺复兴空间。电影的历史，由此成为一个在２０世纪不断焚毁、耗尽中的历史中的建构性力量，同时以电影理论——这—一度锋芒毕露、摧枯拉朽的年轻领域——作为其伴生的解构实践。电影，从品位／身份的反面，成了品位／身份的重要组成部分，进而成了反身拆解品位、质询身份的切人点。摄影机暗箱成了社会“意识形态腹语术”的最佳演练场和象征物，电影解读则成了意识形态的较式。

　　在中国，电影尽管自西方舶来，其悠长历史，却不仅大致与世界电影史相始终，而且几乎正是一部帝国、殖民、对抗历史的镜像版。但２０世纪后半叶，间隔着冷战和后冷战的冷战逻辑，西方电影、大师、理论登陆本土不时仍需“中转码头”。这一次，这处“码头”是来自台湾远流出版公司的“电影馆”系列。记得“电影馆”系列首次在台北面世的时候，传媒报道的标题是“学电影的孩子告别讲义时代”。今天，“电影馆”之于我们，仍有同样的意义。结束面授机宜，告别口耳相传，爱电影的人们和学电影的孩子获得了深人电影世界腹地的又一人口。一次小型的文化“转口贸易”，一个华语世界重要的电影事实，一处电影文化的开端与启航。

　　就“电影馆”出版的本意而言，是为了拓出一个关于电影、电影史、电影作者、电影理论的对话场域，我想，这也是我对“中转”这一系列的期待。多元化的时代与独白的文化结构，间或是我们所处时代的最大悻谬之一。凭借电影，我们重返２０世纪，尝试理解和探寻新世纪别样的世界与多元的表达，多种可能的生活与多个维度的生命。

文：戴锦华

【我们爱老片】——《肖申克的救赎》，无法复制的经典

小小yumiko — Thu, 03 Dec 2009 06:18:05 GMT

【我们爱老片】——《肖申克的救赎》，无法复制的经典
文\小小yumiko

写在前面的话：
上大学之后，每天都是宿舍食堂教室三点一线的生活，我努力学习争取考个好研究生，每个人看似都在为自己的目标而在努力。看到朋友我们会心的笑一下，因为我们知道友谊的重要。在瞧那边，一对恋人在那里窃窃私语看起来很幸福的样子。其实生活很简单但也很复杂，简单的是我们习惯这个平淡和模式话的生活，复杂的是我们却又不满足这样平淡的日子非要给它来点颜色看看，所以当幸福来敲门的时候我们却毫无知觉。有的人为了生存而活着，有的人为了生活而活着，但是所有人都有这自己的信念，让我们在这个充满竞争的社会努力创造出自己的天空。面对的电脑，我又翻开了这部《肖申克的救赎》，让我在重温一下这个无法复制的经典，让我们的心灵再次得到一次洗涤。在一个孤独的夜晚让有《肖申克的救赎》来陪伴是多么惬意的事情。

《肖申克的救赎》——无法复制的经典

电影名字：肖申克的救赎
导演：       弗兰克·达拉邦特
编剧：　    斯蒂芬·金
　　            弗兰克·达拉邦特
演员：　     蒂姆·罗宾斯
　　          摩根·弗里曼
　               鲍勃·冈顿
　               詹姆斯·惠特摩
IMDb评分 9.2/10
推荐理由：如果你觉得生活没有了意义你去看这部电影，如果你觉得自己没有了价值你去看这部电影，如果你想犯罪你去看这部电影，如果你想追女生你去看这部电影，如果.......

关于记忆

遥想当年那个vcd泛滥的年代，家中的vcd成了一个跟电视机洗衣机一样的必备品，所以当时的我们是多的幸福，从录像小店借来很多盘无意中的那部叫《刺激1995》让我记忆尤深，这也就是后来的《肖申克的救赎》，只是当时的翻译工作者仅仅是翻译而不是品位。当年我根本就不知道谁是弗兰克·达拉邦特，也不知道摩根·弗里曼，只是一味的跟着父亲看电影，但是那个时候我记住了几个残缺的镜头，然后几年之后在看这部片子的时候还有一些兴奋与激动。从那个时候电影也成了我生活的一部分，让我喜爱上了这个给我力量的东西，十几年之后在写这部片子的评论我却觉得自己没有资格，只是写写它给我们的影响与那个美好的回忆吧。

关于信念

泰戈尔说过“　信念是鸟，它在黎明仍然黑暗之际，感觉到了光明，唱出了歌。”是啊，有了信念我们就能在绝望的时候给我们点燃重生的火焰，就像圣斗士一样虽然看似有些荒诞但是确实让我们感到信念的力量。《肖申克的救赎》中andy用20年的时间挖通了red认为600年才能挖通的隧道，这是一种信念，只要有信念我们可以拥有一切，即使在一个制度化下的社会我们有信念我们也可以打破一个神话。andy爬出那个无法穿越的鸿沟之后，在闪电雷鸣之下用自己庞大的身躯告诉了我们信念的重要，在绝望中我们是否要屈服，在绝望中我们如何坚定信念，在这部作品中导演给了我们一个充分的答案。所以在电影中导演吧人生阐述了“不是忙着活，就是忙着死”。不是这样吗？我们有了信念我们就为了我们如何活着而坚定的活下去，我们没有了信念我们就这样消沉下去苟且偷生下去了。

关于自由

匈牙利爱国诗人裴多菲曾说过“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”所以在爱情与生命之间，爱情更可贵，但是如果在自由面前两个都是虚无的。是啊在这个文明的世界里，所有的战争所有的矛盾不都是源自自由吗？当《勇敢的心》里喊出那句“freedom”的时候，是多么的慷慨激昂，让我们看的是热血沸腾。自古以来所有的帝王将相不都是为了自由而成为了一代君主，在肖申克监狱服刑的这些人都认为自己是无罪的，所有人都有一个自己的梦想，他们也希望自己拥有那个对于自己很陌生的自由，但是当他们拥有了自由之后，他们却因为自己常年的模式化感到了陌生和不适应，但是自由对于一个人的可贵是无法比拟的。布鲁克在得到自由之后，感到了世界的陌生，似乎世界不属于他在排斥自己，他甚至想干坏事在留在这个监狱里，最后自己悬梁自尽。但是较之red来说，red也差点重演布鲁克的悲剧，但是他还有一个人给他希望那就是andy，andy还在等他，可以说依靠也是很重要的，身体的依靠以及精神的依靠。andy虽然关在了监狱，但是他的灵魂是自由的只是身体禁锢在了一个失去自由的地方，但是自由从来没有远离过这个面带笑容的人。

关于宿命

人生就像一个舞台上的一出戏，你可能是一个人的独角戏，也可能是两个人的芭蕾，但是天意注定了我们拥有的一切，所以面对无法改变的事实，我们要学会去接受，要学会放纵，相信总有一天会物极必反，要达到因为太在乎反而无所谓的程度，要学会骗自己，骗的多了，也许自己就信了，人就是这样，只有不停的骗自己才能成长。只有这样andy才能通过20年去完成这个伟大的使命，有的人会说宿命论是那些缺乏信心的弱者的借口，但是如果没有这种善意的欺骗我们就会失去信心，失去我们曾经拥有过的一切。《肖申克的救赎》让我们看到了andy必然的宿命，面对那个黑暗的社会司法制度，他的遭遇只能说是必然的结果，所以本片在更深的程度下批判了当时的美国的司法制度。

影片结束了，但给我们留下了太多的回忆。回忆起曾经那个孤独的自己在诺大的城市奔波，想起了那个渺小的自己在追求爱情时遭到的冷漠。《肖申克的救赎》让我们看到了人生中最宝贵的东西是什么，也教会了我们怎样去珍惜自己所拥有的一切，关于那些支离破碎的记忆还将复原成我们铭记的真实，珍惜我们身边所有的人以及你自己，以及属于我们的自由。如果没有做到那么可以去肖申克去走走，那样你可能会感到什么才是珍惜，什么才是自由，什么才是信念吧。

骂大街的，反倒投诉别人涉及他人个人隐私。可笑！

yao-cinema — Wed, 02 Dec 2009 04:05:20 GMT

时光使者

你好，我们收到当事人的投诉，你的这篇日志名为“山东聊城大学毕业的董钦，把你放流氓示众榜里了！”的日志涉及其个人隐私，当事人要求删除，我们已在后台删除，请见谅。如果需要原文，请提供一个邮箱地址，我们把原文通过邮箱发给你。

保存删除

2009-11-30 14:49

时光使者

你好，关于日志名为“骂大街的，反倒投诉别人涉及他人个人隐私。可笑！”，我们再次接到了当事人的投诉，由于当事人称涉及其个人隐私，我们会在后台删除此文章，请不要在重复发布此篇文章。请谅解，谢谢配合！

保存删除 12分钟前

为了不给时光网的工作带来麻烦，原文我就不帖出来了。但说该文“涉及个人隐私”，我保留我的意见。山东聊城大学毕业的董钦，这里提醒你一句：理曲词穷了，才骂大街呢。做人不要在背地里耍暗枪，要光明磊落。此外，讨论问题要就事论事，不要扯别的，更不要骂大街。有人说聊城大学应该为培养出这样的学生来感到骄傲，因为在“中央直属机关工作”。呵呵。这是一种什么样的判断标准呢？我为聊大培养出这样有“思想”的高级人才来，感到丢人！

原文不帖了，但链接还是要链接过来的。请注意，只是链接过来：http://blog.renren.com/GetEntry.do?id=429786097&owner=229121263

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打仗父子兵，骂大街也一起来，好样的！我这个空间，就是为你们这样的人准备的：

1234

2009-12-07 15:29 删除

姚汝勇是江北水城聊城大学文学院讲师，硕士、班主任，在博客中设《流氓示众榜》把聊城大学毕业生说成是流氓，不务正业，这种言论激起了聊城大学学子的极大愤慨。作为一名教师，是学生楷模，一言一行、一举一动都代表高校教师形象。聊城大学的专家、教授，学者，你们认为：这样的教育方式，思维方式，怎能让学子信服；怎能代表聊城大学的形象，怎样为我们创造更多的就业机会，我们综合素质何时才能提升。

看看这位1234先生是怎样灌水的，上面的内容，他灌了20篇文章，而且指名道姓。这样的行为，用这位1234先生说我的话：要负责任的！不过，一个写了两篇文章就成“副教授”的人有这样的行为，一点不奇怪，大学里这种货太多了：

还有一页呢：

缺基本功，剪的时候就麻烦……（3）

yao-cinema — Tue, 01 Dec 2009 08:08:28 GMT

影视是用视觉和听觉的形象来传播信息的，也就是我们俗称的视听语言。而且，信息的传送，要依靠前后镜头的相互制约——这样，前后镜头间必须要有视觉或听觉或视听上的某种关系。既然是用“形象”来传播信息，那么这个“形象”就必须设计好：视觉形象，需要考虑机位和角度，需要考虑点线面的安排，需要考虑色彩的搭配等等；听觉形象，需要考虑声音进入空间，需要考虑环境音响、人声和音乐的使用与安排……

送审的片子：绿色的明珠

这个片子，是想把聊大的“绿”及其相关工作展示出来，让观众体味到聊大的确是一个绿色环保示范单位。这样，视觉形象的设计就必须讲究：不管是树、路、湖、人还是水，都要选好机位和角度。但是，其中的许多镜头不但不能帮助传达“绿色环保”这个信息，反而起了相反的作用，这是基本功的问题：

第二个聊大的镜头，一个灰突突的、要光没光要影没影、毫无生机的大门，很丑！它传递的信息是：看，我们的丑大门！你解说词用一万句话也补不回这个镜头造成的损失。太不注意了。

桥！一座连接东西两校的大桥！解说词说的多好？可视觉形象却是一条半截的线，一条用几块窄木板搭起来的桥！视觉形象传递出来的信息与解说词都是反着来的！有人说这个片子的解说词没感情，他还没有看出门道来，解说词再有感情，也解决不了视觉形象和听觉形象传递信息不到位的问题：

乱成了一锅八宝粥！这就是机位和角度的问题！不会取景，不知道如何取景！

树，取景时也要注意，花拍的乱七八糟，树同样有问题：绿色环保示范单位，原来是一片乱糟糟！解说词，你弥补不了视听形象传递出来的相反的信息：

水是什么样的？形象也极为难看，线条杂乱：

雕塑，拍得也够可以的，第一张挺好的光，但因为取景的角度有问题，难看；第二张，无光无影，母子雕塑没有一点生命气，拍的时候，太随意了：

拍人，就找不到更好的场景和色彩了吗？整个画面杂乱不堪：

影视就是靠视听形象来传播信息的，如果你传递“美、好看”的信息，那你就必须把你要表现的事物拍美了、拍好看了，这个靠什么？靠基本功！靠扎实的基本功！特技，也解决不了这个问题！而且，我们还需要明白，信息必须在镜头的积累中产生。一个打架的场面，你拍不出那个乱劲儿来，你就不是一个合格的摄影师——每个镜头里都有动，几个镜头一积累，乱，打得激烈的信息就出来了。树绿、水美、花艳、路好的信息，必须在视听形象拍好的前提下，有镜头的积累来形成，而不是靠苍白无力的解说词！

所以，你要传递什么信息给观众是最重要的。有人拍什么东西都要说“我要拍美”了，但结果你每一个镜头都“美”，但观众并看不到你要传递什么信息给他，那你的“美”价值就几乎为0了。这一点，是我们许多人拍东西时不注意的。

我们可以看一个人多的例子，看看人家是怎么拍的，镜头是怎样积累的：

缺基本功，剪的时候就麻烦……（2）

yao-cinema — Tue, 01 Dec 2009 07:56:13 GMT

我们送审的片子：

我们看看前几个镜头的截图。其实在人家拍来的素材中，已经有很好的剪辑点了，但我们的小片子一个点也没利用，只在那忙着“泥裹腿”地弄深沉了。看看剪辑点，你怎么来剪？有兴趣的同学或朋友，可以把你认为的镜头顺序分享给大家。此外，如果从剪辑的角度来考虑，是不是有些镜头就要删掉？

1、一条左下到右上的纵深线，而且摄影也是朝远处的纵深运动：

2、一条左下角到右上角的对角线，镜头是静的：

3、一条对角纵深线，且摄影机也朝相同的方向运动：

4、摄影机从右向左运动，那个建筑的顶子是圆的，颜色有些灰红：

5、镜头从右下向左上摇，一条从左下到右上的对角纵深线：

6、摄影机从近向远处纵深运动，那个建筑的是圆形的，颜色有些灰红：

7、居画面中心的颜色有些灰红，摄影机稍作从右向左的运动：

有朋友提供方案：1、5、3、6、4、7

还有：1.3.6.4.5.7

方案三：1、3、6、4、7

1、3，纵深线接纵深线且运动方向致；6，运动方向与1、3基本一致，同时亭子的形状与颜色又和4一致，且镜头上方是水、下方是绿色。在这里，6可以作为一个过渡；4，建筑的颜色与7中画圈的部分颜色基本一致，可以接过来，另外，4和7在运动速度上基本一致。而镜头2和5，其它镜头无论从运动上还是颜色上，都不好接。于是，删掉。

缺基本功，剪的时候就麻烦……（1）

yao-cinema — Tue, 01 Dec 2009 07:39:42 GMT

周周：

大量地练了基本功，但真用起来的时候，还丢三落四呢，别说不练的了！练习时拍下的三个素材：

大都会重庆——

弹子石印象——

重庆老房光影——

拍得还可以，因为拍就是收集素材。不够的地方是剪辑点不多。也许我们有一个想法，拍只是依据这个想法收集素材，然后你就要开始剪。剪辑跟写文章一样，写着写着就有了新的想法，剪辑也是的，你一把素材摆到剪辑台上，你的思想就是剪辑了。你看到新的东西。比如说，把这三个视频当素材看，第一个镜头就丢掉了一个很好的剪辑点：

看，这里明显的有两个剪辑点，第二张截图的那个女人一直走到把整个画面挡住了，当她离开画面后，露出来的还是前面的景。

要换，换什么？第一个镜头提示的形式是窄长条。后面有两个窄长条，一个没有改变性质，一个可以改变性质。看，这里有两个方案：

方案一——

方案二——

第一组方案，第二个窄长条是窄长的窗，但是它是动的。这样就由镜头内的运动（那个女的）变成了摄影机的运动了，素材不错，可是作者没有充分用它。

第二组方案，那个女的在截图四里挡住了镜头，等她离开，时空却是另一处了。

我们再看下去，大都会重庆里的四个镜头都有一条斜线，而且都是在左侧，为什么不用？拍的时候如果想到这一点，这里有一条斜线，那里有一条斜线，这就是很好的剪辑点，准确地拍下来，不用也无妨。

基本功不扎实，拍的时候忘记了方接方，圆接圆，水平线接水平线，垂直线接垂直线，对角线接对角线。我们要学以致用。随时想着去用它。

可以看出，基本功的训练——拍纵深、拍光影、拍流动的色彩、拍水平线、拍垂直线、拍对角线……是多么的重要。拍到这些东西成为第二天性的时候，你拍出来的东西，肯定会好看，而且信息传达也会充分、到位。不要期望着没有任何视听思维和意识上的长期刻苦的训练，你拿起机器来就能拍出好东西，除非你是天才。可天才，实在太少了。

镜头，你怎么处理?(5)

yao-cinema — Tue, 01 Dec 2009 07:27:51 GMT

对于非叙事性影片来讲，镜头与镜头之间光和声的关系处理起来，非常复杂，手段方法非常多。前面就提到：非叙事影片不存在叙事的因果关系，其镜头之间的时空关系往往是不连贯的。它主要是用“主题”来贯穿全片。从视听角度来说，为了使观众感到悦目和悦耳，更多的是从形式上寻找异同，或概念上的衔接，从而转移观众的注意力，减轻那跳跃的空间所造成的不舒服感。解说词和音乐也可以连接不同的时空，但不是唯一的方式——目前，它却是我们国内影视制作的唯一方式。

然而，现在我们身边到处疯行但却没任何视听效应的非叙事影片，简直泛滥。最大的制造量，就是我们电视台搞出来的“新闻片”，这类片子，是根据解说词剪片子的，一段解说词完了，就剪一个段落，结果，镜头与镜头间的光和声没有任何关系，生拼硬凑，乱七八糟，没任何视听效应，如果把解说词去掉，你是什么都看不懂的——因为那是一些前言不搭后语，逻辑混乱的大杂烩。不信，你把新闻联播的声音关掉（没有同期，所以关掉的声音其实就是念解说词的声音），你看影像你能看懂什么？是不是许多地方甚至会让观众理解反了？

因为镜头间光和声没有任何关系，所以，就只好依靠大量的解说词、与影像和解说词没任何关系的音乐、没完没了的叠来填充镜头与镜头之间的缝隙。看看我们送审的近9分钟的“绿色明珠”：

1、全篇解说词。可以看出，这个小片子其中的影像，全是为解说词而凑起来的。“一桥飞架东西校”，桥在哪？我问桥在哪儿？那是桥还是一条半截的线？为什么说这句解说词的时候，就不能用一个在桥上行驶的镜头呢？你不用这个，用一个近一点的镜头好不好？把桥人家连接的作用体现出来好不好？这是典型的为解说词胡乱配画面的中国大陆的处理方式。

2、镜头与镜头之间，全部用叠。我粗粗统计了一下，叠占的时间近3分钟！这就使得整个片子拖得一塌糊涂！为什么用叠？因为他就会这一招，语言贫乏得要命！有的时候，一个段落可能就因为多了一格（二十四之一秒）而拖，你就别说3分钟了！剪片子的人，脑子里根本就没有“一格”的概念。而且最重要的问题是，叠，它把两个镜头间用切本来可以产生的很好的视听效应给叠没了，比如：湖里红色的鱼接骑自行车穿红衣服的人，这样，很自然的就由一个时空转到了另一个时空里去了，观众会感觉到十分地顺。但这个9分钟的片子里，没有一个这样的时空转换，因为叠会把任何视听效应给消灭掉！我们看一个丹麦交响曲里的处理，秋天到冬天的转换，用的是白颜色接白颜色：

3、除了摇就是摇。运动的镜头全片就有两三个，而且还是左右的舞台上用的横移！其它动的，除了变焦就是变焦，除了摇就是摇。语言太贫乏了。而且，在摇的时候，几乎全是从左向右摇！老兄，咱能从右向左摇摇不？你就会那一招啊？如果我要配音乐，出于节奏上的需要，前一个镜头是从左向右摇，下一个就需要一个从右向左摇的，可是，你没有，这样，就缺镜头，就要去重拍！我是剪辑师，我会骂你摄影师的!而合格的摄影师，他会为剪辑师提前设置好剪辑点的！

而最让人难受的，是你摇的速度因为基本功不过关，忽快忽慢，我什么都没看清，“站在什么地方向东校望去，一片绿”，可我看到一片模糊！此外，摇作为摄影机“动”的方式之一来讲，如果没有新的含义出现，就不要乱动，你从左摇到右，从左摇到右，从左摇到右，你知道吗？摇的落幅才往往是要表现的重点（信息）？！此外，你那样摇，观众会被你摇晕的！一个人老是那样摇着头看事情，他会得颈椎病和精神病的！

4、前言不搭后语。这个片子，把解说去掉，你根本就不知道他要先说什么、后说什么、再说什么。就像一个“刀口手上中下”还没学会的孩子，你就让他写作文一样，一片混乱！我根据他的素材，剪了一个1分钟多点的，因为它的素材少的可怜，只能剪1分钟，取名“印象聊大”（其实，说这是美国也可以，也就是说，拍出来的镜头，并没有作者自己的观点。这不是这次话题的重点，省略）。“绿色的明珠”，这个信息的传递，要有层次，要有逻辑，而且要明白：这个信息是在镜头的流动中产生的，可以先讲聊大的湖、再讲晨光里的绿色聊大、然后再讲树、后面是过渡、再讲绿树成荫的路、再讲水……

小津安二郎曾说过：只有“切”才是影视的真正语言。“印象聊大”把所有的解说词全部去掉，把所有的使镜头使去视听效应的叠全部去掉，全部用切。剪完了，但软件导不电影来，只好用相机把演示的影像拍下来，然后把原片与影像不搭调的音乐换了，影像不清晰，大家凑和着看吧，里面的问题非常多，比如音乐与色彩与景别与运动的搭配；过渡没有更好的镜头用，只好凑和；过渡的素材太少……现在，只是为了说明问题用。印象聊大：

5、有些镜头拍得太丑。“绿色的明珠”，你要每个镜头里都要有绿色！而且要干净！此外，还要拍和绿色搭配起来十分协调的其它颜色，也要干净！水平线、垂直线、地平线、点线面的搭配，很显然，我们这位摄影并不懂。随便找其中几个看看，乱不乱？这是缺基本功训练的体现，不会拍流动的色彩、不会拍纵深、不会安排点线面，更不知道影视是用视觉和听觉的形象来传播信息的，你形象丑，但你解说词却说美，自己跟自己打架！

此外，片子中聊城大学的第一个镜头，就丑的可以！一个毫无生气的灰突突的南大门的照片摆那里，用了几秒钟的时间？两格就够了！而且，那张照片本身就不能用！这个你做片子的人看不出吗？紧接下来的三个摇，更丑，画面里线条杂乱，哪来的绿啊？而且，一下子就先把观众摇晕了！最好看的镜头，不要舍不得，要放在最前面！看看人家是怎样选景、取景的？拍美了，有经验的摄影师都知道，容易！但想拍丑了，还真难呢！可9分钟送审的片子，却有这个本事！

6、胡乱用音乐。因为不懂音乐，所以不敢乱讲。只是说说自己的想法：不同的音乐，它的乐思是不同的。你随便把它配过来，人家音乐是重音的地方，你画面却与之相反，人家音乐的节奏和旋律，全被你那胡乱的配的画面和从头到尾毫无变化的解说词给破坏了！一段音乐用完了，于是就再弄一段来，不管合适不合适！要知道，音乐在影视里是当色彩来用的！有的地方，你就过饱和了！有的地方，就情绪上远远不够。本来音乐要到高潮了，但解说词是平平的、画面是乱七八糟的，结果，一锅八宝粥！音乐，不是随便乱用的！不是什么片子，什么地方都可以拉个音乐过来就行的！我们看个有活力的城市的片子，人家的音乐是怎么用的、影像是怎么用的？重庆美不美？全在影像里！一句话也没说。解说词可以有，但那是需要非常谨慎地用，能少用就少用，能不用就不用。一些用影像不太好说明的，或拍起来会造成生命危险的，可以考虑用一下，这个，后面有时间我会开一个帖子专门说明：

最后，没有视听思维意识和能力的最基本的训练，基本功不过关，我们不要以为拿起摄影机来就能拍片子。不强调基本功的影视老师，他那是糊弄学生；不强调基本功，却又让学生拍成品的老师，是不合格的影视老师。那不是胡扯吗？文字语言我们学十几、二十几年了，但视听语言呢？从小到现在，我们的训练有超过3个月吗？“上中下刀口手”还不会呢，句还说不成个呢，凭什么你就敢去写作文？写是写出来了，可是，一塌糊涂！一看，就知道缺基本功！拍新闻也是一样，你就会一招摇，那什么新闻事件让你也拍不好，况且，等你摇过去的时候，新闻已经没了！

所以，我还是强调，我们广电新闻专业的学生，你要练基本功！如果将来你想在这条路上走得更远的话。当然，如果你就想混口饭吃，那你们现在搞的像上面9分钟那样的小短片，就足够了。

骂大街的，反倒投诉别人涉及他个人隐私。可笑！

yao-cinema — Mon, 30 Nov 2009 10:26:53 GMT

时光使者

你好，我们收到当事人的投诉，你的这篇日志名为“山东聊城大学毕业的董钦，把你放流氓示众榜里了！”的日志涉及其个人隐私，当事人要求删除，我们已在后台删除，请见谅。如果需要原文，请提供一个邮箱地址，我们把原文通过邮箱发给你。

聊城大学毕业的董钦，你果真是一个下三烂，你骂大街，反倒成了别人涉及你隐私了，让管理员删帖！什么叫“涉及个人隐私”？这里面除了你自骂别人的话，还有什么？这叫“个人隐私”？你公开指名道姓地骂，这是不是也叫“涉及个人隐私”？可笑不可笑？！这里面涉及你什么隐私了？无耻！

你不是要我补法律知识吗？我现在告诉你：我保留告你“侮辱”我人格的权利——你在百度空间上对我指名道姓的行为，我不会要求管理员删掉它，有什么见不得人的东西吗？你最原始的帖出来的文章，我早就留档了，不要以为你现在在那里假惺惺地说文章不是你写的你就脱离干净了。恶心！多肮脏的“思想”？！你可以指别人的名道别人的姓，就不允许别人把你骂人家的话客观地摆在这里，你这是什么行为？典型的流氓行为！我一点都没有看错你！你说的每一句话，我都有留档。你骂我的话，我继续帖在下面。请各位注意，这可不是我写的，是我转帖的，链接地址：http://blog.renren.com/GetEntry.do?id=429786097&owner=229121263：

靠“思想”吃饭的董钦，给你设专栏“流氓示众榜”！

昨天碰到一个聊大毕业的，校内上注册的名字叫：董钦。这是我在网上遇到的第三个聊大毕业的染上浓重的流氓习气的学生。事情的起因，是学新闻专业朋友的一篇文章：迷惘，不知该选择什么，放弃什么。因为是朋友，所以我第一个回复她：

姚汝勇 2009-11-13 12:03
把专业素养修炼好，是最最重要的事，你一辈子要靠这个吃饭的。你所做的事，只要与这个有关，就是对头的。

接着，上面我说的那个叫“董钦”的，开始了他的大论：

董钦 2009-11-13 12:35
回复姚汝勇:靠吃饭的其实并不是专业，而是你的思想

为了测测这位老兄到底有什么思想，我一步一步地开始让他暴露：

姚汝勇 2009-11-13 12:50
回复董钦：把你的思想拿来我看看。把你的思想写成一篇消息我看看，看完了，我这个单位决定是要你还是不要你！思想？瞎扯淡！

董钦 2009-11-13 13:27
回复姚汝勇:你有什么好激动的？思想就是分析问题的能力和他调整自己的能力，没这个，写的什么东西都是空洞的，做的事情都是没有方向的。又何谈别的

董钦 2009-11-13 13:31
回复姚汝勇:我的思想之一就是友善待人，因为每个人都可能帮助你，而不是对别人指手画脚

姚汝勇 2009-11-13 13:35
回复董钦：我的思想让我激动的，你没看见我的思想啊？

董钦 2009-11-13 13:42
回复姚汝勇:我看到了，只不过不屑于讲，你不过把抽象的概念表象出来罢了。我不知道你历史，不过你应该是出身在市井小市民家庭或者城市郊区的有点小成就就迫不及待地要表现出来的人，你的思想决定了你可以对不如你的人表现的很同情但不会和比你强很多的人成为朋友

姚汝勇 2009-11-13 14:03
回复董钦：对不起，你的思想全是空的，是毫无根据的胡扯。我不但不出身小市民，更不在城市郊区；我不但同情不如我的人，我也同情那些比我强的伪君子们！你的话，没一句是实的，全是空对空。你有思想，你来写一篇消息，就写12号的大雪，你有思想的哟，可别写空洞了。别逃也别溜，我要看看你的思想。大家等着你的消息出来。可别从网上抄哟，有思想的人！

董钦 2009-11-13 14:16
回复姚汝勇:我只是不好意思说你家教的差才那么说的，你的世界有很多伪君子。而我也不需要给你证明什么，因为熟悉我的人几乎都知道我选修课论文的都没抄过网上的。如果我是她的老师我会让她把两者的优缺点都列出来，然后自己去分析。对人保持友好，对灵魂和思想保持敬畏总是好的。所以你只能在学校里了

姚汝勇 2009-11-13 14:38
回复董钦：请你写篇消息出来，让大家看看你的思想。请。别溜。

姚汝勇 2009-11-13 16:35
回复董钦：大思想家，从下午14：16，到现在16：23，120多分钟了，就你这速度，早饿死了！空想家！

董钦 2009-11-13 16:46
回复姚汝勇:你以为全世界都像你一样闲并且小鸡肚肠？

姚汝勇 2009-11-13 16:48
回复董钦：从讨论中可以看出来，你的思想是什么样的思想！典型的染上了流氓习气的思想！1、我就说了一句话：“把你的思想拿来我看看。把你的思想写成一篇消息我看看，看完了，我这个单位决定是要你还是不要你！思想？瞎扯淡！”你却臆想出了：我的出身、我的为人，你是不是要去查查我的户口呢？是不是要去了解了解我的家庭呢？你一点都不老实，你根本就不是在讨论问题，你是在耍流氓！一个正派的人（有无思想先放一放），是不会采取这种下三烂的方法的！你还思想！流氓的思想！“……有点小成就……”，我从来没认为自己有什么成就，在学校里，就一个普通老师，在社会上，就一个普通人，还“成就”！你给我的成就？你还“思想”，你这是胡想！典型的空对空！后面，还引申到我的家教差、我只能呆在学校里，这是什么人才干的事？无赖！知道吗？一个无赖也有了“思想”！真是可怕！2、如果你有本事，就不要放空炮！别人向你请教了，就写一篇嘛！马上写一篇嘛！不就200、300百字吗？你不会了是吧？不会就说不会，态度要诚恳，要老实，不要枉顾左右而言其它！靠思想吃饭！你现在已经饿死了！你的思想，全是靠你那张放空炮成习惯的嘴制造出来的！多可怜？！

姚汝勇 2009-11-13 16:56
回复董钦：“你以为全世界都像你一样闲并且小鸡肚肠？”有放空炮的时间，就写一篇消息出来，让全世界小鸡肚肠的人都看看你这位大思想家的思想。有那本事吗？没有就说没有，要诚实。不要躲嘛！

董钦 2009-11-13 17:05
看了某位老师的表现我强烈建议学校招老师加入心理测评

姚汝勇 2009-11-13 17:58
回复董钦：此外，空想家，再去看看我给婷婷的第一条回复是怎样说的？我是说“专业”呢，还是在说“专业素养”？噢，现在我终于明白了：原来思想家的思想，全是建立在空想基础的！你真有思想！我十二个佩服你！我也不了解你的背景，但愿不是聊大培养出来的。我都脸红。

董钦 2009-11-13 18:02
回复邢彦杰:他觉得他是个老师，比我们强大，所以没有任何尊重可言

姚汝勇 2009-11-13 18:17
回复董钦："董钦 2009-11-13 17:05 看了某位老师的表现我强烈建议学校招老师加入心理测评 " 从头到现在，你有一句话是具体的、实的吗？你除了躲，就是枉顾左右而言其它。你的每句话都在印证我对你的判断：毫无根据地胡扯已经成了习惯！遇到你这样的“思想”家，见一个我批一个。

姚汝勇 2009-11-13 18:20
回复董钦：“董钦 2009-11-13 18:02回复邢彦杰:他觉得他是个老师，比我们强大，所以没有任何尊重可言” 大家看看，这又在栽脏！耍流氓已经到了无耻的地步了。伙计，人有脸树有皮的。你信口胡扯的习惯，已经进到你的血液里了。这叫XX改不了吃X！

姚汝勇 2009-11-13 18:58
回复董钦：别溜啊。大家都等着你的消息，体味体味你的思想呢！

董钦 2009-11-13 19:00
回复姚汝勇:我告诉你个满口喷粪的，网上那句话我就不说了，你这种三流人士是被迫才在学界混的，不然三十多了还没我刚毕业工资高。就你这种人在学校混都被学生骂，被同事鄙视，还有脸在这叫。还有你看仔细点，我说的是你自以为强大，不是真的。问我们学院的几个老师，都说不认识你，然后后来有个老师说她上网搜了你名字看到你博客，学生骂你骂的很搞，笑死她了。她发给我我也笑死了。还有哥我很忙，不像您老人家无所事事在这里叫来叫去，还有某位伟人说三十岁以后不是保守主义者，那就是没大脑。您老也老大不小了，省省吧。再发消息一起发了，哥没你那么有空

姚汝勇 2009-11-13 19:57
回复董钦：“董钦 2009-11-13 18:41我告诉你个满口喷粪的，三流人士在学界。就你这种人在学校混都被学生骂，被同事鄙视，还有脸在这叫。” 怎么样？最终还是露馅了吧？“思想”家，你唬谁呢？你以为把“思想”二字挂在你那张胡扯成习惯的嘴上，就有“思想”了？什么思想呢？最终大家都看到了：一个见不得阳光的、肮脏的思想！你们学院有的老师见流氓耍流氓，还笑死了，都是一类货色，当然会笑死！

姚汝勇 2009-11-13 20:05
回复董钦：此外，再告诉你一句，臆想家+空想家，你没有那个“思想”理解为什么那么多骂我的话，我都会留在自己的博客里，而不是偷偷地删掉。你骂的话，我也会留下来，将来做示众用。让大家都看看，我们的“思想家”，原来是这样的货色！

姚汝勇 2009-11-13 20:15
回复董钦：想溜，可以。不会写消息，可以。但年轻人，要诚实，要光明磊落，别胡扯八道，别以为把“思想”挂在嘴上就是有思想了。更别搞那些见不得阳光的事！现在，我告诉你我的思想：钱为粪土，挣钱多少不是有无”思想“的标准——你这个把“思想”视为生命的人，现在却把钱用来衡量人与人之间的地位，你的思想，真够脏的！你可以溜你的，但我会继续批下去。有兴趣，可以去我的博客看看，也为你设专栏喽。

从他开始张嘴说第一句话，我就没判断错他——装！对付这种货色，不能采取常规的手段，要逗他，要想办法让他自己暴露。最后，果不其然，骂开大街了！这一骂，把这位“思想”家见不得阳光的“思想”全展现出来了。他如果是个诚实的人，是个正派的人，他会想办法去证明“思想”吃饭的重要性，而不是去回避别人提出来的问题、不是去杜撰、查别人的隐私（连自己学院的老师都搬出来帮他查）、不是去栽脏，不是去显摆自己“刚毕业能挣多少钱”，更不是拍着屁股骂大街……

通过讨论，我们可以看出，这位“董钦”就是一个典型的社会混子。他所谓的靠“思想”吃饭，就是指靠装模作样、唬人、耍流氓、玩下三烂、骂大街！他浑身上下，充满了市侩气——“……你这种三流人士是被迫才在学界混的，不然三十多了还没我刚毕业工资高。……”

这样的混子、骗子，见一个我打一个。董钦，你不是说我博客上有人骂我吗？对了，他们骂我的话，我要长期留下去。你的，我也要留下去！你不是查我的隐私吗，为了公平起见，后面，我把那些骂我的话，放过来，与你放在一起，让大家看看聊大毕业的有些学生是什么样的货色！

董钦：

2009-11-13 19:00

回复姚汝勇：我告诉你个满口喷粪的，网上那句话我就不说了，你这种三流人士是被迫才在学界混的，不然三十多了还没我刚毕业工资高。就你这种人在学校混都被学生骂，被同事鄙视，还有脸在这叫。还有你看仔细点，我说的是你自以为强大，不是真的。问我们学院的几个老师，都说不认识你，然后后来有个老师说她上网搜了你名字看到你博客，学生骂你骂的很搞，笑死她了。她发给我我也笑死了。

2009-12-01 11:08 删除

姚汝勇啊，你很弱智你知道吗？

我只在校内写过你，百度空间上的两篇，还有我不知道风华发了多少篇都不是我发的，你去找公安机关调查吧，看看是不是我发的，很好查的

你现在已经混到如此之差的地步了，我写篇文章大家都到处转，我都觉得你可悲。我知道我发这个言，你要发我5倍以上我文字来攻击我，但是那除了证明你心里偏执过于敏感之外，还能证明什么呢？我有“难”了，我朋友到处帮我，你有难了，找到谁了？

得了吧你，你不就是想出名吗，我成全你还不行吗？你别急好吗，再过一多月你就可以了好吧？我告诉你，我们都是年底比较忙的，等过完年我陪你玩，好了吧，小朋友。你安静会儿，哥给你买糖吃，好吧，以后我的律师费不让你出了，好吧？拜托你趁这段时间去看看心理医生，测测心理年龄好吧，也方便咱们搞个厅下和解啊？我不吓唬你，不骗你，好了吧，我过年去给你家送桶油，行了吧？

对了，我再加固一下你的智商，这是我第一次来你的博客留言。不过我以后不来了，不是有人说过，和疯子争辩，会让人分辨不出来谁是疯子吗？

还有楼上的那个大虾，我不是搞艺术的，我是做实事的，搞不过你们，我认输。

2009-12-01 17:24 删除

你这种老师真是令人讨厌啊

你咋不去死呢

你妈的：

2008-07-09 19:25

什么狗屎。。不就是学过几天东西吗。。就这个看不起。。那个也看不起的。。你以为你是谁啊。。小人。。
你以为我们都很喜欢上你的课啊。。狗屎。。怎么碰到你这么个人。。一个公选课还不让我过。。你就是等着找骂。。不过我觉得你也被骂的麻木了吧。。狗屎。。
妈的。。你生个孩子没屁眼。。

镜头，你怎么处理？（4）

yao-cinema — Sun, 29 Nov 2009 07:00:15 GMT

前面讲了镜头间时空关系的处理，以叙事片为例。下面，讲讲非叙事性影片的。这是我们经常用，也经常问题多多的一类影片。比如：MTV、宣传片、新闻等等。

非叙事影片不存在叙事的因果关系，其镜头之间的时空关系往往是不连贯的。它主要是用“主题”来贯穿全片。从视听角度来说，为了使观众感到悦目和悦耳，更多的是从形式上寻找异同，或概念上的衔接，从而转移观众的注意力，减轻那跳跃的空间所造成的不舒服感。解说词和音乐也可以连接不同的时空，但不是唯一的方式。

我们先看看获大奖的丹麦的旅游宣传片《丹麦交响曲》。这是一个只有20分钟长的宣传片，它把丹麦的政治、经济、军事、文化等等都放在片子里了，导演在剪辑台上剪这个片子，用了6个月。它就是一部电影电视剪辑的教科书。但它里面没有一句什么所谓的解说词，但我们都能看明白，而且非常好看。我们看其中的几个段落：

镜头与镜头之间，前面我就讲过，要有光和声上的关系，要以库里肖夫效应为依据，镜头的剪辑要产生相应的视听效应才行。看看这个从树到地板到跳舞段落的剪辑：

再看看这个，不同的时空的镜头，通过一个统一的概念“气”，十分顺畅地接在了一起：

下面这个，因为运动的速度一致，不同的镜头就匹配在一起了，很顺：

还有这个，位置、相似性、对角接对角线：

下面，看一个MTV，这是真正的MTV，它的时空是自由的，是不受什么情节、故事限制的，镜头间的衔接，靠的，是光和声的匹配，顺极了。这可不是一男一女围着一棵树转圈的中国独有的MTV！

镜头，你怎么处理？(3)

yao-cinema — Thu, 26 Nov 2009 11:28:40 GMT

前面谈了镜头内的时空关系，下面说说镜头与镜头之间的关系。镜头的组接，其实就是在处理两个镜头之间的关系。什么关系？光和声的关系。即，两个镜头间必须要有光和声上的某种关系。

这种时空关系最大的优势是时空的不连贯性：时间的省略与延长，以及随之而来的空间的跳跃与重复，时态的变化等等。由于它强调的是镜头之间的关系：冲撞、对比、匹配、积累、分解等等，因此它侧重于时间。由于它的时空关系是通过一系列的镜头表现出来的，因此不强调单镜头内的时空关系。爱森斯坦的理性蒙太奇的短镜头和好莱坞的柔焦镜头(即浅景)的共同特点都是不发挥单镜头内的时空关系。所不同的是，爱森斯突出不连贯性，而好莱坞则利用这种不连贯来造成连贯性的幻觉。我们先来看叙事性影片的处理：

看一个是爱森斯担导演的《战舰波将金号》中的处理——在镜头之间加入与前后镜头毫无关系的石狮子镜头，表示人民的苏醒：

（很显然，这种处理是不连贯的，它讲究的是镜头间的冲撞从而产生新的含义，这也正是蒙太奇学派“理性蒙太奇”所主张的观念。）

下面，我们再看看好莱坞娱乐片的处理。它是以“三镜头”法为核心的，讲究时空关系的统一：先给一个双人镜头、然后A说话镜头给A（正打）、B说镜头给B（反打）。给A和B的头，各自带着双人镜头的一部分空间。而且，机器总是在两个人物一边的180度范围内活动，也就是俗称的“不越轴”。

这样，双人镜头时穿黄衣的人在画左面向画右，给它单人镜头时，它仍然面向画右，银幕方向没变。给观众的感觉就不“跳”，顺；如果镜头越过那条轴线到两人的另一边去拍，银幕方向就变成：穿黄衣的由原来的在画左朝画右变成了在画右向画左了，这时观众就会感觉到“跳”。正是因此，从1915美国人格里菲斯创造出这一处理方式后，到现在，许多国家的影视创作都在模仿它，它已经由一开始的创造变成了现在千篇一律的“成规”。而在我们中国，它更是几乎所影视创作者手里的“宝贝”，而且人人都在不知所以然地嚷嚷着“不能越轴”“不能越轴”！可我们知道，那仅仅是好莱坞处理时空的方式，是美国人空间关系的处理方式，中国人的空间关系不是那样的，而日本电影根本就没有“轴线”的概念，看看它的影片，全越轴！但观众并没有感觉到“跳”！看一个日本小津安二郎导演的影片：

好莱坞三镜头法的处理方式，虽然镜头是分解开了，但由于它的时空是统一的，这样就给人造成了一种“连贯”的幻觉。而这也正是它“零度剪辑”（无缝剪辑）的由来。它是整个好莱坞电影制作体系的核心。我们看个例子：

不管是哪个国家、哪个导演，我们看他的影片的时候，就是在看他们对镜头间时空关系是怎样处理的。好莱坞有好莱坞自己的一套省时省力省钱的三镜头法；日本小津有小津的处理方式、沟口有沟口的特点、黑泽明有黑泽明的处理；而欧洲不同的导演也有自己不同的处理方式。所以，研究电影电视，每个国家的导演、作品，都要研究，这样才能开阔眼界，而脑子里不只有一个抄还没抄对的“三镜头法”——在好莱坞，它讲究的是反应，而不是什么谁说话镜头给谁，说话的人说到三分之一或三分之二时，镜头就已经切给听话人了。

而我们自己的拍片子，处理时空关系的时候，特别是在叙事性的影片中，手法（或语言）不能太贫乏，就一个三镜头法，太可怜了，你又不是想拍商业片，为何不创造性地处理镜头与镜头之间的关系？

镜头，你怎么处理？（1）

yao-cinema — Thu, 26 Nov 2009 02:40:46 GMT

镜头的处理，其实就是处理两个关系：一，镜头内的关系。二，镜头间的关系。什么关系？光和声的关系，也就是视觉形象和听觉形象的关系。电影电视就是用光和声来体现的一个相对的时空关系。从时空关系的角度来理解影视，我们能非常透彻地认识它。我们先来看镜头内的时空关系。

过去的“场面调度”、“长镜头”等概念均属镜头内的时空关系这一范畴。“场面调度”是从舞台剧借来的术语。这个词来白法文“Mise-en-scene”，意指“摆进场面之中”，亦即指导演对舞台上所出现的东西的控制：布景、照明、服装和人物的行为。“长镜头”是指能自行成为一个独立段落的单镜头，或称段落镜头。注意，长镜头不是指时间长，我们经常犯这个错误，一个镜头可能只有一秒钟，但表达了一个完整的意思，亦称“长镜头”——用科学的语言来说，在影视里这就是(视听的)时空关系。显而易见，这种关系侧重于(仅仅是侧重于)时空统一。因为它是体现在一个镜头之中，没有停机，时间空间都是连续的。我们看个匈牙利大师的例子，很漂亮：

另外，这里先顺带提一句，镜头内的时空关系仅仅是侧重于时空统一，但不一定非是时空统一不可。这个非常重要，我们看一个日本的。一个镜头下来的，但时空变了：

镜头内的时空关系的最大优势就是发挥空间内的诸种关系，从而形成多层次和多信息。由于多信息的关系，要观众接收到这些信息，镜头持续的时间必然相对要长。看一个国内的，用了电脑特技不好，但在国内是罕见的好处理了：

多信息的关系使观众有较大的选择自由。这个选择自由只是相对而论。正如巴赞所指出的，它是处于同一实际空间的老虎和孩子的关系，观众虽然有自由选择看老虎还是孩子，但是这种内在的紧张关系照样迫使观众不断交替地注视老虎和孩子。这也就是说，创作者的巧妙安排依然在一定程度上控制着观众的视线。例如，在挪威故事片《雪地英雄》中，游击队占领了纳粹的重水工厂车间，在一个镜头的前景左右侧各有一名游击队员在设备上安装炸药，另一名游击队员在背景上持枪监视值班工程师。这一前后景的紧张关系迫使观众的视线在前后景之间来回扫视。当背景上的工程师突然一动，那游击队员也立即做出反应时，观众的视线立即被引向背景的动作。观众的这种“自由选择”，实际上是为进行精巧设计的创作者所左右的。看两个例子，一个是美国《公民凯恩》中经济人、爸爸、妈妈谈小凯恩的收养问题；一个是德国《铁皮鼓》中孩子、爸爸、妈妈、妈妈的情人，放在一个镜头中，好玩极了：

此外，流动的色彩关系在单镜头中也得到最好的体现。多方向的运动、摄影机的运动与画内运动的关系都在单镜头中发挥它们的优势。

镜头内的光和声的关系，需要创作者在拍摄之前就有一个完善的设想，如果调度好了，拍出来会非常漂亮。在这一点上，我们国内的片子与世界还存在很大的差距。

镜头，你怎么处理？（2）

yao-cinema — Thu, 26 Nov 2009 02:15:39 GMT

前面讲了镜头内的时空关系，现在说说镜头与镜头之间的时空关系。这是大家比较熟悉的一种时空关系，如“蒙太奇”、“分析性剪辑”等等，只不过我们很少有人从时空关系入手来研究它们。

蒙太奇，montage，来自法语，意为“建筑、构筑”。后来借用到电影里。但是，到现在为止，我们许多人也没有搞清楚到底什么是“蒙太奇”。注意，只要有素材、就存在组织素材的方法，即就有一个“montage”存在。文学的结构可以称蒙太奇、音乐的结构也可以、绘画的结构也可以……也就是说，任何媒介形式都存在“蒙太奇”。所以，在电影里，我们不用这个模糊的概念。我们用剪辑，即美国人称的editing。这样，当我们在电影里提蒙太奇时，特指前苏联“蒙太奇学派”。

当然，不管是蒙太奇也好、还是剪辑也好，从时空关系入手来理解，就一目了然了：它们都是在处理镜头间的关系，什么关系？光和声的关系。也就是说，虽然任何媒介形式都存在“montage”，但电影电视与其它媒介截然不同的地方在于：它的结构是由光和声来体现的。文学，是用抽象概括带随意性的文字符号来体现。音乐，是用乐音来体现。绘画，是由色彩和画布来体现……这样，问题就清楚了，我们在剪辑中研究的就是这个：镜头与镜头之间光和声的种种相对时空关系。

电影镜头是纪录生活，所以一个镜头不像符号那样可以形成一个含义单位。心理学说，生活中的每一个事物或现象都是有含义的，但是对你来说，只有当你注意某件事物时，它才是有含义的。电影镜头是纪录，凡是能感光的东西它全都纪录下来了。对于观众来说，当他在看这个镜头的时候，他爱看什么就看什么。有人被红颜色所吸引了，有人被一个跑动的人吸引了，有人注意到一个女人穿的高跟鞋等等。可是电影是运动的，所以它的含义是在运动的流程中产生的。说具体的就是，随后出现的镜头会制约前面的一个镜头的含义。帖一个例子：

贾内梯的《understanding movies》为什么这样翻？

yao-cinema — Thu, 19 Nov 2009 11:52:02 GMT

英文1996年版，1997年中国电影出版社第一版。在翻中文目录的时候，突然发现翻译存在很大的问题——它着实地会误导读者：

1、writing.它的意思应该是“改编”或“编剧”。看英文版这一部分（第九章）内容概要：

Chapter Summary
Chapter 9 discusses the role of the screenwriter and explores the relationship between script and screen. The screenplay for North by Northwest demonstrates how a good script provides the director raw material for the shots of the movie. To express thoughts and ideas, filmmakers might use a number of nonverbal figurative techniques, which are analogous to literary motifs, symbols, and metaphors. Film uses the camera to establish the equivalent of the literary device of point of view. Literary adaptations might be loose, faithful, or literal, depending on their use of the source.

而我们的翻译，却将“writing”翻成：文学。好像只要和文字沾边的事，都是文学的事一样。这一点，在国内比较流行：电影文学、电影里有文学性、电影是文学的一个分支……上面的这种翻译，其实是在误导读者，十分不应该。

2、critique.它的意思应该是“批评”。看英文版这一部分（第十一章）内容概要：

Chapter Summary
Chapter 11 discusses the variety of approaches taken by critics and theorists. It analyzes the realist theories of Zabattini and Kracauer, the formalist approach especially Arnheim’s work, and the auteur theory developed by Truffaut and the critics at Cahiers du Cinéma, as well as the eclectic, and synthesizing approaches of Pauline Kael, and others. The chapter also examines the rigorous and systematic analysis provided by semiotic and structuralist theorists, such as Metz and Wollen. It concludes with a discussion of film historiography, including aesthetic, technological, economic, and social histories of film.

而我们的翻译，却将“critique”翻成：理论。要知道，批评与理论不是一回事。只有经典的电影理论才是真正的电影“理论。而像符号学、精神分析、结构主义、女权主义等，充其量算是“批评”。这个，也是不应该出现的错误。

3、drama.它的意思应该是“演出”。看英文版这一部分概要：

Chapter Summary
Chapter 7 compares live theatre and movies in terms of how each medium uses time, space, and language, and it shows how literary adaptation demonstrates these differences. The film director, or auteur, differs significantly from the stage director in the handling of these elements and of the mise en scène. During the golden age of the Hollywood studio system, each of the majors developed a characteristic "look." Although realism and formalism are only convenient critical labels, settings, décor, costumes, and makeup vary according to how much they tend toward one style or the other.

而我们的翻译，却将“drama”翻译成：戏剧。这种翻译可真是风马牛不相及地胡扯了。而这一部分，真正地是在讲实时的舞台演出与电影的“演出”方方面面都不同。

此外，书中还有太多太多其它翻译上的大问题：比如：取景frame，翻译成“构图”；把环境音响或自然音响Room sound 翻成“音效”。而实际上，这是两个根本上就不同的概念。……

个人觉得这些都是很大的问题，英文很差，我也可能理解错了。所以，将之提出来，与朋友们商讨。

2009年11月12日，大雪……

yao-cinema — Fri, 13 Nov 2009 04:47:34 GMT

单位门口有棵树：

路过，看见了……

2009年11月11日，下雪了……

yao-cinema — Thu, 12 Nov 2009 04:48:33 GMT

不能去太多的地方，只好在上下班的时候，看到什么就拍些什么，留念：

来自伦敦的男人……

yao-cinema — Wed, 04 Nov 2009 12:22:18 GMT

没想到，他会这样来处理。虽然手法不是新创，早已有之，但仍然让人感觉这伙子创作者，观念非同一般。大家看看，体味一下：